Se suele decir que Lima es una excrecencia de la anémica quimera que es el Perú. La animadversión a la capital, que finge ser médica, sueña con extirparla. Sin embargo, Lima es en realidad el dios Rimaq (Midagri, s. f.), cuya cabeza ha sido enterrada por la Colonia española y, luego, sepultada por la República criolla. Por ello, la intervención quirúrgica no deja de ser riesgosa, poco recomendable, porque podría arrancar la raíz de ese dios que aún nos balbucea desde sus estertores de inframundo. El provinciano Abraham Valdelomar, bajo el influjo del simbolismo y el decadentismo, descifró esos enigmáticos mensajes sobrehumanos y escribió La ciudad de los tísicos (1911), novela que augura varios de los temas que la tradición de la novela limeña posterior desarrollaría. Hay una Lima vampiresa a la que el narrador teme, pero que, al mismo tiempo, lo ha fascinado. Exótica y decadente, Lima rezuma peste. Las cartas del tuberculoso Abel Rossell le permitirán al narrador escapar de esta ciudad. A través de la correspondencia, el narrador accederá al sanatorio Ideal de poesía y locura, donde el tísico murió rodeado de íntima complacencia y es posible la escritura. Por su parte, Martín Adán, que es poeta, se inclinará por la paradoja(1). Su forma de salir de Lima será adentrándose en ella. Como Abel Rosell, Adán se asilará/aislará en el sanatorio para enfermos mentales Víctor Larco Herrera. En 1980, un infiltrado de la locura de afuera lo visitará y Adán declarará lo siguiente: «Lo único que puedo decir es que en este lugar se puede vivir de la manera más inteligente, y sin estar rodeados de tarados» (Piñera, p. 68). Porque, también, en la ficción, llega al confín de la racionalidad moderna, es decir, a la periferia de la ciudad. La Voz escrita de La casa de cartón (1928) verá la posibilidad de realizar su deseo íntimo, su recóndita locura, de huir de la urbe, desasirse, y abalanzarse, expandirse, sexualmente, con violencia, sobre la sierra, las provincias. El escritor limeño, entonces, tiene que enajenarse para escribir. Por eso, no se puede entender Conversación en La Catedral (1968), sino como producto de la alienación del escritor al trabajo. El mismo Mario Vargas Llosa lo confiesa en el prólogo de 1998: «Ninguna novela me ha dado tanto trabajo; por eso, si tuviera que salvar del fuego una sola de las que he escrito, salvaría esta». Y hay que estar loco para salvar del totalitarismo esa novela y no Los cachorros (1967). 

Hacia los noventa no hay nada que salvar porque la idea de progreso de Lima es asediada por violencia policial y la violencia política. Ciertamente, los protagonistas de Al final de la calle (1993) son unas bacantes que han sacrificado a su propio Dionisos, desesperadas y embrutecidas sirenas que cantan a nadie en la isla desierta del desastre, esquirlas de un continente estallado y sin sentido. Lima, realmente, ha desconcertado y es incomprensible para estos autores. Sin embargo, sus nervios no han sido sacudidos por las cientos lenguas que hablan a la vez, un cuerpo compuesto con cientos de trozos sobrexcitados: «Dios tenía que ver solo con cadáveres, asumiendo para tal función el aspecto de rayos» (Calasso, p. 10). La Lima del siglo XXI continúa siendo sometida a un proceso de extirpación de idolatrías. Se resguarda de la tempestad con las manos. Se han mantenido las murallas coloniales que rodean su catedral y los miembros de la Gran Burguesía han impuesto la falaz religión neoliberal cuyo credo es que todo puede comercializarse (un zorro, una niña, el agua, el aire, la tierra, la salud, la educación). Y aquí apenas se escuchan las Voces divinas de los pueblos originarios y comunidades campesinas a las que se les ha expulsado, se les persigue y asesina afuera. Se necesitan furiosas corrientes de palabras, las lenguas de dioses, que, como el agua debajo de la tierra, se filtre, sacuda y reanime a Lima… A continuación, este ensayo se centrará en una novela de Richard Parra desentrañando las continuidades y rupturas con su tradición, así como el tratamiento que hace de la infancia y la locura.

I

Richard Parra (1976) es un narrador limeño que ha generado expectativa por su escritura, la construcción de las historias y el mundo representado. Publicó su primer volumen de cuentos titulado Contemplación del abismo en el 2010 y, hacia el 2014, dos nouvelle, La pasión de enrique Lynch y Necrofucker. Los niños muertos (2015), en cambio, fue su primera incursión en un género de larga extensión. Esta novela relata la historia de Daniel, quien se encuentra a la “intemperie” en Lima, pues está expuesto a las estructuras sociales violentas de la capital. De esta manera, Parra dialoga con la tradición narrativa urbana limeña de mediados del siglo pasado: «Los escritores pertenecientes a la pequeña burguesía radical […] exploran [Lima] en plena formación de las barriadas, producto de las primeras corrientes migratorias ([Enrique] Congrains), de los barrios de la pequeña burguesía pauperizada y semidelincuencial ([Oswaldo] Reynoso)» (Gutiérrez, p. 136). Sin embargo, hay unas diferencias significativas entre la propuesta de Parra y la de los escritores de los años cincuenta y sesenta. Por un lado, si bien la sociedad capitalina es el teatro de las acciones de Daniel, a través de sus padres, Simón y Micaela, la realidad social de provincia es representada de tal modo que no es decorativa ni instrumento ideológico de oposición(2). Ambas, la capital y la provincia, son realidades complejas y contradictorias social, cultural y económicamente: las historias particulares de las vidas de Simón en Huánuco y Micaela en Cajamarca dialogan estructuralmente con el discurso principal, e, incluso, repercuten en las acciones de Daniel.

Por otro lado, el proyecto estético de Parra consiste en un aparato imparable –y, por lo mismo, ficcional– de reproducción de discursos sociales violentos articulados(3) en una narración fracturada. Los niños muertos no cesa de reproducir que la violencia da forma al cuerpo social, pues es una estructura normalizada en la conducta y en el registro verbal de la sociedad. La narración quebrada de esta novela implica el trabajo de reunir los trozos del relato de la vida de Daniel (fracturada por la violencia) tratando de darle un sentido, una dirección siguiendo la secuencia del bildungsroman, al ser una novela que repasa el ingreso del niño al mundo adulto, al crimen en este caso. Debido al rol protagónico de la violencia, algunos “pedazos” o capítulos de la historia están perdidos(4) o han sido descartados: hay un desorden en la restauración del orden y la sensación de una pérdida irreparable en la narración quebrada. Por el contrario, la narración total de los sesenta, por ejemplo Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa o En octubre no hay milagros (1965) de Oswaldo Reynoso, excluía el efecto de lo incompleto: el relato estaba íntegro, pero era dispuesto artificiosamente por las exigencias de la historia que se quería contar.

II

La novelística urbana limeña tendría una pausa importante de más de 20 años hasta 1993 cuando Oscar Malca publica Al final de la calle. Si bien el barrio o la collera, es decir el grupo de adolescentes que complotan contra el poder y su control, ya había sido trabajado por Vargas Llosa, dentro del colegio, y Reynoso, en la calle, respectivamente, la ciudad que describen solo abarcaba, básicamente, el Centro de Lima y Miraflores, y, muy lateralmente, La Victoria y el Callao. En cambio, con Malca, la representación de la ciudad se concentra en Magdalena del Mar, un bastión clasemediero en decadencia, sumando San Martín de Porres, Breña y San Miguel, distritos que fascinan a M., el protagonista, por ser espacios asociados con la barbarie. Continuando con ese desplazamiento desde el centro histórico de la ciudad hacia otros espacios urbanos, Los niños muertos se instala en distritos hoy populares como San Juan de Lurigancho, Comas, San Martín de Porres, Independencia y El Rímac. Los niños, adolescentes y adultos migrantes o hijos de migrantes que viven en estos distritos son los personajes que integran los capítulos. En el siglo XX, el proyecto modernizador de la burguesía de Lima, la urbanización, se impone como una forma de dominación con el mantenimiento de jerarquías sociales, económicas y culturales (Elmore, p. 82). Además, consolida la centralización del poder de la nación criolla en Lima (Elmore, p. 30). La escritura discutirá este discurso desde la vanguardia en La casa de cartón (1928), la novelística limeña de los sesentas y, finalmente, la narrativa urbana de Lima de la última década. La literatura urbana limeña de este siglo explora los límites del progresismo capitalino. El discurso de las capas medias urbanas construye un metarrelato, un relato ordenador de la realidad, que se sintetiza en la siguiente secuencia narrativa: los personajes deambulan por las calles y las avenidas buscando un sentido que los redima, porque la ciudad es un libro de símbolos herméticos u oráculo para el héroe que es un catalizador de las contradicciones sociales; no obstante, este arriba a los bordes de la urbe desde donde otea más allá, pero no hay nada (Elmore, p. 156). El lector presencia una tragedia sin trascendencia: el efecto catárquico se alcanza frente al fracaso del otro, el sacrificio del individuo en la ciudad, en la narración de su destino cumplido, mas irrisorio (Elmore, p. 215). En Los niños muertos, sin embargo, la ciudad no es un libro-oráculo ni los personajes fungen de héroes, pues la urbe funciona como escenario de confrontación de los distintos tipos de violencia sexual, física y verbal, y estructura la normalidad, es decir, el sentido común. La violencia es, obscenamente, la protagonista invisible de la novela: es una entidad metafísica que reescribe la realidad y determina el destino de los personajes. Además, la ciudad deja de ser un fetiche o una encarnación de lo sagrado: los personajes no la experimentan, sino que la viven con total pragmatismo y cotidianidad. La ciudad está sobreentendida: no hay nada que descubrir. Por ello, para reforzar este discurso sobre la ciudad, Parra recurre a un estilo impersonal, próximo al periodismo, que apela a la participación del lector mediante los nombres propios (topónimos, principalmente) y sustantivos comunes que cumplen un rol importante al no estar acompañados de descripción. Las frases sustantivas permiten convocar los significados extraoficiales (no literarios y/o no escritos), es decir, la experiencia urbana del lector: este no encontrará nada nuevo sobre la ciudad en el libro. Este procedimiento no es nuevo en la tradición literaria limeña, pero es evidente que Parra abandona conscientemente la descripción, incluso la de sus personajes. Además, esta decisión agiliza el ritmo del relato de algunas escenas urbanas y deriva en la sensación de vértigo y desconcierto, que es el tono con el que se narra, la historia principal, la vida de Daniel.

III

Un aspecto importante que distingue Los niños muertos de las novelas urbanas limeñas del siglo XX es su perspectiva histórica: la violencia diacrónica hacia los grupos subalternos es el común denominador de los espacios y tiempos que se “suceden” en su relato. Podría decirse, por ello, que estamos frente a una novela política que pretende discutir el orden y las jerarquías sociales desde la forma artística (Rancière, p. 16-17). En este sentido, la narración pretende proyectar una imagen del tiempo, que explique la dialéctica perversa de la historia peruana: la infancia asediada por violencia se sintetiza en el crimen, es decir, la acción criminal trasciende la oposición reuniendo la inocencia y la violencia. Sin embargo, esta superación de la contradicción se realiza desde las limitaciones del individuo, fuera y más allá de las instituciones o la colectividad. Tres ejemplos. Primero, la niña Lucrecia ha sido violada por su tío Melesio, quien ha estado hostigándola de diversas formas en el ámbito doméstico: para terminar con la opresión masculina, ella asesina a su tío, pero se suicida. Segundo, el niño Daniel, quien ha experimentado la violencia en la calle y en el colegio, decide disparar a quemarropa a sus bullying, pues ahora no solo cuenta con los instrumentos para ejercerla, ante las amenazas de los niños rateros de La Victoria, sino que además él aspira a ser un adulto “hombre”, porque su imaginación ha asociado al adulto con la figura del delincuente. Finalmente, el único caso de acción colectiva es claramente desastroso: los vecinos del barrio de El Montón indignados por la violación y asesinato de dos niñas son incitados por el cura Crisóstomo para vengarse tomando la justicia por sus propias manos; sin embargo, en realidad, son instrumentalizados para extirpar idolatrías locales, pues asesinan al curandero Demetria Cruz, que es inocente.

Para empeorar el panorama, la imagen materna está degradada y es asociada solo a la degeneración de la muerte, mas no a la renovación de la vida. Tanto Daniel como Lucrecia han sido indirectamente instigados por sus madres para actuar. El primero encontró una fotografía de su madre Micaela con su exnovio, el abigeo Leopoldo Chávez: este portaba una daga, símbolo de masculinidad. La segunda recibió de su madre Juana la indicación de usar un cuchillo de cocina para que se defienda ante el siguiente abuso que le podría ocurrir. Al inicio de la novela, Micaela sufre un aborto producto de un atropello. La madre de Simón se prostituye. Érika, la amiga e interés amoroso de Daniel, es violada y asesinada debido a la desidia de las autoridades policiales que no cumplieron con su deber en el momento apropiado. La maternidad es tierra baldía. Esta situación complica la experiencia de la niñez, que está desamparada: los padres de David se ven obligados a trabajar todo el día y él se tiene que quedar al cuidado de Isaura, cuyos hermanos ladrones serán no solo sus amigos sino los indirectos responsables de proporcionarle el arma al niño. De esta manera, la novela afirma el discurso de que el futuro de la infancia, si se amista con la violencia, es el crimen.

Además, las figuras de mayor autoridad son masculinas y están asociadas a la violencia. No hay institución del orden ni de control (religioso o laico) que pueda servir de contención, porque estas están marcadas por el abuso de poder o la negligencia. Por ello, que un niño maltrate a otro y, peor aún, un niño mate a otro es atroz(5): la sujeción de la infancia a la autoridad ha sido envilecida por las figuras adultas. La infancia ha dejado de ser el reino de los juguetes, pues la violencia los desnaturaliza, los convierte en propiedad. Por eso, los niños se las roban a otros o las destruyen. Los niños suelen jugar con pistolas de juguete e imaginar muertes en el universo apartado de la imaginación infantil, pero Daniel usa un arma de verdad sabiendo que no es un juguete: ha dado su primer paso como hombre adulto. Por su parte, Lucrecia ni siquiera tiene espacio para el juego… Para Giorgio Agamben (2015), la infancia no es una experiencia anterior al logos o un tiempo etéreo que precede cronológicamente a la adultez, sino que la mudez coexiste con el lenguaje, el mito es la sombra de la historia, y la infancia es el lado B de la adultez. Con esta representación cruda de la experiencia infantil, Parra nos hace ver que los cimientos violentos del Estado no han sido enterrados en el pasado: su autoridad se sostiene en un ejercicio consuetudinario (ya no ritual) de violencia del “mayor” hacia el “menor”, del adulto (varón) hacia el niño(a) y/o la mujer, y en el establecimiento de una jerarquía de poder entre los individuos.

***

Los niños muertos inserta en su estructura un relato policial. El caso fue resuelto por los miembros del orden, pero su incuria facilita la intervención del cura Crisóstomo que, movido por sus prejuicios raciales y de clase, canaliza los odios y convierte al curandero Demetrio Cruz, que vendía verduras en su triciclo, en el chivo expiatorio que purgará las culpas sociales. Los verdaderos culpables logran huir no sin antes culpabilizar al curandero. Este cuidaba de su hijo Carlitos al quien había encadenado, porque es muy agresivo debido a su locura. Cuando los vecinos van a confrontar a Demetrio, el loco tiene en sus manos el pañuelo de la víctima. Esto enardece a la colectividad. Después de incinerar al curandero, el cura se hace cargo de Carlitos. La autoridad paterna se había constituido en cadenas que no permitieron al loco expresarse debido, también, a la intolerancia del barrio de El Montón(6). La suerte de Carlitos es digna de lástima pues pasaría a potestad del cura, el asesino de su padre, quien lo reprime y lo mantiene secuestrado: “Carlitos vive en una de las habitaciones traseras de la parroquia donde Crisóstomo lo mantiene con su dinero” (Parra, p. 254). Esta escena(7) establece una relación significativa con el perro Judas de Los cachorros, el cual está encerrado en el colegio religioso Champagnat. Con esto, la locura ha sido reducida a la condición de agresividad animal, sin la posibilidad de hablar: “Porque la locura, durante tanto tiempo manifiesta y habladora, tanto tiempo presente en el horizonte, desapareció [en el mundo burgués]. Entró en un periodo de silencio” (Foucault, p. 97). Es decir, la autoridad religiosa, institución burguesa de control y mantenimiento, resguarda no solo el encierro, sino también su exclusión. Justamente, se priva a estos profetas de la capacidad de diálogo. Demás está decir que el ingreso de la locura en la iglesia la priva de su potencial reproductivo. Se le emascula; se la contiene. Este diagnóstico es el más desalentador de la novela de Parra, ya que, en Los ríos profundos de José María Arguedas, casi al final, se alcanza compasión y entendimiento entre la moribunda Opa Marcelina, las mujeres de Abancay y Ernesto; pero no existe esa simbiosis entre Carlitos, el barrio de El Montón y Daniel. Este desencuentro, más que la muerte de Érika, es el que evidencia más claramente el rol protagónico de la violencia: el encadenamiento de Carlitos no permitió la posibilidad de que se sumara al aula educativa, lugar en el que podría haberse tropezado con los demás niños. El homicidio de Demetrio por parte del barrio de El Montón lo condenó a la reclusión perpetua en la parroquia. Carlitos pasa de un control a otro, del paternal al religioso, privando a la comunidad de escuchar las Voces divinas. Han separado a los niños de la locura. La victoria de la violencia es notoria cuando desgarra el encuentro de la subjetividad urbana con aquella experiencia que está más allá de la racionalidad.

Sin embargo, el autor no le dio un peso más importante a la locura en la novela, porque acentúa que el desenlace, el ingreso en el crimen de Daniel, es causado por la negligencia policial que derivó en la segunda víctima de violación, Érika, el interés amoroso. El final, no obstante, no es pesimista como en La ciudad y los perros (1963) o Conversación en La Catedral, ya que no hay intención de melodramatizar el fracaso social. Tampoco, se transpira un pesimismo cínico que ahoga como ocurre con la conclusión de Al final de la calle. Lo que resulta aterrador es la normalidad con la que se ejecuta el paso a la adultez: da la sensación de que fuese un mero trámite. Ciro Alegría escribió un bello cuento, “La madre” (1953), donde el protagonista sacrifica a su doble en la figura de un animal para ingresar al universo adulto, porque el ejercicio ceremonial de la violencia constituye una experiencia que marca un antes y un después. En cambio, en Los niños muertos, la violencia normalizada ha desgastado el ritual haciendo del acto de sacrificio para la madurez uno más entre los númerosos actos de violencia: la indiferencia del ejercicio de la violencia hace que la acción de Daniel sea aún más cruel. Este muere (se mata) al matar a Waldir. ¿Desdoblamiento o posesión? No importa, tampoco: es un niño muerto más. Esta es la más terrible de las violencias: aislar a la locura. Por lo demás, no es trabajada por Parra, pues su objetivo no es la insania, sino la violencia institucional y la microviolencia de los individuos. Como dicen, Encerrando al loco, se le escapó el manicomio. Entonces, en realidad, nunca le atrapó.

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En el quinquenio en el que apareció Los niños muertos, se publicaron Formas de volver a casa (2011) de Zambra y Los rendidos (2015) de José Carlos Agüero. Estos libros abordan el tema de la infancia y la violencia política desde el género biográfico-ficcional el primero y desde lo ensayístico, que acentúa lo testimonial, el segundo. En ese marco, Los niños muertos se distancia del género autobiográfico(8) local e internacional debido al uso del estilo impersonal periodístico, pero muy próximo a la técnica cinematográfica. Sin embargo, ahí quizá terminen las diferencias(9), pues los tres autores entienden que la niñez es un lugar privilegiado para enunciar contra el mundo adulto, un agujero de gusano que revela las arrugas de la trama lisa del poder. Esta visión es insuficiente desde mi perspectiva, pues les falta el temblor, la fiebre, la lengua ardiente, la torre de babel, el aquelarre, el carnaval... Lo confiesa el mismo Zambra (2011). Asumiendo la vocería de esta generación, el escritor chileno afirma que la narrativa urbana actual carece de lo fundamental para hablar: “Espero una voz. Una voz que no es la mía. Una voz antigua, novelesca, firme” (Zambra, 55).

A modo de conclusión

Podríamos extraer las siguientes conclusiones:

• Los niños muertos se inserta en una parte específica de tradición culta de la literatura: la novela limeña. Hace aportes interesantes relacionados con la narración y la representación.


• Los niños muertos establece relaciones con varios momentos de la literatura latinoamericana. Principalmente, los vínculos son temáticos y formales. Se pregunta con el Boom latinoamericano por el poder; de Puig le interesa el montaje narrativo y el bildungsroman; mientras que como Zambra y Agüero, se preocupa por las implicancias de la violencia política en la niñez y el ser político de la infancia.


• La violencia estructura la narración y es protagonista cuasi omnipresente.


• La locura es un tema apéndice de la novela, ya que el bildungsroman del protagonista se cierra con el relato amoroso, la muerte de Érika.