Nº 20
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Xavier Abril, encadenado: las isotopías de
Difícil trabajo

 

De acuerdo a la correspondencia mantenida entre Xavier Abril y Emilio Adolfo Westphalen, el libro Difícil trabajo estaba listo para 1931, no obstante se publicará cuatro años después. Para esta fecha, 1935, Abril ha cambiado su estilo(1). Así, en el paratexto posterior a la portada de Difícil trabajo se aclara lo siguiente: “Este libro representa una etapa ya superada por el autor; debió publicarse en 1932. La editorial Plutarco lo tenía en prensa desde ese año. Dificultades mayores no han permitido que saliese hasta la fecha” (110). La etapa que se considera “superada” es el periodo vanguardista abrileano, años en los cuales produjo Hollywood. Relatos contemporáneos (1931), El autómata (1930) y la obra que en adelante analizaremos..


1. El reconocimiento de una antología

Difícil trabajo lleva el subtítulo de Antología (1926-1930) y bajo tal catalogación se agrupan cuatro obras: “Taquicardia (1926)”, “Guía de sueño (1925-1928)”, “Difícil trabajo (1929)” y “Crisis (1928-1929). Diversas partes de este libro fueron publicadas en Amauta, tal es el caso de “Taquicardia: del sueño a la creación” (Amauta N° 10, 1927) y fragmentos de “Guía de Sueño” (Amauta N° 26 y 27, 1929). Como se observa se trata de textos cronológicamente anteriores a El autómata, pero que van delineando lo que serán isotopías y figuras de esta novela, tal el caso de la opresión espacial y sacralidad de la naturaleza.

Este conjunto de textos ofrece un balance de lo publicado por Abril hasta 1930, y es que como ha indicado Alfonso Reyes, en “Teoría de la antología”, las antologías “permiten mayor unidad en menor volumen, y dejan sentir y abarcar mejor el carácter de una tradición” (126). Hablamos así de una tradición abrileana que se temporaliza en el libro de 1926 a 1929 y que presenta isotopías de oscuridad, sufrimiento y encierro. Así,  en esta antología “domina el gusto personal del coleccionista” (Reyes, 126), ya que el autor selecciona lo que considera fue más representativo de su producción durante un lapso determinado y con un claro interés difusivo. No es pues una mera reunión de textos sino que advertimos una unidad temática en la compilación, una coherencia selectiva por ofrecernos, si bien con gradientes respectivas, una misma tonalidad en los cuatro títulos. Estamos así ante una colección del viaje interior que demuestra la intención, como señala Estuardo Núñez, de “reflejar un momento o una época de la evolución cultural en sus tónicas dominantes, en sus esfuerzos significativos y esenciales” (“Teoría y proceso”). Difícil trabajo aparece entonces como emblema de las preocupaciones del escritor, búsquedas y  experiencias. Juega a la vez un papel de diario o correspondencia en la medida que brinda testimonio de un tiempo creativo. La temporalidad es determinante en esta antología autoral, pues señala los grados de madurez artística alcanzada, perfilando los cambios estéticos que advendrán. De aquí que en el estudio introductorio de esta antología, Westphalen especifique que “es nudo dialéctico en su presente de una evolución y un porvenir (…) vaticinio de tan esplendorosos frutos” (23).

Pero como ha indicado Núñez, una antología no responde únicamente al gusto individual del seleccionador sino que involucra también factores sociales, políticos e históricos. En tal medida Difícil trabajo cerraría la etapa vanguardista del autor, tal como lo comprueba el detalle de las fechas. ¿Pero porqué esta necesidad de aclarar el fin de un periodo y el comienzo de otro? En este aspecto la acotación de Núñez cobra valor: Para 1935, Abril necesita dejar atrás toda vinculación con el vanguardismo puesto que ahora es un escritor socialista, adscrito a la noción de literatura comprometida: para este año ya ha participado en Octubre, revista de clara tendencia comunista no solo a nivel literario sino también político. La vanguardia finalmente acabó siendo un término peyorativo, de tal que aquellos que fueron sus principales representantes (Vallejo, Neruda) se hallaron luego en las antípodas de dicha estética. En España, medio en el que Abril publica, la vanguardia fue relegada a la zaga por su “deshumanización artística” y “frivolidad”, siendo superada por la literatura social, promovida, entre otros, por Díaz Fernández tanto a nivel ideológico (sus ensayos reunidos en El Nuevo romanticismo) y estético (verbigracia su novela La Venus mecánica).

 

2. Los motivos del trabajador

La labor de antologador fue continuada por Abril en Antología de César Vallejo (1942), Antología de la poesía moderna hispanoamericana (1957), Breve antología de la poesía moderna hispanoamericana (1959) y Antología de Mallarmé (1961). Sin embargo es necesario indicar que para 1930 Abril planeaba publicar una antología de poesía peruana anunciada bajo el nombre Difícil trabajo, de donde finalmente tomará el título definitivo de su segunda obra publicada.

En este sentido habría que preguntarse a qué se refiere Abril con este título. Para nosotros se trata de una sugerencia sobre la creación poética que, de acuerdo al prefacio del libro, se origina con la recepción de vívidas experiencias internas, tanto de placer y sufrimiento, luego canalizadas en una escritura que deberá transmitir tal intensidad: en lograr la forma, el tono y ritmo idóneos consistirá la dificultad estética.

En carta a Concha Meléndez (02-12-1938), Xavier Abril confiesa que este libro es “la llave, la pauta de mi poesía (…) representa la etapa más intensa de mi angustia, de mi búsqueda” (246). Comprendemos estas palabras a luz de un texto de Difícil trabajo, “Rigor del ser”, que dice: “No quiero decir nada que esté afuera del ritmo que me calza” (129). ¿A qué se refiere Abril? Para nuestro autor la el ritmo poético tiene que sincronizar con la ventofilia espiritual: la forma responde a un contenido tónico, eufórico, propio de la mortificada exploración subjetiva entre pesadillas, temores, vigilia y sueño que realiza el locutor a lo largo del libro. Por eso, mientras que en Hollywood la experiencia vital era medida de manera externa ahora sucederá internamente: el ritmo se acelerará conforme se ahonde en las ventosidades del hombre. Esto ha sido precisado por Marcel Brion con las siguientes palabras:“El mundo subterráneo del ser, en el que ambulan las pasiones, el dolor, el delirio, posee estos poemas de Xavier Abril (…) Pero es siempre desde lo más profundo del individuo que ascienden estas imágenes fantásticas, estos cortejos de monstruos y fantasmas” (s/n).

Si bien uno de los objetivos de este trabajo arduo es destruir el régimen de la vida programada, advertimos momentos en que el locutor reconoce cuán poco podrán cambiarse las cosas ante la hegemonía burguesa (léase las páginas sobre “Taquicardia”). Pero a pesar de ello no ceja en su disidencia. Un ejemplo al respecto lo encontramos en el epígrafe del libro: tal como ocurrió con Charles Baudelaire en Hollywood, en Difícil trabajo citar a Walt Whitman (“Guía de sueño”) cumple una función desmitificadora: “El olor de mis axilas / es más puro que la plegaria” (127). La desmitificación se da cuando lo puro es desterritorializado de su ubicación solente (puridad celestial) a una alterna (puridad inferior, terrenal) que precisa la acentuación abrileana de lo humano por encima de cualquier abstracción religiosa o coerción  ideológica. Este epígrafe además inicia el sentido de la predominancia corporal, interna y pasional, a lo largo de estas páginas. 

En Difícil trabajo, Abril agudiza su ataque al mundo burgués-capitalista (exponentes, instituciones y legitimaciones ideológicas). Esto se aprecia, por ejemplo, en su  apego hacia lo inútil, que implica como en Hollywood, una crítica al utilitarismo. Por ello en “Defensa de la vida” nos dice: “Lo más inútil de la existencia tiene mi voto, mi consonancia entera” (130). La adhesión a la inutilidad debe entenderse como el apego hacia la minoridad, particularmente hacia todo aquello que ha sido marginado por la ideología del poder imperante, de aquí que para Eduardo Carranza, en “Examen de poetas”, Abril mantenga ante todo su “alta categoría de artista minoritario” (273). Se apuntala de esta manera el carácter militar de la vanguardia cuando se trata de la posición intelectual de Abril: su resistencia no solo es entendida como fuente de vitalidad sino también como misión, de aquí que en “Lucha y vida” nos diga: “A cualquier esfuerzo o mito que me sea enemigo, opongo mi palabra, puesto que mi vida exígeme tal lucha” (130). Compréndase entonces que el enfrentamiento contra la muerte marca la aspiración por una nueva creación.

 

3. El estudio de Emilio Adolfo Westphalen

En carta del 5 de mayo de 1931, Westphalen informa a Abril: “Tengo ya casi terminado un pequeño ensayo sobre ti, del que te hablé en mi anterior carta. Te lo mando mañana por correo aéreo” (99). Este estudio fue del agrado de Abril y decidió incluirlo en Difícil trabajo, libro próximo en aparecer; de aquí que Westphalen le agradezca en carta del 24 de julio de 1931: “En verdad, que me ha hecho felicísimo tu idea de publicar el ensayo en tu libro Difícil trabajo. Hasta considero excesivo tu cuidado al pedir mi consentimiento, pues ya te he escrito que puedes hacer de él lo que buenamente quieras” (106). En la edición del libro este trabajo cumple una función paratextual, apareciendo como una especie de prólogo o presentación titulada “La poesía de Xavier Abril (Estudio)”

En este paratexto, Westphalen admira la obra de Abril por “la autenticidad de su presencia” (12) y su capacidad para descubrir nuevos territorios, pues para él la condición de toda poesía es “la novedad, el descubrimiento de lo ignorado, los términos que se suman para la nueva belleza, la impúdica y desconcertante creación, indiferente a lo ya hecho y digerido y muerto” (12). En este texto el autor de Las ínsula extrañas acentúa la importancia visual de la creación poética, de aquí que el poeta sea ante todo perceptor sensible de un mundo “otro”, con el cual se comunica, consideración próxima a la videncia rimbaudiana, de aquí que sentencie: “Los ojos de Xavier Abril se abren con la ineludible significación de que ha batallado por siglos en atmósfera de mitología, más allá de la «noche oscura». Todo es allí (…) videncia y palpo del misterio en su ser natural” (16).

Se destaca además el anacronismo del creador frente a la ideología dominante. En este punto Westphalen brinda un juicio acerca de lo que un poeta debería hacer, modelo en el cual ubicaría a Abril: “el poeta debe su delirio proseguir, su locura, y dejar lo establecido, la naturaleza sin fantasía, «les natures mortes», en que se complace el resto de la especie de los «hollow men», de los «stuffed man»” (14). Igualmente ubica a Abril dentro de la poesía más reciente, si bien de manera elíptica puesto que nunca lo dice explícitamente, mas se deduce que tratándose de un prólogo a la obra se refiere también a su autor cuando expone la oposición entre nuevo y viejo estilo en poesía : 1)  “la síntesis y la nueva creación, la adánica clasificación, las cosas según un fresco y no con el usado y sucio rótulo que el diccionario adjudica” (17), 2) “A la poesía de ideas, falsa poesía, absurda, de metafísicos, teólogos y escolásticos, a la poesía didáctica al igual que a la de sonidos, la poesía-música o simbolismo, la que nombra Ezra Pound: «melopeya», y a la popular y a la académica, ha sucedido una vital, dinámica, del movimiento del ser, cinemática” (16-17).

Pero lo nuevo para Westphalen no se mide desde un léxico contemporáneo o malabares lingüísticos, sino por la manera en que se expresa directa y profundamente la tragedia humana. Por esto descarta hablar de una poesía hermética pues para él antes que nada se trata de claridad, es decir, cómo la poesía nos otorga la imagen más sincera del hombre. De aquí que de la misma manera en que opuso la poesía de ideas a una poesía vital se opondrá también “contra todo huero gramaticalismo de poesía intelectualista (…) que quiere Jean Cocteau” (19). Se denigra aquí una poesía falsa, de trucos sin trascendencia (recuérdese el ataque vallejiano contra la idea de Cocteau del “secreto profesional”). Este contraste lo explica Westphalen como sigue:

Al arabesco, preciosismo, falsedad, ridícula perversión, burgués e inútil estetismo, tecnicismo de la literatura coctoniana, es bueno oponer, por ejemplo, la pujante voz desgarrada y sexual, de terribles tensiones, honda, dolorosa de Rafael Alberti, o la insistente, amanecida, reveladora, atormentada de Xavier Abril (20).   

Westphalen considera que a diferencia de la geografía terrestre de Hollywood, Difícil trabajo presenta una fauna: “sus poemas tienen cuatro patas, animalidad y resonar y eco de los cascos de gacela” (23). Se señala además que este libro ha sido escrito: “siguiendo el método surrealista (…) es decir siguiendo la línea que va «del sueño a la creación», el más exigente y absorbente método” (23). Si  bien esta relación será estudiada posteriormente, por el momento anotaremos que de los cuatro títulos de la antología el que expresa un mayor tono surrealista es el titulado “Difícil trabajo (1929)”, tal como demuestra su reiteración de lo onírico. No obstante el modo en que Abril aborda el inconsciente es distinto al de los surrealistas, manifestándose un control racional que evita, por ejemplo, el desfile de imágenes o inconexiones ilativas propias de un Moro o Westphalen. Esto no descarta en absoluto que Abril tuviera contacto con las propuestas del surrealismo y que fuera su propulsor en nuestra literatura tal como lo demuestran sus manifiestos “Estética del sentido en la crítica nueva” (Amauta N° 24, 1926) y Palabras para asegurar una posición dudosa” (Bolívar N° 12, 1930).

 

4. Taquicardia (1926): autoridad coercitiva y utopía revolucionaria

En este apartado analizaremos la primera obra de esta antología: “Taquicardia”. Considerando que este texto apareció por primera vez en Amauta N° 10 (1927) buscaremos incidir en las variaciones entre ambas publicaciones. Una principal diferencia que se advierte, además de las estilísticas, es la manera en que la versión definitiva acentúa la irritabilidad del sujeto frente al mundo. En la primera versión se dice simplemente que “los viejos” dictan la experiencia, mientras que en la segunda se indica: “los viejos de una moral alegórica y lúgubre”. El cambio muestra la oposición entre reglas y experiencia, por lo cual esta última es afectada negativamente por la moral; de tal manera la honorabilidad, rectitud y ejemplaridad (semas propios de la moral) se oponen a la experiencia que, por lo tanto, es reducida al cumplimiento de un reglamento. Asimismo, que la experiencia sea dictada por la vejez implica, siguiendo la captación vanguardista, que ésta provendría del un pasado vinculado a lo mortuorio.  

Dicha situación se comprenderá mejor a la luz de otras variantes. Mientras que en la publicación de 1927 se dice: “Estamos en 2 naturalezas a un paisaje sin ruedas”, en la de 1935 la modificación reza como sigue: “Estamos en dos naturalezas a un paisaje sin ruedas, baldado, casi enajenado, ausente, sin grandes pruebas de verdor”, acentuándose ahora la amenaza del espacio. Destáquese al respecto la indicación de la carencia de verdor, color recurrente en esta obra como signo de vitalidad. Como se aprecia, la versión incluida en el libro intensifica la visceralidad del lenguaje, configurando imágenes violentas que configuran la opresión del encierro en el hospital y la enfermedad padecida, de tal que mientras en Amauta  Nº 10 se escribe: “No se recuerda sino que se estuvo hablando y que nos tenían de las manos”, en Difícil trabajo se apuntará finalmente: “No se recuerda sino que se estuvo hablando, ¡y la última palabra con un sabor a sangre en la garganta!”. En esta línea, advertimos otra diferencia: en la publicación de 1927 se anota: “Por toda bondad nos han puesto un vaso de leche y un espantamoscas. Es todo nuestro presente en medio de la pérdida”, mientras que en la de 1935 los añadidos delinean aquello de lo cual el locutorio busca alejarse por considerarlo peligroso y amenazante (el mundo burgués como abyecto): “Por toda bondad nos han puesto un vaso de leche y un espantamoscas. Es todo lo que se tiene de la demente y mísera sociedad burguesa en medio de de la pérdida”.

En la edición de Difícil trabajo hay párrafos completos que no aparecen en Amauta Nº 10(2), y que configuran una afectividad enajenada (“Las manos se me han dormido y las creo ajenas”), alterada por la carencia del descanso (“No se duerme. Imposible”) y angustiada por la reclusión en el sanatorio (“Pero cada vez más la angustia me golpea más lo ojos”, “La oscuridad me sepulta más adentro de la carne”). Igualmente en la edición final se añade una frase que consideramos marca la identidad del libro al indicar el lugar al que es conducido el sujeto: “una pura desolación de playas sin orillas” (125), demostrándose así cuán lejos estamos de las playas hedonistas de Hollywood.

En “Taquicardia” abundan entonces los signos de la cerrazón y la mismidad. Así, a pesar de la motivación por atacar a “los transeúntes de escarpines y guantes blancos” diciéndoles la estupidez e inutilidad de su vida y de recolectar para un circo a individuos gordos (burgueses en el sentido crítico  de Valdelomar y Martí), no deja de reconocerse la inutilidad de estas acciones pues todo seguirá igual, como siempre: “Y todo esto para nada. Pues en la realidad no se estira ni un elástico” (124). Este mundo no solo es caracterizado por el encierro (“En tanto oigo mi nombre y voy en busca de la puerta. Mas es inútil: las manos de la noche la han cerrado”) sino también por la monotonía, ejemplificada en programas ciudadanos: “Pero hay que vivir. Hay que sostener la casa y, a diario, tener limpia la camisa y el cuello” (124).

Vivir consiste en ser un engranaje, en cumplir los deberes de un programa, en no tener voluntad sino obediencia. En tal jaez debe entenderse la ordenanza escrita en mayúsculas, que configura la isotopía del silencio:

—«NO SE PUEDE ALZAR LA VOZ. ESTA TERMINANTEMENTE PROHIBIDO. AL QUE CONTRADIJERA ESTA ORDEN SE LE APALEARA DESNUDO A LA VISTA DE TODOS EN LA PLAZA PUBLICA». La autoridad (125).

Se muestra así las vías de legitimación de una cacotopia, esto es, de un mal gobierno donde imperan la coerción y la violencia. La forma en que se exige el cumplimiento despliega mecanismos semejantes a los señalados por Charles Peirce en “La fijación de la creencia” acerca del establecimiento de las ideas en la mente humana, y que en este sentido comprendemos como la justificación de una ideología. Frente a esta situación, el socialismo (aludido sinecdóquicamente con la frase “el gran dolor SOCIAL”) se plantea como alternativa, salida y esperanza. Así las cosas, deben considerarse los párrafos finales de la versión de Amauta Nº 10 no incluidos en Difícil trabajo, pues ellos determinan la posición ideológica de nuestro autor —concorde a la caída en esa metáfora espacial (“gran dolor SOCIAL”) de la edición definitiva—, concluyéndose que que entrar en la revolución es emerger hacia una nueva vida. Reproducimos entonces, in extenso tales pasajes de 1927:

Ya estamos cansados de oír estúpidas maldades contra la clase intelectual revolucionaria. Que no crean en nuestra sinceridad, es lo de menos. En todo caso pensamos buenamente que nuestra SINCERIDAD no vale tanto como para que digan estupideces!

¿Por qué buscar la beatitud en una religión que solo es de músculo? Y que solo quiere la igualdad del hombre en todos los planos?

Se han equivocado. Aquí no se veneran santos de yeso. Lo de las vírgenes también es un cuento. Solo nos gustan para el matrimonio (44).

Abril destaca aquí la sinceridad revolucionaria. Esta cita debe comprenderse a partir de la concepción epocal del pequeño burgués: un hombre incierto en su compromiso, opuesto por lo tanto, a la convicción revolucionaria. En esta línea, considerando otro texto de Difícil trabajo, “Hogar en la revolución”, diremos que ante lo descolorido u opacidad burguesa tendremos el coloramiento revolucionario (rojo). Asimismo se resalta la importancia del cuerpo, y por ende, del trabajo socialista frente a la abstracción religiosa y la usura burguesa(3). Teniendo en cuenta lo anterior, para Abril la revolución es una utopía que reúne competencias y afectos: “Es el libre amor, la armonía de nacer y de vivir en una sola madre: la Revolución” (139).

 

5. Espacialidad umbría

En esta obra asistimos a la configuración de un espacio opresor, simbolizado básicamente por el hospital y la ciudad. En “Impresión”, por ejemplo, el hospital es metonimia del mundo: “En todas las ciudades de la tierra lo seres sufren y se arrastran curvados por la explotación. Viven en una miseria de subsuelo, oscura a la pantalla. // En los hospitales las gentes mueren desengañadas. Mueren en mala forma. En las salas todo está unido: el dolor, la muerte y la convalecencia. Las plegarias y las maldiciones” (133).

El hospital es concebido como lugar de sufrimiento, debilidad y expiración, totalmente opuesto a la idea de salud (resultando contradictorio que también se le llame sanatorio). Se trata, como en “Perdido”, de un ambiente repulsivo, con ruidos y caca de insectos, infesto de “vientres horribles, narices grotescas, tumores” (150). Nada lejana a estas características, la ciudad se presenta en “Poemas a los parados” como cementerio oculto: “Y saben esos hombres que el cementerio sostiene a la ciudad desde su fondo” (134), mientras que en “Sentido nuevo de la ciudad” es amante del crimen, la injusticia y perfidia (139).

Ante estos espacios públicos, considerando al cuerpo como espacio interno, veremos que el hombre, para Abril, es campo raso de deshechos: “En el fondo de nosotros —aunque no lo notamos— mueren las primeras flores. Vivimos sólo para velarlas. Nuestras vidas ¿qué son? Un continuo lindar de pétalos caídos, de colores vagos, de sueños no precisos, ni de hechos consumados” (143). 

Sobre la posición del sujeto diremos que se halla hundido en estos espacios,  que resultan enfáticos en su negatividad, a tal punto que saturan cada ápice y causan el hartazgo: “Esto nos va comiendo hasta los huesos. Sufre un gran asco hasta nuestras narices” (125). Para Abril todo lo que rodea al hombre resulta vitando, por esto su percepción no puede dejar de ser pesimista. El exceso define la territorialidad, exceso de decadencia y corrupción, se advierte así en “Creación” que “La pena de muerte fue el primer invento del hombre. Y el crimen, su creación primera” (141), mientras que en “Riesgo” se acota: “El mundo es verdaderamente obsceno. Y esto mata la flor” (143). En la prosa “Muerte” (publicado originalmente en Bolívar N° 10, 1930), se precisa que desde la Gran Guerra, 1914, todos los nacimientos se hallan signados por la muerte, por lo cual todo se halla impregnado, contaminado de ella(4).

Y exceso también de inmovilidad. Así, “Calles antiguas” incidirá en la condición pétrea, rígida de la ciudad, que no es más cinemática sino zona  de soledad (“Estoy más solo que nunca entre la historia y los muros de piedra” 148),  extravío (“Y la seguridad de estar completamente perdido en este mundo de piedra. Anduve solo por las calles, errando entre los seres de piedra”) y oscuridad (“Fui olvidado de los designios de la luz en esta ciudad sin cielo. En esta ciudad del humo y de la piedra”). Quisiéramos detenernos en esta última figura: Si bien en primer lugar humo y piedra resultan un oxímoron (donde el humo gaseoso se  opone a la piedra concreta),  humo ha de entenderse también como un obstáculo de la visualidad y la piedra como impotencia de todo movimiento, de lo cual se infiere que en la ciudad el sujeto carece de capacidades: no ve bien, no se mueve. Estamos entonces ante un sujeto incapacitado que no puede percibir o que, en todo caso, solo percibe la monocromía de la muerte: lo umbrío.

 

6. Tientos de la trascendencia

A diferencia de Hollywood asistimos en Difícil Trabajo a la construcción de un sacralidad del espacio, específicamente de la Naturaleza, en tal sentido considérese que “la Naturaleza expresa siempre algo que trasciende” (Eliade Lo sagrado, 115). En esta medida Abril construye símbolos naturales, verbigracia los elementos, que nos presentan una sobrenaturaleza sagrada, símbolos a partir de los cuales “el Mundo se hace «transparente», susceptible de “«mostrar» la trascendencia” (Eliade Lo sagrado, 127).

La cercanía a la naturaleza implica un rechazo de la ciudad. De esta manera se configura, si bien virtualmente, una novedad a la que aspira el sujeto, adversa a la actualizada opresión de la mismidad espacial.  Lo nuevo habrá de significar, como se indica en “Libertad del cielo”, no  la “libertad inmediata” sino  “libertad cósmica” (135). Dicha libertad es medida mediante la aparición de símbolos elementales, por ejemplo se nos dice: “La lluvia me libera de la ciudad” (135); al respecto recuérdese que “El contacto con el agua implica siempre una regeneración” (Eliade Lo sagrado, 128).

Nuevamente lo cosmogónico cobra importancia en “Vocación de soledad”, donde se indica: “En el agua y el fuego // hallo el origen de mi canto. // No temo a la lengua de llama ardiente. // (138). Estamos, pues, ante elementos purificadores cuya función es posibilitar una nueva captación de la realidad. Por esto la pureza no es evasión ni abstracción, sino conocimiento conectivo con la diversidad vegetal y animal, tal acaece en “Naturaleza”: “No alcanzaré a ser punto mientras no crezca yerba de mis pies. Hasta no saber oscuramente, que en mí fluye el agua, crece el fuego, trashuman animales” (132). Destaquemos que para Abril la consumación de la pureza solo es viable mediante una interioridad, una corporización de lo natural.

Como sucederá en su siguiente libro publicado, Descubrimiento del alba, en este texto se delinea lo que será su objeto de mayor valor: la amada. La mujer en estas páginas es definida por isotopías míticas que la vinculan con la amada regenerativa de Oquendo de Amat, la niña de Westphalen o el divino Antonio de Moro. Para Abril la mujer permite la unidad con los elementos, tal como se aprecia en “Paisaje del sueño”: “Tu cabellera hace nacer los astros y los jardines. // Tu cabellera es el reino vegetal. // La luna nace de tu cabellera. // Yo veo los ríos sutiles fotografiados en tu cabellera” (136). Esto nos lleva a plantear que si en Hollywood la mujer era vital por el placer sexual que otorgaba, ahora lo es porque conduce hacia una experiencia trascedente y que, como ha señalado Concha Meléndez, significa el nacimiento del alba, así lo afirma la prosa “Geometría”: “(…) el alba, tú al nacer, es la vida” (147).  

Esta necesidad lo llevará a configurar un “País surrealista”, país del sueño, sin nombre. Y es que la novedad no se perfila ya en temas actuales o léxico tecnológico, sino en la creación de un nuevo mundo, en el reconocimiento de la necesidad de otro nacimiento, así “Designio” apunta que “No se puede estar ya en el mundo. Está completamente usado el mundo” (136). La tierra se halla yerma, mejor dicho angostada, término que, tal cual indica Ricardo Silva-Santisteban en su traducción de The waste land, expresa el cansancio del mundo.  La saturación, el exceso del uso al que nos hemos visto condenados, hace comprensible esa necesidad de los vanguardistas por buscar nuevas formas que no sean humanas, tal como lo expresan los versos nerudianos de “Walking around”: “Sucede que me canso de mis pies y mis uñas / y mi pelo y mi sombra. / Sucede que me canso de ser hombre” (226). A pesar de lo señalado es importante determinar que la novedad (irrupción de la naturaleza y la amada) nunca es actualizada en Difícil Trabajo sino que se halla virtualizada, por lo que su intensidad es átona a comparación de la tonicidad de lo usado (permanencia espacial del hospital, la ciudad, figuras de la enfermedad y muerte, etc.).

 

7. Un mundo psicofísico

Mientras en Hollywood el sensualismo constituía una relación del yo con el mundo exterior, en Difícil Trabajo, acorde con las propuestas surrealistas, se constituye la relación del yo con el mundo interior, con los paisajes internos, ubicados “debajo de la piel” (145), verbigracia “País surrealista”. Esto permite atisbar los lazos abrileanos con la cosmovisión surrealista, puesto que para Breton:

(…) todos los esfuerzos técnicos del surrealismo, desde sus inicios hasta el presente momento, han consistido en multiplicar las vías de penetración de las capas más profundas del ámbito mental. Nosotros hemos procurado únicamente descubrir los medios de poner en la práctica aquella directriz de Rimbaud: «Digo que es necesario ser vidente, convertirse en vidente» (“Situación”, 301).

Aboliéndose y despreciándose toda captación realista, la conciencia deja de ser la totalidad psíquica. Esto es notorio en la prosa abrileana a través de representaciones que develan la desintegración del sujeto, tales son los casos del sueño (“Todo viene a nosotros –la razón– cuando estamos durmiendo”), desdoblamientos (“Línea por línea y sin gravedad, sin densidad, sin volumen, heme puesto a mirar fuera de mí”) u olvidos del cuerpo (“Momento sobrenatural en que me olvido y me caigo a lo largo de mis brazos”; “Me olvido de la laringe y de una cantidad de menudos sucesos parecidos”). La desintegración involucra también la anulación de la antinomia acción-sueño, interno-externo: todo es pliegue y carnatura que aproxima ambos espacios semánticos, correlacionado la interioceptividad y la propioceptividad del sujeto. Continuando con la relación de Abril y el surrealismo, encontramos en una de las conferencias de Breton la descripción de este proceso, ejemplificado por él en la pintura:

La pintura, liberada de la preocupación de reproducir básicamente formas del mundo exterior, utiliza ahora, a su vez, el único elemento exterior del que ningún arte puede prescindir, a saber, la representación interior, la imagen presente en el espíritu.  La pintura confronta esta representación interior con la representación de las formas concretas del mundo real, busca (…) aprehender el objeto en su aspecto general, y, cuando lo ha conseguido, intenta aquella tarea suprema que es la tarea poética por antonomasia: excluir (relativamente) el objeto exterior en cuanto tal, y considerar la naturaleza únicamente en su relación con el mundo interior de la conciencia (“Situación”, 281).

Para expresar la imagen interior, los surrealistas recurrían a métodos análogos a la teoría psicoanalítica. De hecho, como precisa Peter Sloterdijk muchos de ellos —Bretón, Dalí, entre otros— entendían “su trabajo como una acción paralela al llamado «descubrimiento del inconsciente por el psicoanálisis»” (“Air/Condition”, 128).  Compárense sino las explicaciones de Freud sobre la aparición del chiste: “Se siente más bien algo indefinible, que compararíamos, más que a nada, a una ausencia, a una repentina desaparición de la tensión intelectual” (El chiste, 150), con la ya clásica definición del surrealismo en el Primer Manifiesto. La atención surrealista se debió a la acentuación freudiana de lo accidental e ilógico del inconsciente, en aquello que no sabemos o está fuera del punto de mira de atención y que, aunque latente, emerge a la superficie para perturbarla, develando así una verdad más profunda y trascendental(5).

Este desplazamiento hacia la conciencia otorga perceptibilidad a las latencias, pasando entonces de lo “optativo” a un “presente” del inconsciente (Freud El chiste, 150). Como parangón a las teorías de Freud, los surrealistas proponían un mundo psicofísico donde las sensaciones del cuerpo propio se conectan con la realidad interna: no física, no fáctica, no racional pero sí sensible. La aspectualidad durativa de esta  conexión define la identidad surrealista de Difícil Trabajo, pues: “Lo que, en rigor, califica la obra surrealista, cualquiera que pueda ser el aspecto que pueda presentar, es la intención y la voluntad de sustraerse al dominio del mundo físico (que manteniendo al hombre prisionero de las apariencias, durante tanto tiempo ha tiranizado el arte) para llegar al campo psicofísico total” (Breton “Continuidad”,  10)

Al respecto, en la prosa “Vocación de soledad” se nos dice: “Yo trabajo mejor en la oscuridad. Cuando no distingo el mundo” (138). Cuando Abril se refiere a “trabajar” está empleando una metáfora del hacer poético, en esta medida “Yo trabajo mejor” opera desde el saber y el poder.  Estas modalidades solo son posibles en la oscuridad, es decir, lo oscuro acerca la poesía, haciendo que adquiera profundidad. Luego pasamos a la especificación de que la oscuridad es el momento en que el mundo es desconocido. El mundo es entonces lo conocido, es decir, la realidad que solo es apreciada por la luz. Esto implica, como consecuencia, que la poesía se percibe de un modo contranatural a las formas luminosas y externas.  Ello nos lleva a plantear el siguiente esquema:

Trabajo : Mundo :: Oscuridad : Claridad :: Desconocido : Conocido :: Poesía : Realidad :: Interior : Exterior

Esto supone una praxis enunciativa abrileana donde la poesía opera focalizando los aspectos nocturnos del hombre; luego pasará a signos cognoscibles en aras de su claridad (escritura) para, finalmente, verterse en la realidad factual. La poesía es así lo más íntimo del hombre y el difícil trabajo del poeta es la escritura, esto es, hacer perceptible las fuerzas internas. Esto se comprende mejor considerando el breve prefacio del libro: “Vivo, pienso y escribo. No todo escritor vive para pensar; la mayoría piensa para vivir. Como no soy un puritano ni un inhibido seminarista, amo, gozo y deliro. Demás está decir que sufro, si todo lo vital concurre en mi destino” (111).

Para Abril la vida es el primer nivel, el más interno e intenso, tal lo expresó Vallejo en esta nota sobre Difícil trabajo, fechada en 1936:

¡El conjunto es tan vital, tan humano, tan poético! Una gran fuerza pulmonar circula por cada verso, una fuerza natural, sanguínea, desbordante del calor material de la vida. ¡Que aire! ¡Qué amplitud! ¡Qué prepotencia! Tonifica y enciende, exalta y hace bien. Desborda en él la salud, encrespada y tranquila al mismo tiempo, de los aedas primitivos” (Correspondencia, 469).

El segundo nivel es un pensamiento poético que luego se convierte en escritura (tercer nivel), cercana a la exterioridad factual (cuarto nivel) y que, por lo tanto, no es sino huella de lo vital. Esto implica un desplazamiento del acento que los simbolistas (y de los modernistas en nuestro contexto) habían colocado en el artificio de la escritura, tecnificación que saturó de ideales de belleza, musicalidad y rimas (situación de la que incluso la misma vanguardia fue víctima y que como vimos generó en España el debate de la deshumanización del arte). Frente a esta posición erudita, Abril, en la línea vallejiana, reclamará que lo verdaderamente preeminente sea antes que nada la vida, de aquí que diga: “Una de las cosas de que estoy más seguro es de haber nacido” (Hollywood);  “si uno es un hombre y no una cucaracha” (“Taquicardia”); “Es bueno siempre saber que se está vivo” (“Del sueño a la creación”); “Existo. Hay que existir. Exijo que existáis” (“Invitación a la vida”)(6).

La vida corresponde a una euforia intensiva y a una apertura extensiva. No solo es tónica sino que despliega una percepción profunda de la realidad y del sujeto. Frente a la vida interna, la escritura (lo externo) presentará una intensidad débil, menos acelerada, y una extensión restringida, regida por la resolución. Con esto Abril nos propone una nueva concepción de escritura caracterizada por:

  • Decadencia de la poesía académica (selección) y ascendencia de una poesía vital, salvaje, angustiada (mezcla).
  • Afectividad centrada en ritmos de alta tonicidad, regidos por la sumación: taquicardia, surmenage, locura, pero que en su construcción escrita se rigen por la resolución, difícil trabajo que supone un modo actualizado: saber-hacer y poder-hacer poéticos (Fontanille-Zilberberg, 113). Este sujeto ya no es solo lingüístico sino, ante todo, sensible. 
  • Énfasis de los valores de absoluto (la apertura y lo mundano-corpóreo) donde lo abierto es libre y lo mezclado, completo (Fontanille, Zilberberg, 53).
  • Tendencia al asombro y novedad que “conllevan un valor de irrupción” frente a la acostumbrada tranquilidad y al prosaísmo literario, constituidos más bien por un valor de permanenencia (Fontanille-Zilberberg, 119).

Se advierte en este aspecto otro punto de comparación con el surrealismo. Rehuir los límites de lo cotidiano y lógico era imperante para los surrealistas: “Huir en la medida de lo posible de ese tipo humano al que todos nos parecemos. Librarse, para mí, por poco que sea de la norma psicológica, equivale a inventar nuevas maneras de sentir” (Bretón “La confesión”, 12).  Sin embargo, esto no implicaba la evasión de la realidad: si bien el desprecio al público y el odio a la burguesía-capitalista se expresó en más de una ocasión(7), cada vez más disidentemente, también es cierto que su proyecto aspiraba a una regeneración de la humanidad, a una nueva cognición donde las jerarquías eruditas o literarias fueran eliminadas. Bajo la consigna de superar la exclusividad de la literatura y el privilegio a la razón, es que debe entenderse el interés surrealista por el psicoanálisis ya que las operaciones mentales del inconsciente les demostraban que todos los hombres poseían en su interior una energía creativa, poética. Privilegiaban así la participación que gobierna los valores de universo(8) (Fontanille, Zilberberg 50), por lo cual:

Si cierto es que en momento alguno hemos dejado de afirmar, en concordancia con Lautreamont, que la poesía debe ser obra de todos, es decir, que la poesía debe ser hecha por todos, si este aforismo es el que quisiéramos grabar entre todos en el frontis del edificio surrealista, no hay siquiera que decir que ello comporta para nosotros, como indispensable contrapartida, que la poesía debe ser comprendida por todos (Bretón “Situación”, 284).

 

8. Notas finales

Debemos considerar este libro como el laboratorio de la posterior obra abrileana. Así, los elementos recurrentes en este volumen serán luego desarrollados en Descubrimiento del alba, advirtiéndose incluso líneas que volverán a copiarse en este su tercer libro, tal el caso del verso “De tu sueño al mío solo hay olvido” o la prosa “Retorno a lo perdido”. En cuanto a su novela El autómata, Difícil trabajo presenta el antecedente de isotopías, tales como espacio opresor (puertas cerradas de los hospitales),  paisaje interior (como en “Nombre de algo desconocido” y “Recuerdo de animales”) y apego al socialismo (en “Hogar de la revolución”).
Finalmente consideramos a Difícil trabajo el libro de la cerrazón. Como hemos mencionado se advierte un deseo de trascendencia que se expresa en cosmogonías de los elementos (“En el agua y el fuego hallo el origen de mi canto”) e idealizaciones de la amada, no obstante ninguna salvación llegará a consumarse. Estamos, por lo tanto, ante una potencialización de la vitalidad, pues el sujeto si bien ya no quiere estar en este mundo viejo y usado, permanece en el mismo espacio, bajo el mismo malestar, alejado de toda salida, encadenado a lo abyecto.

 

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1 La diferencia entre una y otra época la encontramos principalmente en la forma: ya para 1935, Abril se vincula a una literatura social acorde con la problemática política española, expresando su adhesión comunista en Octubre (1933) y en la publicación inicial de Declaración de nuestros días (1935). No es que anteriormente Abril no hubiera mostrado una toma de posición en defensa del socialismo, ya en Hollywood, Difícil trabajo y El autómata había definido su credo revolucionario, no obstante apreciamos un giro formal. Expliquemos: el periodo más político de Abril implica su escritura más política, la literatura se deja de lado en aras de un compromiso social asumido a ultranza durante estos años: el creador ya no mantiene su individualidad artística sino que ahora está al servicio de la revolución. Esta experiencia no volverá a repetirse en lo posterior, más bien Abril se inclinará hacia la tradición métrica española, la rosa y el amor (tópicos de la lirica occidental), como apreciarse en Descubrimiento del alba (1937) y La rosa escrita (1987). 
2 Entre otros indicamos el cambio de “chocaba” (Amauta) por “golpeábase” (DF); “Correr dificultoso de la sangre” (Amauta), por “correr angustioso, a surcos, de la sangre”; “pegados” (A) por “enraizados” (DF); “Y hacíamos como que no pensábamos” (A) por “haciendo esfuerzos por no pensar” (DF).
3 Para nosotros cuando Abril se refiere a la burguesía antes de considerarla una clase económica la concibe como una amenaza que arrebata la vida, la merma y obstaculiza. La forma en que ambos lineamientos coinciden lo encontramos en esta cita: “La humanidad está loca de búsqueda y alguien se ha quedado con el importe miserable de nuestro día” (120), advirtiéndose que la burguesía es quien se guarda la ganancia del jornal, quien usurpa la vitalidad.
4 En esta medida debe comprenderse la lucha de los vanguardistas contra las formas de la muerte, resistencia que se expresa tanto en el diseño de utopías y cosmogonías, en la proclividad a lo lúdico y mítico, sensual y vital. Cada gesto vanguardista, ya sea desde la estridencia futurista, el compromiso de la literatura de avanzada, los happening dadaístas o la búsqueda surrealista de la unidad transcendental, define un estilo que busca, sobretodo, salvar la vida del hombre.
5 En este sentido Sloterdijk ha apuntado que  “El entusiasmo de los surrealistas por el psicoanálisis se fundaba en su confusión del concepto freudiano de inconsciente con el de la metafísica romántica”.  (“Air / Condition 133). Señala además que la recepción surrealista concibió el psicoanálisis “no como un método terapéutico, sino como una estrategia de interpretación de signos y de manipulación del trasfondo” (133). Lo cierto es que se trató de una interacción problemática ya desde el desencuentro entre Freud y Breton, y que éste registró en “Entrevista con el profesor Freud”. Por su parte sobre las coincidencias entre ambos movimientos Hal Foster considera que “El surrealismo parece con frecuencia ilustrar nociones freudianas, pero también puede anticiparlas o ir en paralelo con ellas, elaborarlas o contradecirlas” (Dioses prostéticos, 262). Para Denis de Rougemont se trata de una influencia más directa, afirma así: “sabemos que los iniciadores del movimiento surrealista leyeron a Freud y lo veneraron; sabemos que, sin él, sus teorías y su lirismos hubiesen sido totalmente diferentes; sabemos que esos poetas no experimentaban ninguna necesidad y no tenían ninguna posibilidad de hablar de la libido en sus poemas; sabemos incluso que gracias a un error inicial sobre el alcance exacto de la doctrina de Freud (determinista-positivista) pudieron sacar los elementos de su lirismo (este último rasgo me parece capital para la analogía que propongo); y sabemos, finalmente, que fue suficiente con que algunos de los jefes de esa escuela leyesen a Freud: los discípulos se limitaron a la imitación retórica de sus maestros” (El amor y Occidente, 105-106). Tras hacer un minucioso seguimiento de las preocupaciones surrealistas por la psiquiatría, el espiritismo y la hipnosis, Elizabeth Roudinesco puntualiza que en Francia “el surrealismo se encuentra al servicio del psicoanálisis porque acompaña la aventura del inconsciente freudiano del cual es la expresión no teórica, sino analógica” (La batalla, 40). 
6 En carta a Concha Meléndez (02-12-1938), Abril recuerda esta posición de Vallejo: “La vida no se deja estafar”, esta es una frase que siempre repetía César Vallejo, a propósito de esos artistas que creen se puede escamotear lo más precioso de la vida, la íntima verdad de los sucesos y de los sentimientos humanos. Él estuvo siempre en contra de esa absurda teoría de la deshumanización del arte que tantos estragos ha producido entre la gente de América, desprovista del sentido de la autocrítica” (245.
7 Tales como admiración a criminales, el espiritismo, la locura o revueltas públicas recordadas por Vallejo y Carpentier en diversos reportajes. Al respecto Sloterdijk apunta: “Tales intervenciones poseen valor combativo en tanto ilustraciones anti-provincianas y anti-cultural-narcisistas. No en vano los surrealistas, en la fase temprana de su embate agresivo, desarrollaron el arte de escandalizar al burgués como una forma de acción sui generis, por una parte porque esto ayudó a los innovadores a distinguir ingroup de outgroup, por otra, porque la protesta de la opinión pública podía considerarse como signo de éxito en la descomposición del sistema tradicional. Quien escandaliza a los ciudadanos hace profesión de iconoclastia progresiva” (“Air / Condition”,126).
8 Sobre los valores de universo Vid.  Fontanille, Jacques y Zilberberg, Claude. Tensión y significación, p. 53.
 
 
© Christian Elguera Olórtegui, 2012
 
Christian Elguera Olórtegui (Tingo María - Perú, 1987). Estudió Literatura en UNMSM. Ha participado en diversos recitales de poesía, conferencias, coloquios y congresos nacionales e internacionales. Ha publicado cuentos en la revista Argonautas, prosa poética en Prima Fermata 2007 y ficción breve en la antología Los comprimidos memorables del siglo XXI. Asimismo, trabajos suyos han aparecido en las revistas Asfáltica, El cuento en red,  EspéculoLetras; y en los libros Carlos Eduardo Zavaleta, hombre de varios mundos y en Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Actualmente es miembro del comité editorial de la revista virtual de literatura El Hablador. Se dedica a la investigación de literatura fantástica, vanguardias, literatura peruana amazónica y la Generación del 50.
 
 
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