Nº 19
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De “lo siniestro” en estética y literatura. Un ejemplar: País Más Allá de David Rosenmann-Taub

Los poetas deben constituir el estudio esencial
del filósofo que desea conocer al hombre.
(Pensées, Joubert, en: Bachelard, 1993)

Un avant propos: Rancière y la literatura como pensamiento

La obra literaria ha estado y estará siempre sometida a diversas interpretaciones venidas de otras disciplinas, las que surgen como una suerte de justificación de la propia existencia del hecho ficcional. Dejamos en claro con ello la imposibilidad de la idea formalista, de que la obra literaria pueda sustentarse en su inmanencia; el “reino cerrado sobre sí mismo de la letra” como lo llamaría el filósofo francés Jacques Rancière (2009, 187-188).

Y es que la letra tiene espíritu y es en tal profundidad donde se juegan sus condiciones de posibilidad y permanencia como obra de arte. (Hablamos aquí de espíritu en un sentido hegeliano: visto como forma de pensamiento conforme a la racionalidad particular de la obra y no como una entidad trascendente al arte).

Los códigos estéticos, así como los lingüísticos e ideológicos que componen y que comprometen a la literatura con un determinado modelo de comprensión cultural, aunque si bien no siempre son evidentes, constituyen el precioso hábitat en el que quedaría capturado un cierto tipo de creación. Tenemos entonces una especie de paradoja, que hace que tales códigos –que le dan sentido a la obra literaria como un hecho de cultura y gracias a los cuales puede ser analizada a través de disciplinas complementarias– se presenten como un panóptico que los encierra al  mismo tiempo que los define.

Pero estaríamos errando si consideramos que este camino analítico-hermenéutico se dirige solamente en una dirección. Con esto queremos decir que, así como la literatura puede ser comprendida a partir de un amplio conglomerado de supuestos epistemológicos, críticos y teóricos, es posible también construir un argumento filosófico a partir de un poema, un cuento o una novela, o bien hacer de una obra de ficción una manifestación política. El propio Michel Foucault en Las palabras y las cosas (1966) por ejemplo, muestra a Don Quijote como el punto de partida del pensamiento de una época: la moderna, situándolo así al mismo nivel de Descartes, Leibniz, Newton, la Revolución científica, las conquistas del “nuevo mundo”, el surgimiento de la perspectiva, entre otros.

Rancière plantea, a partir de su texto L’inconscient esthétique (2001), que la experiencia literaria es propia de la experiencia estética, y que, construida de manera individual o comunitaria a partir de materiales lingüísticos, forma parte de un terreno social al mismo tiempo de ser una posibilidad cultural. La experiencia literaria, para este autor, corresponde a una experiencia de relato en una primera instancia, vale decir, a una praxis social que con posterioridad establece leyes propias, reglas estéticas que llevarían a este relato inicial a constituirse en literatura. De esta manera todo relato es comunicación, pero no todo relato es literatura.

Si es entonces la condición estética la que sitúa a un relato de la vida cotidiana en la categoría de literatura, o más precisamente, a toda manifestación que comporte un tipo de mensaje estético en la esfera del arte, es porque (independiente de los instrumentos formales que la componen como diferentes a toda composición de lo ordinario) éstas se implican en el hecho de expresar –en palabras de Rancière– en qué “ellas son  cosas de pensamiento” (2001,12).
Este autor toma prestada la noción de “régimen” de la filosofía política para presentar a la estética como un asunto de poder, como un “régimen de lo sensible” y no como una disciplina que se ocupa de las creaciones artísticas y literarias a partir del juicio del gusto. Con lo que se opondría, en parte, a la sentencia de Nietzsche que afirma que "La obra de arte no brota tanto del milagro de una imaginación creadora como de una potencia de juicio, que escoge, ordena y clasifica los elementos con los cuales esta obra es formada". ( Nietzsche, 1878, en: Izquierdo, 2004, 68).

Rancière nos habla de una política del arte que estaría guiada por la armonía y la escucha y que, al ser uno de los aspectos que rigen a la sociedad en su conjunto, tendría el potencial de transformar el sentido y las palabras. Un nuevo “régimen estético” que se distanciaría colosalmente de la comprensión analítica y trascendental que tiene Kant sobre la estética, ya que identificándolo con la pluralidad de las prácticas artísticas, lo sensible, según Rancière, se constituiría como forma de vida, como experiencia ética y política de la comunidad. Una idea de un reparto de lo sensible (2000) en el cual las diferencias entre las distintas esferas de la cultura –de la burguesía y de las masas populares– quedarían superadas.

Ahora bien, volviendo a esta idea de la posibilidad del desarrollo de un argumento filosófico a través de la lectura de un obra de ficción, el texto El inconsciente estético de Rancière nos es resueltamente pertinente, debido a que inmiscuye a la estética con el psicoanálisis, pero no en el ejercicio de revelar cómo este último es utilizado para interpretar las obras artísticas o literarias, sino más bien develando cuál ha sido el rol de la estética en la conformación del pensamiento freudiano(1).


Rancière afirma:

…Mon hypothèse est que la pensée freudienne de l’inconscient n’est possible que sur la base de ce régime de pensée de l’art et de l’idée de la pensée qui lui est immanente. Ou, si l’on veut, la pensée freudienne, quelque soit par ailleurs le classicisme des références artistiques de Freud, n’est possible que sur la base de la révolution qui fait passer le domaine des arts du règne de la poétique à celui de l’esthétique(2). (2001, 14).

Haciéndose con esto la pregunta sobre “¿Qué busca y encuentra Freud en el análisis de las obras o de los pensamientos de los artistas?” Encontrando la respuesta en ese tránsito de la poética a la estética (en la revolución estética: el agregado de lo político que se adquiere con el reino de la estética), el cual presentaría ciertas rupturas, sin las cuales sería imposible la formulación del inconsciente freudiano. Rupturas que pueden ser traducidas como “defectos”; el error en un detalle que hizo posible a Freud tal formulación. (Volveremos a este tema más adelante).

Existe en la estética una doble correspondencia para Rancière. Primeramente la estética comprendida como lo eminente, como aquella que permite sentir nuevas formas y reconfigurar una subjetividad política; y por otra parte, la estética como el elemento de una retórica más global. Lo que significa que con la apertura de las fronteras de los géneros literarios, es posible construir consensos teóricos, evidencias políticas y filosóficas que llevan a las obras de ficción a constituirse como un hecho de pensamiento.

…l’ «esthétique» n’est pas un nouveau nom pour désigner le domaine de l’art. Elle est une configuration spécifique de ce domaine. […] Elle marque une transformation du régime de pensée de l’art. Et ce régime nouveau est le lieu où se constitue une idée spécifique de pensée(3).(Ídem, 14).

Lo estético es político para Rancière, y nos apoyamos en esto para afirmar la idea de que la literatura conforma [y es] pensamiento; que posee un espíritu como se diría hegelianamente. Pero como lo explica Arcos (2009) en su artículo sobre Rancière, lo político aparece sólo después de los mensajes y las emocionalidades que emite para la disposición y la armonía del mundo, ya que no es sólo la técnica (entiéndase con esto, al tipo de representación: escultura, performance, danza, poesía, etc.) la que define al arte, no es sólo esta visibilidad que la enriquece lo que conforma su carácter político, tampoco la manera como expone los conflictos identitarios o sociales de la colectividad, sino que es político por la distancia misma que toma con respecto a estas “funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que instituye, por la manera mediante la cual corta este tiempo y puebla este espacio”. (Rancière, 2004 en: Arcos, 2009, 145).

País Más Allá de David Rosenmann-Taub: Un ejemplar de la extrañeza

A la luz de El inconsciente estético de Rancière se puede advertir otra interrogación crucial que este autor se hace, dirigida hacia la problemática que venimos planteando: ¿por qué la interpretación de los textos literarios ocupa un lugar central en el proceso de demostración del psicoanálisis de Freud? con lo cual es posible afirmar una suerte de deuda que tendría el psicoanálisis con la estética, al momento cuando este autor se sirve de ciertas producciones literarias para desarrollar su teoría del inconsciente; vale aquí recordar a Edipo Rey de Sófocles y a El hombre de arena de E. T. Hoffman.

El hombre de arena (1817) es fundante de un universo interpretativo que se ha hecho extensible y significativo para el análisis de otras obras literarias que también portan su carácter. Ya que es, a partir de este cuento que Freud desarrolla su teoría sobre Das Unheimliche (1919) –“lo ominoso”(4)–. Gracias a aquellos aspectos “siniestros” que arrastran sus personajes y sus acontecimientos; lo terrorífico e inquietante que contiene su originalidad, con la cual Freud desenrolla todo un tejido de comprensiones que lo llevan a trazar tal idea, a saber: esta sensación de espanto que nos transforma repentinamente las cosas familiares, íntimas y conocidas, en una nueva cara; extraña e inhospitalaria. Para precisarla, luego de hacer un recorrido idiomático de su significado, Freud toma la definición que Schelling había desarrollado sobre este concepto: “se llama unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, [...] ha salido a la luz” (Schelling, en Freud, 1988, 224).

Siguiendo en la línea de proponer a la literatura como conformadora de algún tipo de pensamiento ético o filosófico (psicoanalítico, en este caso particular). El artículo que presentamos, tiene la intención de proponer al poemario País Más Allá (2004) del autor chileno (de origen polaco) David Rosenmann-Taub, como un ejemplar de esta larga cadena de composiciones que atingen al inconsciente en lo estético; a lo siniestro sobre el fondo del “inconsciente estético” de la literatura. Ya que si bien, es el cuento de E. T. Hoffman la obra institutora de esta idea freudiana, existen, como ya lo hemos dicho,  una infinidad de obras de ficción (así como de representaciones artísticas de todo tipo) que pueden ser comprendidas a partir de esta categorización, la que nos es fundamental en este trabajo, desde el punto de vista psicoanalítico tanto como del estético.

Desde su aparición en la literatura, caracterizada sólo por la creación poética, Rosenmann-Taub desarrolló un trabajo complejo, original y único, diferenciado del resto de la poesía chilena tradicional. Adentrarse en la forma y el fondo de sus composiciones no es trabajo fácil. Sus poemas han sido considerados siempre como herméticos y confusos, reconociendo, sin embargo, que constituyen un híbrido portentoso entre la música y la palabra. La particularidad de este proyecto escritural, ha favorecido una idea que, aunque no negativa de su trabajo, asume la falta de un cierto tipo de claridad; entendido esto en ocasiones como hermetismo o incomprensibilidad. De este hecho se ha considerado a tal poeta, casi unánimemente, tan enigmático como su poesía.

En una entrevista realizada por Beatriz Berger, a propósito de tal oscuridad, el autor declara:

Curiosamente, los autores que en su época fueron considerados oscuros y hasta herméticos, son los que sobreviven. Tiene usted, por ejemplo, el caso de Góngora, de Juana Inés de la Cruz, de Mallarmé. ¿Dígame, qué se lee más hoy: Somerset Maugham o James Joyce; May Sinclair o Virginia Woolf? Es muy relativo lo que se considera difícil. Yo le vuelvo a insistir: no escribo para hoy, ni para mañana, ni para ayer. El teorema de Pitágoras no es para ayer, para hoy, para mañana. Una cosa es o no es. Y no puede depender del público. Es el lector el que tiene que acercarse al autor. Si el autor se quiere acercar al lector, está haciendo prostitución, no literatura.(Rosenmann-Taub, en: Berger, 2005, 221-231).

País Más Allá no es la excepción al enigma que es este tipo de poética. Tiene como carácter principal el imaginario de la infancia y con ella las experiencias, los objetos y sujetos que le conciernen. Esta obra es particular, ya que transporta a cada lector a un viaje obligatorio hacia lo inquietante de la infancia y sus enigmas. Todos los elementos forman parte de una realidad pueril fantasmagórica en la cual los espacios, los objetos, las situaciones cotidianas y los seres queridos descritos, se presentan como obsesiones, que mezclan sin discriminación el ansia y el miedo, revelando hasta qué punto lo siniestro puede estar omnipresente en el imaginario infantil.

…contaré las tarjetas: me falta una rosada:              
mi tarjeta, yo quiero              
mi tarjeta; ¿por qué tiemblan los muebles?;             
mamá, ¿me besarás, si me voy a acostar?:               
buenas noches, mamá: grandes, tus brazos;            
¿por qué tiemblan los muebles?, ¿y esa mano violácea                   
que por el tragaluz                
asoma?,                     
¿y ese pincel de zuecos, mamá, ese estiramiento?,               
y esa mano hurga encima del diván, hurga encima             
del mármol de la cómoda,                 
encima del espejo:                 
pulida, enmarañada, en el rincón,… (Rosenmann-Taud, 2004, 65).

Sería interesante imponerse como tarea hermenéutica revelar (desde un análisis propiamente literario: lingüístico e estilístico) cómo están dispuestos los recursos discursivos y los artificios de expresividad de los que se sirve Rosenmann-Taub para darles –a través de la representación de un aluvión de objetos y de personajes, de recuerdos melancólicos y de sugerencias, en ocasiones, eróticas y cromáticas– el carácter siniestro u ominoso a las representaciones de País Más Allá. Atributos misteriosos e inquietantes que develan (una vez más) la importancia de los preceptos psicoanalíticos freudianos para la interpretación de las obras literarias.

País Más Allá y la inmensa mayoría de la obra poética de nuestro autor, surgen como un fenómeno que viene a darle sentido y reconocimiento a la oscuridad de lo incomprensible en la expresión lírica. Una fascinación por el delirio y lo desconcertante que no había sido percibido nunca antes por la crítica literaria chilena. Y no se trata, en estas creaciones, de una sucesión ilógica que nace de recursos estilísticos azarosos y antojadizos, a manera de una escritura automática o por asociación libre, sino que emerge a partir de un perfeccionamiento estructural, nacido de una conciencia del rigor idiomático, en el que no tiene cabida la improvisación. De hecho, elabora su escritura poética a la manera de una composición musical rigurosa, donde cada poema tiene su propia partitura que actúa como guía de su armonía, ritmo e intencionalidad. Este autor no puede concebir un poema sin ella, porque la poesía es para él un fenómeno rítmico-lingüístico, siendo esta partitura la sustancia métrica esencial para comprender el contenido. Afirma: “La expresión de una idea tiene su ritmo –que no puede ser sino ése–: sin la unidad expresiónritmo no hay poema. Cuando es arbitraria esta unidad, la obra no es artística. Es artificial”.(Rosenmann-Taub en: Berger, 2005, 221-231).

A continuación mostramos un fragmento de una de sus partituras:

Este rigor sorprende porque crea efectos siniestros, incluso, con la interpretación vocal que hace Rosenmann-Taub de sus poemas (leyendo sus partituras)(5) a fin de evitar otras “malas” interpretaciones. Explica: “¿La fiesta de un verdadero «intérprete»? Su oportuna esclavitud”. (Rosenmann-Taub, en: Tapia, 2005).

Los recursos estilísticos: sintácticos y semánticos de esta obra ofrecen numerosas inquietudes psicológicas al lector. Pero a pesar de mostrar el eco de un individuo provisto de un alma creativa enaltecida, la evocación de su realidad particular, del sueño y el delirio presente en sus palabras, jamás se establece como mensaje de una conspiración educativa, que procure enarbolar algún tipo de sentencia o reproche moral en su contenido. Esto nos hace recordar aquella preocupación de Roland Barthes a propósito del por qué de la escritura, donde afirma:
…la obra no depende de los significados que oculta (adiós a la crítica de las ‘fuentes’ y de las ideas), sino sólo la forma de las significaciones. La verdad de Kafka no es el mundo de Kafka [...], son los signos de este mundo. Así, la obra nunca es respuesta al misterio del mundo, la literatura nunca es dogmática. (Barthes, 1964,189).

Las imágenes de esta obra, añadiduras de una ritmicidad sistemática y vertiginosa, dejan ver la manera particular que tiene el autor de componer su poética, reveladora de su pasado y de su propia idea de la infancia, la cual, apelando a múltiples intereses, se presenta como una interioridad perpetua e inagotable de donde emanan soplos de nostalgia al mismo tiempo que el miedo, el odio y los deseos reprimidos. Pero es en ciertos contenidos, frases y en la insistencia de ciertas palabras reflejadas aquí, que se muestra cómo lo reprimido trata de volver al presente, a la manera de sueños o de síntomas. Un psicologismo infantil flagrante y perturbador que describe la intimidad familiar pero que enmascara, en el mismo horizonte, el encerramiento de lo caótico, oscuro e incierto, vale decir, el fondo insensato de la realidad.

Qué cerca estás, qué cerca estás:
la nostalgia estruja cerezas.
Qué cerceas estás, oh padre mío:
es la fragancia de la niebla.
Ester, ¡papá nos va a nacer!:
la hierba asciende hasta la hierba.(Rosenmann-Taub, 2004, 137).

Cabe recordar que la pregunta que marca el punto de partida de Das Unheimliche será: ¿cómo lo familiar deviene inquietante? Para Freud este sentimiento es obtenido cuando los límites entre la realidad y la fantasía se borran. Cuando lo que habíamos considerado como fantástico nos aparece como real, es decir, cuando un “símbolo asume la importancia y el lugar de lo simbolizado”. Es aquí donde cobra relevancia lo significativo del detalle del que hablaba Rancière en el capítulo "Defecto de un tema" (2001). Para esto, el autor vuelve al mito de Edipo (argumento central e irreprochable de la reflexión psicoanalítica), donde dice que un defecto debió existir, un cambio en la manera de reflexionar la tragedia para que Edipo haya podido ser identificado por Freud como crucial en sus investigaciones. Para Corneille como para Voltaire, explica Rancière, Edipo Rey de Sófocles presenta defectos de estructura que no permiten un orden dentro de la representación. En los registros de la época clásica Edipo aparece defectuoso, existiendo un desajuste en las relaciones entre “lo decible” y “lo visible”, entre el saber y la acción de esta representación. El Pathos del saber de Edipo no se volvía convincente y la transmutación del orden de la representación se efectuaría solamente con la “Revolución Estética” que propone Rancière. La revolución que concibe la aceptación de los opuestos, del saber y del no-saber (de la imaginación sensible opuesta a la inteligible.). Un saber que cura y que enferma a la vez.

 …Œdipe […] un héros impossible sauf corrections radicales. Impossible, non pas parce qu’il tue son père et couche avec sa mère, mais par la manière dont il l’apprend, par l’identité qu’il incarne dans cet apprentissage, l’identité tragique du savoir et du non-savoir, de l’action volontaire et du pathos subi(6).  (Rancière, 2001, 23).

Rancière desarrolla un horizonte histórico común basado en una identidad problemática y esencial, que tanto la interpretación estética como la psicoanalítica tienden a establecer entre un  “no-pensamiento” y un “pensamiento”;  entre forma y contenido. Y, la presencia del “no-pensamiento” en el “pensamiento”; el Pathos sensible en el Logos, es lo que este autor ha nombrado como “pensamiento del inconsciente”, a saber: aquella irrupción de lo desconocido que se instaura en lo que nosotros creímos conocer.

Hay ciertas verdades que son accesibles únicamente a través de la experiencia estética, según este autor; la noción de Das Unheimliche es un caso. El defecto existente en ciertas representaciones (en Edipo Rey, por ejemplo) llega a esclarecer la importancia de lo dicho y de lo  omitido en el relato, para dejar a la luz ciertas verdades que solamente pueden ser dichas desde la omisión. En este sentido, lo que provoca la sensación de extrañeza y perturba más en País Más Allá es, precisamente, la falta de lógica de ciertas escenas, se une a esto, su idea de poética, construida sobre la base de una sonoridad estructuralmente rigurosa,  pero que deja entrever entre sus contenidos y figuras, la escucha de la música que también portan sus silencios.

Ya suben las ofrendas.
Un guiño, un rasqueteo,
Puntual, en camisón.
¡Ester, ponte a mi lado!  (Rosenmann-Taub, 2004, 41).

Estas imágenes de situaciones indefinibles, terroríficas a veces, fantásticas u oníricas otras, son una manera de provocar la sensación y el efecto de “lo siniestro”. Pero existen para Freud, distintas condiciones para hacer aflorar este sentimiento. Uno consiste en la emergencia de una incertidumbre intelectual; a propósito de si una materialidad está animada o inerte, o lo opuesto: la similitud de lo vivo con lo no vivo. Ejemplo de esto son los autómatas, o la sensación, común entre los niños, con respecto a las muñecas, también cuando los seres humanos simulan estar en estado vegetal.

Freud (1919) decía que este sentimiento es más una creencia del  niño que una angustia infantil. Lo siniestro no sería un efecto que aparece por algo nuevo o extranjero, sino el efecto sorprendente de lo que es familiar y antiguo de la vida anímica, de aquello que ha quedado alienado por la represión.

Otra forma más [directa] de apreciar lo siniestro, sería con la presencia de imágenes viscerales, que presentan alguna profanación del cuerpo, sea a través de heridas, de deformaciones o de amputaciones; o la imagen del cuerpo presentada como una caricatura que es segregada y donde sus miembros adquieren un carácter propio, autónomo de la totalidad.

Este efecto se obtiene, también, cuando lo fantástico se presenta como real, por ejemplo, en la personificación de los objetos, o con la idea de que nuestra sombra adquiera un movimiento distinto del de nuestro cuerpo. Las imágenes próximas a la muerte, a lo fúnebre o a lo necrológico; el aspecto ritual o de secta; lo fantasmagórico y la sensación de desdoblamiento (frente al espejo, por ejemplo); todas ellas son también, según Freud, condiciones para hacer aparecer esta sensación.

Mi sombra se acercó:
« ¿Qué sientes, di, qué sientes? »:
Pertinaz
Durante muchos dédalos.
[…]
Crispándose, mi sombra. Amanecía.
Los míos me cubrieron:
nacaradas
procesiones. Mi sombra, en las aristas,
grito ronco:
« ¿Qué sientes,
di, qué sientes, que sientes? » Callejuelas
le impedían el paso. (Rosenmann-Taub, 2004, 14).

Rosenmann-Taub desarrolla una búsqueda poética que contribuye a crear su propia concepción del sentido caótico en lo real, sumergida paradojalmente dentro de una arquitectónica de estructura rigurosa, la que en lo vertiginoso de su lenguaje, formula imágenes reveladoras de lo sintomático existente en la realidad. En su peripecia léxica, verbal, oral y rítmica, esta obra busca reflejar la angustia de la pérdida de un tiempo imposible: la infancia, y en esta obsesión, hace emerger escenas sobrecargadas de un pasado que parece, en ocasiones, absurdo. Las omisiones y los silencios que presenta esta obra son el componente esencial para la armonización del misterio que perturba, se constituyen como el elemento principal para el control de su oscuridad y fantasmagoría, que la hacen reflectante de una “poética de lo siniestro”.

País Más Allá es un ejemplar de la extrañeza porque se ajusta eficazmente a esta metáfora freudiana, que habla del retorno de un fantasma: lo que ha resultado incomprensible renace, no se detiene hasta encontrar una solución y reaparecer. Vemos con estas creaciones, como los ejemplos artísticos y literarios ocupan un lugar estratégico en la escritura freudiana, surgiendo como testimonio inmaterial de una relación entre el pathos y el logos del que hablaba Rancière, en la cual lo insignificante cobra sentido (el detalle de los silencios y lo omitido, en esta poética) y lo consciente se ve cubierto por lo involuntario. Vemos a la obra literaria, entonces, –y una vez más– como portadora de un tipo de argumento: el psicoanalítico, en este caso, específicamente aquel que representaría el retorno de lo reprimido en la obra de ficción. Haciendo pensar con esto, a tales efectos de lo siniestro visibles en la obra de arte, como una nueva condición ética y estética de lo universal. Esta hipótesis de Rancière que inscribe a la interpretación psicoanalítica, como un nuevo horizonte histórico y epocal.

Hacia una comprensión de la “estética de lo siniestro”

La tradición de las reflexiones estéticas han dado fe de dos categorías fundamentales, a saber: las nociones de lo bello y lo sublime. Lo bello ha sido desde el mundo clásico, la noción principal para el reconocimiento de lo que debe o no debe ser considerado como arte, entendida la belleza como portadora de un carácter armonioso, simétrico y limitado, contraria al caos, que es ilimitado, según el filósofo español Eugenio Trías (1996). Lo sublime, por su parte, y según las aportaciones de Schiller (1795) (quien amplia algunas ideas kantianas sobre este concepto), sería una suerte de relación particular entre razón y sensibilidad, una afirmación de la dignidad del hombre (que asume su pequeñez) por medio del reconocimiento de lo infinito de la naturaleza. Un sentimiento de elevación que haría al hombre sentirse sobrepasado por la obra de arte.

Estas configuraciones del campo estético entran en crisis con la modernidad. Crisis que consiste en la incidencia de una negatividad original, relacionada con la desarticulación de las estructuras de la subjetividad y su relación con el mundo. El modelo de hombre ordenado, racional y perfectible que produjo la ilustración se desarticula, surgiendo con ello un nuevo modelo de comprensión en la esfera artística; más delirante e inusitado, el cual, articulando una suerte de catarsis, se hace presente como representación al mismo tiempo que provocación. De este hecho nace una nueva emergencia dentro del campo estético: el surgimiento del concepto de lo siniestro, siendo, entre otros, Kant, Schelling2, Burke, Lacan et Trías, algunos de los autores que más se han aproximado a esta noción.

“Lo siniestro” surge del Das Unheimliche freudiano, de esa fascinación por lo incierto y lo desconcertante, de lo que puede producirnos repulsión, sin con ello convertirse en lo feo, lo grotesco o inestable. Lo siniestro en estética, es, según Trías –como ya lo hemos mencionado más arriba– “eso” oculto que resulta velado, que ocurre cuando se nos presenta algo que no debiésemos haber visto. Un temor que se reactiva cuando reaparece ese detalle misterio, lo que al mismo tiempo logra, al igual que la belleza, provocarnos placer.

En El placer del texto (1973), Barthes hace una diferenciación entre texto del placer y texto del goce, argumentando que esta diferenciación viene dada desde el psicoanálisis: el placer es decible, el goce no lo es (y desacomoda). Nos dice, además, que el placer no tiene una acepción ideológica, que esta impertinencia no aparece por liberalismo sino por perversión. Explica que lo nuevo es el goce y alude a Freud diciendo que en el adulto, la novedad constituye siempre la condición del goce.

Tales preceptos sobre lo siniestro nos hablan –aunque no específicamente de composiciones poéticas (preocupación que por otro lado se hace necesaria)– de todo lo que con el fin de acercarse a la sensibilidad, produce de un cierto modo una conciencia simbólica, donde se esconde lo terrorífico y lo incierto. Esta novedad que provoca una sensación mucho más poderosa que la que viene con el placer de la belleza.

Y no es que en las composiciones de País Más Allá, o en todas aquellas que son próximas a lo que hemos denominado como “estética de lo siniestro”, se pueda juzgar que la belleza no existe. Las imágenes pueden ser bellas o asumir un valor particular para quien las observa, pero no será por lo que se ve en ellas, sino por lo que carece y que no se manifiesta o se manifiesta sorpresivamente.

Borges decía con respecto al arte, que el efecto estético es la inminencia de una revelación que no logra producirse. Y Rilke, a propósito de la belleza, que es “el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”. (Rilke, en: Trías, 1996, 57). La belleza sería entonces esa especie de velo que cubre esa verdad (a-létheia)(7) que no debemos ver.

Gracias a las reflexiones estéticas y esta deuda recíproca que existe entre ellas y el psicoanálisis freudiano, pudimos situar, tentativamente, a la especificidad de la poética de David Rosenmann-Taub en País Más Allá, dentro de un marco inicial, que la reconoce e inaugura como inserta dentro de una “estética de lo siniestro”. (Una “poética de lo siniestro”, posiblemente. Planteamiento que podría ser desarrollado, como ya propusimos, a partir de un análisis formal de los materiales estructurales que componen su carácter siniestro u ominoso).

Existe pues, una conciencia doble, un circuito de significaciones que se juega doblemente: primero, el que emergió del paso de la poética a la estética (que Rancière caracteriza en el “inconsciente estético”) y del que Freud se sirvió para hacer surgir su teoría del Das Unheimliche; y el otro, “lo siniestro” como nueva emergencia dentro de las categorías estéticas, que enjuician a ciertas composiciones artísticas contemporáneamente. Una doble conciencia que coloca al inconsciente freudiano en el centro de la problemática, y que sugiere el pago de la deuda que el psicoanálisis de Freud tenía con las creaciones literarias, al momento en que las reflexiones estéticas retoman esta concepción perteneciente al psicoanálisis.

Una deuda recíproca que sustenta la importancia de las disciplinas complementarias y que corrobora nuestra idea de que la letra porta un espíritu, al mismo tiempo de demostrar, con esta nueva categoría, como las fascinaciones humanas que guían las sensaciones de placer o displacer, están también insertas dentro de un marco político común. Vale decir, dentro de un espectro cultural en el que hoy en día lo caótico, el mal y la “extrañeza” se presentarían también como provocadores de un goce estético.

A modo de conclusión

La literatura es política porque lleva consigo un tipo de pensamiento específico del mundo, pero, como lo dijo Barthes (1964), no es dogmática, ya que si bien es su técnica lo que hace lo literario, hay que reconocer en ella su extraordinaria fuente de diálogo, es decir, esa necesidad de querer encontrarnos los unos con los otros.

La escritura literaria, siguiendo con Roland Barthes (1972), porta la alienación de la historia y su sueño, garantiza, como necesidad, el desciframiento de los lenguajes que es inseparable del desciframiento de las clases. Y como libertad, la escritura literaria, es la conciencia de este desciframiento y el esfuerzo mismo que la quiere sobrepasar. Este autor ve en ciertos escritores, la quimera de una reconciliación entre la literatura y el mundo, incluso más allá de una sociedad que vive en la irreconciliación.

Lo estético, entre ello: la obra literaria, es político porque es una manera de pensar y de sentir a la vez, y, sobrepasando los límites de lo puramente artístico, se constituye como una conciencia que lleva consigo un valor axiológico específico. Una “arquitectónica”, como la llamaría Bajtín en su estética de la creación verbal (1982), que se funda sobre la base de una actividad estética que une la creación con la contemplación: aquella trama entre el texto y el mundo; entre el escritor y la sociedad. El lenguaje para este autor se demarca como hecho social, y es la superación de este material lo que hace su definición como obra de arte. La “polifonía” (como define a las múltiples voces al interior de un discurso literario) se basa sobre la idea de una unidad ética que se contrapondría a la metafísica, debido a que se refiere a una conciencia nacida de una praxis, en la cual la obra literaria es vista como un acto de producción y recepción responsable, integrado al mundo desde una postura ética y un transcurrir histórico. El sistema literario interrelacionado con el resto de los sistemas que integran la cultura.

Ahora bien, Rancière es indispensable también en esta lectura, ya  que redefine a la estética desde un punto de vista político, a partir de la determinación del “régimen de lo sensible” y su idea del reparto de éste. La define como “régimen del funcionamiento del arte y como matriz de los discursos, […] como redistribución de las relaciones entre las formas de la experiencia de lo sensible” (Rancière, 2004, 18).

Este autor es necesario para repensar la estética y lo político desde la contingencia latinoamericana. Sus escritos constituyen una visión primordial para la crítica de la postmodernidad, la que rechaza, considerándola como una suerte de confusión con el segundo modernismo (Ídem, 169), en el cual se relativiza lo estético (y con ello lo político que le es inherente), observándose paradojalmente con un ojo “apolítico lo político”. Ejemplo de ello sería el exceso de imágenes, la sobreexposición del mundo de una sociedad que elogia el espectáculo a través de los medios de comunicación.

Al ser la estética fundamental para la educación del ser humano, por ser un ámbito indispensable para comprender política y éticamente la realidad –bien lo aclaraba mucho antes en sus Cartas sobre la educación estética del hombre (1795)–, resulta lamentable que este aspecto de la vida quede postergado actualmente. En las escuelas, por ejemplo, los programas educativos disminuyen cada vez más las horas de la enseñanza del arte, y en el poco tiempo que queda para éste, se releva solamente su aspecto técnico. Por otra parte, muy pocas son las personas, ajenas a las disciplinas de las ciencias humanas, que logran relacionar la estética (y con ella también a la literatura) con un tipo de pensamiento que contribuya con la educación – por supuesto que no dogmática– del hombre, menos con el aspecto político de la realidad. Tal vez, y a duras penas, es posible que se vincule con el arte, pero siempre en su dimensión de artefacto.

La estética aparece, desde el sentido común, ligada a la belleza, eso sí, y siempre desde un punto de vista expositivo, a partir de la vanidad que exige determinados cánones de belleza visible, es decir, de lo inmediato del cuerpo, sin vincularla nunca con el pensamiento, con ese pacto de profundidad con el mundo que sería lo político.
Y por último, vemos (con las composiciones que se encajan en la “estética de lo siniestro”), que no sólo es el arte el que deforma al mundo, sino que también él es deformado, con las nacientes valoraciones que van formando parte de la realidad.

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1 Es útil aclarar  aquí, que cuando Rancière se refiere a la estética en El inconsciente estético, está hablando de las creaciones literarias específicamente. Sobre todo de aquellas que hicieron posible el surgimiento del psicoanálisis de Freud.
2 Mi hipótesis es que el pensamiento freudiano del inconsciente es posible solamente sobre la base de este régimen de pensamiento del arte y de la idea de pensamiento que le es inmanente. O, si se quiere, el pensamiento freudiano, cual sea por otra parte el clasicismo de las referencias artísticas de Freud, es posible únicamente sobre la base de la revolución que hace pasar el dominio de las artes del reino de la poética a aquel de la estética. (Traducido por mí).
3 La "estética" no es un nuevo nombre para designar el dominio del arte. Es una configuración específica de este dominio. […] Marca una transformación del régimen de pensamiento del arte. Y este régimen nuevo es el lugar donde se constituye una idea específica de pensamiento.  (Traducido por mí).
4 Para referiros a este término mencionaremos de ahora en adelante otra de sus traducciones al español: “lo siniestro”, la cual, para efectos de este artículo, engloba más la idea de lo que pretendemos exponer.
5 Para escuchar el registro vocal que hace este autor de algunos de sus poemas de véase:  http://www.davidrosenmann-taub.com/sound/PoemXIIIPMA.mp3   [Consultado el 14-05-2011].
6 …Edipo […] un héroe imposible salvo correcciones radicales. Imposible, no porque el mata a su padre y se acuesta con su madre, sino por la manera por la cual él se entera, por la identidad que él encarna en este aprendizaje, la identidad trágica del saber y del no saber, de la acción voluntaria y del pathos sufrido. (Traducido por mí).
7 “Verdad”: aletheia, que según Heidigger, sobrepasa el significado griego de exactitud en la mirada (de aquello que es evidente), afirmando que es esa negación etimológica: a-letheia, la que haría que el concepto denotara tanto una ocultación como un desvelamiento.
 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

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Barthes, R. (1964). Ensayos críticos. Buenos Aires. Seix Barral. 2003.

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Berger, B. (2002). Poeta en tres dimensiones. En: Taller de letras. 36. 221-231. 

Foucault, M. (1966). Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI. 1993.

Freud, S. (1919). Lo ominoso. En: Obras Completas (vol. XII). Buenos Aires: Amorrortu. 1988.

Izquierdo, A. (2004) (Comp.) Estética y teoría de las artes. Madrid: Tecnos.

Rancière, J. (2000). Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris: La Fabrique.

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_________(2009). La palabra muda. Ensayos sobre las contradicciones de la literatura. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

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Schiller, F. (1795). Sobre lo sublime. Madrid: Técnos. 1991.

Tapia, P. (2005). David Rosenmann-Taub: Contra la improvisación. En: “Artes y Letras” de El mercurio. 20 de noviembre.

Trías, E. (1996). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel. http://www.davidrosenmann-taub.com/sound/PoemXIIIPMA.mp3

 
© Ximena Figueroa Flores, 2011
 

Ximena Figueroa Flores: (Santiago-Chile, 1982) Es profesora de Historia y Ciencias Sociales por la Universidad Academia de Humanismo Cristiano; Magíster en Arte, Estética y Estudios Culturales por la Universidad Paris I, Panthéon-Sorbonne; Magíster en Literatura General y Comparada por la Universidad Paris III, Sorbonne-Nouvelle; actualmente prepara un Doctorado en Literatura en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

 
 
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