Selon Carlos Fuentes lui-même, le roman latino-américain a toujours eu une vocation historique. En effet, en Amérique latine, comme l’affirme Jean Andreu, « directement ou indirectement, obscènement provocante ou pudiquement allusive, l’histoire est presque toujours là, dans les poèmes, dans les essais, dans le théâtre, dans les romans »(1). Fiction et passé étant donc déjà intrinsèquement liés dans la littérature de ce continent, le roman historique latino-américain accorde une importance d’autant plus grande à l’histoire : il n’utilise pas les événements historiques de façon anodine. Au contraire, poursuit Andreu, « dans ce qu’il a produit de meilleur, le roman "historique" américain répugne généralement à parer de clinquant régionaliste tout ce qui est vécu comme sordidité de la vie quotidienne et sentiment tragique de l’histoire […]. Il privilégie clairement l’existentiel sur la gesticulation »(2). L’histoire, plus qu’une toile de fond, y est donc partie prenante et invite à une réflexion profonde sur l’homme ; c’est le cas dans La muerte de Artemio Cruz.

Dans ce roman publié en 1962, Carlos Fuentes nous offre un panorama de l’histoire du Mexique contemporaine à travers le souvenir d’un puissant homme d’affaires à l’agonie, issu de la Révolution mexicaine mais qui, ayant vite perdu ses illusions, a cédé à l’opportunisme et à la corruption, reflet des paradoxes de l’histoire récente du Mexique. La trame historique est donc évidente ; mais est-ce suffisant pour parler d’un roman historique ? Dans le Trésor de la langue française, on trouve la définition suivante de l’adjectif « historique » : « dont le cadre, les sujets ou les personnages sont plus ou moins empruntés à l’histoire ». Tous les ingrédients semblent donc bien réunis. Toutefois, on ne peut à l’évidence pas s’en tenir à un tel constat pour définir ce roman si particulier et à la fois tellement universel.

Dans quel contexte littéraire s’inscrit La muerte de Artemio Cruz, à la fois dans la tradition romanesque latino-américaine mais aussi au sein de l’œuvre de Carlos Fuentes ? Quels sont les enjeux historiques soulevés par le roman et comment l’écrivain s’y prend-il pour les poser ? Finalement, dans quelle mesure peut-on dire qu’il s’agit d’un roman historique ?

Tout d’abord, la préoccupation pour le passé, l’histoire et l’identité est constante dans la culture des pays d’Amérique latine, en particulier au Mexique, où le roman historique est un genre très présent tout au long des XIXe et XXe siècles. Cependant, si les romanciers historiques européens ont confiance dans le présent, le roman historique latino-américain est écrit à partir d’un présent incertain et d’un futur encore plus imprévisible. Selon György Lukács, le roman historique naît en Europe dans la lignée du roman social avec Waverley de Walter Scott comme une condition « presque nécessaire » de la Révolution française : l’homme se sent pour la première fois conséquence du passé et l’histoire est désormais vue comme un progrès permettant de comprendre ce présent. Or, quand le genre arrive en Amérique latine, il est d’autant plus perçu comme l’opportunité d’exprimer l’identité de pays qui viennent tout juste d’obtenir l’indépendance et qui doivent se construire en tant que nations. Le roman historique est donc dès son origine sur le continent latino-américain marqué par un lien très fort entre histoire et identité.

Le roman traditionnel hispano-américain, dit « de la terre », connaît son apogée dans les années 30, dans la lignée du positivisme du XIXe siècle : le but est d’exprimer l’original et l’autochtone dans une représentation dichotomique. Au Mexique, les premières décennies du XXe siècle sont marquées par la « novela de la Révolución » : dans la tradition du roman « régionaliste » ou « nativiste » qui consiste à donner une image de la réalité locale de l’écrivain, le message est plus important que l’aspect artistique. Les œuvres illustrant ce courant présentent un témoignage de la lutte armée, entre peinture de mœurs et réalisme, et donnent la priorité au personnage collectif et à l’expérience de la Révolution. On peut citer par exemple Los de abajo (1915), de Mariano Azuela, où un individu est happé par l’ouragan de la Révolution pour finalement se confondre avec l’environnement.

Le roman latino-américain évolue alors sous l’influence du surréalisme, d’écrivains européens comme Joyce ou Proust et américains, notamment Faulkner et Dos Passos, du cinéma, de la psychanalyse. Parallèlement, des événements tels que la crise de 29 et la guerre civile espagnole font prendre conscience que l’on vit dans un monde en crise, d’où un retour vers les mythes et croyances culturelles du continent, une reconnaissance assumée du métissage et l’inscription des œuvres dans une dimension plus universelle. Dans cette lignée, les années 40 donnent naissance à une nouvelle sensibilité, qui voit se déplacer la technique narrative du contexte historique extérieur vers l’intériorité du personnage. Par ailleurs, les ravages de la Seconde guerre mondiale sur le vieux continent et l’effondrement de l’ethnocentrisme européen mettent fin au complexe d’infériorité qui rongeait intellectuels latino-américains depuis des années et leur font prendre conscience qu’ils sont riches d’une culture aux multiples facettes. Ils se recentrent donc sur ce qui se passe à l’intérieur de leur propre pays pour analyser une identité à la fois particulière et universelle.

Les années 60 quant à elles donnent lieu à ce qu’on a appelé le « nouveau roman latino-américain », courant dont fait partie La Muerte de Artemio Cruz. Entre les années 55 et la fin des années 60 apparaissent des romans comme Pedro Páramo (1965), du Mexicain Juan Rulfo, Hijo de hombre (1960), du Paraguayen Augusto Roa Bastos, El siglo de las luces (1962), du Cubain Alejo Carpentier ou encore Cien años de soledad (1967), du Colombien Gabriel García Márquez : on y voit que le nouveau roman ne cherche plus à faire le portrait d’une société mais un « autoportrait », souvent caractérisé par la précarité. Les conflits de l’homme avec son environnement sont intériorisés et les personnages sont désormais des figures équivoques et contradictoires, parfois des archétypes, qui nous informent sur les origines, le présent et le destin du Latino-américain, tandis que le narrateur devient multiple, dédoublé, fragmenté. La forme, c’est-à-dire le langage, et le fond, souvent l’histoire, sont remis en question.

Ainsi, La Muerte de Artemio Cruz, héritier de toute une série de romans nés de la Révolution mexicaine, s’en distingue par sa problématique, qui s’inscrit elle dans la tendance du nouveau roman : il s’agit désormais de proposer des réponses au « pourquoi » de la Révolution, plutôt qu’au « comment », tel que cela apparaît dans les romans traditionnels de la Révolution. Carlos Fuentes n’est plus dans la description mais de toute évidence dans l’explication.

En réalité, c’est l’ensemble de l’œuvre de Carlos Fuentes qui peut être considérée comme un tout romanesque historique. Le fait qu’il décide en 1981 de baptiser son œuvre « La edad del tiempo », où chacun de ses romans représente un chapitre de ce livre au titre évocateur, est bien caractéristique. Comme il le dit lui-même dans le prologue de El mal del tiempo, « El tiempo se impuso como eje de esta tierra de ficciones; el lenguaje, como sus polos »(3). Le temps, pilier de l’histoire, est donc omniprésent. Dans la La Muerte de Artemio Cruz, la réflexion du personnage sur son passé, son présent et son futur, plus que le reflet du temps qui passe, incarne le temps lui-même, comme le prouve la fusion des trois temps du récits, qui finalement n’en font qu’un. Le roman est d’ailleurs parsemé de phrases qui renvoient à ce paradoxe ; dès la page 13, le protagoniste joue sur les contradictions temporelles, comme si le passé était aussi difficile à sonder que le futur : « En tu penumbra, los ojos ven hacia adelante: no saben adivinar el pasado. » C’est à la phrase suivante que le récit bascule au futur pour raconter le passé : « Sí; ayer volarás desde Hermosillo ». Le lecteur se retrouve alors plongé malgré lui dans le temps, un temps qui le transcende, un temps fictif et à la fois terriblement authentique, un temps universel qui appelle à la réflexion. En effet, cette plongée dans le temps n’est pas vaine ; elle sert à préparer le terrain pour nous inviter à considérer la problématique de tous les romans de Carlos Fuentes : l’être mexicain et le sens de l’entité historique que représente le Mexique. En nous précipitant dans le temps paradoxal d’Artemio Cruz, Carlos Fuentes nous plonge dans l’Histoire de son pays pour tenter d’en expliquer le présent et d’en dévoiler les valeurs aliénantes cachées. Déjà dans Las buenas conciencias, publié en 1959, l’écrivain critiquait la petite bourgeoisie mexicaine à travers l’œil de Jaime Ceballos, jeune homme qui découvre l’hypocrisie de la société alors qu’il fait son apprentissage de la vie. Ce personnage apparaît d’ailleurs dans La Muerte de Artemio Cruz : il a mûri et se prépare à succéder à Artemio Cruz dans ses fonctions avec les mêmes idéaux déçus et la même soif de pouvoir. Le temps semble donc être, non seulement dans chaque roman de Carlos Fuentes, mais aussi d’un roman à l’autre, la répétition d’une histoire, voire de l’Histoire.

Une fois posée cette réflexion sur le temps présente dans l’ensemble de l’œuvre de Carlos Fuentes, intéressons-nous de plus près aux choix du romancier historique dans La muerte de Artemio Cruz.

D’emblée, on peut dire que l’intrigue est fondamentalement inventée mais elle se superpose à l’histoire du Mexique, qui en définit le cadre. Le protagoniste et ses proches sont imaginés par l’auteur, or dès le début du roman, Artemio Cruz semble être plus qu’un personnage fictif. À la page 50, don Gamaliel se fait cette réflexion : « Artemio Cruz. Así se llamaba, entonces, el nuevo mundo surgido de la guerra civil », comme si Cruz dépassait son rôle de personnage de fiction pour devenir l’archétype de toute une génération dans l’histoire du Mexique.

Par ailleurs, certains personnages sont empruntés nominativement à l’histoire : il s’agit des acteurs historiques de la colonisation, des années précédant la révolution, de la Révolution mexicaine et des années qui s’ensuivent. De plus, Carlos Fuentes insère des données historiques précises sous forme de dates dans le récit au passé d’Artemio Cruz : les dates relèvent de la vie inventée du personnage certes, mais elles reposent sur des repères et des événements historiques bien réels. Chronologiquement, c’est d’abord la présidence de Antonio López de Santa Ana qui est évoquée dans le chapitre daté du 18 janvier 1903. On y apprend qu’il a été chassé du pouvoir, laissant le gouvernement aux mains de son vice-président, vingt ans avant que le Mexique ne perde une grande partie de son territoire dans la guerre avec les États-Unis en 1854. Le troisième chapitre, qui correspond au 4 décembre 1913, fait allusion au coup d’État qui met fin à la présidence de Francisco Madero, au cours de la fameuse « Decena Trágica ». Victoriano Huerta se proclame à la tête de l’État et Madero, au cours d’un transfert vers la prison, est assassiné. Artemio Cruz y fait explicitement référence :

Entonces era mejor que le quitaran en seguida el dinero a los ricos que quedaban en cada pueblo y esperaran a que triunfara la revolución para legalizar lo de las tierras y lo de la jornada de ocho horas. Ahora había que llegar a México y correr de la presidencia al borracho Huerta, el asesino de don Panchito Madero.(4)

Ainsi, les grandes figures historiques que sont Porfiro Díaz, le président du Mexique jusqu’en 1910, Francisco Madero, l’adversaire politique, et les chefs de la révolution des deux parties adverses, Venustiano Carranza et Álvaro Obregón d’une part, Pancho Villa d’autre part, sont cités à plusieurs reprises. C’est ainsi qu’on apprend, dans le chapitre du 22 octobre 1915, qu’Artemio Cruz est du côté constitutionnaliste, capitaine de l’armée de Venustiano Carranza, grand propriétaire foncier qui dirige une armée de milices professionnelles. Justement, comme on peut le lire dans ce chapitre, en 1915, grâce au génie militaire d'Obregón, les constitutionnalistes remportent une série de victoires sur l’armée de Pancho Villa, la División del Norte, qui doit se replier vers le nord et dans l'État de Chihuahua :

Desde tres días antes, el destacamento de exploración caminaba sin pedir rumbo ni señas, guiado sólo por el olfato del capitán, que creía conocer las mañas y las rutas de las columnas, ahora jironeadas y en fuga, de Francisco Villa.(5)

On peut également y lire ces paroles prononcées par le colonel Zagal, officier de l’armée villiste, à Artemio Cruz, alors que ce dernier est son prisonnier :

Estamos cansados. Son muchos años de pelear desde que nos levantamos contra don Porfirio. Luego peleamos con Madero, luego contra los colorados de Orozco, luego contra los pelones de Huerta, luego contra ustedes los carranclanes de Carranza.(6)

La suite chronologique de cet épisode dans La muerte de Artemio Cruz se situe le 20 mai 1919, lorsque les hommes de Villa sont définitivement repoussés par le président Carranza, célébrant l’avènement d’individus appartenant au camp des vainqueurs et qui vont en profiter, profil qu’incarne Artemio Cruz dans le roman. Le cinquième chapitre, qui correspond au 23 novembre 1927, renvoie lui à l’attentat sur le candidat à la présidence Álvaro Obregón, à l’époque du président Plutarco Elias Calles, en pleine « guerra de los Cristeros », conflit armé qui oppose entre 1926 et 1929 une rébellion paysanne défendant l'Église catholique face à l'État mexicain. Artemio Cruz évoque à ce sujet :

los encabezados que hablaban del fusilamiento de los que atentaron contra la vida del otro caudillo, el candidato. Él lo recordó en los grandes momentos, en la campaña contra Villa, en la presidencia, cuando todos le juraron lealtad y miró esa foto del Padre Pro, con los brazos abiertos, recibiendo la descarga.(7)

Enfin, le roman de Carlos Fuentes introduit des personnages inventés mais représentant des figures historiques : ainsi, le vice-président de Antonio López de Santa Ana, Valentín Gómez Farias, est représenté dans La muerte de Artemio Cruz par Menchaca, le grand-père d’Artemio Cruz, qui avait profité des faveurs du dictateur Santa Ana avant de connaître une fin tragique en raison du soutien qu’il apporte à ce dernier. Ana María Hernández de López quant à elle, dans un article intitulé « Pedro Páramo y Artemio Cruz: dos personajes de la Revolución Mexicana », soutient que le colonel Zagal, officier de l’armée de Pancho Villa, représente dans le roman le général Rodolfo Fierro :

Ambos mueren en octubre de 1915 peleando al lado de Pancho Villa contra las tropas de Venustiano Carranza.(8)

Le protagoniste est donc un personnage fictif mais, entouré de figures historiques qui ont réellement existé, il subit la réalité historique. Artemio Cruz revêt à la fois un rôle passif et actif, car il devient l’un des héros et des décideurs de l’histoire : il y participe pleinement, mais il semble également être pris dans le schéma irrémédiable d’une fuite en avant à laquelle il ne peut échapper, d’où sa remise en question au moment de son agonie. La « historia chica » du personnage d’Artemio Cruz illustre la grande Histoire, à travers ce destin particulier qui est pris comme archétype de l’histoire du bourgeois mexicain. Finalement, l’histoire récente du Mexique est à la fois la trame du roman et ce à quoi mène le roman : on assiste à une sorte de thématisation circulaire dans laquelle l’histoire serait à la fois la clé et l’aboutissement du roman de Fuentes. On note en ceci une forte tension référentielle dans La muerte de Artemio Cruz : l’écrivain est fidèle à l’histoire, qui non seulement apparaît comme toile de fond du roman, mais influence également la vie du personnage et mène ainsi à une réflexion sur l’histoire ; il n’y a donc pas lieu de remettre en cause la véracité des faits puisqu’Artemio Cruz est lui-même l’histoire. Tous les détails, jusqu’à l’être humain représenté dans son intimité la plus profonde, sont vraisemblables ; Artemio Cruz l’est en tant qu’archétype d’un certain milieu et d’une certaine génération qui a subi l’histoire récente du Mexique de tout son poids. On peut en outre dire qu’il y a, dans la La muerte de Artemio Cruz, une certaine dramatisation de l’histoire, avec une tendance interprétative, dans le sens où, comme nous l’avons vu plus haut, on y trouve une critique de l’histoire, ou plutôt du présent à travers l’histoire. Comme le remarque Ana María Hernández de López :

Vemos la denuncia en el pensamiento del escritor traducio en sus palabras ; la traición en el comportamiento del protagonista. Artemio actúa en la obra como un rechazo de lo que él tuvo que ser sin quererlo, sin saberlo siquiera, y mediante ese rechazo va tratando a todo el que le rodea.(9)

Mis à part les cinq citations en exergue du roman et la dédicace à C. Wright Mills, qui revêtent par là même une importance certaine, on ne trouve aucun paratexte, aucune pédagogie historique, sous forme de notes ou de commentaires, autre que les dates qui accompagnent les douze chapitres relatant le passé du personnage. Le public mexicain est certes censé connaître l’histoire à laquelle il est fait référence ; mais Carlos Fuentes a aussi beaucoup écrit en marge de ses romans, sur le sens qu’il leur donnait et l’interprétation qu’on pouvait en faire. Toutefois, on peut aussi en conclure que, dans La muerte de Artemio Cruz, tout est dans le corps du roman : Carlos Fuentes ne se veut pas didactique, il ne prend pas de distance par rapport à son personnage, à l’histoire, aux événements, tous étroitement liés par les trois voix du discours narratif. Le lecteur est directement plongé dans cette histoire, déroutante, qui ne suit pas un ordre chronologique mais mêle la petite et la grande histoire, qui ne font finalement qu’une ; à lui de trouver le message du roman, qu’il convient de reconstruire à partir de la multitude d’éléments que nous livre l’écrivain, disséminés dans le roman selon leur propre logique.

Quant au mode narratif, il s’agit d’un récit de mots à travers lesquels suintent l’histoire et les événements. Le narrateur fait lui-même partie de l’histoire, il en est un acteur à part entière. Cependant, au-delà de ce constat, le mode narratif est très original : il est triple. Il y a en effet trois voix narratives, chacune associée à une personne et à un temps. On a affaire à un discours la plupart du temps homodiégétique, lorsque le personnage parle à la première personne mais aussi à la seconde, car il s’adresse finalement à lui-même et traduit donc une focalisation interne ; toutefois, le narrateur de la troisième personne devient hétérodiégétique et apparaît parfois omniscient puisqu’à plusieurs reprises le lecteur plonge dans les pensées de personnages secondaires comme Catalina, l’épouse d’Artemio Cruz, ou dans celles de son fils, Lorenzo.

Le récit transparaît à travers une narration originale qui donne au roman d’autant plus de force. Trois récits se croisent parallèlement à la lente agonie de douze heures d’un vieil homme, Artemio Cruz. Le roman s’ouvre sur le « yo » du présent, de la souffrance concrète, la voix de la réalité. Lorsque cette voix s’exprime, c’est aussi un homme objet, manipulé, impuissant. S’intercale la voix de l’inconscient, le « tú » réflexif qui parle au futur, sorte de voix de l’âme, son jumeau, qui se prend parfois à divaguer. Ce pouvoir de penser au passé en utilisant le futur s’il le veut, c’est tout ce qu’il lui reste, puisque le corps physique ne lui répond plus. Enfin, s’ajoute le récit des douze jours qui ont marqué sa vie : le récit est fait au passé, c’est le temps de l’histoire, de la distance, avec le « él ». Ces trois récits se succèdent dans un ordre non chronologique, plutôt émotionnel. Ces trois temps distincts qui reflètent chacun une facette de la vie de cet homme se croisent dans un jeu de miroirs et de répétitions et traduisent la complexité de son existence. L’importance du temps, omniprésente dans l’œuvre de Carlos Fuentes, se retrouve dans le traitement si particulier du présent, du passé et du futur que l’on a dans La muerte de Artemio Cruz. Comme le dit Carlos Fuentes lui-même « todo sucede hoy, el pasado es la memoria de hoy, el futuro es el deseo de hoy. »(10) En effet, les temps sont des manières de percevoir le monde, la réalité ; la simultanéité de ces différentes expériences temporelles conduit à une réflexion sur l’histoire, à la fois du personnage et du Mexique.

Le titre finalement, La muerte de Artemio Cruz, n’est pas forcément explicite quant à l’Histoire, mais vis-à-vis de l’histoire du personnage. L’idée de la mort est présente dans tout le roman, non seulement à l’instant de l’agonie du vieil Artemio, mais aussi à d’autres moments, lorsque, déjà désabusé, il réfléchit à la vanité de sa propre existence et de celle des personnes qui l’entourent. Pour lui, à la page 154, Lilia est déjà un « cadáver al sol chorreando aceites y sudor, sudando su juventud rápida ». En effet, la mort le ronge lui-même de l’intérieur, sous forme d’une maladie sournoise présente dans son corps depuis des années et qui finit par s’imposer à lui. Or, de même qu’Artemio porte en lui le germe de la mort, le Mexique porte aussi en lui l’origine de son mal. Tout au long du récit, la mort apparaît également dans la description de sa décrépitude physique ; mais les excréments, la souillure, les odeurs désagréables qu’il évoque à propos de son corps malade s’appliquent également à ses actes, qui relèvent souvent du sordide. L’une des dernières lignes du roman, page 315, qui fait allusion à l’opération chirurgicale qui sera fatale à Artemio, mentionne « esa placa de gangrena circular… bañada en un líquido de olor fétido… » qui pourrait tout aussi bien être une métaphore des sombres affaires dans lesquelles il a trempé. En outre, l’un des derniers chapitres relate également la naissance d’Artemio Cruz. On peut y voir le rapprochement intrinsèque entre la vie et la mort : le personnage meurt comme il est né, dans la souffrance, enfant de cette histoire douloureuse qui est la sienne. En fin de compte, la mort lui permet de renouer avec son origine, qui apparaît comme une sorte d’accouchement à l’envers : « te traje adentro y moriré contigo », dit Artemio Cruz à la dernière page, comme si toute sa vie avait servi à absorber petit à petit ce double auquel il s’adresse, c’est-à-dire à s’accepter lui-même, à assumer tous ses actes et ce qu’il est devenu. Ce double, c’est finalement lui à toutes les époques marquantes de sa vie, c’est son histoire, ce jumeau qui est mort alors que lui naissait ; mais c’est aussi celui qu’il n’a pas été et qu’il finit tout de même par devenir au moment de sa mort. De la naissance du personnage à sa mort, La muerte de Artemio Cruz forme un tout cohérent :

Su muerte simboliza el término de la contienda; de ahí que Artemio Cruz represente todo el proceso revolucionario mexicano.(11)

En effet, son histoire, c’est aussi celle du Mexique, et sa mort personnifie l’échec à l’échelle du pays, ou encore la fin d’un cycle auquel succède le recommencement. L’idée de la mort est d’ailleurs profondément ancrée dans l’esprit mexicain. Chez les anciens Mexicains, la mort n’est pas une fin mais un stade d’un cycle de régénération cosmique qui nourrit la vie. Pourrait-on finalement y voir quelque chose de positif, comme un nouveau départ ?

Quant à la seconde partie du titre, on peut difficilement la passer sous silence : c’est son nom, « Artemio Cruz », qu’il martèle tout au long du roman, du premier au dernier chapitre, le dernier élément auquel il réussit à s’accrocher dans sa quête d’identité. Cruz, c’est aussi le nom de sa mère, « Isabel Cruz, Cruz Isabel », qu’il répète pour lui donner plus de force. Cruz, c’est également la croix de l’Église, dont il se méfie, parallèlement à l’anticléricalisme qui règne dans le pays, renvoyant aussi à sa femme, Catalina, qui se sert de la religion contre lui ; enfin, c’est la croix de sa tombe, ce qui rappelle sa mort imminente.

Comme dans tous les romans historiques d’Amérique latine, ici l’auteur ne se contente pas de puiser dans l’histoire un décor et des ingrédients historiques. Il cherche à thématiser l’histoire dans un roman afin de critiquer un présent qui a reçu en héritage un passé compliqué, plein de rancoeurs et de rivalités, qui se traduit par l’existence de personnages tels qu’Artemio Cruz, désabusés et endurcis, qui vont finalement reproduire un schéma de conduite classique. D’ailleurs, chacun des personnages ou groupes de personnages représente une réalité historique, une classe sociale qui a joué un rôle dans l’histoire du pays. Chronologiquement, on retrouve donc toute une série de jalons historiques à travers le roman, à commencer par la grand-mère d’Artemio Cruz, Ludivinia, qui regrette « los días gloriosos en México, cuando los Menchaca dejaron la hacienda en manos del hijo mayor, Atanasio »(12). Faisant partie d’une famille de colons privilégiés qui ont dépouillé les indigènes de leurs terres, elle s’est retrouvée seule à la chute de l’Empire, de son mari et de son bienfaiteur, personnalisant ainsi cette classe sociale qui a connu son heure de gloire avant de se retrouver elle-même dépouillée de ses propriétés. Le sentiment de vengeance évident chez Artemio Cruz n’est d’ailleurs pas étranger à cette situation. Le passé colonialiste du Mexique est en effet marqué par le problème de la réforme agraire et de la spoliation des métis. Artemio est donc un métis bâtard qui va prendre sa revanche sur le monde, quel qu’en soit le prix, même s’il doit en coûter la vie à d’autres. Ce n’est pas un hasard s’il affirme :

Sí, estoy vivo y a tu lado, aquí, porque dejé que otros murieran por mí. Te puedo hablar de los que murieron porque yo me lavé las manos y me encogí de hombros.(13)

Le métis Lunero est incarne lui aussi un groupe humain spolié et réduit dépendre du bon vouloir des propriétaires qui se sont emparés de leurs terres. Le constat qu'il fait de sa situation, page 284, qu'il compare avec résignation à celle de tous ses semblables, est bien amer :

En otro tiempo toda la tierra, hasta la montaña, era de los de quí. Luego se perdió. Il estime même qu’il a eu de la chance étant donné que le cacique avait oublié son existence :

Sólo quedé yo y me dejaron en paz catorce años. Pero me tenía que llegar la hora.

La Révolution mexicaine quant à elle est décrite à travers les yeux d’Artemio de trois manières : tout d’abord comme un quotidien tragique, où règnent l’incertitude et la mort. Il s’engage au départ dans la révolution contre les fédéraux réorganisés par Obregón par égoïsme, mais il rencontre Regina, symbole de pureté et d'innocence, dont il tombe éperdument amoureux et qui l’aime en retour. Dans cet épisode, l’espoir et l’honnêteté semblent avoir pris le dessus dans l’esprit d’Artemio. Pourtant, leur histoire s’annonçait mal : Artemio se comporte au début comme un grossier soldat en violant cette jeune fille. Mais le fait qu’elle ait réussi à oublier ce point de départ pourtant si tragique pour ne retenir que l’amour qu’elle lui porte aurait pu changer définitivement les perspectives d’Artemio. Mais le destin lui arrache brutalement son bonheur et anéantit définitivement ce qui lui restait d’idéaux. Par la suite, après la mort de la femme qu’il aimait, il se laisse envahir par l’indifférence, alors même que prisonnier, il est condamné à mort et y échappe de peu. Enfin, sa victoire hasardeuse sur l’un des « caudillos » les plus puissants lui permet d’être couronné des lauriers de la victoire et son désir de revanche renaît par laquelle les vainqueurs deviennent des profiteurs au détriment des vaincus.

C’est alors qu’apparaît dans le roman le thème des grands propriétaires terriens au lendemain de la Révolution. Artemio épouse la fille du cacique oligarque local et en profite pour s’emparer des terres de celui-ci. Or, avant la révolution, l’expropriation de leurs terres au profit du chemin de fer est à l’origine du soulèvement des paysans, qui voient le pouvoir fédéral comme coupable de cette situation. Ces derniers réclament donc une « réforme agraire », menée par les insurrections zapatistes dont le slogan est « Tierra y libertad », c'est-à-dire la restitution des terres, sans pour autant exiger la suppression de la grande propriété privée ; ils souhaitent plutôt une coexistence avec elle selon les modalités traditionnelles. Cet état de fait est bien visible dans le roman, notamment lorsqu’un indien demande au protagoniste :

“-El señor gobierno no se ocupa de nosotros, señor Artemio, por eso venimos a pedirle que usted nos dé una mano.
“-Para eso estoy muchachos. Tendrán su camino vecinal, se los prometo, pero con una condición: que ya no lleven sus cosechas al molino de don Cástulo Pizarro. ¿No ven que ese viejo se niega a repartir ni un cacho de tierra? Traigan todo a mi molino y déjenme a mi colocar las cosechas en el mercado.(14)

Or on voit bien dans la réplique d’Artemio le profit qu’il va pouvoir tirer de cette situation : il a bien compris que la terre est un enjeu essentiel au Mexique à cette époque.

Enfin, c’est l’opportunisme dans un monde trouble et corrompu qui semble s’installer, dans le roman comme dans l’histoire du Mexique. Artemio Cruz va être l’un des principaux acteurs de cette tendance : il s’approprie les terres d’un ancien propriétaire qui lui-même spoliait les paysans, s’allie avec les capitalistes étrangers et finit par faire partie de l’oligarchie qui gouverne le pays au nom de la révolution. Le constat de Carlos Fuentes est donc désolant : la Révolution, qui avait suscité tant d’enthousiasme, de désir de changements et d’espoir, est loin de combler les attentes d’un peuple si demandeur. Finalement, Artemio Cruz apparaît comme le fruit d’une époque déchirée par les luttes internes, au sein d’un pays où les profiteurs se contentent de se succéder les uns aux autres, comme le remarque amèrement don Gamaliel à la page 50 : il déplore le fait d’appartenir à un monde si corrompu, « desventurado país que a cada generación tiene que destruir a los antiguos poseedores y sustituirlos por nuevos amos, tan rapaces y ambiciosos como los anteriores ». Le roman de Carlos Fuentes illustre donc une histoire cyclique qui se répète de génération en génération ; la « mort » du titre, en fin de compte, renvoie peut-être bien à cela : l’anéantissement de tout espoir quant à l’évolution du pays.

D’emblée il n’y a donc pas de doute sur l’appartenance de La muerte de Artemio Cruz au genre du roman historique : l’œuvre de Fuentes nous dépeint un homme à l’agonie, à la recherche de sa propre identité à travers le passage en revue des événements marquants de sa vie. Recherche d’identité, passé, retour sur soi : tels sont bien les ingrédients du roman historique dans la tradition latino-américaine. Selon Georgina García Gutiérrez, « desde ese presente que vive el país en las obras iniciales de Fuentes, el escritor sondea la historia porfiriana, revolucionaria y posrevolucionaria »(15). En effet, dans La muerte de Artemio Cruz, Carlos Fuentes analyse la révolution mexicaine et ses conséquences sur la vie d’un homme : l’histoire joue un rôle essentiel, détermine – ou pas, c’est la question qu’il se pose, du moins conditionne – ses choix de vie, les grandes décisions qu’il a prises et qui ont influencé le cours de son existence. En outre, le fait qu’il appartienne par sa naissance à une classe défavorisée, qu’il soit bâtard, condamné à voir le métis qui l’a élevé privé de ses terres, le placent dans une situation historiquement caractéristique et qui justifie le désir de revanche sur la société mexicaine qu’il affirme tout au long du roman.

Si La muerte de Artemio Cruz est un roman historique, comment le définir ? Pourrait-on finalement trouver une nouvelle définition du roman historique à travers La muerte de Artemio Cruz ?

Les limites de l’action placent le roman entre 1889 et 1959, dates de la naissance et de la mort d’Artemio Cruz. La réalité de faits historiques – les années antérieures à la révolution, la révolution et ses conséquences – qui transcendent la vie du pays s’impose sur sa propre existence. Or l’histoire individuelle d’Artemio Cruz, comme il a été dit plus haut, semble représenter un cycle dans l’histoire du pays ; Javier Ordiz parle à ce sujet de « los ciclos de México »(16). L’écrivain chilien René Jara suggère ainsi un parallèle avec le « siglo azteca » selon lequel l’histoire se répète selon des cycles de 52 ans, à la fin desquels on craignait la fin du monde. Cependant, la vie d’Artemio Cruz se compose elle-même de plusieurs cycles, correspondant chacun à une période de sa vie, d’abord difficile mais ascendante, puis heureuse, pour enfin aboutir à un événement provoquant la rupture. Ainsi en est-il de son enfance : il naît dans la douleur, puis connaît la félicité auprès de Lunero, avant que celui-ci ne le quitte tragiquement. Il en va de même pendant la révolution : les débuts sont ardus, puis vient le temps de l’amour avec Regina, qui meurt brutalement assassinée par les fédéraux. Un schéma similaire semble régir son existence dans les années qui suivent la Révolution : il lutte pour obtenir des terres, pour tenter d’attendrir le cœur de son épouse, Catalina, pour s’allier avec les plus hauts dirigeants capitalistes, pour le pouvoir ; il l’obtient ; mais la vieillesse et la solitude le gagnent, sans compter la maladie qui le ronge secrètement et finit par le détruire. Tous ces cycles s’inscrivent alors dans un cycle qui les englobe tous, celui de sa vie, qui s’inscrit lui-même dans une perspective supérieure. Au sommet de sa gloire politique et économique mais au point le plus bas dans ses relations humaines, vieux, solitaire, Artemio Cruz organise chaque année le bal de la Saint-Sylvestre dans son luxueux palais de Coyoacán ; or cette célébration résonne comme un acte rituel auquel on vient assister en nombre, comme pour célébrer la fin d’un cycle et l’arrivée d’une nouvelle génération venue pour le remplacer, incarnée dans la personne du jeune Jaime Ceballos, impatient de se substituer à lui. Ce niveau supérieur, c’est tout simplement l’Histoire, et l’existence d’Artemio n’est que l’un de ces cycles, qui a succédé à d’autres et cède à son tour sa place à un autre.

Le roman va en effet au-delà de l’existence d’Artemio Cruz. Les souvenirs de la vieille Ludivina Menchaca (née en 1810) situent en effet la vie d’Artemio Cruz dans un contexte historique plus vaste. Les Menchaca sont les représentants de la bourgeoisie créole qui a dépouillé les indigènes de leurs terres grâce à leur amitié avec le dictateur Santa Anna. Après la « Guerra de Reforma », et surtout après l’arrivée de Porfirio Díaz au pouvoir, la décadence de la famille s’accélère. Le dictateur protège le nouveau cacique, qui s’empare des terres et des employés des anciens propriétaires de l’hacienda. Les représentants de cette nouvelle oligarchie sont personnifiés par les Bernal. L’insurrection contre Díaz en 1910, qui a donné lieu à la révolution mexicaine, suppose l’entrée en scène de personnages comme Artemio Cruz, qui déferont de leurs possessions les vieux propriétaires terriens, ici les Bernal, et finiront par surpasser l’ancienne oligarchie. L’histoire du Mexique apparaît donc comme une succession ininterrompue et fatale de cycles dans un processus dominé par le crime et les pots-de-vin ; seul varie le masque de l’oppresseur. L’histoire d’Artemio Cruz reflète donc les soulèvements successifs contre le pouvoir en place qui ont trahi l’idéalisme initial du personnage et ont donné lieu à des gouvernements aussi corrompus et violents que les précédents.

L’un des moments clés de l’existence d’Artemio Cruz est l’un de ceux où il contemple son visage dans un miroir : obsédé par sa propre image(17), il recherche une identité à la fois individuelle et nationale. Le miroir renvoie à sa propre image, ce double, ce « jumeau » qu’il cite à plusieurs reprises, ce « tú » auquel il s’adresse, ce qu’il aurait pu être et qu’il a laissé aux autres le soin d’être, son existence parallèle par procuration. Dès le premier chapitre, ce thème est explicitement présent : « Su gemelo. Artemio Cruz. Su doble. » Certains critiques ont fait le rapprochement entre Artemio Cruz et Tezcatlipoca, celui qui survit à la mort de l’autre. En effet, dans la mythologie náhuatl, Quetzalcóatl et Tezcatlipoca sont des frères jumeaux, les fils de la déesse Cihuacóatl qui meurt en leur donnant le jour. Dans les différentes périodes de la vie d’Artemio, on voit apparaître un double qui ne lui survit pas : dès sa naissance, son jumeau meurt sous les coups de son père qui tue Isabel Cruz. Il est ensuite témoin de la mort de Lunero, du soldat anonyme qu’il n’arrive pas à aider et de celle de Régina, son amour de jeunesse perdu. Il voit aussi mourir Gonzalo Bernal, l’idéaliste dont Artemio s’empare du destin après sa mort. Ainsi, toutes les figures positives de l’amour, de la loyauté et de l’idéalisme qu’il croise sur son chemin sont représentées par des personnages qui meurent les uns après les autres, tandis que lui choisit le chemin inverse : la survie, coûte que coûte. On peut donc voir, dans les morts successives des doubles d’Artemio Cruz, le reflet de ce que n’a pas été l’histoire du Mexique, puisqu’elle est représentée dans le roman par le chemin qu’a suivi Artemio. Le constat est finalement amer, puisque lorsque le protagoniste contemple son reflet dans le miroir, c’est-à-dire son histoire, il ne voit qu’un homme vieux et repoussant, qui ne ressemble plus à ce qu’il était jeune, une personne différente en somme, et qui de surcroît se moque de lui : « ese viejo de ojos inyectados, de pómulos grises, de labios marchitos, que ya no era el otro, el reflejo aprendido, le devolvió una mueca desde el espejo. »(18) Or, dans le même chapitre, en contemplant le front de mer bétonné d’Acapulco, qui cache la misère des paysans aux yeux des touristes, Artemio ne peut s’empêcher de faire le constat suivant :

Siempre los dos tiempos, en esta comunidad jánica, de rostro doble, tan lejana de lo que fue y tan lejana de lo que quiere ser.(19)

Le contexte est lui aussi double et, à l’image du personnage d’Artemio, l’évolution s’est faite dans le mauvais sens. On retrouve même une trinité dans ces paroles, faisant écho aux dernières pensées d’Artemio : « los tres… moriremos… Tú… mueres… has muerto… moriré ». Le parallèle est clairement établi : les trois temps d’Artemio, ce sont aussi les trois temps du Mexique : ce qu’il a été, ce qu’il est et ce qu’il veut être. Or si ces trois temps sont indissociables, ils sont aussi inconciliables, comme le soulignent les mots « tan lejana » ; de même, Artemio ne réussit à réconcilier ces trois temps que dans la mort.

On peut en outre déceler dans La muerte de Artemio Cruz ce qu’on appelle la « filosofía de lo mexicano » au début du XXe siècle, soit le processus d’introspection dans le caractère du pays à la recherche des signes de l’identité du métis mexicain. Pour Octavio Paz, le début de la personnalité mexicaine émerge au moment de la conquête : depuis, le Mexicain se considère comme le fils d’une mère violée (« la Malinche » dans l’imaginaire populaire) et d’un père violeur (le conquérant espagnol), renié par l’un et l’autre, d’où le sentiment d’être orphelin.(20) La mère violée, c’est aussi la « chingada », terme dérivé du verbe « chingar », que Paz et Fuentes considèrent au centre de la mexicanité. Pour eux, le mot renvoie à la dialectique entre « lo abierto » et « lo cerrado » : le « chingón » est le mâle, celui qui possède et humilie, tandis que le « chingado », « lo abierto », c’est la femelle qui se soumet à la pénétration. Octavio Paz considère ces thèmes comme des traumatismes de l’enfance profondément gravés dans l’inconscient collectif de la nation et qui, dans une certaine mesure, déterminent son histoire postérieure, dans laquelle l’idéal du « macho » serait à l’origine de la rupture entre une classe opprimante (« los chingones ») et une classe opprimée (« los chingados »). Cette thématisation trouve un écho tout particulier dans La muerte de Artemio Cruz : la dialectique de la « chingada » y symbolise la répétition malsaine des cycles historiques du Mexique, comme le martèle Artemio à plusieurs reprises, notamment à la page 146 :

la chingada que envenena el amor, disuelve la amistad, aplasta la ternura, la chingada que divide, la chingada que separa, la chingada que destruye, la chingada que empozoña ».

Or l’auteur, toujours par la voix d’Artemio, insiste sur la nécessité de dépasser cette marque d’origine afin d’en annuler le déterminisme. Les paragraphes qui reprennent ces réflexions se trouvent au niveau du « tú », d’où le désir d’inclure le lecteur dans son avertissement :

déjala en el camino, asesínala con armas que no sean las suyas: matémosla, matemos esa palabra que nos separa, nos petrifica y pudre con su doble veneno de ídolo y cruz: que no sea nuestra respuesta ni nuestra fatalidad(21)

Comme l’indique María Stoopen, la première et la deuxième personne « se convierten en nosotros, víctimas y cómplices de una misma cultura. Y, desde esta complicidad, la voz tú invita a sus narratorios –protagonistas y lector virtual- a olvidar el origen común: la chingada, causa y suma de nuestros males. »(22) Artemio Cruz apparaît également comme le représentant actif de ce mythe culturel : tout comme son pays, il est lui aussi métis, « hijo de la chingada », fruit d’un viol, et il fait du « chingar » le leitmotiv de sa vie, perpétuant ainsi la répétition d’une structure d’exploitation dont le sens a ses racines dans l’inconscient collectif du pays.

La violence d’Artemio dans ses rapports de domination avec les autres ne fait que reprendre la brutalité originelle des premiers « chingones », autrement dit les conquérants. L’archétype du « chingón » réapparaît d’ailleurs fréquemment dans les écrits postérieurs de Carlos Fuentes, comme dans Los años con Laura Diaz, publié en 1999, notamment à travers les paroles qu’adresse le personnage de Dantón à son futur beau-père lors de leur premier entretien :

Yo soy lo que va a ser. Lo que viene. Tú has sido muy chingón durante veinte años. […] Se acabó tu época […]. Ahora viene otro mundo. »(23)

On peut en effet y voir un parallèle avec la scène de rencontre entre Gamaliel Bernal et le jeune soldat révolutionnaire Artemio Cruz : les deux personnages, Dantón et Artemio, commencent leur ascension en partant de l’argent et des possessions qu’ils réussissent à arracher à de vieux « chingones » sur le déclin. Artemio Cruz clame lui-même, de manière explicite : « Viva México, jijos de su rechingada »(24). Mais il ne se fait pas d’illusions :

¿a dónde vas con la chingada?
oh misterio, oh engaño, oh nostalgia: crees que con ella regresarás a los orígenes: ¿a cuáles orígenes? no tú: nadie quiere regresar a la edad de oro mentirosa, a los orígenes siniestros, al gruñido bestial […](25)

Ainsi, Artemio Cruz représente la figure du pouvoir violent qui a dominé l’histoire du Mexique depuis les débuts de son indépendance. Or la seule issue possible, c’est la « chingada », sous peine de devenir soi-même une victime. La superposition finale des scènes de la mort et de la naissance d’Artemio Cruz ne laisse pas beaucoup d’espoir quant à la rupture de ce rythme qui paraît inexorable.

En outre, de la La muerte de Artemio Cruz se dégage également l’un des thèmes chers à l’l’œuvre de Fuentes et qui a un lien direct avec l’histoire : la désacralisation de la société, représentée en particulier par le pouvoir le plus important du monde occidental : les Etats-Unis. Le puissant voisin du Nord y apparaît comme un facteur négatif, qui entrave le libre développement des pays de l’Amérique latine à travers une pénétration commerciale et politique sournoise, transformant tout le continent en colonies. Or comme le souligne Martín Sagrera, « La impotencia histórica es el precio de su poder sobre el mundo. »(26). Mais les Etats-Unis diffusent des mythes de réussite et de bien-être auxquels sont sensibles les latino-américains, comme l’illustre l’admiration d’Artemio, page 32 :

desde entonces clavaste tu mirada allá arriba, en el norte, y desde entonces has vivido con la nostalgia del error geográfico que no te permitió ser en todo parte de ellos: admiras su eficacia, sus comodidades, su higiene, su poder, su voluntad y miras a tu alrededor y te parecene intolerables la incompetencia, la miseria, la suciedad, la abulia, la desnudez de este país que nada tiene […]; tú quieres ser como ellos y ahora, de viejo, casi lo logras

La présence d’un « mythe social » aussi perceptible dans une dimension relative à l’histoire du pays, en particulier dans le « mito de la Revolución Mexicana »(27). La Révolution est née d’un désir d’en finir avec une structure sociale rigide qui exploitait les plus défavorisées ; cependant, la victoire du clan de Carranza n’a pas apporté les changements escomptés : elle s’est soldée par un simple remplacement des dirigeants qui, n’ayant en vue que leur profit personnel, ont prolongé la situation antérieure. Face à cette réalité, les vainqueurs, regroupés dans le « Partido de la Revolución Mexicana », devenu plus tard le « Partido Revolucionario Institucional », ont forgé le « mito de la Revolución Mexicana » qui, selon Jean-Paul Borel et Pierre Rossel, « demostrará que el resultado, la forma de vivir mexicana, surgida de la contienda es lo justo, lo bueno, lo auténticamente revolucionario y que el sector dirigente, que ‘fue’ el núcleo dinámico de la revolución, es el mejor, el único garante de la pureza del ideal revolucionario ‘común’ ». Les moyens de communication seront chargés, une fois de plus, de transmettre cette idée : imposer aux Mexicains l’idée que les grandes avancées ont été obtenues grâce au processus révolutionnaire, en exaltant le dévouement de ses meneurs. Artemio Cruz est à la fois l’un des représentants de cette nouvelle classe dominante, mais il possède aussi un journal, d’où une double participation à cette mythification presque anti-historique puisqu’elle travestit une réalité. Carlos Fuentes, dans l’un de ses écrits postérieurs, confirme cette vision abusive :

El origen del poder ya no es celestial, pero el PRI es aceptado como la fuente de toda investidura porque míticamente simboliza la continuidad de la Revolución, la integridad de la nación y el panteón de los héroes de la historia.(28)

Dans La Muerte de Artemio Cruz, il met en relief l’absence d’idéalisme dans cette mécanique du pouvoir post-révolutionnaire, illustré par l’exécution de Gonzalo Bernal, l’unique personnage qui analyse en profondeur de la Révolution et est conscient des risques qu’il court, page 195 du roman :

Los que quieren una revolución de verdad, radical, intransigente, son por desgracia hombres ignorantes y sangrientos. Y los letrados sólo quieren una revolución a medias, compatible con lo único que les interesa: medrar, vivir bien, sustituir a la élite de don Porfirio. Ahí está el drama de México.

Il y a donc bien une volonté de la part de l’auteur de se démarquer de l’historiographie traditionnelle et de faire de son œuvre un roman non seulement historique, mais aussi mythique, dans la mesure où le personnage d’Artemio incarne un mythe à la fois social et national.

Ainsi, plus qu’un regard sur la Révolution mexicaine, La muerte de Artemio Cruz est un roman qui mène à une réflexion profonde sur l’histoire et l’identité du pays de son auteur. Il s’agit d’une œuvre novatrice, non seulement par sa forme narrative triple, mais aussi par son traitement de la thématique historique, centrée sur l’intériorité d’un personnage qui devient mythique et incarne à lui seul toute l’Histoire du pays. En ce sens, on peut peut-être le qualifier de « roman historique mythique », dans la mesure où le romancier utilise l’histoire de son pays afin d’en tirer une référence universelle pour envisager le présent. Ni fidèle reproducteur ni réinventeur de l’histoire, Carlos Fuentes problématise cette dernière, dans une tentative de compréhension du présent à travers le passé. C’est une démarche en ce sens véritablement politique : il dénonce la condition démocratique délicate du Mexique, faisant de la fiction un élément révélateur de l’histoire. Indissociable de l’œuvre de Fuentes, la « fictionnalisation de l’histoire » est en effet le procédé qui permet à l’écrivain d’asseoir sa pensée et d’en définir les enjeux importants. Christoph Singler nous rappelle d’ailleurs que c’est une composante essentielle du roman historique, qui dépasse le simple emprunt à un quelconque contexte :

Même dans les romans historiques conventionnels, fictionnaliser l’histoire ne se réduit pas à un simple mécanisme de reproduction ou d’imitation de la chronique événementielle et du discours historiographique. L’imagination romanesque commence là où l’histoire scientifique touche à ses limites.(29)

Toutefois, selon María José Bruña Bragado, le romancier Carlos Fuentes se distingue d’une certaine tradition littéraire en empruntant « une troisième voie, celle d’une "histoire fabulée" »(30) : ni hagiographe ni démystificateur, mais entre les deux, l’écrivain, grâce à la fiction, traduit la multiplicité des temps, des regards, des interprétations, des erreurs, des contradictions, des douleurs de l’Histoire. En fin de compte, ce qui importe pour Fuentes, ce n’est pas tant la réalité des faits que l’enquête menée à partir de l’authenticité des faits : chez Fuentes, « le souvenir n’est ni nostalgie ni rectification de l’histoire, mais une tentative de se comprendre soi-même, de comprendre sa ville, son pays »(31). C’est particulièrement vrai dans La muerte de Artemio Cruz, où l’auteur se livre à une sorte d’autopsie historique : son personnage dissèque, à travers son histoire personnelle, l’histoire récente du Mexique, pour en tirer des conclusions qui finalement le dépassent.

C’est bel et bien la fiction qui fait échapper Artemio Cruz à la mort ; sa méditation personnelle, qui devient collective, sur le passage du Mexique de la révolution au Mexique moderne, transcende sa propre vie et en fait une illustration, voire une démonstration individualisée mais exemplaire de l’Histoire. Pourtant, si le constat est amer, Carlos Fuentes laisse tout de même la porte ouverte à un espoir de changement possible. Il l’envisage lui-même dans l’un de ses articles :

Reflexión sobre el pasado como un signo de la narrativa para el futuro. En esta tendencia yo veo una afirmación del poder de la ficción para decir que el pasado no ha concluido, que el pasado tiene que ser reinventado a cada momento para que el presente no se nos muera entre las manos.(32)

Selon Chateaubriand dans ses Mémoires d’outre-tombe, « Le romancier s’est mis à faire des romans historiques, et l’historien des histoires romanesques. » Avec La muerte de Artemio Cruz, on est à mi-chemin de l’hagiographie et de la démystification : c’est la voie d’une « histoire fabulée ».