Reseña a “Lima de aquí a cien años” de Julián M. del Portillo (1843). Edición y estudio preliminar de Marcel Velázquez Castro.



La primera novela peruana





Por Johnny Zevallos



“En la portada de Monserrate, un hermoso canal conduce con la ayuda de un pequeño buque de vapor los más grandes buques hasta delante de la ciudad, y los pequeños entran por sí solos” (45). Así imaginaba, cien años después, el antiguo barrio de Monserrate el narrador Julián Manuel del Portillo sin pensar que estaba dando inicio a la primera novela peruana. En efecto, Lima de aquí a cien años, aparecida por entregas en 1843 en las páginas del diario El Comercio, cuando el decano de la prensa nacional cumplía apenas un lustro de su fundación, constituye el primer paso de nuestra narrativa. A pesar de que es casi desconocida entre los lectores modernos, el interés que despierta esta primigenia producción discursiva viene adentrándose cada vez más en el canon literario peruano. Por ello, resulta imprescindible y encomiable la publicación en formato de libro de esta inusual novela decimonónica.





El reconocido crítico y ensayista Marcel Velázquez Castro, responsable de esta magnífica edición, divide el libro en cuatro secciones. La primera corresponde a la novela misma, es decir, Lima de aquí a cien años. La segunda se titula Cusco de aquí a cien años, que es calificada por la investigadora Giuliana Carrillo y el propio Velázquez como texto intruso, ya que tendría una relación dialógica y satírica del texto original, pero sin formar parte del mismo. La tercera está integrada por los paratextos y metatextos de la novela en mención, término que el editor emplea para agrupar las cartas y diálogos ficticios en que se comenta la recepción de la obra entre los suscriptores del diario, así como las respuestas del autor. Por último, se presenta una reproducción facsimilar de algunos fragmentos de la novela.

Lima de aquí a cien años constituye, en efecto, la primera producción novelística peruana dada la fecha de su publicación. Llama la atención, sin embargo, el hecho de que su estructura, la epistolar, coincida con las primeras representaciones del género como Pamela (1740) de Samuel Richardson, Julia o la nueva Eloísa (1761) de Jean Jacques Rousseau, Las desventuras del joven Werther (1774) de Johann Wolfgang von Goethe o Lady Susan (1794) de Jane Austen. Además, el formato de publicación corresponde al subgénero preponderante y de mayor éxito en los circuitos literarios europeos: el folletín. Hasta 1843, ya habían visto la luz gran parte de las novelas inglesas y francesas como Oliver Twist (1837-1839) de Charles Dickens, que apareciera en la revista Bentley’s Miscellany, dirigida por el propio autor; o Los misterios de París (1842-1843) de Eugène Sue en Journal des Débats. Cabe recordar que las novelas por entregas tenían como función llegar a un mayor número de lectores e insertar el modelo de nación ideal a través de construcciones ficcionales costumbristas o cuadros de costumbres.

Aunque el título de la novela pudiera referir al lector actual a un texto de ciencia ficción, Marcel Velázquez sostiene que el narrador no se desliga de los cánones urbanísticos decimonónicos y pretende, más bien, construir su prototipo de creación ficcional futurista a partir de espacios arquitectónicos europeos como hoteles franceses, ingleses o rusos, los cuales estarán regidos por el orden racional de la expansión urbana parisina y de otras capitales europeas. En su estudio preliminar, el editor añade que la presencia de Cusco como modelo de ciudad futura impide el vuelo imaginativo de Del Portillo, pues su carácter burlesco del texto original cuestiona la cohesión entre las dos primeras cartas de Lima a de aquí a cien años. Velázquez incide, también, un aspecto fundamental que enlaza a la novela en mención con otras producciones contemporáneas como “las exaltaciones románticas del amor apasionado” (25), pues se enfatizan los códigos románticos que compartirán los idilios de los personajes.

La novela fue publicada en cuatro entregas. La primera correspondió al número 1213 del diario El Comercio, con fecha viernes 30 de junio de 1843; la segunda, al número 1241 con fecha martes 1 de agosto; la tercera, al número 1242 con fecha miércoles 2 de agosto; y la cuarta, en forma de separata, en setiembre de 1843. El texto se inicia con una carta, escrita el 1 de junio de 1943, fecha que coincide con la primera entrega, que dirige Artur (alter ego de Julián Manuel del Portillo), quien reside en la capital peruana, a Carlos, habitante de la ciudad de Cusco, lejanía que los obliga a comunicarse a través de misivas. En ella se describe precisamente una Lima futura con ómnibus que transitan desde Monserrate hasta la Biblioteca Nacional. Los dos personajes despiertan de un prolongado letargo que los ha desaparecido por una centuria y descubren que el puerto del Callao ha desaparecido para dar paso al puerto de Lima. La segunda carta abarca las dos siguientes entregas en que Artur responde a la descripción de Carlos sobre la ciudad del Cusco en el futuro. Es en esta epístola que Artur confiesa a su remitente su amor por Delia, joven rusa unida por matrimonio con el príncipe Kptsips Pfdriiliorky. En la tercera y última carta, la más extensa, se describe el abandono de Delia, quien debe viajar junto a su esposo a San Petersburgo. Es interesante que dentro de esta misiva se inserte la carta que reciba Artur de su amada, a manera de caja china, en la cual esta se lamenta de tan innoble decisión. No obstante, descubrimos, también en esta misiva, el otro amor de Artur: Julia, mujer que, si bien no se le corresponde la importancia de la anterior, ha dado pie a muchos investigadores para hallar en ella un prototipo del doble o de elementos góticos. La novela termina con la muerte de Artur, quien tímidamente consigue firmar la carta antes de su deceso, y ansía reunirse en algún momento con su amada.





Cusco de aquí a cien años, texto firmado por Carlos de A. (seudónimo de Julián M. del Portillo) fue publicado en solo dos entregas. La primera corresponde al número 1216 de El Comercio, con fecha martes 4 de julio de 1843; y la segunda, al número 1244, con fecha viernes 4 de agosto. Si en la novela Lima representa el cosmopolitismo; en este, Cusco intenta simbolizar la reinstauración del Imperio Inca: “Como lo sabes, se había restablecido el Imperio de los incas, y el actual Emperador Portanqui Inca, ha realizado las maravillas de las Mil y unas noches. Una lámpara, de cien varas de diámetro, suspendida en lo alto de la pirámide, alumbra toda la ciudad, e iguala la luz del día” (123). La inserción de elementos orientales en el espacio cusqueño —sugiere Velázquez Castro— se opone a los códigos occidentales que aparecen en Lima.

Indudablemente, constituye un enorme acierto la edición de un texto fundacional en nuestra tradición literaria, hecho que debe despertar el interés por otras producciones de su autor. Es ya conocida la ingente e insoslayable labor que Marcel Velázquez Castro ha venido desarrollando a lo largo de los últimos años a través de un minucioso trabajo de analizar y rescatar creaciones ficcionales del siglo XIX e inicios del XX, por lo que este invalorable rescate literario no hace sino confirmar su excelente tarea de crítico y prolijo ensayista. Mención aparte merece, no cabe duda, el interés de la Casa de la Literatura Peruana y la Editorial San Marcos por recuperar aquellas producciones que intentaban imaginar nuestra nación a través de mundos representados, por lo que acertadamente formarán parte de su Colección Bicentenario.



Julián M. del Portillo (1843)

Lima de aquí a cien años

Edición y estudio preliminar de Marcel Velázquez Castro

Lima: Editorial San Marcos / Casa de la Literatura Peruana, 2014





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Primer encuentro de Escritores Peruanos en los Estados Unidos



Estimados amigos y colegas:



Esperamos que puedan asistir a este interesante evento:

El Consulado General del Perú en Washington, DC, y la Asociación Internacional de Peruanistas convocan al



PRIMER ENCUENTRO DE ESCRITORES PERUANOS EN LOS ESTADOS UNIDOS



3 y 4 de abril del 2015

Consulado General del Perú, Washington, D.C.



La migración peruana a los Estados Unidos de América es la más importante dentro del múltiple fenómeno de la migración externa del país en los últimos treinta años. Dentro de este numeroso grupo de peruanos que luchan día a día por una vida mejor en todas las actividades imaginables y que alcanzan ya cerca de un millón y medio en la tierra de Walt Whitman, se encuentran también muchos escritores profesionales, que contribuyen con su valiosa labor a consolidar un verdadero frente intelectual y literario dentro de lo que se ha venido a llamar con toda justicia “el Quinto Suyo”.

Con este motivo, el Consulado General del Perú en Washington, DC, y la Asociación Internacional de Peruanistas, entidad sin fines de lucro creada en los Estados Unidos con miras a difundir las culturas peruanas y andinas en todas las disciplinas humanas y sociales, convocan al Primer Encuentro de Escritores Peruanos en los Estados Unidos, a realizarse en la ciudad de Washington, DC, el viernes 3 y el sábado 4 de abril del 2015.

El encuentro contempla mesas de testimonios, lecturas y ponencias que estudien la obra y el impacto que la migración tiene en ella en los casos de los escritores peruanos en los Estados Unidos que han fijado su residencia permanente o se encuentran en el país por un periodo relativamente limitado.



Los interesados en participar deben enviar una nota por vía electrónica y de manera simultánea a las siguientes direcciones:aip.congresos@gmail.comroyika@hotmail.comconsulado@conperdc.org , proponiendo su inclusión en uno de los siguientes rubros:

• recital de poesía

• lectura de su obra narrativa

• representación dramática

• ponencia (en cuyo caso se debe explicitar un título y acompañar una sumilla de no      más de 150 palabras)



La fecha límite de envío es el 30 de enero del 2015. El Comité Organizador y los Comités Directivo y Asesor de la AIP revisarán las propuestas y seleccionarán aquellas que sirvan para organizar un programa variado y a la vez original, que constituya un nuevo aporte a los estudios peruanistas y a la difusión de la literatura peruana en esta segunda década del siglo XXI. Se comunicarán las decisiones a más tardar el 15 de febrero del 2015.

Nótese que una vez aceptada su participación, el interesado deberá comprometerse a cubrir sus gastos de transporte, alojamiento y comidas. El Consulado General del Perú proveerá el local, una recepción de bienvenida y facilidades para la documentación del evento.

Esperamos contar con su presencia en estas jornadas de profundo compromiso con el Perú y su cultura.



Atentamente,



El Comité Organizador:



César Jordán, Cónsul General del Perú en Washington, DC

Róger Santiváñez, poeta y catedrático en Temple University, Filadelfia

José Antonio Mazzotti, poeta, catedrático en Tufts University, Boston,

y Presidente de la Asociación Internacional de Peruanistas



Diciembre del 2014





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Reseña a “La vida inevitable” de Lenin Heredia Mimbela



Los primeros pasos





Por Jhonny J. Pacheco



Los primeros esbozos de un narrador se delinean de manera difusa en sus primeras publicaciones, en el que los cuentos, relatos o novelas muestran la huella inmarcesible de sus padres literarios, o la égida de técnicas trasnochadas que solo visibilizan el halo cultoso de su oficio, mas no el aura de su talento embrionario. Si seguimos el patrón descrito, La vida inevitable aún oculta el estilo incipiente que cualquier autor anhela, pero que muy pocos consiguen.

Cuando el lector principia a leer un libro de un novel prosista, ¿qué es lo que espera? En primer lugar, encontrar un buen conjunto de historias que valgan el esfuerzo de comprar la publicación y el tiempo que uno se toma en darle lectura; en segundo lugar, recibir una impresión grata de que estamos frente a una promesa literaria. Sin embargo, no siempre se cumplen estos requisitos, pues los escritores iniciados caen en la ansiedad del vademécum precoz, o la aparición incontinente. En este caso, el texto de Lenin Heredia no opta por esto último, sino se encuentra en el punto medio de lo que uno espera de un creador en ciernes.

Al abrir las páginas de La vida inevitable (excelente título que se deja sentir en los seis relatos que conforman el volumen), nos hallamos en un continuum literario, en la bildungsroman de la escritura, ya que viajamos desde un oficio rudimentario en las primeras historias, en el que se denota una inadecuada estructuración de la trama, los finales sin antecedentes que hayan propiciado el desenlace, retazos de cuadros vivenciales que no terminan de insertarse en el argumento general, así como personajes que no logran romper ese aspecto plano en su construcción, etc., hasta arribar a una prosa más cuidada y ágil, protagonistas más complejos, e historias de ribetes novelescos que solo se quedan en nouvelle, lamentablemente.





Los primeros relatos del libro, “Bajo la lluvia”, “El espectáculo”, “Rudos” e “Inés y las noticias”, transitan en Piura. Sin caer en el exotismo burdo y el regionalismo caduco, Heredia logra re-construir un mundo provinciano con historias funestas, escenas un tanto crudas, y pasiones apenas desenvueltas. En estos textos, la voz del narrador intenta mimetizarse, a veces, con la jerga o el calor piurano; sin embargo, no llega a crear esa atmósfera requerida para la ficcionalidad pues las historias son tomadas, al parecer, con cierta distancia. Y el lector, por supuesto, se encuentra en medio de ese vacío y duda de quien narra. En el primer caso, se presenta la historia de Maruja y su salud venida a menos por un incidente extraño, en el que le dejaron su pie en mal estado; no obstante, al final, el relator enlaza este hecho con una tormenta y la caída de un puente sin mayor nexo. Es aquí donde existe el punto flaco de la historia, así como de las otras dos que se engarzan en Piura, pues los hechos circunstanciales no terminan por complementarse con la vida y avatares de los personajes centrales. Del mismo modo, ocurre con “El espectáculo”, donde el ataque epiléptico de Catita no pasa más de una anécdota, una estampa, que una diégesis en el que se desenvuelven y producen rupturas situacionales en los actantes. En “Rudos”, el amor pasional que sucede entre Pedro y la señora Clara es un atisbo de lo que se podrá hallar en los últimos relatos: juego de caracteres, trama de largo aliento, peripecias bien trabajadas, etc. No obstante, el argumento solo se queda en ciernes, pues se trunca abruptamente sin llegar a producir un reconocimiento y desarrollo experiencial en el lector. Por último, “Inés y las noticias” es un puente de los siguientes textos, pues el suceso narrado por el protagonista, riñas de parejas, pueden acontecer en cualquier lugar; además, no cae en el localismo penetrante, puesto que la mención de Castilla y una noticia local solo sirven de cortina o fondo para circunstancias generales y sentimientos humanos.

Ahora bien, si el lector ha superado estas cuatro narraciones, los siguientes textos “Ritos” y “Los ángeles están listos para volar” muestran el futuro prometedor de Heredia, ya que denota rasgos de novelista, aunque solo se halla aventurado —en esta ocasión— en relatos, por ello, se siente el desbalance prosístico al leerlos. Estas dos historias mencionadas se ubican en la ciudad de Lima. La prosa se ha esclarecido y ha cobrado vitalidad, dado que los  puntillazos de descripciones se encuentran ensamblados de manera correcta. Los sucesos se posicionan uno a otro en el que no se siente una estructura, sino una serie de acontecimientos naturales que permiten al lector imaginarse un mundo. No existen vacíos narrativos ni personajes superficiales ni sucesos inconexos. Las frases se hacen precisas y las imágenes creadas con el lenguaje invaden las páginas del volumen. De este modo, “Ritos” desarrolla el encuentro de dos jóvenes enamorados y sus primeras tentativas de relación sexual, así como el trauma de Rita respecto a ello. No hay un anquilosamiento diegético sino un dinamismo ficcional, como sucede con el protagonista que recorre la ciudad en su aventura vivencial. Ahora, si bien el final es un poco desconcertante, este encaja con los eventos mencionados desde el comienzo de la trama. Para finalizar, el mejor relato del libro, “Los ángeles están listos para volar”, es una pequeña construcción ficcional, en el que el prosista logra ensamblar los retazos, atisbos, del engranaje narrativo que ha ido realizando en sus anteriores ficciones. Aquí es donde  notamos el oficio y la escritura novelística, pues logra realizar una nouvelle, un argumento de largo aliento, en el que los personajes delinean sus caracteres, complejizan su devenir, y se conjugan con las circunstancias que los van rodeando. El narrador rememora un acontecimiento, un hecho fatídico: el suicidio de la joven actriz de teatro Alfonsina. A partir de este recuerdo, la trama inicia desde el momento en que la conocen hasta sus respectivas exequias. En este recorrido, hallamos la puesta en escena de una vida llena de ilusiones e incertidumbres por parte de los otros protagonistas: Claudia y el Veneciano. Notamos el desarrollo de una relación joven, estudiantes ambos de teatro, donde la impostación y la ficción se hallan a flor de piel no solo aplicable a las tablas, sino también a la vida misma. Así, asistimos a una epopeya de la mediocridad donde la muerte es la única salida al laberinto de las máscaras, la farsa, las apariencias, en el que no solo han caído los personajes mencionados, sino los que comienzan a aparecer de manera figurativa: Ramón, Lucio, Octavio y Nancy, la madre de Claudia. Como en un proscenio, estos principian a aparecer como autómatas arrastrados por la vida misma, olvidando las situaciones dadas para seguir en su actuación diaria. Debido a ello, dicha nouvelle cierra un ciclo no solo del manojo de relatos que Heredia nos ha entregado en esta ocasión, sino su oficio como autor aún joven y por crecer.

De este modo, La vida inevitable de Lenin Heredia Mimbela nos presenta una variedad de cuadros circunstanciales en constante hacer, un variopinto universo de contradicciones, donde los personajes —sobre todo femeninos— se encuentran sumergidos a su destino inexorable, así como los lectores que, encadenados, se sujetan ante las páginas párvulas, primeros pasos, de un escritor aún en ciernes, con pluma de viejo, pero con tinta de adolescente.



Lenin Heredia Mimbela

La vida inevitable

Lima, Paracaídas Editores, 2014





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Entrevista a Antonio Díaz Oliva



“No porque cierto país tenga una carencia social,

o porque los estudios sobre la memoria de un país digan tal o cual cosa,

el escritor debe ponerse a escribir sobre eso”





Por Lenin Pantoja Torres



Desde siempre, el vínculo entre los estudios académicos y la creación literaria ha sido un tópico que ha marcado la pauta en buena parte de la producción literaria en todo el mundo. América Latina no ha sido la excepción, pues un sinnúmero de antologías publicadas desde los EE.UU. lo confirman. Por esa razón, conversamos con Antonio Díaz Oliva, el escritor chileno que ha llevado a buen puerto el proyecto “20/40”, una serie de libros digitales que reúne a escritores latinoamericanos residentes en Estados Unidos. Entre los publicados, están los peruanos Luis Hernán Castañeda, Francisco Ángeles, Carlos Yushimito, Ezio Neyra y Richard Parra. Se trata de un conjunto de antologías que no solo pretenden ser una muestra que evidencie lo que se viene produciendo, sino también, como toda elección, intentan proponer un debate sobre los contenidos, las direcciones y las preocupaciones que vienen asumiendo muchos escritores en sus obras.

Antonio Díaz Oliva es autor de la investigación Piedra Roja: El mito del Woodstock chileno (2010) y de la novela La soga de los muertos (Alfaguara, 2011). Asimismo, ha colaborado con medios como Qué Pasa, Rolling Stone, Gatopardo, Letras Libres, El Malpensante, entre otros. Gracias a una beca Fulbright, hizo un MFA en la Universidad de Nueva York. También, ha sido becario del Consejo de la Cultura y las Artes en Chile y de la Fundación Gabriel García Márquez. Actualmente, hace el PhD en Georgetown University en Washington DC. Su posición como lector y escritor involucrado en la relación entre creación literaria y estudios académicos es una de las razones para tener en cuenta su opinión sobre lo que viene ocurriendo. Hace unos días, conversamos con él sobre el proyecto “20/40” y demás temas afines. Este es el resultado.



¿En qué cree que la literatura latinoamericana en Estados Unidos ha cambiado últimamente con respecto a décadas anteriores?

Depende de qué pensemos por literatura latinoamericana en Estados Unidos. Siempre ha habido escritores latinoamericanos viviendo en USA. Es más, siempre ha habido escritores latinoamericanos que  escriben en español y otros que escriben en inglés (o incluso espanglish).

En un momento, las fronteras se diluyen y ya cuesta decidir qué es escritura latinoamericana y qué no lo es. Incluso, es complicado precisar qué entendemos por literatura latinoamericana en Estados Unidos. Por eso, comencé este proyecto: “20/40” funciona –espero– como instantánea de los escritores latinoamericanos que vienen a USA para trabajar, para cursar un Phd o una maestría en escritura creativa. Esto último, de hecho, es casi o más importante que los Phd, me parece. Hay tres MFA en español en universidades estadounidenses; en NYU, Iowa y El Paso. Y ya son varios los nombres que han pasado por alguno de estos programas: Maximiliano Barrientos, Federico Falco, Fernanda Trías, Mariana Graciano, etc. De alguna forma, es un fenómeno nuevo para la literatura latinoamericana (no para la estadounidense o incluso para la española, donde tengo entendido hay maestrías y varios talleres de escritura creativa). Veremos qué sucede.





¿Cuál es el papel que cumplen las facultades de Estudios Hispánicos/Latinoamericanos en esto?

La mayoría de los escritores, creo, estudian PhD o MFA por motivos económicos. Digo, me imagino que la mayoría, si lo pudiera, viviría de su escritura, pero no es así. Entonces, este es el primer motivo: netamente económico. También, hay algunos que estudian por razones intelectuales: seguir aprendiendo, establecer ciertos contactos, etc. O sea, tienen la vocación académica y de verdad quieren conseguir un tenure y escribir papers.

Me parece interesante la tensión que hay entre la academia y ciertos escritores, o las tensiones que pueden surgir a partir de ello. Finalmente, el escritor es alguien que no se siente a gusto en ninguna parte. Eso creo yo, por lo menos.



¿Cómo cambia el hecho de que la mayoría de escritores sean estudiantes de PhD o profesores?

Algunas veces, la literatura que se escribe a partir de la teoría termina por traicionar algo que me parece vital: el escritor debe escribir sobre lo que le dé la gana y no debe seguir ciertos problemas teóricos o socio-políticos. No porque cierto país tenga una carencia social, o porque los estudios sobre la memoria de un país digan tal o cual cosa, el escritor debe ponerse a escribir sobre eso.

Hay escritores que sí hacen esto y les resulta muy bien. Para otros, les es posible diferenciar entre su trabajo como escritor y su trabajo como investigador (aunque siempre uno afecta al otro).

A modo personal, me interesa la academia porque es como vivir en una novela de campus, un género que me encanta y me parece divertidísimo. En los departamentos de español, ni siquiera es necesario ficcionalizar tanto, ya que los personajes están ahí.



La mayoría de escritores seleccionados en “20/40” están vinculados a universidades. ¿Crees que hay alguna diferencia con escritores fuera de la academia?

Yo creo que sí. Es una de las cosas que intento ahondar con este proyecto, aunque no lo tengo del todo claro.

Por lo menos, en la selección que estoy haciendo no se nota demasiado. La mayoría de los escritores están vinculados a universidades, tanto programas de doctorado como programas de escritura creativa.

Sin embargo, la problemática del escritor dentro de la academia versus el escritor fuera de ella es algo que viene de antes y va a seguir. De igual forma sucede con el asunto escritor vital versus escritor de biblioteca.






¿Podríamos hablar de tipos de escritores latinoamericanos en Estados Unidos muy diferentes o no?

Como te dije en la primera pregunta, hay escritores latinoamericanos que escriben en inglés. Pienso en Junot Díaz, Daniel Alarcón o mi favorito: Sergio de la Pava. Ahora, también podemos pensar a estos escritores como estadounidenses, ¿no?

Luego hay escritores latinoamericanos –como Álvaro Enrigue, Sergio Chejfec, entre varios– que escriben en español, desde USA. Y acá también entran los que he incluido en “20/40”.



En base a lo publicado, ¿qué características podríamos de manera muy general señalar para esta narrativa?

Hay una posición respecto a la fragmentación (no sé si tiene que ver con internet y la forma en que se consume cultura o qué). Lo otro es el lenguaje: estar fuera de tu país –en nuestro caso, escapar de cierto tipo de español para enfrentarnos a otros tipos de español– ayuda a cuestionar un poco más el lenguaje. A la vez, todo esto se intensifica un poco más ya que se está viviendo en un país donde se habla inglés.

El resto, me imagino, son dilemas que circulan hace rato en la literatura latinoamericana: la sombra de ciertos escritores (Borges, Bolaño, MVLL, GGM), localidad versus universalidad, intenciones políticas versus literatura interior, etc.



¿Qué nuevas perspectivas le ve a “20/40” en cuanto grupo? ¿Se puede hablar de una generación?

Personalmente, no me gusta el término generación, aunque a veces sirve como un marco –y nada más que eso– para fines periodísticos y literarios. Por supuesto: lo bueno de los marcos es que están hechos para malearlos.

Esta es la pregunta que debe hacerse luego de leerse las cinco entregas de “20/40”.





Muy en general, ¿cómo observa la recepción o el interés de la literatura latinoamericana en Estados Unidos?

El imaginario latinoamericano –no solo por la literatura– sigue estando marcado por el exotismo. Los estadounidenses leen mucho a García Márquez (todavía), por ejemplo. Es una de las lecturas obligatorias en el colegio (o en muchos de ellos). Y también hay otros elementos de la cultura pop que han ayudado a mantener esta imagen (TV, música, etc.).

Sin embargo, algunas cosas han cambiado. Bolaño modificó un poco el panorama. Hay varias editoriales, más bien indies, que publican autores menos conocidos, como Sergio Chejfec, César Aira, Álvaro Bisama, etc. Estos autores no llegan a un gran público lector. Bolaño, creo, se sitúa en el medio: no alcanza para ser GGM, pero sí se lee bastante y trajo ciertos matices.



¿Podemos hablar de que todavía existen expectativas como las que mencionaban Fuguet y Gómez en McOndo, o eso ya está superado?

Si en McOndo la meta era hacer el workshop en Iowa; ahora algunos viajan a hacer el MFA en español en Iowa (o NYU o en El Paso).

A parte de Bolaño, también hay que considerar que las editoriales grandes traducen poco a los autores extranjeros en USA. Y que si pueden publicar a un autor que hable de “temas latinoamericanos” pero en inglés (digamos Junot Díaz), entre pagar una traducción y arriesgarse con alguien de América Latina, van a optar por lo primero.

De todas maneras, y esto creo que lo dijo Fuguet, la verdad no está ni en Macondo ni en McOndo: está en algún lugar al medio.





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Crónicas neoyorquinas




El Barrio de Malcolm (Epílogo)





Por Pedro Moreno Vásquez





En la película Malcolm X, el director Spike Lee explora el tema del racismo. En este largometraje, Spike Lee utilizó la perspectiva de una vida: la del activista afroamericano Malcolm Little. La película se basa en la “Autobiografía de Malcolm X”, un libro escrito en colaboración con Alex Haley. Se trata de una biografía en estilo oral, basada en una serie de entrevistas que Alex Haley mantuvo con Malcolm X, antes de que éste fuera asesinado en 1964. En este volumen, Malcolm describe capítulos de su vida, y explica cómo éstos moldearon sus perspectivas. Desde la introducción, reverberan sucesos escalofríantes. Malcolm tuvo una infancia atroz, y debió lidiar con un entorno hostil. Por entonces, el racismo estadounidense era extremo, y las ideas progresistas eran rápidamente silenciadas. El padre de Malcolm, un pastor bautista que respaldaba la liberación negra, recibió amenazas de varias organizaciones racistas. Tanto el “Ku Klux klan” como el “Black Legion” evitaron que el padre de Malcolm difundiera sus ideas. En este punto, resaltan nociones importantes. La “educación” y la “liberación de la conciencia” fueron conceptos que Malcolm asimiló desde niño. Su padre fue el ejemplo perfecto. Un predicador que impartía sus lecciones desde el púlpito; un verdadero educador. Malcolm supo que los grupos opresores, personificados entonces por el Ku Klux Klan, hicieron hasta lo imposible por silenciar a su padre. Desde niño, Malcolm entendió que las estructuras de poder siempre intentaron silenciar a la verdad, pues esta representa una perpetua amenaza. La verdad, con su esencia revolucionaria, desmorona todos los dogmas en que se basa el poder. Años después, inspirado por su padre, eso fue lo que Malcolm practicó: Enseñar, criticar al poder en sus conferencias y discursos públicos. Disociado del círculo académico, Malcolm ejerció la mejor educación posible, y con una audiencia considerable.





Hay una escena crucial en la película. En ella, Malcolm narra un período de su infancia. Después de que su padre fuera asesinado, su familia se desintegró. Malcolm y sus hermanos fueron acogidos en varios orfanatorios. Fue así que Malcolm ingresó a una escuela en un nuevo distrito. Nos dice: “Me sentí diferente, era el único niño negro de la clase. Me convertí en una especie de mascota. Hablaban de mí como si estuviera ausente, como si fuera un perro o un caballo. Como si fuera invisible.” En esta escena, el niño Malcolm aparece en su salón de clases, conversando con su profesor. Malcolm le dice a su maestro que él desea ser un abogado. Su maestro le responde que “lo importante es ser realista. Sabes que a todos nos caes bien. Pero eres un negro. Y ser abogado no es una meta realista para un negro” “¿Por qué, señor Ostrowsky? Tengo las mejores calificaciones. Soy presidente de la clase. Yo quiero ser un abogado” Enfócate en algo en lo que puedas desempeñarte. Eres hábil con tus manos, construyendo cosas. La gente te daría trabajo. Yo mismo lo haría. ¿Por qué no desempeñas la carpintería? Es una buena profesión para un negro. Jesús era carpintero. Recuerda esto: Puedes tener éxito. Pero ante todo debes ser realista”.

Ahora la pregunta es: ¿qué clase de profesor podría decirle esto a un niño? La triste realidad es que lo que le sucedió a Malcolm le sucedió a millones de niños afroamericanos. En esa época, la mayoría de afroamericanos desempeñaban oficios serviles: barberos, sirvientes, meseros, cocineros, carpinteros. El punto no es que los afroamericanos no deseaban desempeñar profesiones como el derecho o la medicina. El asunto era que la democracia norteamericana lo impedía. Los niños afroamericanos no asistían a la escuela para mejorar, sino para degradarse. El hecho que un profesor impartiera tales enseñanzas podría horrorizarnos ahora, pero por entonces era algo normal. El sistema fue diseñado para perpetuar las mismas estructuras cerradas. Y claro está, la educación fue su principal herramienta.

Toda persona nace encadenada; limitada por su estrecha percepción, confinada por los límites de su conciencia. Prueba de ello es que todo niño sin la adecuada crianza, control, cuidado y afecto, se convertiría, a largo plazo, en un criminal. Y es aquí donde entra a tallar la educación. Una simple lección, reforzada con el ejemplo, enseña a un niño a comportarse de forma adecuada. Cuando le decimos a un niño, no hagas eso porque está mal, o, me debes obedecer para tu bien, inculcamos la virtud a través de una idea. En nuestro interior reside un conocimiento infinito, pero sólo tenemos que despertarlo. Todo maestro lo sabe: una idea o lección tiene un efecto liberador. La educación te redime de la carga, la culpa, los prejuicios, y el comportamiento destructivo. No sólo eso: la educación te fortalece, te otorga la visión para descubrir tu potencial y el coraje para bregar contra la adversidad. Todo maestro entiende que, así como hay ideas redentoras, también hay ideas que te catapultan en el error. En otras palabras: hay una educación que, en vez de ser progresista, sirve los medios opuestos. Esta fue la educación que el niño Malcolm recibió.





Estas ideas se me ocurrieron apenas me mudé a Harlem. Pensé mucho en la vida de Malcolm. Es conmovedor que alguien que sufrió tamaña hostilidad volcó sus energías en detenerla. Eso fue lo que hizo Malcolm; se mudó a Nueva York con el objeto de enseñar en la zona más oprimida: Harlem. Fue su único ideal, una manera de vengarse contra aquel país criminal en que le tocó vivir. Como vocero de “La Nación del Islam”, una secta musulmana que promovía la liberación afroamericana, Malcolm dictó conferencias, coloquios, seminarios, además de mítines callejeros. Todos sus discursos giraban sobre lo mismo. La miseria afroamericana se debía a que habían perdido la batalla esencial. La batalla de la conciencia. Todas sus tragedias se habían originado allí. Los afroamericanos habían terminado aceptando las mentiras que su sociedad les legó. Sus mentes fueron atrofiadas con mitos que les despojaron del respeto propio, enseñándoles a despreciarse.

Malcolm lo sabía por experiencia. Tanto las escuelas, como la cultura estadounidense, fueron los agentes de su miseria. Ambas fueron escuelas siniestras, promotoras de una “mala” educación. Nada es más práctico que esclavizar a la gente desde pequeños, impartirles dogmas que simplifican la complejidad de nuestro mundo, moldearles la conciencia para que refuercen los intereses del poder. La “mala” educación consiste en indoctrinar. Es una herramienta para controlar la conciencia, inculcando a los estudiantes los “buenos” valores y los “pensamientos correctos”. Como el historiador Carter Woodson afirmó: “Cuando se controla la conciencia de alguien, ya no debemos de preocuparnos de sus acciones. No hay necesidad de dictarles órdenes. Ellos lo harán instintivamente, hallarán su medio y se quedarán en él. No es necesario castigarlos. De hecho, si no existen castigos, ellos se castigarán por cuenta propia. Esto es producto de su educación”.



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Eliminando los espacios de conciencia crítica.

La élite norteamericana tiene la manía de corporatizar todo. Ahora lo hace con la educación.

Las escuelas “Charter” aparecieron hace algunos años, como una alternativa ante las mediocres escuelas públicas. Gestionadas por la élite corporativa y financistas de Wall Street, estas escuelas han aflorado en las jurisdicciones pobres de Nueva York. Según su masiva propaganda, las escuelas Charters ofrecen una educación de calidad. Además de su moderna infraestructura, practican un modus operandi corporativo, basado en la excelencia, la competitividad y el alto rendimiento.  Como toda corporación, las escuelas Charters despliegan métodos (agresivos) de expansión. Financiaron varios documentales, en los cuales publicitaban sus logros. En ellos, culpaban del caos educativo tanto a la burocracia estatal como a los profesores. (Tiempo después, algunos académicos criticaron esos documentales, señalando incongruencias y distorsiones factuales.) Aún así, los millones invertidos en propaganda dieron fruto. Varias comunidades acogieron a estas escuelas en su seno. Las Charter lograron posesionarse también de las instalaciones de algunas escuelas públicas. Su enseñanza es inflexible. Ejercen una gran presión sobre sus estudiantes. Se concentran en los resultados, en las altas calificaciones. Sus alumnos son sometidos a exámenes diarios, desdeñando la metodología de enseñanza. Y si esto no funciona, se deshacen de ellos. Para mantener su imagen, han expulsado ya a los estudiantes con bajo rendimiento. Los niños no importan tanto como la imagen, claro está. He aquí el primer error de las escuelas Charter. Intentan convertir a la escuela en una fábrica, a los niños en empleados, y a las calificaciones como cuotas de producción. Las Charter continúan enseñando, y mientras tanto Montessori, Dewey y Pestalozzi se revuelcan en sus nichos. Y es que la élite corporativa sufre de un ego mórbido. Creen que sus métodos exitosos funcionan en todo campo. Son tan ignorantes que no comprenden que la educación no es un negocio, sino un arte. Un arte finísimo y complejo.

La pedagogía hueca de las Charter ha causado indignación. Sobre todo en el barrio de Harlem. Varias protestas se han desatado, y uno de sus protagonistas es el alcalde, Bill de Blasio. Este conflicto ha generado debates ideológicos de ambas partes. Un bando sostiene que las Charter son la solución para el sistema educativo. El otro afirma que estas escuelas intentan subyugar a la comunidad con su dogma conservador. En resumen, el debate se centra en la búsqueda de métodos para mejorar la educación. Sin embargo, lo que pocos mencionan es que el sistema es ineficiente debido a la desigualdad social.





En las últimas décadas, la sociedad estadounidense se ha polarizado en dos grupos: los ricos y los pobres. La clase afluente mayormente asiste a escuelas privadas, en donde se imparte un riguroso currículo. Los pobres, por otro lado, asisten a mediocres escuelas públicas. Esta es la raíz de mi argumento. La desigualdad económica determina las opciones de las personas. Es simple: la clase afluente tiene ventajas y oportunidades, pero los pobres sólo tienen obstáculos. La estructura debería abrirse de manera que todos, independientemente de su origen, accedan a una buena educación. Pero los Estados Unidos es un país clasista. En su desigual estructura, la clase media y alta disfrutan de las ventajas, mientras que los 16 millones de niños pobres son dejados de lado.

Varias fuentes indican que la desigualdad juega un factor determinante. El profesor Richard E. Nishelt, de la Universidad de Michigan, investigó el ambiente en el que los niños afluentes son criados. Los padres afluentes o de clase media preparan a sus hijos desde la cuna. Ante todo, construyen un vínculo emocional que, según Jean Piaget, es fundamental para el desarrollo cognitivo. Los padres dialogan, hacen preguntas y leen libros a sus hijos. A la edad de tres años, los niños de clase media han escuchado ya treinta millones de palabras. Los niños pobres, por su parte, han escuchado sólo veinte. La diaria interacción de los niños de clase media los motiva a ampliar su vocabulario. Rodeados de libros, juguetes didácticos y un entorno estimulante, logran desarrollar mentes analíticas. Estos factores refuerzan sus habilidades para una vida académica exitosa. Los niños pobres carecen de estas ventajas, marcando una gran diferencia a largo plazo.

El Centro de Stanford para la Investigación Educativa, Credo, afirma que los estudiantes de las escuelas Charters tienen mejores ventajas que los estudiantes de escuelas públicas. En la ciudad de Nueva York, “63 por ciento” de las escuelas Charter proveen una mejor enseñanza en Matemáticas que las escuelas públicas. Sin embargo, este informe trae malas noticias. Indica que el 84 por ciento de la minoría (afroamericanos y latinos) en Harlem vive en la pobreza. Aunque estas minorías asistan a las escuelas Charter, su rendimiento es bajo comparado con el estudiante promedio. Como el reporte lo indica, la segregación urbana y la desigualdad económica dicta la calidad educativa de los niños norteamericanos.

Considerando los factores que, según se muestra arriba, influyen en el desarrollo cognitivo, las escuelas Charter parecen inútiles. Son un vano intento de curar un síntoma ignorando el causante principal. La privatización de la educación sólo agravará la desigualdad y la segregación.

Las reformas gubernamentales tampoco abordan este punto. Como Donaldo Macedo afirma, todas las reformas educativas han sido “cosméticas”, pero la “esencial desigualdad”  es intocable. El debate jamás toca un nervio sensible: se discute el por qué la educación pública es mediocre, pero nunca el por qué los pobres son los únicos afectados. Como mencioné en mi columna anterior, no existen espacios urbanos donde se discutan los problemas de la democracia, la justicia y la igualdad. Los escasos espacios urbanos donde dichos debates existen (como el barrio de Harlem), ahora están siendo invadidos por las escuelas Charter. Es curioso que la élite corporativa gestione a estas escuelas. La élite rara vez se preocupó por los pobres. ¿Por qué ahora tienen la necesidad de educarlos? Un crítico suspicaz opinaría que las escuelas Charters intentan controlar la ideología de esta comunidad.

¿Qué valores les inculcan a estos niños? No hay duda que su currícula tiene aspectos positivos, pero ésta no desarrolla su conciencia crítica. Dichas escuelas, cuya esencia es la filosofía corporativa, no serían tan ingenuas en enseñar a cuestionar los métodos corporativos, o el culto patológico al dinero, o la degradación producida por la competitividad, o las plusvalías obtenidas a costa de la devastación ecológica, o denunciar la nauseabunda jerarquía mundial, o el prevalente racismo, o la aguda segregación urbana, o la intensa hostilidad contra los pobres. Parece que les están inculcando valores conservadores, indoctrinarles con el éxito, y enceguecerlos con la miseria que tienen en frente.

Lo lamentable es que una verdadera democracia jamás permitiría tamaña injusticia. Este sistema está destruyendo silenciosamente el futuro de 16 millones de niños. Sin embargo, la mayoría del público no reacciona. Son muy “buenos” ciudadanos, es decir, no protestan, no discuten, ni se indignan. Parecen inmersos en una realidad opresiva. Tal parece que, con su apatía y conformismo, seguirán perpetuando dicha injusticia.

Paulo Freire dijo alguna vez que la educación es un acto revolucionario, ya que su objetivo principal es la liberación de la conciencia. Bajo esta perspectiva, el actual sistema educativo parece una prisión que perpetúa la ignorancia. Sólo con una buena educación tales cadenas se harán visibles, y esta injusticia terminará.

Por desgracia, esta educación de calidad está sólo en poder de las élites. Es por eso que estos grupos están en control. El conocimiento es la fuente de su poder. Por tanto, no sería tan radical inferir que mantener al público ignorante (o indoctrinado) es uno de sus objetivos. Cuanto más la ignorancia se extienda, más beneficios se obtendrán. Esto no es nada del otro mundo. Desde el inicio de la civilización, parecen haber aspectos que nunca cambiarán. La misión de todo gobierno o élite siempre se redujo a lo mismo: la distorsión de la conciencia, la extinción de todo sentido crítico, y la difusión masiva de dogmas mediocres, es decir, de la imbecilidad.

Sin embargo, al observar las protestas públicas, uno recobra la esperanza. Este es el barrio de Malcolm. Todas sus enseñanzas se mantienen sólidas, y su espíritu aún vive en estas calles.  Malcolm supo que la democracia no se construye en la eficacia institucional, o la modernización de su gestión o métodos. Malcolm supo que la realidad actual es una fiel reproducción de la conciencia ciudadana. Y que la democracia sólo se podía construir en las conciencias, en las mentes. La libertad y la igualdad eran ante todo ideas, y estas ideas debían cimentarse por medio de la enseñanza. Malcolm intentó transformar las conciencias, elevar al individuo, para después poder transformar la realidad.

Malcolm murió asesinado, el día 21 de Febrero de 1965.




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Reseña a “De noche andamos en círculos” de Daniel Alarcón


Escribiendo desde la otra orilla



Por Jhonny J. Pacheco



Desde hace varios años existe una gama de jóvenes escritores que han incursionado en la literatura peruana con prosa ágil, relativa densidad argumentativa y un correcto uso de las técnicas narrativas. Sin embargo, no logran construir personajes redondos y tienden siempre a tratar un tema manoseado hasta el hartazgo: el conflicto armado interno. Por supuesto, hay excepciones que superan esta muy general sentencia, pero nos queda muy claro que ese no es el caso de la novela De noche andamos en círculos de Daniel Alarcón.



Nominada al Premio PEN/Faulkner 2014, el libro de Alarcón desarrolla la historia de Nelson, un joven aspirante a actor envuelto en una serie de problemas vivenciales: un viaje de estudios al exterior truncado, una ruptura amorosa y el fallecimiento de su padre. En medio de esta crisis, se le presenta la posibilidad de integrarse a la compañía teatral “Diciembre”, un mítico grupo liderado por Henry Núñez que en los años ochenta había escenificado El presidente idiota. Su inserción en este círculo de actuación le prodigará un viaje a  T—–, ubicado en la sierra, que le granjeará un destino funesto cuando retorne a la Ciudad Vieja, lugar donde se desenvuelve la mayoría de sucesos y que tiene el trasfondo de la guerra interna, «los años ansiosos», ya acabada. Estos hechos y la elaboración de una ciudad imaginada, aunque con constantes referencias sociales sobreentendidas al Perú, Lima o la sierra peruana, es una estrategia que marca el estilo de Alarcón desde Radio Ciudad Perdida y Guerra a la luz de la velas. Sin embargo, pese a la escritura personal que ha establecido esta promesa literaria en sus anteriores textos, hasta el momento no ha logrado cimentar una argamasa ficcional sin mayores grietas y vacíos argumentativos.

Cuando empezamos a leer De noche andamos en círculos, el lector encuentra un panorama caótico excitante que atrapa de inmediato su atención. Lo que hace el narrador es ponernos en medio de la realidad que expone el libro: guerra, libros, teatro, revolucionarios, oportunistas, punk, etc. No obstante, esta llamarada irradiante de acción, intriga, drama y emoción solo es eso: una tenue luz que se irá apagando a lo largo de los cinco capítulos en que se desarrolla la historia. En honor a la objetividad, debemos conceder que el suspense vuelve a prenderse casi al final, cuando ocurre la muerte de un personaje inesperado. Y como toda buena novela, el desenlace termina por desgaste, aunque en este caso sea más por cansancio de lector.

Entonces, si el texto tiene los ingredientes necesarios para que engarce en nuestro canon literario, ¿cuál es el problema de la prosa de Alarcón? Creemos que hay varios puntos que decantan su gesta narrativa. En primer lugar, lo novela en cuestión nunca termina de establecer cuál será la historia central que nos llevará por la senda de la imaginación, pues el narrador pone en el mismo nivel de importancia la historia de Nelson y la historia de la compañía de teatro “Diciembre”. En paralelo, conocemos el devenir de ambos, con personajes y situaciones, hasta que se unen en una sola trama. Sin embargo, no hay una exploración psicológica de los personajes que intervienen, ni se entiende la trascendencia del argumento de El presidente idiota que llevó a la cárcel, Recolectores, a Henry Núñez. Su representación es banal, no tiene mayores significaciones en los personajes, salvo en el destino que tendrá Nelson cuando decida quedarse en T—–, en plena gira de la compañía teatral.

Por otro lado, hay historias que no se tratan adecuadamente, por ejemplo, el amor homosexual entre Henry y Rogelio en Recolectores. La relación de ellos es tomada con pinzas por parte del narrador: solo se muestra una mirada externa y superficial, los trata como personajes sin vida, sin calor humano, como sujetos en el que el amor no ha trascendido ni afectado su devenir o su psiquis. Otro punto deplorable de la novela es la caracterización de Nelson. Este joven actor es plano en caracteres, aletargado y soslayado en su tránsito existencial, al punto de resultar incapacitado para ser el personaje central de la trama. Durante muchas páginas de la novela el lector se pregunta quién es el protagonista, pues por momentos parece Nelson, en otros capítulos Henry Núñez, y en los últimos Rogelio. Ninguno logra despegar en la historia, son personajes que se quedan a medio camino en su construcción.

Otra punto bajo de la novela, uno más, es el excesivo énfasis negativo que se tiene de la Ciudad Vieja. Con un ojo avizor, el narrador nos presenta una urbe devastada por la guerra; los márgenes de la ciudad exponen denigración: las personas parecen trashumantes por falta de educación y el abandono estatal, y la constatación asombrosa de que existan casas en los cerros y/o vendedores ambulantes en las calles. Lo mismo ocurre cuando el escenario cambia hacia las provincias, ya que el narrador expone su imaginario y se extraña, por ejemplo, frente a la existencia de gente culta o que lea un libro. Se describe a la población de las provincias como una masa que no tiene consciencia de lo que vive. En varios momentos expresa que en estos lugares no pasa el tiempo, la gente vive depresiva y melancólica, la economía se encuentra estancada antes de la modernidad, los hombres están entregados al alcohol y al vicio de la carne o a negocios turbios relacionados con la droga. Y si existe desarrollo económico en algún pueblo, de inmediato es comparado con alguna ciudad de Estados Unidos como una suerte de modelo a seguir en la modernización. Su narrador coloca a los provincianos como sujetos incomprensibles ante los hombres de la ciudad, pues son vistos de manera rara, exótica, pertenecientes a un mundo distinto. Esta lógica, sesgo y acartonamiento de personajes y lugares es preocupante en la literatura de Alarcón, dado que se muestran reiterativos en sus textos.

Por último, los escenarios en el que se desarrollan las acciones no logran compactarse en la ficción. El contexto de la Ciudad Vieja es el conflicto armado interno, pero solo está la huella, las tópicas imágenes de lo sucedido. Es curioso que la urbe mencionada marque el destino de los personajes como Nelson; no obstante, la ciudad nunca se convierte en partícipe o condicionante de la acción, pues las descripciones son gaseosas, el ambiente fantasmal, y el contexto muy lejano. Incluso, noticias como de la cantante de folclore asesinada por su amante no tiene mayor relación ni incidencia en la trama novelesca. A veces estos hechos se pueden leer como tintes en la paleta de un pintor, pero en otras, como un salpicado social que no encuentra su sitio en el engranaje argumentativo.



Sin embargo, no todo es criticable en la novela de Alarcón, puesto que su manejo de la narración se observa al relatar la vida de los personajes al estilo de un reportaje. Es aquí cuando su escritura logra ribetes de funcionalidad ficcional, pues logra envolver al lector en el entretejido de las acciones. Asimismo, al despojarse de los prejuicios y adjetivos negativos, su narrador empieza a contar un frenesí de acontecimientos que plasman un thriller, en el que los sucesos golpean y mantienen en vilo al lector. Llegado a este punto, el lector se siente satisfecho de haber encontrado, al menos al final, elementos que lo lleven a imaginar una historia en la que Nelson pagará con su destino, la prisión, sus decisiones apresuradas en plena gira de “Diciembre” en el pueblo de T—–.

Por lo expuesto, creemos que la novela De noche andamos en círculos se resuelve como una trama que quiso aglomerar muchas historias, así como presentar un cuadro social de hechos que transforman la vida de los personajes. No obstante, escribir con cierto sesgo hace que todavía debamos esperar la consagración narrativa de Daniel Alarcón que, por el momento, no es más que una promesa literaria en construcción.


De noche andamos en círculo.

Daniel Alarcón

Seix Barral, 2014.


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Entrevista a Raúl Rivera Escobar



El cine animado peruano entre lo local y lo global:

Alcances de una industria emergente





Por Félix Terrones



Raúl Rivera Escobar (Lima, 1968) es un historiador de cine y profesor universitario que ha dedicado una gran parte de su trabajo como investigador al cine de animación peruano. Al igual que en otros países latinoamericanos, como Colombia, México o Argentina, hay un interés general cada vez más creciente en este tipo de producción cultural. Sin embargo, todavía no existe un movimiento de reflexión orientado a aclarar las características y el desarrollo de la animación peruana. Felizmente, Rivera Escobar ha abierto la brecha con un estudio titulado “El cine de animación en el Perú” (UAP, 2011). Hace poco leí la tesis que dio origen a esta publicación y juzgué conveniente entrevistarme con él, quien muy gentilmente accedió a responder algunas preguntas.



Fuente: Portal Web Cinencuentro



Raúl, cuéntame, ¿Cómo surge tu interés en la animación peruana?

Desde niño tuve contacto con la animación gracias a mi madre, quien nos llevaba regularmente al cine a ver, entre toda clase de películas infantiles, los clásicos de Disney. Cintas como “Pinocho”, Bambi” o “La cenicienta”, por ejemplo, las vi por primera vez en aquellas funciones que tanto disfrutaba. Sin embargo, mi verdadero interés por la animación surge gracias a la televisión. Es a través de este medio, de tanta trascendencia en mi generación, donde descubro la fascinación por las series animadas de la Hanna-Barbera y las animaciones japonesas, que se transmitían en la televisión en blanco y negro peruana de los años setenta. Dicho medio también difundía mucha publicidad animada tradicional que, sin que por entonces lo supiera, era realizada en el Perú. Mi interés por el cine animado nacional nace del impacto visual que produjeran en mí aquellas fugaces producciones locales que acompañaban a los anuncios comerciales y que durante tantos años me resultaran tan cercanas y familiares.

Ya mucho tiempo después, descubriría que no existía un estudio histórico sobre el tema. Sólo algunos textos o documentos aislados. Recuerdo haber leído un artículo, por ejemplo, en la revista “Butaca” de la UNMSM, donde sólo superficialmente se mencionaba la obra pionera, en el campo de la animación local, de Rafael Seminario. En los días en que ya tenía en marcha la investigación para mi tesis, el acercamiento a figuras vinculadas con la realización y la crítica nacional, como Benicio Vicente, Nelson García, Sadi Robles o el propio Seminario, estimuló aún más mi inquietud por conocer sobre la animación nacional y su proceso histórico.



En tu libro sigues de manera cronológica el desarrollo de la animación. ¿Consideras que hay un verdadero cambio entre el momento actual y sus orígenes? ¿O podemos decir que varias de sus características se mantienen?

Con excepción de la época en la que se produjeron nuestros primeros largometrajes digitales, durante la cual se dio la tendencia por hacer un cine de temática mucho más comercial, siempre existió un interés por rescatar en los guiones asuntos locales, tanto del pasado como del presente. Cortos como El cóndor y el zorro (Walter Tournier, 1980) o Cuniraya Viracocha (Benicio Vicente, 1984) son claros ejemplos de ello. En tal sentido, los creadores de cortometrajes en animación tradicional han sentado el precedente de lo que actualmente se hace a través de los largometrajes digitales, que tienden a tomar temas nuestros como base, aunque con una clara tendencia a internacionalizarlos y, por ende, a masificar el mensaje. Por lo demás, la inclinación por el cine de autor, que vemos desde 1976 con Facundo, de Fernando Gagliuffi, ha prevalecido la mayoría de las veces en el formato del cortometraje.



¿Se puede decir lo mismo del aspecto formal?

En el aspecto formal, obviamente los cambios sí han sido notorios, como se ha dado en todo el mundo. El acceso más directo a las nuevas tecnologías ha permitido que hoy sea más fácil hacer un corto animado que hace unos treinta años. Cualquiera puede acceder actualmente a un software que le permite realizar o procesar animaciones de todo tipo. Si hacemos una comparación, las películas animadas nacionales de hoy son mucho menos costosas que en el pasado (sin contar los múltiples recursos de los que se valen los actuales realizadores para abaratar aún más la producción) y se hacen en menos tiempo. Y ello incide en la mayor productividad, en general.



En ese sentido, ¿Se puede hablar, acaso forzando un poco el término, de una escuela para el caso peruano?

Aunque bien quisiéramos, creo que aún no se puede hablar de una escuela (tal como se ha dado en casos como el de la famosa “Escuela de Zagreb”, en la ex Yugoslavia) que reúna características que permitan identificar al cine animado local. El hecho de que en el pasado no haya habido una producción regular de cortos como en otros países nos ha limitado en gran parte en ese aspecto. Sin embargo, el mayor volumen de animación que se produce hoy en día en nuestro medio, unido a la permanente participación local en la valiosa vitrina de los certámenes internacionales, quizás puedan permitirnos, en un futuro no muy lejano, encontrar esa fórmula. Creo que los productores peruanos están en ese empeño, siempre  dentro de la intención de ofrecer un producto cada vez más cuidado y elaborado. Pienso que se está aprendiendo de los errores y eso es muy importante.



Al leer tu libro uno tiene la impresión de que, cuando se trata de animación peruana y su desarrollo, la perspectiva con respecto del gobierno del general Velasco es ambigua.

Quizás porque parto de la actitud contradictoria de Velasco con respecto a los medios. Si por un lado advertíamos que, dentro de su condición de dictador, era proclive a cometer atentados contra la libertad de expresión como expropiar los medios de comunicación, por otro veíamos que su gobierno podía ser capaz, en medio de todo, de promover iniciativas positivas como la ley de cine (con todos los defectos que uno quiera achacarle) o el proyecto, aunque truncado, de descentralizar la producción audiovisual en diferentes ciudades del interior. Como se ve, son posturas de un mismo régimen diametralmente opuestas en intencionalidad una con otra y que, tal vez, expliquen esa percepción de ambigüedad.



¿No crees que el gobierno de Velasco sentó las bases para una eventual industria nacional?

En teoría, quizás, pero la realidad es que nunca hubo una industria de la animación en el Perú. La cantidad de películas animadas en cortometraje (menos de treinta) producidas bajo la ley 19327 – promulgada durante el gobierno de Velasco -nos da fe de ello. Pero eso no quiere decir que dicha ley no haya sido el punto de inicio de una etapa de gran productividad, como nunca se había visto en nuestro país en este género. El cortometraje animado no publicitario nacional, de hecho, nace con aquella norma legal y posibilitó que muchos realizadores, a lo largo del período mencionado, pudieran concretar sus proyectos (en otras condiciones, inviables por los altos costos) con el valioso apoyo financiero del Estado. Y cuando digo muchos, aludo también a que se produjo de todo. Material no tan bueno (y allí radica una de las fallas de ley, que a veces, a través de los jurados, escogía trabajos cuya calidad no ameritaba recibir los beneficios respectivos) y realmente bueno, hasta premiado, como las realizaciones de Tournier, Vicente, Pflucker o García Miranda.



En este marco, ¿Qué representó el gobierno de Fujimori, quien derogó la ley 19327, para la producción de animación peruana?

La derogación de la ley se dio en un momento en que las condiciones adversas de nuestra economía la hacían fácilmente susceptible de ser desechada por el gobierno, ciñéndonos estrictamente a sus fríos tecnicismos económicos. Su desaparición, obviamente, le hizo mucho daño a la producción local, en general, debido a los altos costos (difíciles de asumir exclusivamente por los realizadores) que siempre ha demandado la producción de películas de animación. Luego, los intentos que se dieron por alentar el apoyo estatal al cine animado, y al cine en general, no han sido, ya lo sabemos, de lo más exitosos. Los concursos que actualmente se convocan son muy excluyentes, en el sentido que muchos proyectos de calidad se quedan en el camino y no son apoyados. Quizás esto se deba a que nuestro Estado nunca se ha preocupado, probablemente por intereses políticos, por tener un adecuado acercamiento con la cultura, como sí se ha dado en otras realidades.



¿Crees que a partir del gobierno fujimorista se puede hablar de neoliberalización del cine peruano?

No sé hasta qué punto pueda ese término definir la actitud con respecto al cine de un Estado que, como ya he mencionado, nunca se ha llevado bien con la cultura, por razones que no necesariamente son las económicas. Lo que sí se puede afirmar, y a pesar de que ese mismo Estado se encuentra hoy en medio de un marco económico favorable, es que el proteccionismo, aquel respaldo estatal que llevó a la gloria a cinematografías nacionales como la mexicana en los años cuarenta del siglo anterior, es una palabra asimilada no de muy buena gana por los gobiernos centrales en el Perú desde los años noventa. Por lo menos, en lo que a cine, en general, y en atención a los hechos, se refiere.



Hace unos años surgió la productora “Alpamayo”, la cual con unas cuantas películas logró posicionar al país en el circuito de la animación digital. ¿Qué crees que singularizaba a nivel formal y temático las películas de esta productora? ¿En qué modificó “Alpamayo” la manera de producir películas en Perú?

“Alpamayo” surge, en realidad, como una prometedora experiencia que nos demostraba que aquí también podían manejarse presupuestos millonarios en películas animadas, que, por cierto, se constituían en los primeros largometrajes en digital producidos en nuestro medio. Eran películas que contaban con el novedoso atractivo de haber sido dobladas por estrellas de fama local e internacional, unido al trabajado marketing que aplicaban a cada una de ellas, comercializando la imagen de sus protagonistas animados a través de muñecos, loncheras, juguetes, combos de comida rápida, libros, etc. Por desgracia, la calidad técnica de las cintas inicialmente producidas no estuvo acorde, en muchos aspectos, con el profesionalismo desplegado en el “marketeo” del producto.



Tras la lectura del libro, creo entender que en tu opinión la calidad técnica de las películas de “Alpamayo” fue un severo defecto…

Sí, de hecho es un problema que se mantuvo (aunque con algunas mejoras) en todas las producciones de “Alpamayo”. El ritmo visual de las películas fue desde un inicio muy lento, acentuado por la poca naturalidad de los movimientos de los personajes, consecuencia, a su vez, del elemental software empleado. Por otro lado, el manejo de los argumentos también dejó mucho qué desear. En realidad, no se podía hacer demasiado con historias un poco híbridas o “forzadas” como la de “Dragones destino de fuego” (2006), en que se combinaron, de manera inadecuada, tradiciones locales con una serie de elementos de leyenda foráneos, que, ciertamente, no encajaban en el contexto local originalmente escogido. Si bien en “Piratas en el Callao” (2005) hubo un intento, en gran parte por el tema central elegido, de hacer algo puramente localista, la recargada naturaleza del guión y las limitaciones técnicas de la animación utilizada terminaron por opacar cualquier intento por lograr un producto realmente sobresaliente. “Valentino y el clan del can” (2008) tiene un planteamiento visual mucho más ágil y representa un trabajo más elaborado que “Piratas”, pero pienso que, a esas alturas, “Alpamayo” debió apostar por un tema más auténtico y no por el argumento pobre, insípido y, en ciertos aspectos, “manoseado” que fue escogido. Desgraciadamente, ése fue el último largometraje de la empresa, que se aprestaba a producir otro, “El diente de la princesa”, que luego, con nombre distinto, “Rodencia”, pasó a otra realizadora.





¿Crees que con la desaparición de “Alpamayo” se esfuma otra posibilidad de generar industria cinematográfica digital o, más bien, la situación debe entenderse como el inicio de un nuevo período?

Definitivamente, ha sido el inicio de un nuevo período. A pesar de las fallas que tuvo, “Alpamayo” despertó un gran interés por crear de parte de nuestros realizadores, pequeños y grandes. Eso lo comprueba uno con la serie de largos que han venido proyectándose desde entonces (la mayoría de ellos, obra de uno de sus directores estrella, Eduardo Schuldt) y con  la cantidad de proyectos para ese mismo formato que se presentan en la actualidad para los concursos de cine convocados por el Estado. Lo bueno es que las nuevas propuestas, según se ve, están mejor trabajadas que las de “Alpamayo”. Paralelamente, como eco de ese gran interés por producir animación que ha tomado fuerza en los últimos años, hay que destacar la cantidad de trabajos de animación (dibujos, stop motion, digital) que se han venido presentando en eventos de difusión internacionales y nacionales, como, por ejemplo, el ya desaparecido Animagyc o el Imagina, importante festival de animación auspiciado por Fundación Telefónica,  que ya tiene tres años de vigencia en nuestro medio.



Pasando a otro tema igual de importante, ¿Crees que la proliferación de ofertas académicas para convertirse en animadores digitales repercute en la manera que se tiene de abordar la producción y la elaboración de animación digital?

Sí y mucho. En primer lugar, este fenómeno es importante porque ha logrado introducir y consolidar el concepto de profesionalización dentro del campo de la producción local, caracterizado, durante mucho tiempo, por el predominio del empirismo.

Otro aspecto importante que hay que resaltar, como consecuencia de esto, es la difusión de cada vez más avanzadas tecnologías, las cuales se ofrecen como herramientas de trabajo dentro de los programas de aprendizaje de las nuevas carreras o cursos que han ido apareciendo en el mercado local, permitiendo mejorar las posibilidades técnicas dentro de los procesos productivos.

Por lo demás, muchas instituciones de enseñanza han venido siendo también, en algunos casos, centros de producción, realizando luego, con sus mejores egresados, trabajos no sólo dentro del campo del entretenimiento sino también del publicitario.



¿Cómo ves la tercerización que convoca a diversos animadores peruanos para trabajar en producciones internacionales de gran presupuesto? ¿Es una oportunidad para que adquieran experiencia y especulen con la eventualidad de ingresar en un mercado laboral más próspero? ¿O se trata simplemente de aprovechar una mano de obra más barata sin posibilidad de ser promocionada?

Hay un trasfondo financiero innegable, que no es nuevo. Ya la Hanna-Barbera, como muchas otras productoras de prestigio, emplearon en el pasado la tercerización para abaratar costos, que en animación siempre han sido, por cierto, muy altos. Pienso que es algo válido, pues se trata, también, de productos comerciales.

Por lo demás,  los animadores de procedencia local que han logrado participar en proyectos importantes en el exterior han recibido una serie de conocimientos nuevos, tanto en el área técnica como en la artística, que luego han podido aplicar de forma local, mejorando la calidad de las producciones.

En muchos casos, obviamente, estamos hablando de animadores que, habiendo tomado parte de proyectos de animación para entretenimiento en el exterior, se han dedicado luego no sólo a este rubro, sino también al publicitario, que, en la mayoría de los casos, es su medio de vida.



Finalmente, desde tu perspectiva de estudioso de la animación peruana. ¿Cómo ves el panorama actual de la animación peruana y de qué manera crees que evolucionará ésta en un contexto global?

El panorama actual de la animación peruana es muy auspicioso. Hoy vemos, por ejemplo, que algunos de los artífices de importantes trabajos en cortometraje, como los hermanos Esparza, se están haciendo cargo, por primera vez, de proyectos grandes como “Mochica, la película”. Origami, de Jimy Carhuas, es una productora que, habiendo ya realizado cortos de calidad como “El Zorro y la Luna”, ha ganado recientemente el concurso  para largometrajes animados con “Nuna”, un ambicioso proyecto trabajado por ellos desde hace un tiempo. Otro gran avance lo vemos a través del posible lanzamiento de lo que vendría a ser la primera serie animada local en ser exhibida en nuestra televisión, “El Grumete Grau”, de Rodrigo Quijandría, que, aunque dibujada en estilo “anime”, se ve que es una producción seria, planificada y muy cuidada en detalles.

Pero también es alentador el gran nivel de los cortometrajes animados que se están produciendo, que, en realidad, debieran ser una especie de preparación para los productores locales de largos, tal como se ha venido dando siempre en el cine internacional, tanto de acción real como animado.

Es necesario, por otro lado, que los medios como la televisión o Internet dediquen un espacio para la difusión de los productos de animación local de autor, aunque también es importante la organización de festivales de animación que no sólo premian la calidad, sino también promueven la obra de nuevos creadores en este género, aún tan poco valorado en nuestro medio.

Si se persiste en esta dirección, es posible que el cine animado peruano termine dando de qué hablar en los próximos años.




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