Nº 20
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El problema del silencio en tres poetas brasileros

 

El Modernismo brasilero gestado en 1922 fue el punto de reflexión sobre lenguaje por parte de muchos artistas del país vecino.(1) Creemos que la renovación estética en el campo de las letras no pudo haber surgido sin una mirada paciente sobre las palabras. Y es que los modernistas, buscaban resquebrajar un orden, una disposición que, en verdad, ya nada decía. La heterogénea(2) Semana de Arte Moderno de Sao Paulo fue una consecuencia más que una causa de la necesidad de mirar de nuevo sobre el quehacer artístico y sobretodo, sobre la totalidad del decir en el Brasil.

Para acercarnos al fenómeno modernista en el Brasil, citaremos un par de notas de tal modo que el panorama se nos vaya precisando. Todas son extraídas del libro Introducción a la literatura en el Brasil de Afrânio Coutinho y corresponden a un intento general de sistematización de la faceta de la renovación literaria que incumbe a nuestro trabajo.
Podríamos decir con Coutinho que el modernismo brasilero tuvo cuatro puntos de sostén:

Ruptura de las subordinaciones académicas; 2) Destrucción del espíritu conservador y conformista; 3) Demolición de los tabúes y preconceptos; 4) Persecución de tres principios fundamentales: a) Derecho a la exploración estética, b) actualización de la perspectiva estética brasilera, c) estabilización de una conciencia creadora/nacional (269).(3)

No estamos, entonces, lejos de la vanguardia y su modo peculiar de ver la importancia de la renovación. Sin embargo, hay un punto propio: lo brasilero en el arte. La conciencia creadora/nacional, creemos, será esa piedra de toque sobre la que la mayoría de los modernistas transitarán arriesgadamente y sobre la que nos gustaría reparar para allegarnos a sus encuentros y, más que desencuentros, matices personales.

Nuestro trabajo se detendrá en la punzante recurrencia al silencio en tres poetas; a saber, Carlos Drummond de Andrade, Joao Cabral de Melo Neto y Ledô Ivo(4), quienes pertenecen a tres momentos del modernismo en orden cronológico y que mantienen la conciencia de la labor inacabable sobre él. Sostenemos que esa recurrencia tiene su fundamento no solo en la intuición artística, sino, y más aún, en la plena conciencia de la necesidad lingüística de la poesía brasilera. Es esta conciencia la que conduce a los escritores a entablar una relación tensa en y con ella de tal modo que la presencia del artista en el mundo trasciende a la palabra para afincarse en su base olvidada. Es gracias al silencio, un silencio vestido  de vida, de muerte, fundamento, ritual, etc.,  que el poeta sabe y no sabe sobre su acto: la poesía sin silencio no hallaría norte para reencontrase consigo misma.  En verdad, el silencio no es un problema, es un punto de partida para todos los rumbos posibles y los poetas por ver son plenos en su comprensión y sabia aquiescencia. 

 

1. Carlos Drummond de Andrade

El caso del poeta de Minas Gerais, para nosotros, tiene que ver con la espera antes del decir y de la imposibilidad y posibilidad, a la vez, de empalmar la poesía con su hermano mellizo llamado silencio. En Drummond la espera hasta hallar el momento exacto, la maceración de la palabra, es su principal característica. Resiste la tentación del fácil decir dado que desencadenar la palabra sin purificación le restaría poder, arrastraría la realidad pasajera y las haría pasajeras en el proceso. Sus versos encuentran en el desierto sin susurro la vida total que no admite ser dicha y que exige su decir exacto. La plenitud de Drummond se encuentra en esta ley poética.
   
Una tensión que podemos localizar en el universo de Drummond es la que se da entre el silencio y la vida. Puesto que la multiplicidad de la experiencia es inabarcable e inasible con el lenguaje, el poeta decide asumir esta limitación como una posibilidad ya que esa misma problemática de la experiencia tiene que ver con el universo del presente: hablamos del acto de experienciar(5) en su sentido más neto. En el poema “De la mano” tenemos por ejemplo: “No seré el poeta de un mundo caduco. /Tampoco cantaré el mundo futuro...” El pasado y el futuro no son entidades de representación, no representan nada pues ninguna existe. El poeta se sitúa de tal modo que su acto corresponde al presente.

La manifestación del presente en Drummond anticipa y asume la cuestión del silencio dado que su materialidad corresponde a la del tiempo: “El tiempo es mi materia, el tiempo/ presente, los hombres presentes, /la vida presente”. La vida en toda su magnitud le corresponde al acto del poeta. Estar inmerso, por ende, en el tiempo es ser pleno en su dinámica.

Es en “Búsqueda de la poesía” donde el autor de La rosa del pueblo pone en claro sus intereses poéticos: “No hagas versos sobre acontecimientos. /No hay creación ni muerte frente a la poesía”. Aquí la radicalidad. No hablamos de procesos o de extremos, hablamos de la exactitud. Es la poesía el instrumento justo para manifestar y, a la vez, manifestación por excelencia del hecho total. Drummond va más allá incluyendo no solo la temporalidad en sus versiones perdidas o inexistentes (pasado y futuro) sino la cuestión subjetiva racional (pensamiento) y empírica. No tenemos frente a nosotros un criticismo kantiano(6), tenemos la preeminencia de la totalidad poética o, mejor, de un hacer total que elide cualquier forma que interrumpa la plenitud de la palabra: “Lo que piensas y sientes, eso aún no es poesía”. Si bien acepta la base de la poesía en la experiencia, ella no es la poesía, es más, no se sostiene sobre las infinitas posibilidades del conocimiento humano; se sostiene en sí misma ya que su presencia en el mundo es de carácter cualitativo: “La poesía (no extraigas poesía de las cosas) / elide sujeto y objeto”. Un salto cualitativo marca el acto poético y lo determina alejándolo del mundo del sujeto y de los objetos abriendo, presentando la autonomía de las palabras gracias al silencio.

“Penetra sordamente en el reino de las palabras”nos propone Drummond. Sin silencio, el universo de la palabra sería desconocido y, lógicamente, luego de traspasarlo la palabra se convierte en puerta de acceso al mundo, pero con paciencia concienzuda. La poesía al mirarse se detiene en sus dos rostros: “Espera que cada uno se realice y consuma/ con su poder de palabra/y su poder de silencio”. El poema es fruto de sí mismo, no como frontera sino como punto de encuentro: “Llega más cerca y contempla las palabras”. Drummond cree en la palabra y en su autonomía por sobre todas las cosas. La factura del poema precisa de un instante anterior a todo: “...la fuga de la fuga, el exilio/sin agua y palabra, la perdida/ voluntaria del amor y memoria”.

Evidentemente la poesía no tiene gratuidad sino pulso, tesón, insistencia concentrados en el despojo, el acallamiento de todo para penetrar en la magnitud de la vida que le es posible a la palabra. La trinidad vida-silencio-palabra responde con justicia a cualquier pregunta ya que sus formas no pueden ser reducidas. El tránsito entre una y otra de sus personas es la afirmación de las tres, “es la vida: captada en su forma/ irreductible con suma delicadeza: No lo muerto ni lo eterno o lo divino/ apenas lo vivo, lo pequeñito, callado, /indiferente/y solitario vivo./ Eso busco”.(7) La búsqueda del poeta finaliza en la humilde materia inasible y silenciosa de la vida. Podemos atrevernos a decir que es el diálogo en su punto más álgido y veraz lo que corresponde y da sentido a la dedicación poética.

En el caso del poema “Canto esponjoso” se da el hecho peculiar del encuentro dialógico y su testimonio en la palabra callada: ya que no se puede celebrar por las limitaciones de la expresión, bastará con reconocerlas con la expresión misma: “Deseos de cantar. Pero tan absolutos/que me callo, pleno”.(8) La voluntad de decir se ve limitada por la cercanía al silencio que corrobora el asombro. Las palabras dicen el silencio y él patentiza la vida infinita. Inclusive el amor es observado bajo esta poética de “feliz impotencia” de apertura total. La precisión con la que debe trabajar es indesmayable: “No te descuides con la palabra amor”. Darle tregua al acto poético y a sus más cercanos colaboradores sería traicionar a la existencia. Lo más correcto sería asumir la “no facilidad” del poner en juego las palabras y comprender el imperativo: “No la pronuncies”. El amor no debe ser dicho, debe ser asumido como realidad que concierne a la vida y la vida lo exige todo.

Finalmente en “Consideración del poema” Carlos Drummond de Andrade hará una última aserción vital: “Saber que hay todo. Y moverse en medio/ de millones y millones de formas raras, /secretas, duras. He ahí mi canto”.(9) La dificultad de la poesía reside en no tener que reducir la multiforme cuestión de estar en el mundo y experimentarlo, sino en colocar el canto y hallarse hasta decirse. La imposibilidad de la vida-silencio-palabra encuentra su consuelo en aquel saber del poeta convertido a veces en frustración: “El tiempo es incluso de heces, malos poemas, alucinaciones y espera. /El tiempo pobre, el poeta pobre/se funden en el mismo espacio. /En vano intento explicarme, los muros son sordos”(10).

 

2. João Cabral de Melo Neto

Empezando por el epígrafe del poemario Fábula de Anfión y Antioda João Cabral de Melo Neto nos insta a vivir en el rigor de la palabra. Jorge Guillén será ese punto de partida: Riguroso horizonte. La palabra como horizonte para que alcance amplitud requiere de un trabajo de cálculo milimétrico. Y es que la versificación del autor por examinar, es tallada de tal forma que las figuras que se construyen con ella deben ser admiradas sin remilgo, su poesía tiene una sequedad minimal.

Cabral se detendrá en el canto (la poesía) y no solo en la palabra; en otros términos se encarga del tejido poético y de su preparación “Al sol del desierto y/ en el silencio alcanzado/ como un almendra,/ su flauta seca:…como una piedra/ aún blanca, o labios/ al viento marino”. La voz del poeta nace de la desnudez a la que conlleva el silencio. La poesía es fruto de una ascesis solar: luego de que el canto ha logrado una sequedad necesaria, puede ser empleada, no obstante la purificación es difícil: “Anfión piensa haber encontrado la esterilidad que tanto buscaba”. La esterilidad talla el instrumento para obtener el sonido más puro. El artista se interna en el desierto empujado por el espíritu para lograr luego predicar con la voz limpia.

La figura del poeta de Cabral alcanza alturas religiosas, su silencio es aún más ritual y ceremonioso que el de Drummond de Andrade: “En el desierto, entre los/ esqueletos del antiguo/ vocabulario”. La soledad es una marca en sus versos, la soledad de la palabra gracias al silencio. El poeta Anfión se retira para re-conocer las capacidades del canto de manera que se perfila en una bella sequedad y dureza:“Anfión,/ ahora lavado de todo canto,/ en silencio, silencio/ despierto y activo como un acero”. El silencio es el espacio de mayor lucidez, en donde se desenvuelve lo indeterminado para ser luego plasmado en el poema. Sin él el poema no podría llegar a alcanzar su validez.

Cabral de Melo Neto ejerce la crítica desde la pureza de la poesía. No le basta con expresar la pureza que requiere la poiesis(11); además comprende el presente del canto y su desfiguración: “flauta extinta:/ áridas por el ejercicio/ puro de la nada. Y una vez más exige el duro trabajo: busca/ el desierto, Anfión”. La conciencia poética en nuestro autor es aséptica, indesmayablemente asume en su voluntad la búsqueda de la identidad pura de la poesía: “Deseé largamente/ liso muro, y blanco, puro sol en sí”. Es importante la identificación del canto con el sol porque en esta instancia el poema se transforma en elemento de acrisolamiento.

En Antioda tenemos en anverso de los esfuerzos desplegados en el rito de purificación de Anfión: “Poesía, te escribía:/  ¡flor! Conociendo/ que eres heces. Heces/ como cualquier cosa”. Es aquí donde se presenta la realidad de la poesía y su abarcante existencia. El hecho de asumir heces en ella no implica reducirla, más bien se apunta en este hecho las posibilidades de ella o, si se quiere, su omnipresencia luego del silencio. La dura peregrinación el desierto, de Anfión alcanza su epítome: “Esperaba las puras,/  transparentes floraciones,/ nacidas del aire”.

No hay inocencia porque la constancia en el tallado del canto (el instrumento musical) hay naturalidad; una de color envejecido en apariencia, pero que reboza de brillo apolíneo: “¿Cómo no invocar,/ sobre todo, el ejercicio/ del poema, su práctica,/ de lánguida horticultura?”La poesía es un ejercicio a tiempo completo y vital; de una dialéctica indescriptible tanto en el previo movimiento (la aridez del silencio) del canto como en el canto preñado de la anchura de un horizonte conquistado: “Flor es la palabra/ flor, verso inscrito/ en el verso, como las/ mañanas en el tiempo… Flor es salto”.

Hacia la parte final de Anfión y Antioda en la sección “E” se postula por fin la vitalidad de la poesía de tal modo que esta misma es una limitación inherente pero enriquecedora. Nos acerca Cabral de Melo Neto de este modo al triduo antes mencionado en Drummond de Andrade vida-silencio-palabra. No olvidemos que otro de los factores esenciales es el del tiempo. El poema es un relámpago y  su manifestación un testimonio de límite:“Poesía, te escribo/ ahora: heces, las/ haces vivas que eres./ Sé que otras/ palabras eres,/ palabras/ imposibles de poema./ Te escribo por eso, / heces, palabra leve,/ contando con su/ brevedad. Te escribo/ saliva, saliva, no/ más; tanta saliva/ como la tercera/ (¿cómo usarla en un poema?) la tercera/ de las virtudes teologales”. Al igual que Drummond, el amor es una instancia fronteriza para el poema, la sola cercanía a él es respetar su inasibilidad e incluso su indócil universo: hay palabras que deben ser respetadas porque deben quedar en el espacio de la vida, en su estado más puro frente  al hombre común como al hombre poeta.

En el poemario “A palo seco” se hace más patente la cuestión del silencio; pero como desnudez; requisito imprescindible para cantar libre de cualquier tipo de adherencia indeseada. La sequedad al sol en Cabral de Melo Neto es el mejor medio de limpieza a modo de los cadáveres que al calor del implacable sol alcanzan la pureza pálida del hueso: “Se llama a palo seco/ el cante sin guitarra;/ el cante sin; el cante;/ el cante sin más nada”; maneja además otros adjetivo para el cante a palo seco como “solitario, yermo, desarmado, diamante preciso que no se adorna”. El poeta urge de tal limpieza lingüística porque solo en ella “debe abrir el silencio/ con su llama desnuda”. Un rasgo personalísimo en el poeta que visitamos es precisamente el de la desnudez ya que es en su expresión y experiencia que se alcanza la precisión que exige el canto, claramente, diferenciado de la existencia del poeta porque debe ser hecho con todo el ser abierto el poema ejerce tal gravedad sobre el liróforo que es, sin lugar a dudas una personalidad y“exige ser cantado. …muestra más soberbia;/ y que nunca se ofrece:/ que se toma o se  deja”. Y a pesar de todo se asume su poder y su momento de débil gestación:emplear lo seco/ porque es más contundente… O el silencio es pesado,/ en un liquido denso,/ que jamás colabora/ ni secunda con ecos;/ más bien, estruja el cante/ y ahógalo, indefenso:/ a palo seco es cante/ submarino al silencio”. El poema esta en combate con su ser y con sus dos rostros y su voz, se enfrenta al mundo que le pertenece y que se niega a ser dicho.

 

3. Lêdo Ivo

En el caso de Ledô Ivo tenemos la celebración de la vida, el hallazgo de ella se convierte en canto para todo, todo canto; no está dispuesto, el poeta, a dejar aspectos de lado, ama la vida como debe amarse: con el ser mostrando las entrañas. Y a partir de nuestra aserción anterior, reconocemos en Ivo la responsabilidad de la fidelidad para con la vida. Para hablar, el poeta debe establecerse en el tuétano de la vitalidad para articular sin equivocaciones lo que es ella.

En el poema “Las palabras proscritas” realiza dos movimientos: uno de delimitación del concepto de poeta y otro que hace patente la autonomía de las palabras. Es en la relación del poeta con las palabras que se da la proscripción o la aceptación de la vida. “Los poetas son sepultureros que entierran palabras” nos dice Ivo, en un primer vistazo diríamos que la crítica no lo toca,  sin embargo al hablar de los poetas es inevitable su  participación como perteneciente a ese mundo de Criaturas frugales. Es en el empleo exacto de la palabra que las palabras adquieren personalidad rebelde  dado que no pueden ser encasilladas y es por eso que “las palabras proscritas se levantan de sus tumbas” el acto de escribir también es un acto confinatorio y los poetas deben ser conscientes de ese problema, de la autonomía de la palabra.

En “Canto de la imaginaria ventana abierta” la  tensión de la vida y el canto nuevamente. La escritura es el momento del momento, es la extracción más pura del suceso de la vida; algo así como “el hallazgo de la vida: No cantaré la casa en que nací/ ni el arroyo que no existía en mi infancia”. La memoria se cuestiona pues ella no posee sino que repite sin éxito. Es el momento el que impulsa al poeta: “Cantaré la vida que ante mí se despliega”. No hay nada más que presenciar porque, tal como Cabral ya lo había (a)notado, la vida exige todo el ser abierto; un ser que se compromete: “Cantaré todo, pero sólo como un cantor que necesita la soledad/ para comunicarse con la vida”. Soledad y silencio para vivir bien y decir con la vida hasta el punto que sea la vida la voz y la palabra la vida: un punto de identificación y de disolución y de desilusión. Todo sumado a la paradoja de la existencia desde donde el poeta habla: “Miren lo que no existe: Créenlo y serán poetas”.

El tipo de experiencia que reta a la lógica y en la que el fenómeno de la contemplación es también un problema será revisado en “La línea en el agua”: “Sólo cuando nadie lo contempla el mar es el mar” la autonomía de la realidad, del objeto se aleja de cualquier perspectiva empírica y se entronca en una, más bien, panteísta. No hablamos de una teodicea de este tipo sino de la celebración de la vida en la vida misma y en el silencio que la rodea y protege: el ser sintiente siempre trastocará su milagro y el poeta, por muy sensible o atinado que sea, al mirar será traba ineludible para la inmensidad (mar) impronunciable. Afirmación nuestra corroborada en otro poema titulado “El vuelo de los pájaros”: “Silenciosos son los labios de los hombres./ Grito o palabra de amor no conmueven”. Lo que conmueve en verdad es esa relación noumenal(12) que se entabla entre el poeta y la vida gracias al silencio. Es el ser acercándose a otro ser y en el que sus fenómenos (palabra, ideas o sentimientos) son abolidos por lo portentoso de la profunda apuesta por lo relacional.

Ledô Ivo entiende que su territorio no es la palabra aunque eche mano de ella: “Mi patria no es la lengua portuguesa./ Ninguna lengua es la patria./ Mi patria es la tierra mórbida”. Así nos dice en “Mi patria”. La lengua no es el espacio en el que se desarrolla la vida, solo la expresa; el poeta no habita en las palabras sino en la vida y su ejercicio de vivir con ellas corresponde a acercar la vida al sonido ya que ella es silente, pedestal de la expresión. No es frustración lo que sentimos en la voz de Ivo y menos resignación; lo que hay en Ivo es claridad cósmica. El orden del universo no tiene por qué constreñir sino ampliar, complementar, permitir ser a la palabra: “Ninguna lengua engañosa es la patria./ Ella sirve apenas para que celebre mi grande y pobre patria muda”. La lengua es engañosa pero necesaria, la lengua tiene su propia dinámica y cualquier intento de romper su armonía con la vida implicaría atacar la paz del silencio terminando en la esterilidad ya que como se afirma en “La quema”: “La verdad no puede ser dicha”.  

Debemos hacerle un apartado especial a Réquiem. Si bien el nombre es demasiado sugerente, no debemos dar por sentado el canto de partida eterna; debemos más bien intentar penetrar en su lógica. Nuestra insistencia sobre la vida, el silencio y la palabra tiene también pertinencia a estas alturas ya que el poeta correcto se revisa en sus inicios y en su final afinando su materia entera. En la parte I dirá: “Aquí estoy, a la espera del silencio”. Claro, el inmediato silencio es el de la muerte, pero lo es también del pretexto y sustrato de su existencia, su patria en el momento último, no lo espera; va hacía él, de ahí la autonomía de la existencia de la vida, la palabra y lo mudo.

Es doloroso sin embargo el abandono total porque la palabra es el órgano privilegiado (para el poeta) de la vivencia, de la interpretación de ella para el otro u otros vivientes. El reinado del absoluto indeterminado, del perpetuo hoy es ineludible: “el día más largo del hombre/ dura menos que un relámpago… Y todo lo que amé se disuelve… Y busco en vano”. La muerte se muestra en su silencio como la totalidad implacable en la lucidez última, y por eso más sincera, del poeta: “Siempre amé lo que pasa”. Es el festejo del momento y su asunción, el elemento impersonal: “mi largo camino entre dos nadas”. La vida felizmente cercada para que sea, sin duda rescindible y configurador de la poesía y de su artífice: “Siempre amé esta voz que es una voz ninguna,/ un susurro de la nada”. Todo hasta el colmo de la llenura del momento y con valentía, vivida.

Nuestro trabajo giro en torno a tres elementos recurrentes en tres poetas brasileros y nuestra conclusión debe ser fiel a ellos y responder de manera justa a sus voces incansables. Como última anotación: esa importancia del callar de varios modernistas responde también a la urgencia de un oído que se alejase del tudo bem brasilero para explorar lo malo sin lo cual no existiría el ánimo y el festejo del corazón inquieto atribuido casi como un clisé, por no afirmarlo, a la identidad brasileña. Finalicemos entonces con el poema “Motivo” de Cecilia Meireles:

Canto por que el instante existe
y mi vida está completa.
no soy alegre ni soy triste:
soy poeta.
Hermano de las cosas fugitivas
no siento gozo ni tormento.
Atravieso noches y días
en el viento.
Si desmorono o si edifico,
permanezco o me deshago,
-no sé, no sé. No sé si quedo
o paso.
Sé que canto. Y La canción es todo.
Tiene sangre eterna y ala ritmada.
Y un día sé que estaré mudo:
-más nada.

 

Bibliografía


Cabral de Melo Neto, João. Poemas. Lima: Embajada de Brasil, 1984.

Candido, Antonio. Iniciação a Literatura Brasileira (Resumo para principiantes). São Paulo: FFLCH/USP, 1999.

Coutinho, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Editôra Distribuidora de Libros Escolares LTDA, 1975.

Drummond de Andrade, Carlos. Poemas. Lima: Embajada del Brasil, 1989.

_____. A rosa do povo. Rio de Janeiro: Record, 1984.

Lêdo, Ivo. La tierra allende. Antología poética. Chihuahua: Ediciones del Azar, 2005.

_____. Réquiem. México, D.F.: La cabra ediciones, 2008. 

Meireles, Cecilia. Poemas. Lima: Centro de Estudios Brasileros, 1983.
____________
1 A pesar de estar tan cercanos, como se apunta quizá hasta el cansancio, nuestra poesía y sus inquietudes,  en realidad, no ha gozado de relaciones fructíferas entre los espíritus curiosos del Brasil. Después de acercarnos un poco a sus posturas estéticas, notamos cuestiones insistentes en ellos que no deben ser descuidadas y que más bien deben ser atendidas oportunamente y, desde una perspectiva, complementaria, según  y desde nuestra tradición.
2 Las posturas modernistas en realidad no poseen una cohesión, sino más bien distintas perspectivas sobre hacer poesía que en algunos casos no confluían felizmente.
3 La traducción es nuestra.
4 Para una lectura del desenvolvimiento modernista brasileño se puede consultar el capítulo tres de Iniciação à Literatura Brasileira de Antonio Cándido desde el tema del Penumbrismo.
5 Término presente en Ser y tiempo de Martín Heidegger y que hace referencia a  un nivel de la experiencia en que se desarrolla una conciencia de ésta. No solo es una pauta empírica sino la asunción máxima de mi comprensión en el sentir vital, sin conceptos, solo vida pura.
6 Nuestro autor no busca conciliar dos posturas filosóficas como Kant en su Crítica del juicio sino hacer notar la ilegitimidad de tal esfuerzo dado que en un acto total se elide la conceptualidad apriorística para ingresar a la conciencia plena, el conocimiento absoluto. Tal vez Drummond tenga afinidades hegelianas.
7 Las dos citas anteriores y ésta pertenecen al poema vida menor.
8 El verso original dice: Vontade de cantar. Mas tao absoluta/que me calo repleto.
9 La traducción es nuestra y pertenece al libro A rosa do povo.
10 De “La flor y la náusea” en el libro antes mencionado.
11 Acto poético.
12 Los poetas se niegan a los fenómenos y asumen su relación directa con la esencia.
 
 
© César Augusto López Núñez, 2012
 
César Augusto López Núñez (Callao - Perú, 1986). Bachiller en Literatura por la UNMSM. Ha participado en distintos recitales y colaborado en revistas del medio con su poesía, además de ser ponente en distintos congresos sobre literatura organizados por su casa de estudios.
 
 
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El Hablador 2003-2012 © Todos los derechos reservados | ISSN: 1729-1763
           
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