SERÉ BREVE


ALÍ BABÁ



Por Carlos Germán Amézaga


Desde pequeño soñó con tener grandes riquezas. No pudo estudiar y se dedicó a trabajar muy mal pagado. Un día, descansando en el campo, distinguió un grupo de hombres penetrando a una cueva escondida entre las rocas. Los siguió y descubrió un inmenso tesoro escondido. Huyó de allí y cuando los hombres se fueron, regresó y se llevó parte del tesoro. Invirtió bien lo robado, fundó un partido político y muchos hombres que había visto entrar a la cueva lo siguieron sin saber la verdad. Cuando llegó al poder siguió acrecentando su fortuna. La historia —luego— lo exculpó.




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SERÉ BREVE


APUNTES PARA

UNA NOVELA KAFKIANA



Por Dennis Arias Chávez


Mi hermana creía ser un paraguas y en las noches de lluvia negra su figura alámbrica se perdía entre la bruma. Al principio nos reíamos de su locura y con el tiempo fuimos asimilando la idea. Un día, mi padre decidió acompañarla. A fuerza de sustos y de reclamos, aceptamos cuando nos dijo que él también era un paraguas. Su tenacidad para abrir las manos a manera de varillaje nos sorprendía. Y una noche, cuando la lluvia arreciaba, nos dijeron al unísono que habían decidido cambiar de dueños. Y eso sí fue serio, porque, luego de tres meses de haber desaguado el  clima, nadie se atreve aún a abrir el baúl donde guardamos los paraguas.




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SERÉ BREVE


AL PIE DE LA LETRA



Por Christian Solano


Aún hierven los susurros en mi oreja. Pide que la haga mía, que la bese toda, que le lama la piel sudada, que la muerda. «Estoy mojadita», dice, y me excito al oírla. Me ordena que la golpee, que la ahorque. En realidad, probamos de todo. «Cómeme», sentenció finalmente un día, ebria de placer. Así lo hice. La corté en pedazos y la hice mía en cada bocado.



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Reseña a “Infiernos mínimos” de Jorge Valenzuela


Infiernos mínimos


Por Óscar Gallegos


La maldad es fértil. Mueve el mundo, construye ciudades o crea libros hermosos. En el arte, es una fuente inagotable de inspiración. Pozo infinito en el que nos vemos. ¿Hasta qué punto la maldad tiene que ver con la raíz misma de la vida? ¿Por qué las mejores historias tienen que ver con la tragedia, la fatalidad o la muerte? El escritor Jorge Valenzuela explora estas múltiples manifestaciones del mal en su reciente libro de cuentos Infiernos mínimos (Lima, 2014),  pero no del lado metafísico o trascendental, sino de aquel que nos rodea día a día –en nuestro hogar, en el trabajo, en el cine, en un libro o quizá en un beso– y que puede convertir nuestro mundo cotidiano, en un pequeño infierno.

Los que hemos seguido la trayectoria de Valenzuela (heredero de Poe, Kafka, Ribeyro u Onetti) sabemos que estos temas son constantes en su producción cuentística, y que contribuyen a esa “coherencia narrativa” que la crítica ha destacado en su obra; es decir, esa configuración de un “mundo del desencanto”. De este modo, creemos que Infiernos mínimos sigue ampliando esa cartografía de la infelicidad y frustración de sus personajes. Sin embargo, creemos también que en esta nueva obra, a diferencia de las anteriores, el autor afina aún más el poder sugestivo de la ironía y la elipsis, dos estrategias discursivas que están vinculadas con la narrativa breve y brevísima. No es una coincidencia, pues, que en este libro aparezcan dos microrrelatos. Esto es, Valenzuela sigue depurando un estilo que siempre ha sido sobrio y potente a la vez, pero ahora suma a esto una capacidad mayor de síntesis. Un lenguaje donde la carga simbólica y los espacios de lo no dicho exigen una mayor complicidad del lector.

En efecto, desde el título observamos una actitud irónica que enmarca la visión general de los cuentos. Como sabemos, todo título, como elemento paratextual, cumple fundamentalmente dos funciones. Por un lado, intratextualmente, nombra el contenido de una obra y; por otro,  intertextualmente, comunica con el mundo.  En este sentido, todo título genera expectativas en el lector hacia aquello que este alude o promete. Así, es inevitable que la imagen occidental y tradicional del infierno, como un lugar de horror y sufrimiento fuera de este mundo, aparezca cuando leemos esta palabra. Pero lejos de esa arquitectura dantesca de una ciudad de muchos círculos donde se paga el pecado terrenal, vemos que en esta obra el autor intenta “domesticar” el infierno, porque no pretende relatar acerca de un más allá, sino de un más acá. En otras palabras, la infiernización de la vida cotidiana está aquí y ahora: sin grandes viajes metafísicos, sin grandes héroes ni ambientes sobrenaturales; este es simplemente prosaico, mínimo; pero igual es un infierno.

Luego de observar esta primera alusión irónica que se desprende del título, nos preguntamos si es posible definir la ironía. En tanto, es cierto que este concepto de la ironía, que ha sufrido múltiples interpretaciones a lo largo de la historia, es uno de los más movedizos y esquivos. En la retórica clásica era considerado solo uno más de los recursos estilísticos. Pero con el advenimiento del Romanticismo y de la literatura moderna, la ironía llegó a ser uno de los tropos que más caracteriza a una tendencia de la literatura contemporánea. Por ejemplo, para Stefano Arduini, la ironía está dentro del campo retórico de la antítesis y, junto con otras figuras como la paradoja, expresa la contradicción que define al hombre. Esta importancia se debe a que recién, en los últimos años, se ha entendido su complejidad y profundidad en el campo del análisis del discurso. Es decir, más allá de una simple interpretación semántica (la relación del enunciado y su referente), ahora se la estudia en el campo pragmático (situación comunicativa). De ahí que, siguiendo a Lauro Zavala, el análisis de la ironía supone la consideración de una simultaneidad de agentes: hablante, enunciado y escucha. En el caso de la ironía narrativa hablamos de autor, texto y lectura. Entonces, no existe ironía si no se establece, como dice Wayne Booth en su famosa Retórica de la ironía, cierta complicidad, una “afinidad de espíritu” entre el emisor y el receptor.

Entonces, observemos brevemente los seis relatos de este libro. En el primero, “El reencuentro”, observamos una historia de dos adolescentes que se reúnen para ir al cine después de tiempo. Ellas están libres, por fin, de las responsabilidades y del control paterno, para disfrutar de un día solas y sin que nadie las moleste. Sin embargo, este “reencuentro” se convierte en una pesadilla, por la presencia misteriosa de una mujer que rapta a una de las menores. “Perros” es un microcuento que expone un ambiente sórdido, donde un hombre obeso solitario y sin fe, se confunde con sus tres perros, a quienes les prepara la comida en una olla mugrienta. “El enemigo insólito” es un relato metaficcional, donde el protagonista, ávido lector de cuentos policiales, narra su propio e inminente asesinato, ofreciéndonos pistas de este crimen: “Mi muerte está hecha de palabras”. En “Juntos” vemos un matrimonio que, a pesar del gran esfuerzo que hacen por salvar su relación,  inevitablemente se rompe. “El beso” es un microrrelato que narra una inminente pelea entre hermanas por una herencia, pero, al final, una de ellas sonríe y le da un beso a su supuesta enemiga. Por último, “La corbata” relata la historia de un ejecutivo que odia las corbatas y que, al quedar en bancarrota, tiene que compartir  su departamento con una bella joven de la cual se enamora; pero, esta luego recibe la visita de un joven, que al parecer es su enamorado, quien lleva puesta una espléndida corbata, la cual al final regalará al protagonista. Uno de los mejores relatos en la obra de Valenzuela.

Ahora bien, en todos estos relatos predomina ese tono documental pero introspectivo que caracteriza las historias del autor. Es decir, si bien es cierto existe una mirada que ahonda en los rasgos psicológicos de los personajes, no se pierde esa relación objetiva con los aspectos sociales, ese realismo crítico que intenta diagnosticar nuestra crisis moral; no obstante, los otros registros que también encontramos, como la metaficción, el cuento policial y de misterio o las exploraciones en las microestructuras narrativas.

Sin embargo, como hemos apuntado al inicio, creemos que lo más destacado aquí es la presencia simultánea de la ironía, como un operador de sentido que recorre todo la obra. Pero también observamos que ella está imbricada con la elipsis y ambas se potencian. Esto porque toda ironía implica también una ruptura de la continuidad, una fragmentación del discurso, dejando así vacíos, silencios, que son propios de la estrategia elíptica. En efecto, siguiendo a Wayne Booth, podemos encontrar dos grandes tipos de ironía: las estables y las inestables. La primera, la encontramos en el contexto de la obra, esto es, está referida a la intención comunicativa del autor implícito que el lector recupera, pero dentro del campo semántico del texto. En cambio, la segunda escapa muchas veces a las intenciones del propio autor, y requiere de una competencia  sociocultural y de una perspicacia interpretativa del lector para reconstruirla.

En este primer nivel de ironía estable, encontramos relatos como “El reencuentro”, “El enemigo insólito”, “Juntos” y “La corbata”. Porque estos muestran cierta evidencia de la carga irónica que conlleva sus títulos; es decir, simplemente dan a entender algo distinto a lo que dicen: en el primero, el esperado reencuentro de amigas se convierte en una pesadilla; en el segundo, la misma búsqueda de salvar su matrimonio es la causa de su separación, y en el último, este objeto, que era tan odiado por el protagonista, termina siendo una prenda “apreciada”. En otro nivel, es decir, el de una ironía inestable, encontramos justamente a los dos microrrelatos: “Perros” y “El beso”. Aquí solo vamos a lanzar algunas interrogantes al respecto, ya que esta dimensión de la ironía se presta a múltiples interpretaciones. En el primero, nos preguntamos, ¿qué nos quiere decir esta historia del cocinero que ha perdido la fe en las palabras y en el otro, justamente en el contexto del boom gastronómico peruano, donde abunda el discurso feliz sobre el éxito? En el segundo, ¿este beso de Judas no es un símbolo para expresar las relaciones de hipocresía y cinismo que dominan las relaciones interpersonales de nuestra época?



De este modo, nos atrevemos a decir que la ironía en Infiernos mínimos es el principio estructurador que le confiere esta visión crítica, distante y escéptica del mundo. Pero detrás de ella, potenciándola, está la elipsis; en tanto, lo más importante en este libro es quizá lo que no se dice. Y, si bien es cierto existen relatos que son algo previsibles, como “Juntos” o “El enemigo insólito”, vale la pena ingresar a estos pequeños cuadros de horror, donde la maldad, el fracaso o la muerte adquieren distintas máscaras cotidianas. Finalmente, ¿no es irónico que un autor –uno de los más representativos de la Generación del 80, cuya época está siendo  narrada por una serie de novelas sobre la violencia política– publique, a contracorriente, una obra tan breve que, incluso, tiende hacia el silencio?


Jorge Valenzuela

Infiernos mínimos

Lima: Campo Letrado, 2014.



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“El olvido que seremos” de Héctor Abad Faciolince



Por Lenin Pantoja Torres


“Lo que se escribe con sangre no se puede borrar” (p. 272), escribió alguna vez un poeta colombiano y, sin darse cuenta, sintetizó el contenido total de El olvido que seremos, la excelente novela de Héctor Abad Faciolince. Probablemente uno de los temas que más literatura ha generado es la relación padre-hijo. Pero, probablemente también, esta literatura se enfoca sobre todo en relaciones fragmentadas, acciones terribles y resistencias perniciosas, múltiples aspectos que solo intensifican, agravan o empeoran el vínculo afectivo entre padres e hijos. Contrario a esta variante, Héctor Abad Faciolince celebra, en clave novelística, la excelente relación que siempre sostuvo con su padre hasta el último instante de su vida, un momento doloroso no solo por la certidumbre de la muerte, sino por la forma que ese terrible suceso tomó. Se trata del hijo que se resiste al olvido, que se enfrenta al paso del tiempo a través de la escritura, que quiere perennizar la imagen de Héctor Abad Gómez, no solo la imagen de una persona amada, sino toda la dimensión afectiva que ese hombre representaba en un hogar cuya perfección desbordaba las fronteras físicas de su casa.

Esta novela reconstruye el modo particular en que ejercía la medicina Héctor Abad Gómez, una actividad que concebía no enclaustrada entre pulcras paredes blancas, pisos muy limpios y hombres más preocupados en la teoría de un oficio que comprendieron mal, sino como el conjunto de acciones no solo para enfrentar el mal en su representación física, sino para prevenirlo en el momento en que se origina, en el instante en que se planta la semilla que germinará todo el desastre. Sí, la medicina no solo se debe ejercer en un hospital, pensaba Héctor Abad, sino en los barrios más pobres, en el ambiente donde la pobreza de la gente permite la polución de todos los males. Hay que combatir las enfermedades con campañas de Salud Pública, ensuciándose las manos reparando las averiadas alcantarillas e instalando conexiones de agua potable que garanticen la pureza de la misma. Fue, precisamente, esa concepción del problema lo que llevó a Héctor Abad padre a encontrar el origen de los problemas de Colombia en la violencia que se desenvolvía en las calles, donde el más fuerte, el que poseía los medios, desaparecía toda aquella presencia que condenara la suya o que molestara o disuadiera sus proyectos. ¿Cómo enfrentar la maldad que encarnaba la violencia con los métodos inofensivos de un hombre librepensador, transparente y, en muchas ocasiones, ingenuamente confrontacional?, era una de las preguntas que no solo rondaba la mente del narrador, sino de su propio padre. Su decisión final, nada más cercana a la voluntad de un hombre de buena fe, lo llevó a la muerte.



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“La muerte del padre” de Karl Ove Knausgard


Apuntes sobre La muerte del padre

de Karl Ove Knausgard



Por Lenin Pantoja Torres


¿Qué es más arriesgado? ¿Un libro que ficcionaliza una historia que despierta el interés del lector por la naturaleza de la temática y el impacto real de los hechos o un libro que retrata acontecimientos cotidianos, miserias personales que solo son importantes para quien las vivió? De entrada, un texto que arriesga en el intento de universalizar lo cotidiano me parece más respetable. La muerte del padre de Karl Ove Knausgard es una referencia inmediata de lo que acabo de decir, pero no solo por esto, sino también por la honestidad y la valentía para narrar lo que se vio, lo que se vivió y lo que se sintió, en clave novelística, sin importar las consecuencias domésticas que podría generar.

La facilidad con que la novela despierta el interés y el compromiso del lector a partir de una historia que incide en las desgracias personales del protagonista es el gancho de la lectura. De alguna manera, uno piensa que esta historia ya no es del personaje central, sino nuestra, del lector que reconfigura y recondiciona la trama al extremo de adaptarla a su propia existencia. Se trata de la historia que todos hemos vivido, se trata de sentir el nivel superior del grado de empatía que produce el texto y se trata de encontrarse en la universalidad de las miserias humanas.

Quizá la sensibilidad de un escritor lo pueda llevar a ser consciente de lo que ocurre a su alrededor, lo pueda llevar a, más que entender la realidad, distorsionarla como un intérprete que percibe lo que quiere percibir, que entiende lo que quiere entender. Precisamente, ese grado de intimidad de la novela, esa crudeza en las sensaciones y los sentimientos ante la vida que se comparte con la familia y en especial con el padre nos lleva a reflexionar sobre la certidumbre de que no se puede evitar pensar en la figura paterna, que solo nos queda enfrentarla con todo lo que tenemos. Y, finalmente, en esos momentos límite, en la certeza de la pérdida física de quien nos dio la vida, está la clave de la comprensión, de la construcción de una verdad que quizá no se ajusta con lo que sucedió, pero que nos sirve para seguir viviendo.



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“Stop Kiss” de Diana Son, dirigida por Norma Martínez.


Por Romina Gatti


Callie es una chica de gran ciudad: entiende que el trabajo es un fastidioso e indispensable medio para pagar las cuentas, salir y comer bien; mantiene una relación abierta desde hace una década y una perspectiva bastante desapegada, cool, con respecto a los vínculos amorosos;  en suma, conoce  las zonas por las que hay que moverse y las que hay que evitar si una desea vivir cómoda, tanto en la ciudad, como en el edificio, como en una misma. Una noche, conoce a Sara, quien acaba de llegar de la pequeña St. Louis guiada por paradigmas contrarios: ha elegido su trabajo motivada por un afán de servicio; ha terminado una relación larga y comprometida por no considerarla lo suficientemente auténtica; está dispuesta a incomodarse en la indagación de la ciudad y de sí misma, movida por un intenso afán de (auto)descubrimiento.

Sus diferencias se huelen a leguas, y ellas perciben con claridad la distinta tonalidad de sus aromas, sobre todo cuando se trata de su divergente relación con otra protagonista de la historia, Manhattan,  una ciudad histérica, a la vez proveedora de grandes placeres y de grandes complicaciones, como la vida misma.  Para Sara, es obvio que a Callie solo le interesa explotarle  determinados recursos –como los restaurantes de buena comida- y que, en general, la evade como en su trabajo de reportera del tráfico, su mirada protegida de cualquier agresión en la burbuja de distancias que es el helicóptero. Callie nota, por otro lado, que Sara se entrega sin reservas a sus zonas más oscuras, como lo hace en su trabajo de profesora de un colegio estatal en el Bronx. Es esperable que miradas tan opuestas generen un  conflicto, pero la cuestión es que, cuando este estalla, le da la cara el cuarto protagonista –tal vez el lead absoluto- del drama: el buen amor, ese que ha ido colándose silenciosamente en cada encuentro, en parte motivado porque Callie se ha ido dejando contagiar de la fiebre de intensidad que tiene tomada a Sara.

Claro que esta intensión de darse hasta el final implica ponerse en riesgo, riesgo que se gesta en el corazón de la ciudad ambivalente, y que toma la forma de un extraño que agrede a las mujeres -lleno de aquella dislocada mezcla de deseo y desprecio que suele acompañar a la misoginia y a la homofobia -cuando ellas comparten su primer beso, con lo que  la tierna y auténtica apuesta de estas jóvenes se ve marcada por la agresión en el instante en el que se manifiesta.  No estoy arruinándole la historia a nadie, pues el drama va intercalando desde el principio escenas de la progresión del romance con lo que sucede al ataque: las entrevistas de Callie con la policía, la dinámica con el ex-novio de Sara y con George, su ex-pareja; la temprana y repentina confrontación con un mundo que procesa el suceso como un ataque homofóbico a una pareja de lesbianas. Cómplices de la intimidad de las protagonistas, los espectadores entendemos lo insuficiente que resulta cualquier etiqueta para aprehender la complejidad y la magnitud de lo que se ha gestado y de lo que se ha perdido, sobre todo.

Salvo en la primera escena, que en la función a la que fui me resultó un poco actuada, Fiorella Pennano y Lizet Chávez construyen con finura a la naciente pareja, revelando su sutil evolución. Chávez, sobre todo, que debe alternar constantemente entre el yo superficial, desenfocado y encantador de Lizet y uno más maduro y arrebatado por el carrusel de emociones al que  la exponen el progresivo descubrimiento de su inclinación por Sara y las consecuencias del ataque. Por su parte, Montserrat Brugué retrata con deliciosa contención a la enfermera de Sara y a la testigo del caso, una mujer heterosexual que la noche del ataque -en contraste con el amor floreciente de las jóvenes- espera en el insomnio a un marido que tal vez no llegará a dormir.  Eduardo Camino, el detective Cole, nos transporta brevemente a otro universo de complejidades: el de la impartición de justicia, no exenta de agresión hacia el que acaba de ser agredido. Rómulo Assereto y Nicolás Galindo nos permiten asomarnos a un tiempo anterior en la vida de las jóvenes, a relaciones medianamente satisfactorias que resaltan, en su mediocridad, el milagro del encuentro actual.

La acción transcurre en un escenario limpio, minimalista, con una cortina que parece estar allí solo con fines prácticos, para separar espacios, hasta que es alzada y devela su intención poética: las jóvenes se besan en la oscura inmensidad iluminada con furia por fluorescentes de los siete colores, como inmenso y furioso es su sentimiento. Callie y Sara tenían derecho a terminar en amor esa noche, cortada por la agresión fanática, enferma. Todos, sea en el New York de fines del XX o en el Perú de inicios del XXI, deberíamos poder terminar en amor hasta la última noche de todas.


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