Nº 20
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Imágenes de Buenos Aires en Los sapos y otras personas de Alberto Hidalgo: De la ciudad real a la ciudad ficcionalizada (1)

 

La presencia de la ciudad de Buenos Aires en la narrativa de vanguardia latinoamericana está marcada por la modernización que se expande tanto demográfica como físicamente desde finales del siglo XIX. Aun así, el paisaje urbano de la capital argentina muestra una modernidad incompleta tan común a otras urbes cosmopolitas de Hispanoamérica. Un recorrido por la ciudad porteña podía mostrar aún terrenos baldíos o calles sin pavimentar. El itinerario de sus ciudadanos se identifica con la mirada de los escritores que configuran la metrópolis rioplatense como una ciudad dual, constantemente polarizada en representaciones que dan cuenta del orden y el caos de esta flamante ciudad moderna. A pesar de las contradicciones que se hallaban en el interior de su proyecto urbanístico, imaginar la ciudad de Buenos Aires era imaginar una ciudad futurista. Las representaciones urbanísticas en los relatos de Alberto Hidalgo (Arequipa, 1897 - Bs.As., 1957) están cargadas, en su mayoría, de connotaciones ideológicas. Por lo cual, la ciudad va a ser escrita y leída como un texto cuya interpretación tendrá en cuenta los signos de algún[os] código[s] vanguardista[s]. Durante esta operación, la ciudad se mostrará como “un entramado de signos, una red semiótica polisémica e inserta dentro de un mundo cambiante y vertiginoso” (Barrantes 2007: 19) donde ya se revelaría la transformación a una ciudad irreal o ficcionalizada. Lo que se analizará a continuación es cómo la ciudad de Buenos Aires, en Los sapos y otras personas (1927), es reescrita a partir de referentes reales, espacios urbanos reconocibles que dan la ilusión de situar un escenario realista. Sin embargo, Hidalgo nos propondrá finalmente una Buenos Aires ficcionalizada, producto de la invención de un espíritu vanguardista que va acorde a la época de cambios que anuncia nuestra modernidad.

En varios relatos de Los sapos y otras personas, Buenos Aires es el espacio diegético que se nos presenta nada más como marco de acción, como la coordenada espacial indispensable donde llevar a cabo la acción de las historias. Es decir, el autor hace uso de un nombre propio “que ya ostenta un lugar en el mundo real [para] remitir al lector, sin ninguna otra mediación, a ese espacio designado y no a otro” (Pimentel 2001: 29). De este modo, la ciudad de Buenos Aires remite a una realidad, un complejo de significaciones, que deberá ser develado por el lector. Entonces resulta importante reconocer ahora cuáles son las estrategias discursivas presentes en la construcción del espacio diegético que generan un efecto de verosimilitud en la prosa vanguardista de Hidalgo. En base a esta interrogante, proponemos el cuento “El tranvía nº 34”  para examinar el espacio urbano a partir de la anécdota que da razón de un accidente de tránsito:

[…] Siendo las once y minutos de la noche, descendía por la calle Esmeralda, en recorrido normal, el tranvía Núm. 34 de la línea Belgrano, conducido por el
motorista Fermín Rodríguez, español de 25 años de edad, casado y domiciliado en Gallo 2095, bajo órdenes del guarda Marcos Ferraro, italiano de nacionalidad, de 43 años, casado y con domicilio en Echevarría 3351.

Manifiesta el motorman de referencia que al cruzar la calle Córdoba tuvo que hacer una ligera maniobra con los frenos, y que aunque al efectuarlo notó que éstos apenas le obedecieron, no dio a la cosa mayor importancia […] Pero cuál sería su asombro cuando notó que, sin quererlo, el tranvía había acelerado al maximum su velocidad dándole la sensación de jinetear un caballo desbocado. En este impulso avasallador, el tranvía al hacer la curva de la calle Charcas saltó por encima de los rieles, yendo a estrellarse contra las paredes […] (96-97).

 En primer lugar debemos advertir que este extracto pertenece a un largo texto entrecomillado. Ahora bien, la sola presencia de las comillas es significativa: son marcas tipográficas indicadoras de un discurso más acorde a una crónica periodística y, por tanto, no pertenecen al discurso narrativo a cargo del narrador principal. Es decir, las comillas aíslan esta nueva narración anónima subordinándola a la del narrador principal de los eventos. Incorporar este nuevo discurso significa que se debe tener en cuenta su carácter objetivo pues su estructura, condicionada por la brevedad del acontecimiento, genera cierta ilusión en el lector, como el hallarse frente a los hechos en el orden en que sucedieron. Además es un guiño a la actividad periodística de la primera mitad del siglo XX caracterizado por el aumento decisivo de la oferta de diarios y la proliferación de revistas.

Otro factor importante es tener en consideración el nombre de las calles que intensifican la ilusión de realidad. Como se observa, en la construcción de los hechos se repite tres veces el lexema “calle” seguido de sus respectivos  nombres propios: Esmeralda, Córdoba y Charcas. Probablemente, para nosotros, el uso de un referente extratextual que remita a las calles rioplatenses sea suficiente, sin embargo, para el lector implícito o ideal, este hecho cobra relevancia pues las calles mencionadas se encuentran dentro del itinerario del tranvía que cubría la ruta de Chacabuco y Moreno a Belgrano en la capital argentina.(2) Además esta ruta le pertenecía al tranvía nº 34 de la Compañía de tranvías Anglo Argentina (CTAA).  He ahí el juego que se establece entre los límites de la realidad y la ficción. Con este referente, Hidalgo establece las coordenadas espaciotemporales ubicándolo dentro de un contexto donde las formas de crecimiento urbano se correlacionaban con la política tranviaria en Buenos Aires. Al respecto, González Podestá menciona: “A partir de entonces [1909] quedan circulando cinco empresas: la ‘Anglo Argentina’, la ‘Compañía Lacroze de Bs. As.’, los ‘Tranvías del Puerto’, la ‘Compañía de Tranvías Eléctricos del Sud’ y la ‘Buenos Ayres & Quilmes’” (2005: s/n). Esta oferta de transporte urbano en las primeras décadas del siglo XX muestra como la ciudad rioplatense llegó a ofrecer infraestructuras y servicios análogos a las principales metrópolis del mundo.

También el espacio del café literario es importante en la narrativa vanguardista de Hidalgo no solo como referente concreto sino por su transformación en topos cultural. En efecto, el último cuento del libro Los sapos y otras personas —“El plagiario”— tendrá como marco inicial de la historia el espacio del mítico Royal Keller. Vale recordar que el Royal Keller era uno de los cafés literarios más importantes dentro del imaginario urbano rioplatense. Ubicado en la esquina de las calles Corrientes y Esmeralda, fue un lugar donde diversos círculos literarios y artísticos, en especial los martinfierristas, confluyeron. En “El plagiario” se menciona a algunos de estos escritores que frecuentaban asiduamente este lugar: Jorge Luis Borges, Carlos Pérez Ruiz, Macedonio Fernández, Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, Brandan Caraffa, Raúl Scalabrini Ortiz, Carlos Astrada, los pintores Xul Solar y Emilio Pettoruti, entre otros. Por tanto, el Royal Keller, como café de larguísima tradición en los círculos literarios y artísticos de la bohemia porteña, es un espacio simbólico de la vanguardia argentina de los años 20 por propiciar la tertulia literaria, debates estéticos, manifestaciones poéticas, musicales, etc.  La continua presencia de intelectuales en torno a este ámbito establece que el espacio del café literario sea percibido como un espacio de socialización, “[un] lugar de encuentro por antonomasia de la estirpe porteña argentina, una mezcla de parentescos y camaraderías, de relaciones políticas y de romances o desencuentros literarios [En consecuencia] en el café se configuran los estereotipos de la bohemia, del ‘escritor malogrado’ y el de las ‘jóvenes promesas’" (Yocco 2007: s/n). Para complementar esta idea, Víctor G. Zonana menciona: “La socialización y la privacidad del café poseen además un carácter democrático y heterogéneo” (2007: 307). Al igual que otros cafés o bares, el Royal Keller constituye un espacio semipúblico de socialización dentro de la cosmopolita Buenos Aires. Al mismo tiempo que se establecía una intimidad pública, es decir, las relaciones personales quedaban expuestas a la observación general y a la consideración pública, se atestiguaba un flujo permanente de asistentes de diversas nacionalidades y profesiones en busca de un espacio de reunión y diversión económicamente accesible.

Además fue en este espacio donde se llevaba a cabo la presentación de la mítica Revista Oral, aquella expresión vanguardista que Alberto Hidalgo fundó en el año 1926 para el deleite del público que lo acompañaba cada sábado en las ya aludidas tertulias literarias. Esta revista, que alcanzó los dieciséis números “orales”, contó con la colaboración de importantes figuras literarias argentinas como Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Raúl Scalabrini, Leopoldo Marechal y Norah Lange. Al respecto, Sylvia Saítta nos explica:

En cada “edición” de la Revista Oral, el auditorio se congregaba en el escenario y los redactores en una hilera de mesa que lo enfrentaba. El director leía primero las páginas editoriales, que eran aceptadas o no por los contertulios, y luego le tocaba el turno a los colaboradores, según el sumario prefijado. Después de cada lectura se producía el debate y la discusión (2007: 157).

Esto indica que la importancia del Royal Keller para la vanguardia argentina es equiparable a la que tuvo el café del Pombo de Gómez de la Serna para la vanguardia española. En otras palabras, el espacio del café como escenario de diversas tertulias literarias se encuentra delimitado por su nivel funcional dentro del horizonte cultural del productor como de sus receptores. Además de estar ligado íntimamente a las imágenes de la ciudad moderna, el espacio del café aparece asociado a valores simbólicos que “atestigua la vitalidad de la ciudad y exhibe como microcosmos, el macrocosmos urbano” (Zonana 2007: 311).

Entonces el hecho que Hidalgo use al Royal Keller como marco espacial de su fábula nos da a entender que su propósito inicial es remitir a un espacio reconocible por el lector. Pero el solo hecho de nombrar un espacio del mundo real significa aludir un conjunto de significaciones, valores e imágenes atribuidas al objeto nombrado. De tal modo que el espacio ficcional exige en el lector una identificación con la realidad de la urbe argentina, y desde luego con la vanguardia porteña. Aunque este relato no presente una descripción del Royal Keller, “en un sentido lato nombrar es la forma descriptiva más simple, estrictamente hablando” (Pimentel 2001: 30), Hidalgo construye el espacio diegético de su cuento en base al alto grado de referencialidad de dicho café, buscando dar la ilusión de realidad o tratando de ocultar el carácter ficcional de su texto. Sin embargo, al tratarse de un relato vanguardista observaremos como surge el extrañamiento a partir de la aparición del personaje de 315. El arte vanguardista de Hidalgo subvierte la mimesis del modelo realista mediante la irrupción de 315 que muestra cómo su talento de libelista, al momento de denunciar el plagio, va paralela a la voluntad estética de un arte nuevo y al rechazo hacia lo decimonónico.

Es así como Hidalgo trata de plasmar literariamente el ritmo efervescente y vertiginoso de la modernidad urbana. Las referencias a la ciudad de Buenos Aires continúan en el relato “La mujer única” donde se marca la diferencia entre una urbe de corte colonial y otra cosmopolita. La trama gira en torno a la huida de un notable caricaturista limeño (que responde al nombre de 55) con su amante (un dibujo que fue animado por Dios). El viaje que emprende 55 a la ciudad rioplatense se ve motivado más por el encuentro con una sensual mujer, que en realidad era un dibujo de “carne y hueso”, que por la mediocridad y monotonía de la capital limeña. Aunque el arribo a Buenos Aires muestre su expectativa por vivir una nueva y feliz vida al lado de su reciente pareja, 55 será una víctima más del engaño que se teje en esta metrópoli latinoamericana.

Antes de entrar a analizar el espacio de la ciudad rioplatense creemos pertinente observar la descripción de la urbe limeña a partir de la voz del narrador heterodiegético que presenta a Lima, marco inicial de este relato, como “La muy noble y galana Ciudad de los Virreyes del Perú” (125). Con lo cual, los calificativos “noble” y “galana” le confieren a nuestra ciudad una connotación de elegancia y distinción, pero la frase Ciudad de los Virreyes acusa cierta ironía pues remite al tiempo en que vivíamos bajo el mandato de la corona española, es decir, a una época de subordinación. Así, la ciudad de Lima es identificada con el pasado. Es por ello que la Lima del presente narrativo, a pesar de ser una ciudad en vías de modernización, adquiera las características propias de una aldea:

Y he aquí a nuestro amigo 55 paseándose por las quietas alamedas de su ciudad. El día es cálido. El sol cuece las losas de la vereda. Pero de cuando en cuando, aguinaldo de los elementos para los damnificados de la canícula un vientecillo de marina procedencia bate las ramas de los árboles y refresca las congestionadas frentes de los transeúntes. Tardes así son buenas para huir del encierro de las oficinas buscando el canto de los malecones sobre los puertos rugidores. 55 y los amigos que van a su lado así lo han de gustar, puesto que, olvidados de los vulgares menesteres, discurren plácidamente sobre la limeña vilordez [sic]. (135).

Podríamos decir que los lexemas “vereda” y “oficinas” tratan de reforzar el espacio urbano, pero frases como “un vientecillo (…) bate las ramas de los árboles” y “el canto de los malecones” aunados a adjetivos como “quietas” o “cálido” nos acercan al tópico del locus amenus. Por tal motivo, 55 y sus amigos buscan huir del encierro de las oficinas (o de la vida moderna), olvidando sus vulgares menesteres en sus paseos. No obstante, nuestro protagonista, al igual que el narrador, valora negativamente la ciudad de Lima. Así, encuentra que “Calle por donde iba era calle que luego se llenaba de murmullos, de bisbiseos y de carreras” (126). Lima, a través de la idiosincrasia de sus ciudadanos, revela su apego a permanecer anclada en el pasado. Lejos de inscribirla dentro del programa de modernización, a la cual apostaban diversas ciudades latinoamericanas, las descripciones metafóricas muestran una resistencia de ser percibidas bajo un molde cosmopolita. De ahí que 55 crea firmemente “de que para él el pueblo más sandio, más ignorante, más cerril de la tierra, fuera el de su Lima natal” (128).

Estas circunstancias, que aumentaban la incomprensión del arte de 55, sumado al súbito enamoramiento de una “venus animada” llevaron a nuestro protagonista a tomar una drástica decisión: abandonar a su familia, a su ciudad. En otras palabras, “No tuvo vacilaciones […] Necesitaba ambiente más puro, horizonte más amplio, público más comprensivo. De otro lado, ¿aquella mujer no era una enviada del cielo para arrancarlo de su pequeñin paisaje espiritual” (138). Aquí ya se va poniendo de manifiesto las diferencias entre Buenos Aires y Lima. Lo cual se correlaciona con la oposición de los adjetivos “amplio” y “pequeñin” que califican a los lexemas “horizonte” y “paisaje”, respectivamente. Pero ¿cómo se representa  la ciudad de Buenos Aires?, veamos:

En Buenos Aires los amantes hubieron de aferrarse los primeros días a la idea del retorno. No sabían cómo hacer para orientarse. Todo les parecía hostil. Se les antojó una ciudad puramente mercantil, ayuna de inquietudes sentimentales, despectiva para todo lo que fuese especulación de la mente y del espíritu. En las calles sólo veían a los transeúntes que se atropellaban, y lo único de que oían hablar era de dinero. Un millón, tantos millones. Y pesos van  pesos vienen. Nada de amor. Nada de arte.

  • ¡Esta es la tierra de Sancho Panza!, decía ella.
  • ¡De Sancho Panza!, ratificaba él.

El farragoso tráfico de la gran metrópoli, con sus avenidas tentaculares, sus humeantes usinas, sus treinta mil automóviles, tranvías a nivel y subterráneos, aeroplanos que inscriben el espacio, buques que surcan las aguas en intrincadas direcciones, todo eso que hace de Buenos Aires una segunda Nueva York (138-39).

Hidalgo nos ofrece una imagen panorámica donde es notorio el contraste entre Buenos Aires y la capital limeña. Por tanto, este nuevo escenario genera una primera impresión de angustia en los personajes.(3) En un inicio, el vértigo que llega a producir la metrópoli queda ejemplificado en la falta de orientación que sufren los protagonistas y en el atropello por parte de los transeúntes. Hemos de observar, sin embargo, que esta percepción se acrecienta en la descripción del espacio diegético de la urbe donde se apela a la enumeración de sus “partes” constitutivas. De hecho, estamos hablando de una serie predicativa cuya forma paratáctica de inventario (es decir, la enumeración de los lexemas: tráfico, avenidas, usinas, automóviles, tranvías, etc.) se halla acompañado de adjetivos que califican a la metrópoli americana. Este tipo de calificativos —afirma Pimentel— cumple con una importante función tonal; textualmente, actúan como operadores tonales (2001: 27). A través de la redundancia semántica de adjetivos (“farragoso”, “tentaculares” e “intrincadas”) se genera una isotopía tonal disfórica. Gracias a ello podemos comprobar la lectura negativa que tienen los protagonistas de la ciudad de Buenos Aires. Impresión que no sorprende al narrador pues “Igual le sucede —la estadística es invariable— a todo el que arriba a una gran ciudad procedente de nuestras orgullosas capitales americanas, tan olorosas a provincia” (139). Ahora es lícito pensar en la ciudad como un espacio contradictorio pues la metrópoli, pese a tener una fuerte carga de atracción debido a la modernidad que emana, generalmente resulta ser un lugar inhóspito para sus nuevos habitantes.

De cualquier forma, la ciudad recreada por Hidalgo por sucesivas yuxtaposiciones obliga a vivir el presente aunque sea lugar de contratos inestables y conflictivos. Para Hidalgo, proyectar el fenómeno de la modernidad es, en stricto sensu, proyectar la imagen de una metrópoli: “Buenos Aires es quizá todo el mundo la ciudad frívola y lujosa por excelencia. Las humildes mujeres, las mucamas, visten con mejor elegancia y más finos trajes que las acaudaladas señoritas de Santiago, Lima, Quito o Bogotá” (140). De esta manera, para el autor, la ciudad se ha establecido como la sinécdoque de la sociedad capitalista. Ahora resulta de sumo interés la anterior identificación de la ciudad rioplatense con la tierra de Sancho Panza ya que posibilita una lectura alegórica de la urbe. Así, el valor simbólico que expresa la referencia extratextual subraya el carácter pragmático que comparten tanto el escudero de Don Quijote como la ciudad de Buenos Aires. El valor negativo que pueda adquirir la urbe no es en absoluto novedoso pues recordemos las posturas de los renacentistas cuando criticaban “el mundanal ruido” de sus urbes. Es por ello que la llegada de los protagonistas de esta fantástica historia a la metrópoli rioplatense será el inicio de su tragedia y el fin de su aventura amorosa, pues cuando la amiga de 55 vea y compruebe el derroche de opulencia de las sociedades aristocráticas y burguesas quedará fascinada con este estilo de vida propio de una sociedad normalizada. Poco a poco su conducta se asemejará a la de una mujer urbana por excelencia: frívola, preocupada por su físico, en suma, materialista. Así se menciona “De la noche a la mañana se vio llena de cuanto ansiaba. Primero, un ramo de flores, luego valiosa sortija, más tarde un tapado de rica piel, después un palco en la ópera y tras el palco, es natural, la cena en el elegante cabaret, con el diputado o el banquero” (Ibíd.).

Por tanto, no es de extrañar el comportamiento de este personaje femenino que responde fielmente a la imagen de la mujer moderna, independiente, liberada y sin complejos morales o tradicionalistas, frente al protagonista masculino, que en este relato de vanguardia suele cumplir un rol más tradicionalista: el de protector y benefactor económico. En consecuencia, el viaje de los protagonistas a Buenos Aires permite a Hidalgo retratar dicha ciudad americana como una ciudad moderna y, al mismo tiempo, poliédrica y dual: cuna de soñadores, pero reducto de frustraciones y deshumanización.

Por ello, en el relato “El hombre cubista” termine por ficcionalizar la ciudad y recree espacios de transgresión más acorde con una vanguardia ecléctica que asimiló el aporte de las escuelas cubista, dadaísta y futurista. “El hombre cubista” nos cuenta la historia de una extraña pareja de snobs: 65 y 37. Ambos conciben la febril idea de fabricar un hombre cubista, para ello deciden encargar a París un libro de Apollinaire y un cuadro de Picasso, los cuales serán disueltos e inmediatamente inoculados a sus cuerpos. El resultado es la 1.1, una criatura extraña y, por demás, fuera de toda lógica.

Ya Hidalgo nos había adelantado que “El hombre cubista es una crítica del amor, una diatriba contra la pornografía. Pues odio el erotismo escrito, pues le tengo asco, he tomado el camino no de combatirlo, sino de desprestigiarlo” (7, Énfasis del autor). Si bien este comentario presente en el prólogo marca la pauta por donde debería discurrir nuestra lectura, podríamos agregar que Hidalgo no sólo busca combatir el erotismo sino la estética clásica mediante la recreación de espacios y situaciones inverosímiles. Con lo cual este relato se presentaría como una reflexión en torno a la naturaleza de la estética vanguardista y la verosimilitud de la obra artística.

A diferencia de los anteriores relatos, “El hombre cubista” busca impactar en el lector mediante el efecto de extrañamiento que se suscita desde el comienzo: “En la penumbra absurda del café, los ojos de 65 y los labios de 37 se dieron la mano. El acontecimiento quedó estereotipado en la cuadratura del círculo” (63). Un juego de incongruencias a partir de la presencia del lexema “absurda” que termina en la tentativa de cuadrar un círculo. Esta presentación suscita una experiencia diferente y, al mismo tiempo, transgresora de la cotidianidad. Además, el distanciamiento del proceso mimético realista va a mostrar cómo la vanguardia desarrolla una mirada subjetiva a partir de la irrealidad de las situaciones y descripciones: “Las luces empezaron a dormirse. Un mozo, empero su frac colorado y sus bigotes Guillermo II, trazó en los espejos una inquietud y se dio un golpe de sueño en la frente. Los parroquianos comprendieron la invitación y uno a uno dejaron grabada en el umbral de la puerta la ecuación de sus pasos” (64). Frente a una descripción que intensifica el efecto visual y metafórico de los escenarios, el tiempo se conjuga con el espacio para ofrecernos una imagen ambigua: “Ni en uno ni otro habían noción del tiempo. Pero en el campanario de una iglesia sonaron veinticuatro campanadas. A los dos o tres minutos de avance, oyeron que un reloj familiar daba las ocho” (Ibíd.). Tomemos en cuenta que al variar la percepción del tiempo se genera un caos posibilitando la libertad del personaje y por ende la libertad artística en un sentido más amplio.

Así pues, la proyección de la ruptura espaciotemporal en este relato ejemplificaría la “crisis del contrato mimético realista” que —según Hadatty Mora— define a la vanguardia narrativa: “La gran distancia entre la vanguardia y los movimientos que la preceden parece ser la voluntad consciente del arte de romper con la imitación o representación de la naturaleza y la vida a un primer nivel, y en un segundo nivel, con la realidad extra-artística” (Hadatty, 2003: 32-33). De lo cual se colige que la vanguardia, antagónica de la tradición decimonónica, opone la estética mimético-realista (o platónica) a una mayormente autorrepresentativa (según el concepto aristotélico de mímesis) (2003: 154). 

Prescindir de la operación mimético-realista conlleva a crear una nueva realidad. Es así como Hidalgo se propone mostrar una ciudad ficcionalizada, pues el marco donde se desarrolla su historia no se condiciona con la ciudad real. La ciudad que se representa es una Buenos Aires totalmente inventada, muy acorde con el espíritu vanguardista de la época: “La ciudad estaba enteramente desnuda. Sobre la soledad de la calle colgaban los balcones como unos senos incitantes. Todas las torres estaban paradas. La luna espolvoreaba su talco sobre las ancas de piedra de las casas, mientras los focos eléctricos perfumaban de amarillo la ingenuidad del instante” (64). La imagen de la ciudad que muestra este fragmento está cargada de las connotaciones ideológicas que imprime la modernidad, además del erotismo que irónicamente Hidalgo quería desprestigiar. De ahí que, en “El hombre cubista”, la ciudad de Buenos Aires ha sido reescrita como un espacio que presenta una atmósfera irracional y llena de erotismo. Para esto apela a una narración metafórica llena de adjetivos y frases que permiten construir espacios donde cuelgan los balcones como senos incitantes. Según Pimentel: “la narración metafórica no sólo proyecta espacios seudodiegéticos que recubren el espacio principal, ocultándolo, sino que anula la distancia textual entre los segmentos articulados metafóricamente, proponiendo así una visión radicalmente distinta del espacio representado” (2001: 109).

En ese sentido, ¿cómo se relaciona la representación de la ciudad con la estética vanguardista? En primer lugar debemos partir del título del relato que nos remite a la estética cubista. Así, el ejemplo anterior da cuenta de la yuxtaposición de imágenes geométricas: “calles con balcones como senos incitantes” (la curva), “torres paradas” (la recta), “las ancas de piedra de las casas” (el pentágono), etc., que corresponde con el deseo cubista de dar una visión múltiple y simultánea de la realidad representada. Si apelamos a los planos superpuestos entonces justificaremos imágenes tan extrañas como la presentada al comienzo de este relato (“los ojos de 65 y los labios de 37 se dieron la mano”) pues se articula bajo esta perspectiva cubista. Por tal motivo, desde el momento en que la ciudad se revela como un texto metaforizado proyecta un espacio muy diferente a nuestra realidad, pues la presencia de la metáfora “tiene la peculiaridad de proyectar espacios diegéticos no reales, aunque con un valor icónico mayor que el de los otros [espacios reales]” (2001: 108). Y será dentro de esta extraña urbe que los personajes lo exploren mediante una percepción multisensorial del espacio:

El ascensor estaba paralizado. ¿Surmenage? ¡Quién sabe! Lo cierto es que había que llegar hasta el piso treinta dos. Midiendo con el centímetro de su inteligencia la fatiga que la subida iba a causarle, 37 se ocasionó profundo suspiro. Los suspiros suben al cielo, se elevan, son los ascensores del ascensor. 65 comprendió la magnitud del caso. Rápido cual un pensamiento, dio un salto formidable hacia arriba y se asió del suspiro. Este siguió su marcha majestuosamente, y el pasajero se descolgó a la altura de su piso (65).

De este breve párrafo se desprende la idea de materializar o corporizar lo abstracto. El suspiro representado como un ascensor ejemplifica no sólo el predominio de una imagen sinestésica sino un acercamiento a la estética futurista. Así, dentro del espacio antirrealista, lo efímero se concretiza para dar paso a la narración visual con referencia sonora. Otro ejemplo lo tenemos cuando 65 hace subir a 37 mediante su grito: “Y decreto un alarido, que descoyuntándose las piernas al chocar contra las paredes, llegó hasta la planta baja, de guisa que 37 pudo subir, trasponiendo una por una, con marcial lentitud, todas las gradas del grito” (65-66). En este caso, el sonido adquiere las dimensiones de una escalera. Como ya hemos apuntado, la materialización del sonido guarda estrecha relación con los postulados ideológicos del futurismo. Para los futuristas el ruido era un signo de modernidad, liberador de prejuicios. El ruido tan común en una urbe moderna se hallaba auspiciado por el advenimiento de la máquina. De tal manera que “Las referencias al ruido fueron constantes en la poesía futurista. Y a ese movimiento le corresponde la apertura de un  nuevo arte en el cual el sonido adquiere un carácter plástico que es manifestado en múltiples disciplinas y a través de nuevas formas de expresión” (Ariza 2003: 24). Por tanto, la plasticidad del sonido llegará también a manifestarse en la pintura pues “El sonido, siendo invisible, no deja de ser un fenómeno físico y como tal, los futuristas intentarán manifestarlo a través de las propiedades de la materia” (2003: 26).

Como se observa, “El hombre cubista” presenta no solo un acercamiento a los postulados del cubismo sino también supone la traslación de la estética de la pintura futurista. A partir de la amalgamación de tales aportes, Hidalgo hace uso de una narración metafórica donde las imágenes se entrelazan finalmente con símbolos propios de redes urbanísticas. Tal y como se menciona en este relato, los personajes desarrollan sus acciones dentro de la urbe rioplatense. Pero la gran diferencia es que nuestro autor no trata de construir un mundo semejante a la experiencia del lector. Así el modo narrativo o la información narrativa que nos proporciona nos ubica en Buenos Aires, un escenario, que desde luego no se corresponde al mundo de nuestra experiencia. Por tanto, la creación de este mundo ficcional discordante con el mundo real (o del extratexto) parte de la “voluntad consciente” del autor por inscribir su texto dentro de la producción narrativa vanguardista. Tal y como lo mencionaba en su prólogo:

De la realidad a la fantasía —para mí esto no tiene vuelta de hoja—; esa es la fórmula. Lo inverso ocurría hasta ayer en los escritores fantásticos Pöe [sic] iba de lo ficticio a lo verdadero; aquello era explicado por esto. Estoy viendo en mis contemporáneos un trueque, un invertido utilizamiento [sic] del sistema. Ahora la invención es la razón de ser de la realidad. Como si corrigiéramos la vida (6).

En conclusión, la ciudad ficcionalizada, inventada o recreada por Hidalgo, enfatiza  la deformación vanguardista que se define como antitradicionalista. Como se ha visto, la ciudad ficcionalizada, inventada o recreada por Hidalgo, es consecuente con la deformación vanguardista que se define como antitradicionalista. Como se ha visto, la transformación de una ciudad real a una ficcionalizada es consecuente con el deseo de mostrar los vertiginosos cambios en las primeras décadas del siglo XX. Frente a las convenciones académicas del arte tradicional, el experimentalismo hidalguiano subvierte las condiciones imperantes para proponer una prosa renovada que despliega diferentes tendencias vanguardistas con el objetivo de subrayar la problemática urbana como universal. En última instancia, de lo que se trata es de representar una ciudad que canalice las propuestas de un vanguardismo que se caracteriza por ser heterogéneo y ecléctico. Por tanto, Los sapos y otras personas es una obra paradigmática pues no solo utiliza una mirada que exterioriza en la urbe un mundo interior sino mediante su anti-realismo revela una forma de entender las posibles transformaciones sociales y económicas en ciudades cosmopolitas como Buenos Aires, eje articulador de una nueva sensibilidad moderna.

 

BIBLIOGRAFÍA


Ariza, Javier. Las Imágenes Del Sonido: Una Lectura Plurisensorial en el Arte Del Siglo XX. Cuenca: Universidad de Castilla La Mancha, 2003.

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Hadatty Mora, Yanna. Autofagia y narración. Estrategias de representación en la narrativa iberoamericana de vanguardia, 1922-1935. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2003.

Hidalgo, Alberto. Los sapos y otras personas. Buenos Aires: Sociedad de Publicaciones El Inca, 1927.

Pimentel, Luz Aurora. El espacio en la ficción. México: Siglo XXI, 2001.

Saítta, Sylvia. “Una biblia porteña: El hombre que está solo y espera de Raúl Scalabrini Ortiz”. En: Raúl Scalabrini Ortiz. El hombre que está solo y espera: una biblia porteña. Buenos Aires: Biblos, 2007.

Yocco, Gabriela. “Dos escuelas: Boedo y Florida” [en línea]. En: Café de las ciudades Año 6, N° 57 (Julio 2007) <http://www.cafedelasciudades.com.ar/cultura_57_1.htm> [Consulta: 8 diciembre 2011].

Zonana, Víctor Gustavo. “Cafés, confiterías, bares, fondas de la lírica argentina contemporánea. Aproximación a Café Bretaña (1994) de Santiago Sylvester”. En: Javier de Navascués. La ciudad imaginaria. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2007.

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1 El presente trabajo procura dar a conocer algunos avances del Proyecto de Tesis para obtener la Licenciatura en Literatura que lleva por título provisorio Develaciones urbanas: Un estudio del cosmopolitismo de Alberto Hidalgo en su narrativa de vanguardia.
2 Véase el itinerario que cubría el tranvía n° 34 en Recorridos de tranvías y subtes de Buenos Aires en 1914 [En línea] Disponible en: <http://www.tranvia.org.ar/tranvias/guia1914_.pdf>.
3 De modo similar en el relato “La Puma” del arequipeño Mario Chabes  narra el súbito encuentro de una pareja de indios de la selva en la ciudad. El protagonista, un indio salvaje,  menciona a la urbe como una nueva Babel donde “Los innumerables letreros luminosos, los innumerables automóviles, los tranvías, los cafés, [le] miraban de par en par” (1926: 70).
 
 
© Juan R. Cuya Nina, 2012
 
Juan R. Cuya Nina (Lima - Perú, 1982). Bachiller en Literatura por la Universidad Mayor de San Marcos. Ha participado como ponente en el Segundo y Tercer Congreso Nacional de Estudiantes de Literatura (Conelit), en el II Coloquio Internacional Lo fantástico en la literatura y el arte en Latinoamérica, en las XIII Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana de Estudiantes (Jallae) y en el Primer Congreso Nacional de Escritores de Literatura y Ciencia Ficción Peruana, realizado en 2011. Además, artículos suyos han sido publicados en revistas como Tinta Expresa e Ínsula Barataria. Actualmente se encuentra desarrollando una investigación sobre la narrativa de vanguardia de Alberto Hidalgo.
 
 
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El Hablador 2003-2012 © Todos los derechos reservados | ISSN: 1729-1763
           
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