Los dos primeros libros de Antonio Gálvez Ronceros se nutren de la entraña de lo popular. Esta filiación no debe tomarse en un sentido clasista como podríamos hacerlo con el realismo social de la narrativa urbana del cincuenta, cuyas coordenadas artísticas delinearon una cartografía de la carencia orientada a exponer situaciones de injusticia y de pobreza económica. Cuando los cultores de esta narrativa se dirigieron hacia los sectores populares, en lugar de recoger su visión acerca de la vida y de la sociedad, se avocaron a exponer situaciones de opresión, de discriminación y de violencia lumpen, como ocurre con los migrantes de «Lima, hora cero», con los niños explotados de «Los gallinazos sin plumas», con las prostitutas de «Pájaros» y con los adolescentes de Los inocentes. Habitante de las fronteras legales o de la periferia de la sociedad, el marginal fue el gran protagonista de los cuentos de los narradores del cincuenta. Si bien el realismo social desmitificó a la ciudad como el paradigma del espacio civilizado, al denunciar las condiciones adversas que afrontaban los sectores populares redujo también la experiencia de este grupo humano a la marginalidad(1).

El mundo rural de los dos primeros libros de Gálvez Ronceros tampoco coincide con la mirada con que el realismo social del indigenismo representó los conflictos sociales del Ande, sean estos la pugna entre el patrón y los peones o entre el gran terrateniente y los campesinos. Ciro Alegría y José María Arguedas identificaron lo popular con los mestizos e indios históricamente explotados por los gamonales. En cambio, los neoindigenistas indagaron ─sin distinción de clase─ sobre el ser social y el perfil psicológico del hombre andino, sobre sus costumbres autoritarias y violentas, apreciable en relatos como «La batalla», de Carlos Eduardo Zavaleta, y «Taita Cristo», de Eleodoro Vargas Vicuña.

Los personajes de Monólogo desde las tinieblas y de Los Ermitaños son de extracción popular, pero casi nunca marginales y explotados; su modalidad de representación escapa de la veta del realismo social. La aldea costeña retratada en ambos libros está habitada por borrachitos incorregibles, por glotones abusivos, por ingenuos y ladinos, superstición poblana, duelos verbales, humor agrio y resignado, espíritu de fiesta y una acción justiciera que emerge del azar y de lo sobrenatural, recalando alguna vez en la explicación religiosa. Esta raíz popular del realismo literario de Gálvez Ronceros no ha sido aclarada por la academia, la cual ha privilegiado una hermenéutica imbricada en el realismo social. El ejemplo más claro ha sido Cornejo Polar quien en «Hipótesis sobre la narrativa peruana última» definió lo popular como un nuevo matiz del relato social o como una versión previa de la literatura del proletariado. Su acercamiento más que literario fue político y sociológico. (Cornejo Polar, 1979, p. 63-64).

Más interesado en la obra literaria como composición artística, Miguel Gutiérrez comprendió mejor la singularidad de la obra de Gálvez Ronceros:

En cuanto al mundo representado, el autor de Los ermitaños posee una visión más popular que la de sus antecesores arriba mencionados, dicho con mayor precisión, el mundo campesino materia del libro ─peones, yanaconas, minifundistas─ está mostrado desde adentro, de modo que en él tienen cabida lo social (“El animal está en casa”), el drama cotidiano (“Joche”), el humor y la sátira (“El buche” y “La cena”) y lo que podría llamarse lo lúdico popular, el puro divertimento (“Sombreros”). Esta dimensión lúdica la ha acentuado Gálvez Ronceros en su segundo libro, Monólogo desde las tinieblas […] Es preciso señalar, por otro lado, que el empleo de lo lúdico no supone gratuidad, pues a través del juego, del humor, de la tomadura de pelo, el autor rescata la sabiduría de grupos humanos que pese a la explotación no han sido doblegados […] Con todo esto, en este mundo ─y en parte también en el de Los ermitaños, el mejor de los dos libros publicados hasta ahora por Gálvez Ronceros─ dijérase que el tiempo no transcurriera, como si estuviera sustraído de las perturbaciones sociales y al viento de la historia, y esto constituye una limitación en el realismo o en la visión de la realidad que posee nuestro autor. (Gutiérrez, 2008, pp. 184-185)

A pesar de enjuiciarla desde el parapeto del realismo social, Miguel Gutiérrez describió acertadamente los rasgos estilísticos de lo popular en Monólogos desde las tinieblas y en Los ermitaños(2). Esa sustracción del viento de la historia y de los conflictos sociales es justamente un rasgo definitorio del realismo literario de Gálvez Ronceros. Este realismo brota del cotidiano trajín de la vida, de la convivencia del hombre con la naturaleza, de cierto pensamiento mágico de las gentes del campo y de un materialismo elemental propio del vínculo afectivo del campesino con la tierra. Con alguna excepción, en los relatos la acción no surge de la dinámica social cuanto sí del conflicto doméstico, la mezquindad humana, la dureza de la naturaleza y la idiosincrasia cultural. Entre Los ermitaños y Monólogo desde las tinieblas existe un continuum, una línea que las unifica en un proyecto común de escritura. Ambos son la cristalización estética del realismo popular.

La lectura académica, preocupada más en aspectos extraliterarios, no ha advertido bien estos aspectos formales ni los lazos que familiarizan a ambas obras; ha enfocado su interés sobre aspectos étnicos antes que literarios, así ha privilegiado Monólogo desde las tinieblas por ser uno de los pocos libros que retrata a la población afroperuana, pero ha ignorado a los personajes cholos de Los Ermitaños(3). Esta crítica no ha advertido que ambos grupos étnicos son representados bajo los mismos principios estilísticos. Sobre Monólogos desde las tinieblas algunos académicos han deslizado teorías acerca del racialismo y los estereotipos coloniales, los cuales tienen pertinencia, pero que, si son utilizados como soporte último de sentido, terminan deformando el significado de esta obra(4). Para comprender cabalmente esta apuesta estética, debemos primero indagar sobre sus aspectos formales.

La naturaleza de tiempo

Salvo «Joche», en Los Ermitaños el tiempo del relato no es el del acontecimiento sino el de la anécdota. Esta sencilla constatación permite vislumbrar la insularidad narrativa de Gálvez Ronceros. Mientras los narradores del cincuenta se sirvieron del cuento (género cuya estructura se cristaliza con la singularización de un evento en relación a un personaje) Ronceros se valió del relato popular. En el cuento, el asunto de la trama se presenta como un suceso particular e irrepetible, obedece fundamentalmente a un principio de individuación, propio de la estética romántica en la que se desarrolló su versión moderna(5) . En el relato popular, en cambio, se narran situaciones arquetípicas cuya estructura no pretende una individuación del suceso. En el cuento, el evento adquiere trascendencia en el devenir del personaje, por ello toma el sentido de acontecimiento(6) ; en cambio, en el relato popular, lo narrado es una nueva variante de una historia arquetípica, la cual posee dicha virtud por ser de carácter ejemplar.

En «El desaparecido», Gálvez Ronceros elabora una versión nueva de un relato popular: el pacto del codicioso con el diablo. Existe en nuestra narrativa una performance anterior con esta misma historia, la tradición «Los endiablados», de Ricardo Palma. En ambas narraciones el argumento es el mismo: un hombre pobre se hace millonario por un golpe de suerte o de una manera inexplicable; luego, al arribo de la muerte, Satanás carga en el velorio con el alma y el cuerpo del difunto. La existencia de una versión anterior evidencia que Ronceros ha tomado una historia arquetípica cuya fuente es la cultura popular(7). No obstante, cada autor obra según las exigencias estéticas de su tiempo: Palma trama una reconstrucción histórica y romántica de la Colonia donde el respeto a la religión y a los estamentos sociales constituyen una regla inviolable; Gálvez Ronceros depura el sentido “ejemplificador” del relato y lo somete a una atmósfera sombría realzando el componente fantástico.

Junto con la anécdota, en Los ermitaños los relatos aparecen también situaciones y personajes arquetípicos de la cultura popular: el glotón y el banquete, las historias de borrachitos, la posesión “demoniaca”, la ridiculez de los avaros, la “alianza” entre el tonto y el ladino. Solo «Joche» difiere de esta forma narrativa; su trama se ciñe a los parámetros del cuento. La muerte del niño es el acontecimiento que marca la infancia de los protagonistas; a pesar de ello, el relato está teñido de elementos propios de la cultura popular. La presencia de «Joche» ─una pieza canónica de la narración corta─ demuestra que Gálvez Ronceros se desenvuelve perfectamente en ambas modalidades: el cuento y el relato popular. La estilización, reformulación y perfeccionamiento de este último desembocará en su mejor libro: Monólogo desde las tinieblas.

Monólogo desde las tinieblas explora extraordinariamente la rica veta del realismo popular ─entendida en el sentido que le asigna Mijaíl Bajtín─. Esto lo podemos apreciar en el tono jocoso de los relatos («El mar, el machete y el hombre»), en la presencia de imágenes corporales exacerbadas («Octubre»), la apelación a un lenguaje injurioso («Miera»), la parodia de textos sagrados («La creación del mundo»), la utilización de un lenguaje familiar y libre de formalismos («Así dile»), el uso del personaje tonto o bufón («Murmuraciones en el portón»), la interacción risible entre lo material (lo bajo) y lo abstracto (lo elevado) («Tres clases de so»)(8). Cabe señalar que mientras los contemporáneos de Antonio Gálvez Ronceros siguieron cultivando y perfeccionando el cuento ─caso Ribeyro y Vargas Vicuña─ o se atrevían a explorar en la novela ─Reynoso, Zavaleta y Gutiérrez─ nuestro autor escapa de ese cauce y se decide por una fórmula impensada para el contexto literario: la anécdota y la parodia(9).

En Monólogo de las tinieblas la trama se organiza alrededor de altercados domésticos, de la idiosincrasia de la vida campesina y de la relación del hombre con la naturaleza, así los conflictos expuestos están atravesados por el sentido de la cotidianidad: los sucesos narrados no son acontecimientos, sino el día a día de los hombres, esto es, la vida en su orden regular, con sus alegrías y amarguras. La cotidianidad captada por la forma anecdótica acentúa la atmósfera de aldea campesina, de colectividad social, de grupo humano que expone su diario trajín desde el nacimiento hasta la muerte ─expresado de manera notable en «Monólogo para Jutito»─. Antonio Gálvez Ronceros se vale de la anécdota para poder expresar todo el sabor del realismo de carácter popular. El cuento moderno no se ajustaba a este propósito; la anécdota, la estilización de la oralidad y la parodia fueron las herramientas escogidas por el escritor para llevar a buen puerto su propuesta artística.

Humor y parodia

Desde su primer libro, el humor en la obra de Gálvez Ronceros aparece asociada a la muerte como a los excrementos. Según Bajtín, en la Edad Media y el Renacimiento, las imágenes referentes a lo escatológico formaron parte del repertorio estilístico de la cultura cómico popular. Estas mismas imágenes pueblan los relatos de Los ermitaños y contienen un fuerte componente humorístico(10). En «Joche», por ejemplo, el narrador protagonista, en pleno velorio de su amigo, se ve urgido por la necesidad de ir al baño. Debe lidiar entonces con la atmósfera de fiesta que hay en la casa y con los borrachos que obstaculizan el paso:

Tuve ganas de orinar y pensé salir a las chacras. Pero de ver nomás a los borrachos doblándose en la puerta, pensé más bien caminar hasta el corral de la casa. Tomé entonces por el pasadizo y a todo lo largo mis pies se fueron pateando, sin querer, a cuando gente el vino y el aguardiente habían tumbado en el suelo. En la cocina, al resplandor de las llamaradas del fogón, las mujeres parecían demonios. Llegué al corral; estaba oscuro. No bien me puse a orinar, cuando salió de encimita del suelo, por donde había caído mi necesidad, una mala palabra. Lleno de miedo salí espantado de ahí, pasé veloz por el pasadizo y llegué a la sala. Queriendo esconder mi miedo, empecé a hablar con los muchachos sobre casi nada, pero mi oído, que no quería escondérmelo, sintió un revoltijo de ruidos que venía del fondo de la casa (Gálvez Ronceros, 1987, pp. 86-87).

Nos enteraremos luego de que el muchachito ha orinado accidentalmente encima del padre de Joche, quien se encontraba en pleno trajín sexual con una vecina en la oscuridad del corral pero que, descubierto, será desalojado por su esposa, quien lo echa a golpes frente los vecinos. La orina casual del narrador personaje funciona en el cuento como un acto justiciero. El humor entonces no solo brota del suceso en sí, sino que tiene un efecto ciertamente reparador para el lector, ya que el padre indolente y desgraciado ha sido castigado por el niño.

La orina como elemento humorístico vuelve aparecer en «Octubre», relato de Monólogo desde las tinieblas, cuyo argumento nos presenta a un borrachito miccionando durante la procesión de El señor de los milagros. El relato está compuesto por imágenes provenientes de la cultura cómico popular. No solo es la orina, sino también la figura del bebedor y del glotón. Estos personajes tipo ya habían aparecido en Los ermitaños, en «Sombreros» y «La cena». El protagonista de «Octubre» encarna entonces valores carnavalescos relacionados a la comida, la bebida y la orina.(11)

Yo vine al pueblo en la mañanita, junto con mi compaire Froilito. Nos juimo a la plaza diarma y como vimo mucha mesa vendiendo comía, nos dio hambe y nos pusimo a comé. En una mesa comimo unos cuyes firtos, en ota mesa chicharone con yuca amaría, má allá un acombiná e calapurca con sopaseca, má allacito un seco e pato… Hicimo detapá como docienta botea e tintío. Ahí nos quedamo dormíos y cuando diperté vi que ya era de noche y que mi compaire Froilito nuetaba. Siabrá ido al a porcesión, me dije, y entonce me ine caminando pa acompañá al Señó Crucificá. Pero en eta calle miagará la gana de eta miadera (Gálvez Ronceros, 1986, p. 83).

El cuerpo en «Octubre» se comunica a través del desbordamiento. Primero sucede con el banquete, acto que expresa la celebración de la vida. El negro reafirma la vida (dada por el sacrificio de Cristo) comiendo y bebiendo en exceso. La procesión supone por su contexto (mesas con comida y vinos) un ambiente de fiesta. Esta parte del banquete es significativa porque posee lazos temáticos con los Evangelios. En estos, cuando se relata los milagros de Cristo, uno de los más citados y de más cercanía a la cultura del carnaval es la conversión del agua en vino. En «Octubre», el negro procede de modo inverso: convierte el vino en “agua”.

Una noche de la fiesta de octubre, mientras la procesión del Cristo crucificado avanzaba por una calle colmada de gente, un negro delgado y de elevada estatura orinaba en el centro dentro de una calle cercana y poco transitada. Había venido del campo, estaba borracho y contemplaba de un modo pueril la parte del suelo donde se precipitaban sus aguas. El negro no tenía cuándo acabar y sus aguas, yéndose de bajada, habían enrumbado hacia una esquina, daban la vuelta a la derecha y se perdían de vista en la otra calle. No se sabía hasta dónde estaban llegando (Gálvez Ronceros, 1986, p. 79).

Si algo mueve a risa en la narración es la orina sinfín del protagonista, tanta que algunos transeúntes que caminan por otras calles al toparse con las aguas del negro piensan que una tubería anda rota. Estamos presenciando, pues, un hecho prodigioso en el mes del Cristo de los milagros. Estamos ante un milagro al revés. Visto así, «Octubre» ingresa dentro de las creaciones paródicas de las liturgias sagradas. Bajtín habla de una tradición paródica que no solo se contenta con hacer versiones cómicas de los textos sagrados, sino también de las liturgias:

Sabemos que existen numerosas liturgias paródicas (Liturgia de los bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.), parodias de las lecturas evangélicas, de las plegarias, incluso de las más sagradas (como el Padre Nuestro, el Ave María, etc.), de las letanías, de los himnos religiosos, de los salmos, así como imitaciones de las sentencias evangélicas, etc. Se escribieron testamentos paródicos, resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Este nuevo género literario casi infinito, estaba consagrado por la tradición y tolerado en cierta medida por la Iglesia. Había una parte escrita que existía bajo la égida de la «risa pascual» o «risa navideña» y otra (liturgias y plegarias paródicas) que estaba en relación directa con la «fiesta de los tontos» y era interpretada en esa ocasión. (Mijaíl Bajtín, 2003, p. 13).

«Octubre» se inscribiría dentro de la tradición de la parodia sacra. El relato es una versión cómica de la ceremonia cristiana de El señor de los Milagros. La orina desmesurada e imposible del negro funciona, así como un milagro carnavalesco: es la exaltación del cuerpo en lugar del alma. Este es el suceso central del relato y lo que sorprende y estupefacta a los espectadores.

En «Octubre», la orina expresa un sentido liberador para el cuerpo. Dicho de otra manera, el cuerpo libera su enorme vitalidad a través de la orina. La borrachera para este propósito funciona como un desinhibidor que impele al negro a obviar las normas sociales que rigen en la ciudad. Ante ello, los representantes de la oficialidad aparecen para reprimir al cuerpo. Primero los policías; luego la vieja del rebozo. Los primeros representan la civilidad; la segunda, la moralidad cristiana. Finalmente, se unen el alcalde, el sacerdote y unos guardias para detener al hombre que está “orinando” al señor. A pesar de ello, el cuerpo no reprime su energía ni fuerza; por el contrario, se expande dejando ver su enorme vitalidad.

En «Joche» y «Octubre», el binomio orina y humor tienen distintas significaciones. En el primero funciona como un acto justiciero ejercida sobre la figura del padre, que representa la brutalidad y la insensibilidad; en el segundo, es una presencia irreverente, excesiva y desafiante frente a la moralidad cerrada que veta al cuerpo y sus expresiones. En «Joche», la orina y el humor es apenas una circunstancia en el drama del niño muerto; en «Octubre» es el eje que articula el sentido y la retórica del relato.

Bufones y tontos

En Los ermitaños existe un tipo de personaje cuya performance aparece reelaborada en Monólogo desde las tinieblas: el tonto. Lo vemos por primera vez en «El Buche». El personaje tonto se presenta como un ladronzuelo que cuenta su propia desventura: ha intentando robar un cerdo y siguiendo las recomendaciones de otro ladrón apodado el Buche se ha calateado para no ser sentido por los perros y ha introducido una coronta de maíz en el ano del cerdo para que lo “siga” mansito. Ante el chillido furioso del animal, los dueños han despertado y lo han cogido a palazos. La hilaridad del relato emerge de atestiguar la ingenuidad del personaje al creer y llevar a cabo las “instrucciones” del Buche.

El personaje tonto vuelve aparecer en «Murmuraciones en el portón» de la edición aumentada de Monólogo desde las tinieblas. En este caso, no estamos ante el cándido del relato anterior; se parece más bien al bufón de la literatura cómico popular. El bufón es una figura bastante compleja porque representa el lado risible de la vida al mismo tiempo que posee una mirada crítica(12). Sigamos el relato:

Un negro que se hallaba de portero en una vieja fábrica de vinos y aguardientes instalada en la campiña, vio descender a un hombre rubio, cuarentón, desmesuradamente alto y flaco, que enseguida entró en la casa contigua que servía de residencia al propietario de la fábrica. Como era la primera vez que veía a ese hombre, el negro le preguntó a un peón que estaba parado junto al portón:

─¿Ese hombre quién es?
─¿Qué hombre?
─Ese esqueleto de caballo que ahorita entró a la casa del patrón.

Al otro se le estiró de súbito el pecho, como impulsado por una enorme palpitación, y exclamó:
─¡Calla, que te puedes joder! ─Y añadió al oído─ Es el nuevo patrón de la bodega, pues se acaba de casar con la hija del dueño.
─¡Ah, cadajo, casi me jodo!...¿Y cómo se llama?
─Se llama Juan Carlos Alberto Alejandro Rey de la Romaña López de García.
─¡Asu mmmare!... Cuál de esos será su papá. (Gálvez Ronceros, 2009, p. 63)

La reacción ingenua del portero cuando escucha el nombre de su nuevo patrón hilariza una vieja práctica de las élites peruanas: conservar la distinción del abolengo a través de la acumulación de los apellidos y de los nombres de los antepasados. El portero al interrogarse sobre la identidad del padre de su patrón hace involuntariamente una mofa, pues percibe a su nuevo jefe como a un hombre de origen espurio. El equívoco hace risible una práctica social considerada seria.

Otros tratamientos del personaje “ingenuo” podemos destacarlos en relatos «Ni que yo juera inorante» y «Tres clases de so». En el primero, el protagonista, don Maito, se vale de los prejuicios raciales hacia los negros para pasar por un ignorante y así no vender un chivo que con tanta insistencia un hombre quería comprarle por un precio ridículo. En el segundo relato, se produce un diálogo de tipo cervantino. Apreciemos:

Por el callejón del Guayabo venían de un sembrado de yucas dos negras encima de sus burras. Las burras caminaban medio agachadas del lomo porque debajo de la carga negra traían serones reventando de yucas. Era el mediodía y el sol quemaba como candela.
Como les habían cobrado un sol por cada planta de yuca, una de las negras empezó a quejarse. ─Como etán lo tiempo… ¡A só cada planta e yuca!
Y mirando el cielo agregó
─Y con ete só.
Como en ese instante su burra se desvió del camino, demandó colérica:
─¡Só, borica!
Enderezó al animal y prosiguió la marcha. La otra anduvo largo trecho pensativa. Al cabo habló en tono de sentencia:
─En eta vida hay tre clase de só: só de prata, só de cielo y só de borica (Gálvez Ronceros, 1986, pp. 15-16).

Los personajes representan opuestos: la mujer que se queja del dinero, del calor y de la burra representa el mundo material y práctico; la mujer que hace la deducción léxica de la palabra só habita el mundo abstracto del pensamiento. La primera habita el mundo bajo; la segunda, el mundo elevado. La hilaridad surge de la vacuidad de la deducción lógica. Esta mujer que vive en el reino de las abstracciones entra entonces en la categoría del personaje “tonto”.

La presencia del “tonto” en Los ermitaños y Monólogo desde las tinieblas demuestra cómo estos libros están fuertemente enlazados con la tradición de la literatura paródica. Este patrón formal evidencia que existe una retórica en los relatos de Antonio Gálvez Ronceros, la cual está emparentada con la literatura cómico popular.

La naturaleza y el hombre

En Monólogo desde las tinieblas a diferencia de Los ermitaños está presente la relación entre el hombre y la naturaleza. Esta relación no aparece animada, la naturaleza no es una entidad benefactora ni mágica. El vínculo entre el hombre y la naturaleza está mediado por la capacidad del campesino para hacer producir la tierra, criar los animales, sobrevivir. Así cuando el campesino habla del mundo, de las plantas, los peces, advierte bien que el mundo no es un edén («La creación del mundo»), que la naturaleza es dura y que a veces suele ser igual que algunos hombres: solo le gusta joder («El mar, el machete y el hombre»). He aquí que el libro no solo expone un parecer sino también una ética: los males cotidianos tienen su explicación no en las condiciones sociales sino en la predisposición del hombre. De allí que los relatos de Monólogo desde las tinieblas y de Los ermitaños traten de conflictos domésticos, altercados y vicios; estos no encuentran su origen en la organización social, emergen antes del corazón humano. El realismo de Antonio Gálvez Ronceros abre una veta para explorar al hombre en el hombre(13).

Realismo social y realismo popular

En los dos primeros libros de Antonio Gálvez Ronceros, el hombre de extracción popular, el afroperuano costeño o el cholo, no aparece definido en oposición al “blanco”, al patrón, o a un sector dominante. La perspectiva social permanece ajena a esta apuesta narrativa. Y a pesar de las referencias al color de la piel en algunos relatos de Monólogo desde las tinieblas («Palomita», «Burra negra»), los personajes están definidos por sus costumbres, valores, vicios, modos de enfrentar la vida y comprender el mal o la dureza de la naturaleza; son personajes definidos en su confrontación diaria con la vida.

Si bien algunos relatos de Los ermitaños están signados por lo marginal, esto no ocurre el segundo libro de Gálvez Ronceros. Los afroperuanos de Monólogo desde las tinieblas no son caracterizados como individuos carentes; por el contrario, ellos reivindican lo que poseen, sus conocimientos acerca del campo y la naturaleza:

A tu edá, Jutito, ditingues lo pájaros po su canto y sabes quiárbole anidan. Decubres po su guella o por su guito lo animale venenosos que se econden entre la yerba. Sabes cómo traete abajo un gavilán, de qué modo acallá perro embravecío, cómo sujeta mula terca, qué hacé con un poíno movedizo, cómo aparejá bura preñá, de qué modo cargá lo serones, en qué sitio sentase en un buro a pelo, qué ventean a las bestias, cómo apurá buro tardo, ónde ponele la pedrá a la víbora, cómo quema paja al borde diun sembrao, con que yerba se cura maldiojo, cómo matá sabandija, qué hacé frente a un perro que bota epuma… (Gálvez Ronceros, 1986, pp.91-92)

El hombre retratado en Monólogo desde las tinieblas habla con dignidad acerca de lo que sabe y de lo que tiene. Esta es la nueva visión de lo popular que trae Gálvez Ronceros a la literatura peruana; su apuesta busca reivindicar lo popular en tanto rescata lo que ella tiene de valioso y relevante. Si bien no se aprecia el mosaico social, tenemos sí al hombre en su cotidianidad, en su agonía permanente con la vida, donde los sinsabores continuos no merman sus fuerzas, ni le borran la sonrisa las amarguras propias de un grupo social y étnico discriminado y postergado históricamente.

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