El pasado traumático de una nación carece, en la mayoría de los casos, de un proyecto de superación real y efectiva. Los trazos que se delinean para una recomposición del tejido social y cultural suelen pervertirse a través de una impostura de la violencia, un ocultamiento de todas las fuerzas destructoras inducidas por el horror y la degradación, una negación, al fin y al cabo, del acontecimiento. Así, el hecho concreto de la infamia se convierte, a ojos de los agentes del poder y el público en general, en una acción necesaria para el establecimiento de un nuevo orden, de una nueva civilización en pro del desarrollo. Sin embargo, esta lógica del disimulo no podría existir sin el brote inevitable de un discurso crítico y frontal respecto de aquel suceso opresor. En este sentido, la lectura de Estrella distante (1996) permite entender los varios sentidos que supone la recuperación del hecho traumático, así como una comprensión horizontal de los modos operantes en que una conciencia reconstruye el pasado desde un tiempo enunciativo lejano y difuso.
La novela de Roberto Bolaño no es sino un intento por replantear un momento específico de la historia chilena a partir de una experiencia individual, además de literaria. Así, me interesa estudiar el texto desde tres puntos específicos, como son: la memoria, la reconstrucción del pasado y el sujeto pervertido. En cuanto al primer eje resultan imprescindibles el olvido y la narrativa conjetural; así como sus respectivas vinculaciones con los referentes políticos y sociales del relato. Luego me abocaré al proceso reconstructivo que ejerce el discurso ficcional de Bolaño, en tanto recurre no solo a voces ajenas al narrador, sino también al recurso del archivo documental (testimonios y cartas, principalmente). Por último, concentro el estudio en la imagen de Carlos Wieder, protagonista de la obra, en quien se reconoce una perversión que enlaza un enfoque artístico determinado y un modo de hacer aquel arte.
El acto infame de la memoria
Estrella distante expone el retrato biográfico y, sobre todo, la producción artística de Carlos Wieder desde la perceptiva de un narrador cuyos lazos con el protagonista se presentan, a todas luces, distantes. La falta de proximidad, sugerida en el inicio del relato, da cuenta de un estado narrativo indefinible, reticente, que, no obstante, admite las múltiples probabilidades de los eventos. Este detalle no es menor: la novela se erige a partir de una conciencia de lo desconocido, de la enunciación conjetural de la realidad. Cualquier certeza resulta impropia a la narración. Por ello, la historia no entraña un relato único y concreto, sino más bien un cúmulo de posibilidades, y de interpretaciones dispares.
Arturo Belano, el narrador, nos cuenta las distintas fases por las que pasa Carlos Wieder, teniente de las Fuerzas Aéreas de Chile, que durante la época de Salvador Allende (en 1971 o tal vez 1972, como señala el texto) participa de un taller literario dictado por el poeta Juan Stein. En estos tiempos Wieder se hace llamar Alberto Ruiz-Tagle y asiste, también, a otros talleres en la ciudad de Concepción. Pronto, su imagen será elevada a “revolucionario de la poesía chilena” sin poseer justificación alguna. Tras el Golpe, los miembros del taller se dispersan (muchos desaparecen), y es en ese momento en que surge la figura de Carlos Wieder, excéntrico piloto-poeta que comienza a realizar actos artísticos en el cielo chileno con el humo de su avioneta. Estas acciones poéticas están avaladas por el régimen fascista de Pinochet, el cual pretendía establecer un arte vanguardista que demostrara un acercamiento entre el Estado y la cultura. Wieder se presenta como un claro representante de la dictadura, pero desde las FACH y el arte. Por ello, sintiéndose acreditado en todo sentido, decide llevar a cabo, tras reiteradas apariciones exitosas, su acto más importante: una exposición fotográfica que lo revela como un infame y un torturador. Esta exposición es muy mal recibida, por lo cual es expulsado de las FACH; abandona el país y se exilia en Europa. Luego de este incidente, su paradero se torna indescifrable. Bibiano O’Ryan, amigo del narrador, se encarga de buscarlo, pero fracasa en el intento. Hacia el final, y tras varios años, Belano es contratado por un detective privado (Abel Romero) para que lo ayude a encontrar a Wieder, quien termina aparentemente asesinado a manos del detective.
He querido esbozar un breve resumen de la novela para poder adentrarme con detalle sobre los puntos que deseo analizar. De este modo, la imagen que se tiene de Wieder es completamente fantasmagórica, difusa, imprecisa. Pero, al mismo tiempo, se le percibe como un individuo de ruptura; esto es, el iniciador de una nueva era en la poesía chilena, una especie de redentor inevitable, un iluminado(1). Se trata de un sujeto complejo, de varias aristas, al que Belano con su relato pretende configurar por intermedio de la memoria; sin embargo, esta revisión de los hechos se encuentra marcada por una serie de elementos que vinculan, de una forma u otra, a una colectividad activa, a los procesos históricos y, sobre todo, a la conciencia traumática de un yo que todo lo contempla desde la distancia afectiva.
En términos de Hans-Georg Gadamer(2), la memoria puede definirse como rasgo esencial del ser histórico y limitado del hombre (1977: 45). Es decir que, por un lado, el ser humano evidencia una naturaleza reflexiva y juiciosa sobre el devenir del tiempo y, por el otro, un carácter restringido respecto de su perspectiva del mundo. Gadamer subraya dos extremos que, por lógica asociativa, instauran asimismo el olvido, que no significa simple defecto, sino sobre todo una condición de vida del espíritu. Así, es debido a este olvido que el espíritu obtiene la posibilidad de su total renovación, la capacidad de verlo todo con ojos nuevos, distintos e impolutos. Olvido y memoria, por lo tanto, marcan una dialéctica de todo relato histórico, de cualquier recomposición de hechos pasados. En Estrella distante el discurso narrativo viene sustentado a partir de lo inexacto (pasible de equívocos) y el acontecimiento real (lo concreto): la voz enunciadora relata el pasado desde una memoria cuyo territorio se manifiesta evidentemente inestable; lo que origina, por una parte, el olvido, y por la otra, la negación de una verdad absoluta. La experiencia del sujeto narrador, signada por el trauma histórico de la dictadura, al producir un discurso en constante evocación, se pierde entre la certeza de los sucesos concretos y la ambigüedad reflexiva (generada por el paso del tiempo y, asimismo, por una intención personal de eliminar ciertos pasajes de su propia vida): “Todo lo anterior tal vez ocurrió así. Tal vez no” (92); “corría el año de 1974, si la memoria no me engaña” (53); o la primera línea de la novela, cuya estructura como veremos no es gratuita, “La primera vez que vi a Carlos Wieder fue en 1971 o tal vez en 1972, cuando Salvador Allende era presidente de Chile” (13). Es sintomático el hecho de que una novela fundada en la reflexión, a partir sobre todo de una frágil memoria, inicie el relato con estos dos aspectos que vengo señalando: lo inexacto (“en 1971 o tal vez en 1972”) y el acontecimiento real (“cuando Salvador Allende era presidente de Chile”). De este modo, la confluencia de la memoria y su contraparte inevitable, el olvido, construyen en esencia la historia de la novela, deviniendo en un texto de múltiples posibilidades y significaciones.
Sin embargo, ambos no son los únicos elementos articuladores del texto. A lo anterior se suma la conjetura, que no es ni olvido irremisible ni, muchos menos, lúcido recuerdo. El acto conjetural se desarrolla a partir de aquella falta de proximidad a la que me he referido y, precisamente, es en los momentos en que el narrador persigue la figura de Wieder cuando las suposiciones aparecen con mayor y evidente visibilidad: “A partir de aquí mi relato se nutrirá básicamente de conjeturas” (29); “las noticias sobre Carlos Wieder son confusas, contradictorias, su figura aparece y desparece en la antología móvil de la literatura chilena envuelto en brumas” (103). Por lo tanto, la conjetura refleja el abandono de una búsqueda de la verdad absoluta. Y es aquí, en este preciso punto, en el que la imagen del narrador y la fuerza de su conciencia adquieren una importancia vital para el desarrollo de la historia: no interesan los hechos reales, ni la posible certeza de los acontecimientos, sino la interpretación directa que el sujeto enunciador fabrica de aquellas brumas, de aquellos sucesos intraducibles en permanente y única verdad. Las cosas pudieron ocurrir de la manera descrita pero también de cualquier otra forma. Un caso específico y claro es la escena del asesinato de las hermanas Garmendia, en el primer capítulo, pues, como señala Belano, su relato se nutre de suposiciones y lo que leemos es sencillamente producto de su imaginación, del modo en que él considera que pudieron ocurrir los hechos; en otras palabras, su propia interpretación.
En este estado de cosas, distingo asimismo dos tipos de memoria, dos formas opuestas y distintas de reconocer el mundo y, al mismo tiempo, de reconocerse en la historia de una nación. En primer lugar, una memoria textual (diegética); y, en segundo lugar, una memoria extratextual (o desmemoria del hecho real). Así, Estrella distante utiliza, a nuestro entender, una lógica de memoria dinámica, pues el discurso narrativo posee la virtud de desplazarse libremente por una serie de ámbitos que están vinculados, de manera específica, con el pasado del yo (Arturo Belano), el pasado compartido de los individuos cercanos a ese yo (Bibiano O’Ryan, la Gorda Posadas, Muñoz Cano, entre otros) y, finalmente, el pasado histórico representado (conciencia colectiva). Todo esto se descubre como una memoria textual o diegética, en el sentido en que la reflexión de lo ocurrido es una composición tripartita y no sólo una construcción individual. A esto cabría agregar que el pasado se ve en permanente desplazamiento hacia un presente por momentos difuso e indeterminado. Mediante esta vía, la memoria se encuentra gravemente afectada por el trauma colectivo (la dictadura pinochetista) y el trauma personal de Belano (su pasado envuelto en asesinatos de personas próximas y un encarcelamiento cuyos motivos, por lo demás, no pretende esclarecer en ningún pasaje del texto).
Por otro lado, identificamos una memoria fáctica, real y, por lo tanto, extratextual, que se enmarca en un contexto político determinado de la historia de Chile. Sobre esto, Carolina Ramírez Álvarez señala que:
Hubo un sector importante de la llamada ‘Transición democrática’ que pretendió desparecer, del gran relato histórico, la época de represión militar. Bajo las premisas de consenso, bienestar económico y estabilidad política se propagaba el silencio como forma de un acuerdo tácito que tenía como fin ahogar cualquier voz heterogénea y disidente que hiciera tambalear la aparente unidad fabricada por los sectores políticos (…). El silencio –avalado por los medios de comunicación- funcionaba como agente banalizador de lo pasado, pues se negaba con la ausencia de reflexión crítica, la gravedad de los acontecimientos (2008: 39-40).
Se produce en Chile una desmemoria de la violencia dictatorial a partir de una política que minimiza el elemento dramático de la infamia, implantando una economía neoliberal que satura el imaginario social con la practicidad del consumo. Chile realiza una inversión en su acto reflexivo, evitando el recuerdo incómodo del fascismo. Sin embargo, esta evasión de lo real puede cotejarse a su vez en la novela de Bolaño, debido a que en cierto momento el narrador nos asiste y revela el olvido de la nación: “Ninguno de los juicios prospera. Muchos son los problemas del país como para interesarse en la figura cada vez más borrosa de un asesino múltiple desaparecido hace mucho tiempo. Chile lo olvida” (120). En los términos en que está planteada la figura de Wieder se puede trazar una línea interpretativa de alegoría(3), en la que el poeta-asesino pueda ser visto como una representación directa del poder tiránico de la dictadura. En un análisis de este tipo, Wieder sería el sinónimo perfecto de la opresión pinochetista, cuyo recuerdo, con los años y tras el supuesto paso a la democracia, se va diluyendo lentamente en la memoria colectiva hasta desaparecer. Chile olvida la barbarie porque decide centrarse en el presente. Decide seguir adelante y “voltear la página”. No obstante, como apunta Eun-kyung Choi: “El Chile real, así como el Chile de Estrella distante, olvida con facilidad: por ello es que, al menos a nivel simbólico, el desarrollo de este país se estanca, aunque sus cifras económicas brillen al lado de las de sus vecinos” (2011: 12).
Reconstrucción de lo pasado traumático: la remembranza compartida
Tras el terror, los discursos disidentes adquieren mayor relevancia y, en un sentido que resulta siempre particular, logran apropiarse de una visión alternativa de la historiografía oficial. La narrativa que reflexiona sobre una época pasada ostenta un objetivo concreto: efectuar un cuestionamiento moral y político del período histórico al que se vuelve. El acto de retorno implica, de este modo, una revisión de las disímiles formas de pensar. Sin embargo, como ya he dicho, este “vuelco reconstructivo” posee, como condición inherente, el reconocimiento de una versión personal que limita el propio hecho de alcanzar la verdad; es decir, se plantea una recuperación del pasado desde la experiencia individual de quien relata la historia, negando cualquier posibilidad (o intención) de certezas absolutas.
En el caso exclusivo de Estrella distante, se puede observar esta lógica experiencial del individuo, en tanto el narrador, Belano, se muestra como un sujeto instalado en la distancia (espacial y temporal) que reflexiona una época a partir de la conciencia fragmentada y parcial que posee respecto de los hechos. No obstante, la estructura textual no está concebida únicamente desde lo propio, pues recurre al método del archivo documental (testimonios y registros de otros) para intentar aprehender la realidad desconocida (De Piérola, 2007: 246). Así, la verosimilitud de lo que se cuenta procura justificarse mediante el uso de otras experiencias, para, de esta manera, conferirle un cariz de credibilidad a lo narrado. Esto no significa que la voz enunciadora se preocupe por la legitimación del otro (su tono irónico y, por ratos, humorístico, además de la ya señalada ambigüedad textual, evidencian una especie de desinterés en lo que respecta a lo ocurrido), sino más bien que, en su afán por configurar y, hasta cierto punto, entender la figura total de Carlos Wieder, cree necesario apropiarse de otras voces más cercanas a los acontecimientos. Con esto, propongo que el discurso narrativo de Estrella distante goza, casi en su integridad, de dos ejes básicos por los cuales discurre el relato: la experiencia del yo y los registros (todos ellos por intermedio de la vía escritural) de, principalmente, Bibiano O’Ryan y Muñoz Cano(4).
El narrador que utiliza Bolaño es “consciente de que su relato está atravesado, de principio a fin, por las subjetividades de quienes participaron de la experiencia traumática” (Ramírez Álvarez, 2008: 42). Para lograr una reconstrucción del pasado las voces se van articulando, progresivamente, en torno al suceso y, sobre todo, a Carlos Wieder. Sin embargo, estas subjetividades, a las que se refiere Ramírez Álvarez, no pueden desligarse del contexto desde el cual surge la historia: el Golpe de Estado a Allende en 1973 y la dictadura que se establece a continuación. Cada injerencia de voz conlleva, en sí misma, una perspectiva ética del mundo. Por ello encontramos disparidades entre unas y otras:
Muñoz Cano nunca más vio a Wieder. Su última imagen de él, sin embargo, es indeleble: un living grande y desordenado, botellas, platos, ceniceros llenos, un grupo de gente pálida y cansa, y Carlos Wieder junto a la ventana, en perfecto estado, sosteniendo una copa de whisky en una mano que ciertamente no temblaba y mirando el paisaje nocturno (Bolaño, 1996: 102).
El fragmento refleja la escena final luego de la exposición fotográfica que diera Wieder en la habitación del departamento de un amigo. Esta muestra exhibía imágenes grotescas en las que se podía visualizar algunos cuerpos de personas desaparecidas durante el régimen dictatorial, muchas de ellas muertas o torturadas. La reacción que obtuvo fue nefasta: Tatiana von Beck, la primera en ingresar al dormitorio, “vomitó en el pasillo y después, trastabillándose, se fue del departamento ayudada por un oficial que galantemente se ofreció a acompañarla hasta su casa pese a las protestas de la Van Beck que prefería irse sola” (96); un cadete “se puso a llorar y a maldecir y lo tuvieron que sacar a rastras” (97); “los reporteros surrealistas hacían gestos de desagrado pero mantuvieron el tipo” (97). Al final, aparecieron cuatro tipos pertenecientes a Inteligencia, entraron al cuarto, colocaron todas las fotos en cajas de zapatos y se marcharon “tan silenciosos como habían llegado” (100). Pese a todo, la actitud de Wieder que nos exhibe Muñoz Cano irradia serenidad, indiferencia, frialdad. La perspectiva que parece manejar no escapa de cierta fascinación por el atrevimiento indolente o por su semblante mítico y siniestro.
En el caso de Bibiano O’Ryan, que se dedica gran parte de su vida en seguirle los pasos a Wieder(5), la figura es también admirativa, pero desde otro ángulo:
El capítulo que Bibiano dedica a Wieder (el más amplio del libro) se titula ‘La exploración de los límites” y en él, alejándose de un tono por lo común objetivo y mesurado, Bibiano habla precisamente del brillo (…) Su descripción, las reflexiones que la poética de Wieder suscita en él son vacilantes, como si la presencia de éste lo turbara y lo hiciera perder de rumbo (1996: 117, las cursivas son mías).
En otro momento lo compara con un ángel negativo, alguien que produce infortunios, desgracias, o que, más precisamente, les causa a ellos mismos la infamia. Así, resulta evidente cómo los personajes se dejan encantar, de una forma u otra, por la presencia de este individuo, a quien, por lo demás, casi nunca se le otorga la palabra. Con el correr de la novela, se percibe esta ausencia como marco ideal para configurar un modelo de leyenda divina: nadie lo conoce realmente, nadie puede contemplar la verdadera naturaleza de la que está hecho. Wieder es, al mismo tiempo, la viva representación de la dictadura, del horror y la violencia; pero también un sujeto que provoca asombro, respeto; una sombra cuya significación se renueva permanentemente de acuerdo a los actos que va realizando o las noticias (en muchos casos simples rumores) que los personajes reciben.
Vistos de esta manera, los registros documentales de los que se sirve el narrador funcionan en muchos sentidos. No es inútil por ello subrayar que la remembranza del pasado entraña, a raíz de una necesidad discursiva, un producto compartido entre muchas voces, un proceso que establece al archivo como componente reconstructor de los hechos centrales de la novela, y también, evidentemente, de una serie de pistas falsas o caminos inciertos por los cuales el lector debe transitar. No existe en Estrella distante una recuperación del trauma colectivo desde lo unívoco, sino una conflictividad permanente entre las distintas perspectivas.
Aboliciones y modos de estetizar la muerte
Bolaño concibe el arte como una de las formas del crimen, pero, asimismo, entiende a este como un arte puro. Gran parte de su literatura modela la figura del artista en términos siempre homicidas, o también como transgresor indomable de la sociedad. Lejos de una visión cerrada de lo literario, sus personajes se encuentran estrechamente unidos a una macroestructura social o política. Así, no son ajenas a sus relatos las grandes hazañas; como, por ejemplo en Estrella distante, el acto revolucionario(6). Se nos narra en la novela la historia poco diáfana de Juan Stein, poeta y director encargado del taller literario, quien tras el Golpe desparece repentinamente. Su destino, no obstante, está signado por el suceso heroico y la tragedia: se involucra con el proyecto revolucionario de varias partes de Centroamérica y África, pero, finalmente, parece tener una muerte anónima en Valdivia, con lo que su mentada gesta aventurera se desperfila sin llegar a ser contradicha(7). Bolaño, con esto, pretende modificar la imagen del intelectual tradicional como un sujeto reflexivo, absorto en las obligaciones académicas, estático, que no opera dentro del espectro social, sino en una dimensión apartada de los conflictos actuales. Para él, el artista o intelectual debe asumir una responsabilidad más allá de la textual; es decir, confrontar su ser histórico con lo real. Propone, en suma, un modo de hacer lo social, porque el ser, en tanto entidad esencial y unitaria, no produce acción: se trata del hacer para lograr conformar un orden distinto de cosas.
Del mismo modo que Stein, el texto parece insinuar que los actos de Wieder revelan un designio político definido: eliminar lo anterior para el ascenso de la nueva civilización, del nuevo hombre chileno. El Golpe militar y el régimen posterior son una oportunidad de purificar a la sociedad, para adaptar a Chile a una era distinta. Pero fuera de los marcos ficcionales, el país sureño comienza un proceso de depuración basado en una lógica destructiva: todo debe ser exterminado, desde los agentes políticos anteriores hasta las formas de concebir la cultura o el arte (Donoso: 5). En esto la dictadura de Pinochet se asemeja mucho a la masacre producida por los nazis, quienes aniquilaron a los judíos, homosexuales, gitanos, disidentes políticos, con el fin de fundar una nueva raza. La única y fundamental condición de existencia de este proceso depurativo es la eliminación de todo lo anterior. Bolaño, al efectuar un símil entre la perspectiva de mundo que, aparentemente, posee Carlos Wieder y el régimen autoritario descrito, parece plantear una severa crítica al modelo fascista chileno, pues las acciones poéticas que realiza el protagonista funcionan en el texto como la dictadura funcionó en el espacio social.
En su primer acto artístico, cuyo testigo directo es el propio Belano desde la cárcel, Wieder escribe con el humo de una avioneta versos en el cielo:
IN PRINCIPIO… CREAVIT DEUS… COELUM ET TERRAM, leí como si estuviera dormido. Tuve la impresión –la esperanza- de que se tratara de una campaña publicitaria. Me reí solo. Entonces el avión volvió en dirección nuestra, hacia el oeste, y luego volvió a girar y dio otra pasada. Esta vez el verso fue mucho más largo y se extendió hasta los suburbios del sur. TERRA AUTEM ERAT INANIS… ET VACUA… ET TENEBRAE ERANT… SUPER FACIEM ABYSSI… ET SPIRITUS DEI… FEREBATUR SUPER AQUAS… (Bolaño, 1996: 36).
Wieder elige plasmar en su primera acción poética sobre el cielo chileno el inicio del “Génesis” en latín. Más adelante, a través de un personaje llamado Norberto, un tipo en apariencia loco y que también había presenciado el acto junto a Belano, sostiene que “hablaba del principio del mundo, de la voluntad, de la luz y de las tinieblas” (40). No se trata de una jactancia cultista por parte de Wieder, sino que, al contrario, lo hace con la intención de representar su poética: “como el universo descrito en el ‘Génesis’, la nueva poesía debe surgir de la nada, ex nihilo. Wieder quiere inaugurar un ‘nuevo orden’, uno en el que el hacer y el ser de la poesía se definan, desde la oficialidad de la dictadura militar, de un modo completamente vanguardista” (Donoso: 6). En efecto, el proyecto que encarna el protagonista tiene como objetivo básico la depuración, para, de este modo, iniciar una nueva era en todo sentido. En simultáneo, el Estado autoritario viene asesinando y desapareciendo personas no deseadas dentro del esquema social al que se pretendía llegar. Lo anterior, lo distinto, debe erradicarse, todo debe ser homogéneo, unívoco, sin minorías incómodas. En Estrella distante, Wieder no solo se limita a encarnar artísticamente su ética, sino que, más bien, su ambición principal, es llevarla a cabo: asesina a las hermanas Garmendia, las mejores poetas del taller de Juan Stein, y a otras personas, en su mayoría mujeres, como la poeta Carmen Villagrán o Patricia Méndez.
Cuando Wieder se encontraba en la cúspide de su fama, será invitado por los agentes del poder “para que hiciera algo sonado en la capital, algo espectacular que demostrara al mundo que el nuevo régimen y el arte de vanguardia no estaban, ni mucho menos, reñidos” (86). Como ya hemos dicho, el Estado fascista pretendía exteriorizar una cercanía con el arte chileno, y, con esto, probar que no era inferior en política cultural a la Unidad Popular(8). Por tanto, Wieder, protegido del régimen, realiza una presentación aérea en medio de una difícil situación climática. Su poema ahora está escrito en español y se refiere a la muerte:
La muerte es amistad (…) La muerte es Chile (…) La muerte es responsabilidad (…) La muerte es amor y la muerte es crecimiento (…) La muerte es comunión (…) La muerte es limpieza (…) La muerte es mi corazón (…) Toma mi corazón (…) Carlos Wieder (…) La muerte es resurrección (1996: 89-90-91)
Se puede afirmar que Wieder rinde culto a la muerte, poetiza en torno a su esencia, a lo que implica el acto de morir dentro de una ética determinada. Al mismo tiempo vincula el fallecimiento con su corazón y le pide al espectador-lector que tome aquel corazón, es decir, que asuma la muerte, que la haga suya. En esta línea, resulta evidente que la muerte, dentro del enfoque de Wieder, es una condición inherente para vivir. No significa un medio, sino un fin absoluto, un objetivo. Esto se reafirma en la segunda parte de su presentación artística, que tiene lugar de forma más privada en la habitación de un departamento. Wieder instala una exposición fotográfica escalofriante y que escenifica el horror. Las imágenes mostradas chocan con la sensibilidad del público asistente, pese a que la gran mayoría de éste se encuentra conformada por individuos del poder. La crudeza de los retratos, así como su condición de documento real y no ficcional, agudiza una dimensión del terror asumida en aquellos años, pero también recupera desgarradoramente una realidad traumática. En cierto modo, las fotografías reproducen, mediante un medio artístico, aquella violencia oculta tras el Estado, coloca de relieve lo no dicho, la omisión, lo sinuoso. Este discurso visual propone una manifestación directa del silencio (la muerte y las desapariciones) de la dictadura; y he aquí la gran paradoja de Wieder. Sin embargo, visto desde otro ángulo, acaso sea este el motivo principal por el cual es removido del poder, porque desnuda aquello que se pretende encubrir: presenta, en términos más amplios, la ausencia total, la violencia dictatorial.
Al conjurar su poética alejada totalmente de una ética, Wieder trasluce un principio elemental dentro de su esquema artístico: el empleo de la violencia lleva en sí una finalidad absoluta. Se compone, en esta línea, una estetización de la muerte (Jennerjahn, 2002: 80). Los cuerpos mutilados expresan el motivo central del arte, por ello no interesan las cuestiones técnicas de las fotografías, ni los métodos utilizados: es, sencillamente, la muerte pálida y cruda, pero simple. Esta frontalidad del objeto artístico significa su propia estética. El intento se dirige únicamente hacia la conservación del instante de dar muerte y de morir(9): una epifanía de la locura, como indica el texto.
En Wieder, la idea de exterminio total deviene, hacia el final del texto, en una conciencia de abolición artística y, específicamente, literaria:
Propugnaba, en un estilo entre cortado y feroz, una literatura escrita por gente ajena a la literatura (de igual forma que la política, tal como estaba ocurriendo y el autor se felicitaba por ello, debía hacerla gente ajena a la política). La revolución pendiente de la literatura, venía a decir Defoe [sobrenombre de Wieder al término de su vida], será de alguna manera su abolición. Cuando la Poesía la hagan los no-poetas y la lean los no-lectores (1996: 143).
La revolución poética de Wieder no consiste en escribir poesía, sino más bien en descubrirla fuera de lo textual, en desenmascarar su esencia, negando aquella idea convencional que dicta que la poesía debe ser escrita por los poetas. Wieder comprende que el suceso poético no es escritural, sino experiencial, y por ello pasible de ser hecha por cualquier sujeto. La abolición, a fin de cuentas, parece ser la única salida: al eliminar a los poetas, se anula también la poesía escrita, tradicional, abriendo un nuevo horizonte para aquellos que se encuentran al margen de este círculo literario. En otras palabras, un arte puro, directo e inefable. Si nos fijamos en todo el recorrido artístico, podremos notar que el protagonista es coherente hasta en los detalles más nimios: las fotografías develan la muerte en su pureza extrema, pero los cuerpos fallecidos no corresponden a cualquiera, sino especialmente a poetas. Comienza su proyecto eliminando a los individuos que escriben para poder limpiar el ámbito poético; sin embargo, en simultáneo, ocurre una abolición de la poesía, entendida en los términos convencionales, y esto es precisamente lo que desea Wieder. Por ello escribe en el cielo, porque no debe hacerse en el papel. Se trata de llevar todo a su expresión más pura y sustancial.
La singular perversión del personaje es otro de los aspectos dignos de consideración, pues nos enfrentamos ante un individuo cuya impronta ética carece de sentido, debido a que se somete a las órdenes inflexibles de la estética. Para Lacan, la perversión se refiere a una manera de inscribirse en el mandato del Otro, asumiendo una horrenda voluntad. Es decir que el sujeto perverso es una herramienta de aquella instancia superior a él (Lacan la denomina el gran Otro) a la que obedece con un alto nivel de goce. Los esquemas morales pierden piso en este panorama: el goce asume la máxima preponderancia de los actos. En el caso de Wieder, aquella gran instancia es el poder fascista al que pertenece, y su placer (que significa un abuso de placer) se refuerza a medida que va efectuando los actos poéticos.
El arte que plantea Wieder es purgativo, elimina simbólica y concretamente lo no aceptado como condición de lo propio, ambiciona transformarlo todo a partir de la muerte y las torturas. Su dictamen es autoritario, se rige por el siguiente principio: aquellos que no comulgan con las ideas de la dictadura deben ser aniquilados. Por otro lado, su indiferencia ante las fotografías mostradas lo coloca en una posición diametralmente opuesta a la humana: al estar marcado por un exceso aterrador (que, aunque niega la “humanidad” del hombre, es inherente al ser humano), se redefine a sí mismo en términos distintos e incomprensibles para el colectivo en el que se encuentra (Zizek, 2005: 18). Es inhumano porque posee un exceso aterrador que lo distancia de la humanidad, haciéndolo ver como un sujeto éticamente marginal e incomprendido. Su actuación se sitúa más allá del bien y el mal. Sin embargo, el goce permanece: su fin es la estética basada en la muerte, en la perversión.
Wieder desaparece de la mirada pública, ocultándose físicamente pero dejando, no obstante, ciertos rastros de su presencia viva. Los artículos que Bibiano O’Ryan encuentra en algunas revistas de bajo presupuesto prueban que el poeta-asesino no sólo ha continuado meditando sobre lo artístico, sino que ahora parece haber extremado su postura. Desde la distancia absoluta, Wieder resiste afincado en los márgenes: su exceso aterrador se intensifica ampliamente, con la diferencia que ahora no tiene la protección de ningún Estado, ni los medios para hacerse visible a un número mayor de personas. Al final, es su propia muerte a la que asiste de improviso. El círculo, por tanto, se cierra: el asesino es muerto, y su producción artística olvidada. |
