Reseña a “Campos de batalla” de Carlos de la Torre Paredes



Campos de batalla o

escenarios de la soledad y de la muerte





Por Ronald Arquíñigo Vidal



Carlos de la Torre Paredes (Lima, 1988) inicia su novela Campos de batalla (Altazor, 2013) en un escenario doméstico, aunque más precisamente en una vivienda rural, con elementos de la literatura fantástica y hasta del terror o el suspenso. El guerrero Iván llega a la casa paterna en condiciones extrañas, pues su regreso se da luego de que líneas atrás una voz misteriosa arrastrada por el viento anunciara la fatídica noticia de su muerte a su anciana madre. Esta extraña aparición en el inicio de la novela inyecta de suspenso al lector sin desprenderse de él hasta la última página.





El padre de Iván, gravemente enfermo, resiste sin dignidad a la muerte y encarna la herida abierta de toda la novela a través de los quejidos de dolor que lanza desde su cama de enfermo. A partir de aquí vemos que Iván se parece más a la sombra de un hombre débil que a un guerrero maltrecho. Su madre asiste a su esposo casi con una dedicación poco honesta, en medio de la oscuridad del ambiente y las noticias nefastas que trae Iván de la batalla. En este escenario, el personaje nos relata una historia que se sostiene en las matanzas y otras violencias que depara la guerra, contribuyendo a interiorizar esa sensación de espanto que genera en el lector los hechos narrados con una prosa veloz mencionando (con no poca insistencia) las disputas, crímenes, muertes, robos, violaciones, etc., que abundan en sus páginas.

Los hechos descritos por el personaje nos devuelve a nuestra conciencia la gravedad del peso de la guerra en conjunto, esa ambición por demorar la muerte atribuyéndola en la carne del enemigo sin remordimiento alguno. Todo lo anterior, en la voz del personaje, denota el poco ánimo que éste experimenta por demostrar en el consuelo de su palabra el éxito de su escape de la muerte y, más bien, transmite el duelo por tan dolorosa experiencia sufrida. La narración no decae en ningún momento, ni aun cuando la exigencia a comprimir los hechos le hubiera tentado a su autor a arriesgar la estructura lineal de los mismos rompiendo abruptamente la velocidad de la prosa para desbaratar esa forma tan paciente que su pluma ha conseguido, el de encarar el dolor de la guerra en sus personajes que, por otro lado, parecen por momentos no temer a la muerte que les ronda y más bien parecen sujetos indignamente a seguir sobreviviendo sin la intención de hacerlo. El peso de la narración radica justamente aquí, pues la narrativa rápida de Carlos de La Torre llega atropellando vertiginosa en sus páginas finales sin forzar la narración. Incluso el autor se permite algunas reflexiones que consideramos luminosas: “Tal vez no sepan, pero una de las peores cosas de una batalla es el ruido (…) ese ruido se hacía cada vez más personal, parecía que solo estaba en mi cabeza” (pg. 23).

La novela nos muestra estos dos espejos de un conflicto. Por un lado, la batalla como escenario y acción, y por otro el trasfondo que nos dicta la prosa afilada de Carlos para quien la batalla no es la capacidad de lucha por el éxito sino el síntoma más grave de eliminar sin dudar al enemigo cuidándose las espaldas para no perecer en el campo de batalla como una liebre en un entrenamiento de galgos.

Por todo esto, la guerra se resume como la inevitable pérdida de nuestras identidades y solo sirve sobrevivir a ella tomando todo como perdido. La guerra afianza la sensibilidad del egoísmo, del rencor y de la individualidad aún cuando sobreviva el recuerdo de ésta en la piel y deba pesar, por el contrario, la búsqueda de la felicidad como modelo optimista de reconciliación con la existencia. Toda guerra contamina. Toda batalla sucede en un escenario íntimo que encapsula el corazón del combatiente y enferma el alma del guerrero. Por eso, si bien las guerras se sostienen del fragor y alguna oscura pasión del guerrero, también puede volverlos esquizofrénicos y con apetito de apropiarse de la soledad de la mano con la locura.

Cada línea del relato nos transmite esa tensión del deterioro que asigna la realidad de la muerte en los personajes mismos. Este libro nos demuestra que las emociones nefastas de la batalla son resonantes en la vida de aquellos que se involucraron con ella hasta impregnársele en las actitudes y, antes, en los pensamientos un vigor nada saludable: la escasa valoración de amor al individuo y un cierto adormecimiento en el ánimo del corazón.





Finalmente, el lenguaje avanza sin pausas, rauda, vertiginosa, aunque en ella también exista una tregua para la reflexión de aquello que menciona Carlos en su novela: “Es difícil de explicar, pero me sentí más poderoso al pensar que ya no tenía esperanza” (pg. 24). Esta sensación aparente de poder que genera la ausencia de esperanza en un hombre para quien la lucha se reduce a un salpicón de gente muerta a su alrededor y el recuerdo de sus padres a la distancia (aunque con más voluntad criminal en sus hechos que en la lucha contra el mal -Viorte-) decide su vocación de desesperanza. Por esto resulta sorprendente que el talento de este joven autor en esta, su segunda novela, se manifieste sin obstáculos y sin comprometer a su historia aún cuando parezca apiñada en pocas páginas -78 pp. Esto demuestra la capacidad de buen oficio que se manifiesta en su trabajo y sugiere su madurez literaria.

En conclusión, lo que prevalece más allá de la historia misma, es el lenguaje y los estupendos momentos que nos ha dejado la lectura de este libro de limpia factura. Sobre lo demás, es necesario que el lector lo descubra por cuenta propia. Solo me queda expresar mi alegría por esta extraordinaria pluma de uno de nuestros escritores jóvenes más comprometidos con el género fantástico.



Carlos de la Torre Paredes

Campos de batalla

Lima, Altazor, 2013



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Crítica a “El hombre del subsuelo” de Josué Méndez


El hombre del subsuelo, un tratado sobre la contradicción humana



Por Romina Gatti*



Guerra avisada no mata gente. Al comprar la entrada para la actual puesta en el CCPUCP ya sabemos que nos hemos comprometido a presenciar la historia de un marginal. Nos lo dice el título, que nos indica una relación de pertenencia: es el hombre del subsuelo, y entonces tiene que ser un individuo que por alguna razón se ha escabullido de nuestro hábitat para vivir en lo subterráneo, a la altura de los cadáveres sepultos y de la entrada al submundo. El afiche nos obliga a matizar: sí, el protagonista está aislado en la penumbra, apoyado contra una pared de concreto, pero mira la calle por entre las rendijas que se dibujan sobre su gesto reflexivo y cargado de cierto irreverente desprecio. El espectáculo no ha comenzado, pero ya podemos intuir que nos las veremos con alguien que por alguna razón se mantiene al margen, pero sin dejar de retener entre sus manos el hilo que lo podría devolver al centro del universo social: por noventa minutos tendremos que lidiar con un intelectual.

Los primeros instantes de la obra confirman nuestras sospechas. Cada recurso en escena apunta a corroborar la marginalidad del personaje: el vestuario paupérrimo y un tanto farsesco que lleva puesto Sibille, el espacio gris que habita (en el que además de la soledad y la precariedad, solo abundan los libros), su voz estentórea, su cuerpo doblado por el malestar físico y espiritual, el hecho de que para comunicarse con el mundo necesita una cámara como intermediario.



Una advertencia, proyectada en la pared del fondo del escenario, prologa la acción: las memorias del protagonista se dividirán en dos partes. En la primera se dedicará a exponer sus ideas y a “explicar las razones por las que aparece y tenía que aparecer en el seno de nuestra sociedad”. Es, sin duda, en el despliegue de dichas razones que se manifiesta el corazón de su marginalidad. El trabajo de adaptación de Memorias del subsuelo, el potente texto de Dostoievski, ha consistido en esta primera parte en seleccionar y trasmitir sus contenidos más dramáticos. El esfuerzo ha rendido frutos: desde las primeras frases, cargadas de ironía y de un desencanto feroz –“Soy  un hombre enfermo. Soy malo. No tengo nada de simpático”-, caemos en cuenta de que, como ya nos anticiparan el título y el afiche, Dostoievski exilia a su criatura en un subsuelo porque se encuentra sumida en la conciencia de una realidad que no nos gusta afrontar: la de que vivimos un permanente auto-boicot. “¿Por qué en la vida he terminado siempre cometiendo actos totalmente inconvenientes para mí mismo?”, se pregunta. Y la respuesta aún hoy, 150 años después de la publicación del libro, eriza el cabello: el hombre obtiene placer en oponerse a los mandatos, particularmente a los de la razón, porque así consigue imponer su albedrío. Dicho de un modo más directo y cruel: “al ser humano, aquí y en todas partes, y sea quien sea, le ha gustado siempre hacer lo que le da la gana, obrar de acuerdo a su voluntad, y no de acuerdo a lo que dicten las leyes de la razón o del interés”.

Esta aproximación, que según los comentarios de Méndez en el programa de mano, afiebraría a Freud, a Nietzsche y a Kafka, es el semillero no solo de los personajes que vendrán en los clásicos del autor, sino de varios antihéroes contemporáneos, aquellos que, a pesar de que su decir y su accionar nos jalonean hacia el borde de un acantilado sin fondo, nos generan la fascinación de aquel que habla con la seguridad y absoluta franqueza que solo puede otorgar el haberse zambullido en la abyección. En su  silenciosa y voluntaria reclusión, el ex funcionario público de cuarenta años reniega de las ilusiones que nos hacemos los hombres con respecto a nuestra posibilidad de ser felices, convenientes, racionales. Nunca lo conseguiremos, nos dice, porque no lo deseamos ni lo desearemos jamás. El hombre siempre estará muy bien dispuesto a destruir, “únicamente por querer hacer lo que se le antoje. Por no perder su necesidad de elegir, de demostrarle a los demás que está vivo, que es un ser humano y no la pieza de una maquinaria; que tiene voluntad propia, y que nunca habrá una fórmula que lo defina. ¡Eso es lo único que importa!”

Méndez se ha preocupado por conseguir que los espectadores nos sintamos lo más implicados posible en el subterráneo mensaje. Está, antes que nada, la envolvente actuación de Sibille, quien fiel a su costumbre, lo da todo para mantenernos en vilo a lo largo de un monólogo que aunque apasionante, podría resultar tedioso por su longitud. Otro recurso fundamental es la mutación de diario escrito a diario virtual. Además de modernizar la historia, esta estrategia genera un efecto paradójico propio de la virtualidad, un simultáneo acercamiento y distanciamiento: el hombre del subsuelo nos da la espalda simbólica y literalmente, y dirige la mirada al lente de la cámara, a la vez que una proyección en la pared del fondo nos devuelve su imagen en un primer plano que nos permite profundizar en su tenso gesto. Hemos encontrado, nos susurra la puesta mediante dicho planteamiento –también mediante el uso de fotos, rock y Facebook–, mil recursos nuevos para exhibir la contradicción de nuestra naturaleza, el placer que encontramos en el sufrimiento.

Cuando termina de aclararnos su oscura filosofía, el desencantado personaje se dedica a revivir para nosotros los hechos que lo llevaron a gestarla. Entonces se suceden tres antiguos episodios, ocurridos quince años atrás en un periodo de tiempo muy breve. Una cena con compañeros de colegio a la que se autoinvitó a pesar de que la mayoría de ellos le resultaban insufribles y en la que se obstina en permanecer aún cuando los otros se esfuerzan cada vez menos por ocultarle su desprecio; el posterior encuentro –no exento de humor y de cierta extraña ternura- con una prostituta a la que le grafica el porvenir horrendo que le espera si persiste en su oficio, hasta llevarla al paroxismo; el encuentro final con esa misma mujer, que llega con un mensaje de esperanza que él deshace con horror y fruición. Las tres son situaciones dominadas por el desencuentro, por la convivencia de emociones y reacciones aparentemente incompatibles, cargadas de la contradicción que él señala como rasgo fundamental del individuo.  En síntesis, en las tres el protagonista se regodea en la humillación, se deleita en ejecutar lo que menos le conviene, ejercita su libertad hasta convertirse en un deshecho emocional.



Felizmente, la organicidad de los cinco actores que se incorporan en este segundo momento mantiene el nivel que la prolongada y excelente actuación de Sibille estableciera. Quizá lo único que no llega a convencernos del todo es cierto aspecto del clímax de la historia, y no necesariamente porque este se apartara del original. Después de todo, a diferencia de otras artes, el teatro siempre se ha tomado la libertad de manipular los textos de los que se nutre. Lo sentí abrupto más bien, y eso tampoco es en sí mismo un defecto, sino que en una puesta en la que cada vivencia ha sido procesada por las reflexiones de su protagonista, el silencio con respecto a los acontecimientos finales nos sabe a falta. Tal vez no se quiso agregar palabras que no fueran las del autor, ya que la acción había sido cambiada. Tal vez el carácter traumático de la situación que se plantea llevó a pensar en el silencio como el comentario más adecuado. Las justificaciones teóricas no llegan a satisfacerme.

Sea como fuere, El hombre del subsuelo es una propuesta sólida, vital y arrebatadora en muchos puntos. Elude, al tocar temas tan evasivos y fascinantes como el mal, las fáciles dicotomías propuestas por buena parte de la ficción comercial contemporánea en cualquiera de sus formas. En lugar de eso, es una puesta que, además de deleitarnos, amplía nuestra conciencia en un tema fundamental pero poco atendido, como debe hacer el buen teatro. Va hasta el 20 de octubre. Es obligatorio verla.


El hombre del subsuelo

Dirigida por Josué Méndez

(basado en Memorias del subsuelo de Fiodor Dostoievski)

Reparto: Pietro Sibille, Andrea Luna, Guillermo Castañeda,

Juan Carlos Pastor, Alex Mori y Mariano Sabato


*Romina Gatti (Lima, 1984) es egresada de Literatura Hispánica de la PUCP, docente y próxima magister de dicha casa de estudios. Ha complementado su formación con talleres de dramaturgia, actuación y danza.


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Reseña a “Bajo la sombra” de Jack Martínez Arias



La pintura del ataúd





Por Leonardo Cárdenas



Jack Martínez Arias (La Oroya, 1983) ha escrito Bajo la sombra, una novela que la crítica ha recibido con comentarios elogiosos. Aunque ya sean varias las reseñas aparecidas luego de su publicación y parezca que se ha hablado bastante, aportaremos con un comentario más que, de ser posible, sea una mirada distinta sobre esta primera novela de Jack Martínez.



I

Se cuentan dos historias: la de Joaquín hijo y la de Joaquín padre, cada uno narra la suya. La primera comienza con el asesinato del bebé y el esposo de Carola. Los autores pertenecen a la banda de Waldo, el sicario más peligroso de la ciudad, y el motivo es una deuda. Joaquín pinta ataúdes, Carola es cliente. Luego, la banda de Waldo se encargará también de ella y esa muerte dejará en Joaquín una huella profunda que lo hará buscar a Waldo hasta el penal. Además de ganar algo de la confianza del sicario en su intento por “entender la crueldad del asesino”, conocerá a Rocío, hermana del mismo, con quien convivirá un tiempo antes de que ella se vaya para siempre. Hasta ese momento, Joaquín ha guardado un cuaderno de notas bajo el colchón y no se atreve a abrirlo hasta el final. En ese cuaderno de notas se esconde la segunda historia.





Los apuntes del cuaderno se nos presentan, intercalados entre los capítulos, desde el último día hacia atrás; es decir, comienzan con lo más reciente y acaban con lo más remoto. Se trata de los apuntes de Joaquín padre. Según aparecen estas notas, nos enteramos que el padre de Joaquín estaba condenado a morir por una enfermedad; asimismo, que Gabriela —madre de Joaquín— resultó embarazada en esos últimos días. En el entramado de estos sucesos narrados por el padre se entrelazan las líneas en las que manifiesta sus ganas por escribir una novela de la que tiene ideas claras (sabe que se tratará de tres historias, cuáles son los personajes principales, qué le falta desarrollar) y el registro de la enfermedad que truncará ese deseo.



II

Carola muere después de su hijo y de su esposo. Pide a Joaquín que pinte ambos ataúdes. Antes de la muerte de Carola, la vida de Joaquín era más o menos normal. Después de la muerte de Carola, Joaquín descubre la incapacidad de pintar su ataúd. Al mismo tiempo descubre que la amó. El primer cadáver que le despierta un sentimiento es el que Joaquín elige para comenzar su historia, “la real, la que duele”.

Eso es lo que para Joaquín, el pintor de ataúdes, vale la pena contar. A partir de ese momento, los sucesos de su vida lo obligan a seguir. El asesinato de Carola fue una herida abierta, un amor que jamás murió en él (cuando muere el ser amado, no hay decepción, no hay despedida ni ruptura). Es una situación incompleta que él busca llenar. Como no es un hombre propenso a la ficción sino a la realidad, el vacío que en él provoca esta pérdida lo obliga a salir a confrontar al asesino y a la realidad en general. Esta confrontación lo lleva a narrar su historia, porque la realidad es el impulso de su creación.

Si tenemos en cuenta esta forma de creación de discurso para Joaquín, podríamos hablar de una concepción de la literatura como plasmación de la realidad, como reescritura de la realidad. Sin embargo, Joaquín no considera el relato de su vida una novela que necesite talento para ser contada. Joaquín dice:

…no tengo talento para la ficción. No pude siquiera escribir la tercera historia que él andaba buscando, fui incapaz de inventar otro personaje. Tras ese fracaso, lo único que pude hacer al leer el cuaderno de notas fue escribir estas páginas, contando mi vida, la real, la que duele (p. 92).

La realidad, para Joaquín, es el detonante de la escritura. Al mismo tiempo, escribir desde ella no requiere ningún talento. Joaquín podría decir que cualquier persona sería capaz de escribir lo que pasó en su vida.

La misma concepción se da en el oficio de pintar ataúdes. Cuando, muy joven, se encuentra con Sebastián, joven pintor de paredes que decía ser muy comprometido y termina siendo un fiasco artístico, tan falso como aquellos que criticaba; Joaquín, desencantado, deja el espacio universitario en el que seguía un curso de arte y en adelante se dedica a pintar ataúdes. Esto quiere decir que, en la pintura, Joaquín también se ve empujado a proyectar lo real, lo que duele: la muerte es el punto de partida de su arte, lo justifica.



III

El detonante de escritura para el padre de Joaquín es la idea. Existe una estructura pensada que debe ser llenada con ficción, eso es lo que se colige de sus apuntes. La estructura de la ficción está cimentada en las lecturas previas:

Cuando mi novela se recueste sobre esos libros habré cumplido mi deuda, con tantos personajes memorables, con tantas historias […] Porque esos libros no solo eran objetos, eran los años dedicados a la literatura, los años que había creído en ella (p.94).

Por eso, en el cuaderno de notas del padre se puede ver cómo piensa en los personajes que protagonizarán las historias paralelas y admite que le falta un personaje para la tercera historia. Aunque Joaquín padre decide darse un tiempo para escribir la novela (es su último gran proyecto), finalmente la realidad irrumpe: la enfermedad terminal lo afecta, su novela deja de importar y, en el término de su vida, incluso las palabras dejan de importar: “No hay remedio. No hay esperanza. Por eso, la vida que me resta, la escasa vida que me resta, la quiero pasar en silencio.”[1] (p. 24). La idea de la ficción por la ficción queda inservible porque la realidad ha invadido todo y en ese momento solo queda el silencio.

Desde la perspectiva de Joaquín hijo, la realidad siempre está presente. Su vida desde la infancia lo marcó con la pérdida de su padre: la realidad lo golpeó desde temprano y todos sus intentos por escalar a la ficción artística (recordemos el “no tengo talento para la ficción” y el desencanto producido por Sebastián) han fallado. La vida es todo lo que Joaquín tiene. Su padre tiene la academia, la cultura, lo que finalmente deberá ser descartado por la enfermedad. Ambos, padre e hijo, se saben al final a solas con la vida y, por consiguiente, con la muerte. Ya no hay nada que contar.

Las dos maneras de concebir la creación literaria constituyen un discurso complejo que termina mostrándonos que la realidad fluye debajo de cualquier símbolo como un río de lava que al final erupciona.



IV

Aunque ficción, la novela de Jack Martínez nos devuelve a la necesidad de reflexionar la realidad, abandonar cualquier burbuja y reencontrarnos con la violencia con la que irrumpe la muerte, la soledad del ser humano o la impotencia frente a un contexto del que jamás podremos salir.





Temas universales, sí, tratados con un estilo minimalista. Hay un personaje que parece posicionado en la historia solo para cumplir una función. Es el caso de Waldo, que solo llega a ser una presencia a pesar de la importancia que supone para el avance de la historia de Joaquín. No apreciamos (Joaquín no es testigo, es cierto) las razones de Waldo, por lo que más que un personaje parece una alegoría del hampa urbana. Sin embargo, más allá de los personajes principales, el desarrollo de Carola es correcto en tanto se muestra a través de sus acciones y por medio de estas se puede comprender por qué la pérdida significa tanto para Joaquín. Rocío, por su parte, está construida de mejor manera, pues el espacio dedicado a ella en la novela es superior y podemos hacernos una idea clara de su profundidad a pesar de la parquedad de Joaquín al narrar su historia. Debemos recordar que hablamos de una novela de menos de cien páginas, donde las relaciones in absentia entre padre e hijo tejen, bajo apariencia sencilla, un texto que cubre algunas escasas carencias con su solidez.

Debido a la profundidad psicológica que construye sin la necesidad de recursos ampulosos y a la forma de representar la realidad como esa sombra que acompaña a los hombres en todos sus actos; esta buena primera novela de Jack Martínez es el pronóstico de otras más a las que podría mirarse con atención en el futuro. Esperemos.




[1] El tachado aparece en el original.



Jack Martínez Arias

Bajo la sombra

Lima, Animal de invierno, 2014.



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Reseña a “rumores de un arpa retorciéndose en la hoguera” de Roy Vega Jácome


Bosquejos sobre un arpa en llamas



Por Mateo Díaz



El regreso de Dedo Crítico Editores ofrece un ramillete de textos que exploran géneros diversos como la narrativa, la poesía o la investigación académica. De los cuatro volúmenes publicados, quizás el más esperado haya sido la novela del recientemente fallecido profesor de la UNMSM, Carlos García Miranda. No obstante, la editorial también ha sacado a la luz obras valiosas de autores menos conocidos como rumores de un arpa retorciéndose en la hoguera, primer poemario de Roy Vega Jácome. El texto había obtenido una mención honrosa en la VII edición del Concurso Nacional de Poesía “José Watanabe Varas” (2011), pero es recién con esta publicación que los lectores hemos podido acceder a la propuesta de su autor.



A lo largo de más de cuarenta poemas, Vega logra crear un estilo íntimo y personal, distanciado de todo aquello que sea contingente o exterior al material poético. Dice en la contraportada Hildebrando Pérez que su dicción se aleja de los «tonos imperantes hoy en día»; sin embargo, no hay duda de que esta se inserta en una tradición de larga data en la poesía peruana. La obra de Vega se entronca con el surrealismo de César Moro y Emilio Adolfo Westphalen, con el verso de Jorge E. Eielson y Blanca Varela, e incluso con Mario Montalbetti en Fin desierto o, más recientemente, con la ruta de los dos últimos libros de Denisse Vega Farfán. Así como en las obras de sus antecedentes, nuestro autor hace de la imagen y el ritmo fluido los fundamentos de su poética; se despoja, además, de muchos de los atavíos formales y retóricos que suelen recubrir la literatura del «intelectual de carrera». Del mismo modo, propone un lenguaje que dialoga con la tradición occidental sin la necesidad de hacerlo evidente (el libro de Vega no es erudito, ni posee epígrafes, aspecto cuasi suicida para un poemario enviado a un concurso).

El libro se divide en tres secciones numeradas: «rumores de un arpa retorciéndose en la hoguera», «zumbidos trasparentes tejen un velo de aromas rosados» y «(máscaras)». La primera es la más tradicional de todas, aunque ya deja presentir el estilo que mantendrá a lo largo de todo el libro. Empero, el ritmo de los poemas es más pausado, el tono, reflexivo, y aún mantiene elementos clásicos como el uso de signos de puntuación o una implícita noción estrófica. En la segunda, el autor se libera de estos últimos elementos y apuesta, más bien, por la apertura de los significados, mientras el hilo racional se diluye y se sustituye por la asociación libre. Finalmente, en la tercera parte, se mantienen los mismos elementos formales de la sección anterior, pero con un ritmo bastante más acelerado. La mayor extensión de los poemas, además, permite un mayor despliegue del imaginario surrealista del autor, quien hace un uso extensivo de la sucesión de imágenes que caracteriza dicho modo de composición. Ahora, si bien Vega demuestra oficio para la escritura, su apuesta no deja de evidenciar los riesgos propios de su elección. El poemario adolece de cierta monotonía, sobre todo en la segunda parte, sin duda la más floja del conjunto. La cantidad de poemas de dicha sección, a pesar de la brevedad de los mismos, parece excesiva (23) y la numeración de los textos no parece justificada por un esquema que les imprima cierta organicidad. No obstante, estos son reparos menores en comparación en el contexto de una primera y tercera partes bastante sólidas, cada una con un estilo bastante definido y con diversos momentos notables.

Desde el primer poema, «oquedad» —el cual configura una suerte de poema pórtico, que sutilmente evoca el momento del nacimiento («volver por el conducto mojado / y ensanchar sus paredes con nuestras ropas / y sentirnos uno solo en la neblina / que ahora nos recibe con extrañeza»)—, se despliega un universo de desolación, una vasta naturaleza poblada por seres que adivinamos fantasmales o incorpóreos. Es en esta tierra baldía que el arpa (para Hildebrando Pérez representa la escritura tradicional, pero también puede simbolizar la voz del propio hablante desgarrado) pulsa la melodía que da forma a un mundo de objetos que se presentan como ruinas, fragmentos caóticos reunidos en un orden perdido: «rumores de un arpa retorciéndose en la hoguera / constante fluir de formas apagadas / constante tronar de acciones secretas / arcilla indeleble para sellar manuscritos / trozo de carbón hipnotizado por fósiles» («máscara de adobe»). La tensión que retuerce al instrumento y su canto se manifiesta en el paisaje que recrea, mas se origina en la propia duda metafísica y religiosa de dicha voz. A lo largo de los versos de Vega, presenciamos un conflicto entre la fe perdida y el espacio que su ausencia deja, donde solo se halla sosiego en el comentario escéptico y en una percepción desencantada del mundo. «¿qué mayor sabiduría que la de saberse incierto? / lo incierto es lo que contemplo…» («poiesis») dice quien ha perdido la fe que debió conservar («morador a la zaga del acantilado»), el que compara a su amada con un «muro fecundado por una pira de imágenes que se aferran tercamente a un dios» («arquetipo») (¿la pira, la hoguera donde arde el dios, el arpa y toda la existencia?). Sin embargo, frente al descreimiento, está ella, la refugiada celeste que ora en el templo, Beatriz que puede devolver la fe y la síntesis de todo lo caótico (la ilustración de la portada, Dante y Beatriz en el Empíreo, tampoco parece gratuita). El erotismo, en última instancia, parece el único modo de trascender la selva oscura, encontrar a Dios en la mujer divinizada e instaurar la armonía desde la amada.



Inútiles e innumerables son, empero, las interpretaciones de los poemas. Poco nos dicen de los versos que las inspiraron; son más elocuentes, a menudo, del mundo del intérprete. Por ello, vale remitirse a los hechos: rumores de un arpa retorciéndose en la hoguera es un poemario que posee un estilo definido, de gran fluidez, que alcanza un vértigo magnífico en poemas como «máscara de adobe», y cuyas imágenes llegan al privilegio de la belleza («lo incierto es el agua en un recipiente quebrado», por citar un ejemplo). La tradición fluye y subyace bajo sus versos; los mitos del Edén, Sodoma y Gomorra, Orfeo (estos dos últimos en «ciudad sumergida») constituyen un sutil contrapunto a la melodía de Vega. Ante ello, la importancia de sus ocasionales inconsistencias es claramente secundaria. Es posible que cierta crítica «progresista» considere ilegítimos los logros de este poemario, dado que no se propone renovar la tradición a la que pertenece, propósito que quizás su autor emprenda en entregas posteriores. No obstante, mayores argumentos y belleza anidan en estos versos que en muchos de los libros que adornan los anaqueles de nuestras librerías.


Roy Vega Jácome

rumores de un arpa retorciéndose en la hoguera

Lima, Dedo Crítico Editores, 2014.


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Reseña a “El hombre de Pompeya” de Carlos García Miranda


La persistencia del sinsentido



Por Leonardo Cárdenas


Carlos García Miranda (Lima, 1968-2012) publicó el volumen de relatos Cuarto desnudo (1996), la novela Las puertas (2002) y el ensayo Utopía negra. Identidad y Representación cultural en la narrativa negrista de Antonio Gálvez Ronceros (2009). A lo largo de su vida, obtuvo numerosas distinciones y premios, y ejerció una destacada carrera de docente universitario e investigador. En abril de este año se publicó, de manera póstuma, El hombre de Pompeya, novela de la que se ocupa esta reseña. Nos motiva la evaluación del texto desde el texto, buscamos su valor inmanente; no nos interesa atribuirle un aura de “obra especial” por su condición de libro póstumo.

La novela posee cuatro partes y un epílogo. La primera de ellas está narrada por Adrián Garcilaso, un profesor que se encuentra de visita en la sierra. Su relato se caracteriza por un innecesario detallismo: cuenta cómo son las gotas de lluvia en el lugar o cómo puede pasar horas con la mente vacía, ensimismado en la nada. Hay una conferencia (razón del viaje) y luego una huelga en la que muere una profesora de la región. Adrián y la difunta habían concertado una cita a la que ella no finalmente no llega. Es el viudo el que da el encuentro al protagonista, y le hace entrega del manuscrito de una novela de su esposa. Tras esto, Adrián regresa a Lima y vuelve a enfatizar detalles anodinos:

Llegué al aeropuerto sin contratiempos. Fui a la ventanilla de la aerolínea. Confirmé mi vuelo. Pesé mi equipaje. Y me dirigí a la puerta de embarque. Pasé el control sin problemas. Unas horas después aterrizaba en Lima (p. 27)


El manuscrito de la profesora no vuelve a aparecer en la novela. De hecho, toda esta primera parte no tiene con las demás nexos argumentales claros y, sin embargo, como veremos más adelante, presenta una conexión ideológica con ellas.

La historia “principal” se revela recién en la segunda parte. El hombre de Pompeya podría resumirse en la búsqueda de manuscritos antiguos que fueron escondidos por los últimos inquisidores peruanos. Estos hombres habrían formado una organización secreta llamada “La Rosa” que sobrevivió incluso a la formación de la república —evidentemente, bajo el cuidado de herederos escogidos. Estos documentos antiguos escondían información importante, pues eran parte de los bienes incautados a los “herejes” por la Inquisición. Aunque, al inicio, la existencia de estos manuscritos es un rumor, el mismo Adrián Garcilaso es quien los halla en la biblioteca de una casa antigua. Para esto, ya tenemos una idea más clara del personaje: se trata de un profesor universitario de Literatura que, en realidad, se gana la vida con la venta de manuscritos antiguos a especialistas y coleccionistas extranjeros; aunque sus clientes los presentan como hallazgos personales, los textos que vende son robados de los fondos reservados de las universidades o de la Biblioteca Nacional.



En medio de los hallazgos y las negociaciones de este mercado negro, nos enteramos de algunos aspectos de la vida personal del profesor Garcilaso. Por ejemplo, se nos informa de la vez en que se aprovechó de una alumna, fue suspendido de sus funciones en la universidad y luego restituido por uno de sus colegas que había adquirido un puesto importante. También nos enteramos de cuando escondió (sin saberlo) el poemario de una importante cabecilla terrorista, acto que le valió el incendio de su departamento y el exilio forzoso en un pueblo joven.

Todas estas vivencias de Adrián Garcilaso tienen una razón que obedece a la realidad psicológica del personaje. Los rasgos de su mundo interno aparecen revelados de manera clara en el epílogo de la novela, que es parte de un diario íntimo. Gracias esta última sección descubrimos que, aunque Adrián es investigador, docente y escritor, no tiene fe en lo que hace. Reconoce haber tenido una vocación adolescente, pero se ha desencantado con la madurez, se ve a sí mismo con vergüenza y se reprocha las ilusiones del pasado:

…Adrián pensaba que fueron un grupo de fracasados. Benito muerto, María Gracia ama de casa, Lucas un poeta deplorable, y él un narrador frustrado. Sólo eso quedó al final de casi quince años de estar metidos en la literatura. (p. 48)


En una de las reflexiones de La insoportable levedad del ser, se considera que aquello que diferencia a las personas, lo que las define frente al mundo, es la actividad que eligen hacer por el resto de sus vidas. Más allá de la capacidad o el talento, lo que importa es la decisión que los inserta en el mundo como una presencia con una función determinada. Si seguimos ese razonamiento, Adrián se consideraría una persona indefinida, ya que ha asumido la inutilidad de su decisión previa. Además, no cabe la posibilidad de que alguna causa elevada, como el amor, lo fuerce a renunciar. Está desengañado de todo, no cree en ningún ideal —a veces imagina el crimen perfecto para asesinar a su ex esposa.

Frente a este problema, Adrián se siente como un elemento no componente del mundo: actúa en él sin pertenecer a él. Eso explica su visión desencantada de lo que le rodea y de sí mismo. La no-pertenencia, la pérdida del sentido, es el fantasma que persigue a este escritor. Adrián actúa, en consecuencia, como el hombre que pierde el juego constantemente y sigue participando porque no hay otro juego que jugar. Para Adrián, vivir es jugar perdiendo y solo espera que llegue el final, para terminar

…como ese jugador de dados de Pompeya, ciudad sepultada por las cenizas del monte Vesubio en el 79 d.C., que fue sorprendido por el volcán en pleno juego, y se quedó ahí, a la mitad de la partida, petrificado para toda la eternidad. (p.185)


La tercera parte de El hombre de Pompeya es contada por un obrero que es testigo de los años de exilio de Adrián Garcilaso. Se trata de la sección más lograda de la novela, principalmente por dos factores. El más importante es la verosimilitud en la construcción de la voz del obrero, que presenta una diferencia notable respecto del narrador omnisciente, pues se apropia de un léxico y un ritmo particulares: hace uso de la jerga sin abusar de ella, sin dejarla de lado y sin caer en la ramplonería en la que varios “realistas de la calle” —o como quieran llamarse— caen sin remedio cuando se adentran en aquel léxico. El segundo es la manera en que se trata el encuentro de este personaje con el mundo letrado. Como termina siendo cercano a Adrián, lee varias obras clásicas (como el Quijote) y las resume en su lenguaje, adaptándolas a su visión de mundo. Además, entra en contacto con la universidad como alumno libre de un taller de narrativa, pero, a pesar de que disfruta de este ambiente, no se siente parte de él:

Aunque desaparecí de la noche a la mañana, en verdad, era algo que yo ya veía venir casi desde que empecé a frecuentar los cafés de los estudiantes. Primero, porque de plano sabía que yo nunca sería parte de ese mundo. No era mi lugar, yo sólo estaba ahí de paso, por puro sapo, pues. (p. 142)

Otra vez aparece el tema del desencanto con el mundo académico. El obrero narrador no admite en ninguna parte tener una vocación, pero su acercamiento a la literatura enciende en él un atisbo de ella. Como vemos, él no se ha estrellado contra la realidad gracias al tiempo (como le sucedió a Adrián). Él ha tenido una vida difícil y su decepción es inmediata: el mundo académico y el mundo de la creación artística son solo una ficción.



¿No es este el regreso a la idea de que la realidad aleja a las personas de aquello que más las entusiasma? Con esta pregunta, la inclusión de la primera parte, aparentemente insular, adquiere mayor sentido. Tras la terrible muerte de la profesora, lejos de verse afectado, Adrián vuelve a la “vida normal”, al sinsentido cotidiano. En el resto de capítulos, la búsqueda de la verdad (la verdad sobre los manuscritos de “La Rosa”) es también un sinsentido, el enigma de los documentos antiguos es un pretexto, una ficción, como todo lo demás. El epílogo, escrito por Adrián, es precisamente una reflexión sobre el sinsentido, es decir, sobre lo que ha sido su vida (el mundo académico, la vocación por la literatura, el amor…):

Lo último que puedo decir es que cuando empecé a escribir en esta libreta roja me sentía como un reptil que, con sus dos millones de años a cuestas, no esperaba nada ¿Qué más puede esperar una especie como esta? (p. 185)


Con el fin de crear una realidad en la que todo está perdido, la novela por momentos llega a inquietar al lector, que termina por hacerse preguntas incómodas: si aquello que se considera importante es un sinsentido, ¿vale la pena persistir?, ¿vivir es persistir en el sinsentido?

Una novela que inquieta, sin caer en el tedio, es una novela recomendable.


Carlos García Miranda

El hombre de Pompeya

Lima, Dedo Crítico, 2014.


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Microrrelatos de Félix Terrones


TRES ESCENAS PERUANAS




Por Félix Terrones



El recuerdo recobrado

En aquel entonces sólo era Gómez de Figueroa, hijo de una princesa inca con un notable capitán español. Tras la muerte de éste último, Gómez de Figueroa viajó hasta España, la tierra patria, el reino glorioso del cual con tanto amor le había contado el fallecido capitán. Conoció Extremadura y recorrió Montilla, entusiasmado con haber encontrado a un borroso familiar. En Madrid, aduciendo una desleal falta de su padre, le negaron las mercedes que solicitaba con fervor. Sintió algo más que la afrenta a la memoria de su padre, sintió que se le negaba algo íntimo. Poco a poco, esa tierra con la que desde pequeño había soñado se le reveló como inextricable, arisca. El exilio, voluntario y forzoso, le hizo soñar con regresar a Perú, aquel territorio lejano pero accesible mediante la memoria. Cuando descubrió, atónito aunque resignado, que nunca más vería a los suyos, que tampoco volvería a hablar ese idioma que recordaba desde que tenía memoria, fue que por fin se decidió. No ocurrió de inmediato, claro está, sino que fue un lento proceso, como una decantación del alma. Recordaría a su madre, su familia, su país. Recordaría los olores de las frutas, las caricias de las palabras, el tacto de los animales, la luz del crepúsculo. Recordaría al lejano Perú. Para cuando empezó a hacerlo, a contar la historia de los Incas, su alcurnia y sus obras, fue que por fin sintió que regresaba allí donde en verdad pertenecía.




Crimen en la escuela militar

Se trataba de la primera novela que escribía. La había comenzado en la tasca madrileña esa, la de Menéndez y Pelayo, creyendo que tendría para algunas semanas, pero esas semanas se alargaron, haciéndose meses y después años. Conforme avanzaba en el trabajo, tenía la sensación de ir sitiando el momento culminante, de rodear con sus palabras el evento que, ineluctable, tendría que hacer detonar. Pese a la sensación de urgencia, también a la conciencia de que de todo ello dependía el que se hiciera escritor, no dejaba de pararse a buscar algo, pretextando cualquier excusa que le ayudara a dejar de escribir. El evento era un asesinato durante un ejercicio de tiro en una escuela militar llamada Leoncio Prado, donde él mismo hizo sus estudios cuando adolescente. En el episodio del asesinato, uno de los personajes, el temible e indómito Jaguar, se aprovecharía de la confusión para disparar por detrás a Ricardo Arana, aquel que llamaban el Esclavo. Esa era la única manera que tenía para salvar su honor y castigar al cobarde. Sentado frente a su escritorio, en su buhardilla parisina, Mario Vargas Llosa mira a través de la ventana. Justo en ese mismo momento, cuando debe contar el episodio, son muchos los recuerdos que se acumulan de su periodo en el colegio militar Leoncio Prado. Los castigos. Los golpes. Las vejaciones. El horror. Por eso, siente su respiración enrarecerse. Detrás de su ventana, el delicado paisaje parisino parece indiferente a la obscuridad en la que se hunde el autor y de la cual se libera como quien se arroja a una trinchera. Cierra los ojos, aprieta los puños y dispara.




1922: annus mirabilis

En aquel año, James Joyce publica Ulysses en París, gracias a la ayuda de Sylvia Beach de Shakespeare and Company. En una habitación de la rue Hamelin, a algunos kilómetros de allí, Marcel Proust termina À la recherche du temps perdu y, poco después, muere de cansancio y bronquitis. Entretanto, Picasso da a conocer su Mujeres corriendo por la playa, T.S Eliot publica Waste Land, Rainer Maria Rilke escribe las últimas Duineser Elegien y, por si fuera poco, Stravinski presenta su Mavra nada menos que en el ballet de Diaghilev. El mundo parece tomar un respiro entre las dos grandes guerras, como si se empeñara en olvidar el cataclismo antes de arrojarse al holocausto. Los colores, las palabras, las notas musicales se esfuerzan en seguir viviendo, construir un sentido, en medio del horror más voraz.

A miles de kilómetros, en un país inventado de tan irreal, en la obscura imprenta de un panóptico, un hombre ojeroso publica doscientos ejemplares de su poemario. Los distribuirá entre sus amigos, antes de  viajar a Europa, donde no se encontrará con Joyce, tampoco con Proust o Eliot, menos aún con Rilke. Ni siquiera podrá tomar una cerveza con Pablo Picasso, quien haría un retrato de él, pero a partir de una fotografía. De la dulce y alegre Europa no conocerá una sola línea, ni tan siquiera un color o una nota musical, aunque sí los albores de la segunda guerra que devastaría a todo un continente. Morirá poco antes, en una habitación parisina, cuentan que acompañado de su mujer, en medio de algo parecido a una digna pobreza.

Ahora, el viajero que quiera encontrarlo puede acudir al cementerio parisino de Montparnasse donde están enterrados muchos genios europeos, cientos de víctimas de la guerra y aquel peruano, de nombre César Vallejo, cuyos poemas son leídos por los futuros poetas peruanos, también franceses y alemanes, quienes, sin saberlo, también son sobrevivientes de esa gran catástrofe llamada humanidad.




Félix Terrones (Lima, 1980). Autor de los libros A media luz (2003, PUCP), libro que reúne dos novelas cortas; El silencio de la memoria (2008, Mundo Ajeno), novela corta; y El viento en tu cara (2014, Nazarí), microrrelatos. Asimismo, ha publicado el libro de cuentos en formato digital Cenizas y ciudades (2014, Sub-urbano).



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Reseña a “Dramas de familia” de Mariana de Althaus



Abrir un libro es también alzar el telón: Dramas de familia




Por Gabriela Javier



En nuestro medio editorial es poco frecuente la publicación de textos de dramaturgia peruana contemporánea. Felizmente, esta situación -que coloca a la dramaturgia como “el patito feo” de los géneros literarios- viene dejándose de lado, con la publicación, por ejemplo, de las obras ganadoras de los concursos de dramaturgia que auspicia el Centro Cultural Británico y, más recientemente, Sala de Parto; así como por el trabajo editorial que viene realizando la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD). Así pues, la publicación de Dramas de familia por la editorial Alfaguara es un caso particular que nos permite capturar algo de la puesta en escena y revisar con mayor cuidado parte de la obra de Mariana de Althaus. Su trayectoria es conocida: formada en Literatura por la Universidad Católica (PUCP) y específicamente en teatro por diversos maestros (como Rafael Dummet, Alonso Alegría, Roberto Ángeles, etc.), es una de las dramaturgas y directoras más importantes de la escena local, con más de diez obras escritas y dirigidas en su estreno por ella misma. Esto es un aspecto importante, ya que su labor de escritura es indesligable de la dirección, pues confiesa -en varias entrevistas- que sus trabajos solo terminan de completarse con la puesta en escena, en los estrenos que ella misma dirige, en procesos de creación escénica -y ya no solo verbal- que le permiten redondear y resolver ideas, acciones y personajes. Sus obras, como ella misma confiesa en el prólogo testimonial que incluye el libro que hoy nos ocupa, “se terminan de escribir en la última función, nunca antes”.

Dramas de familia incluye tres de la obras de Mariana de Althaus que han sido puestas en escena con gran éxito: El sistema solar, estrenada en 2012 y cuya primera versión fue escrita durante el 2010, en el marco del Seminario Intensivo para Dramaturgos Seminario Sur, en Buenos Aires; El lenguaje de las sirenas, estrenada el mismo año que la primera, con Viaexpresa, colectivo teatral del que forma parte la autora; y Ruido, llevada a escena el 2006, año en que fue seleccionada por el Festival Otras A-puestas del Centro Cultural PUCP. Pese a que se trata de una triada que comparte un gran tema -los conflictos familiares y el retrato íntimo al interior de la célula básica de la sociedad-, como la mayoría de las obras de la autora, distinguimos la posibilidad de diferenciar o categorizar las obras de Dramas de familia en dos grupos: aquellas que se instalan en el círculo personal y están marcadas por la autoreferencialidad; y aquellas que, también instaladas en la esfera de lo privado, lo trascienden para dialogar con un referente histórico y social, común al espectador/lector. Al primer grupo pertenecería El Sistema Solar; al segundo, El lenguaje de las sirenas y Ruido.





El Sistema Solar nos presenta a dos hermanos, Pavel, padre soltero de Puli que tiene ocho años, y Edurne, que tiene 35 años y está embarazada, quienes reciben a su padre, Leonardo y a su novia, Paula, para una cena navideña con la intención de reconciliarse y dejar atrás episodios conflictivos. Sin embargo, esta reunión se convierte en un enfrentamiento que revelará resentimientos y reclamos en ese universo, en el que cada personaje es un microcosmos complejo, con una notable profundidad psicológica. Una trama que se instala en lo cotidiano para sorprender y conmover. Al leer esta obra es imposible no tener en mente la puesta en escena del 2012, llevada a cabo en el salón de una casona de Barranco -un ambiente no teatral-, con los asientos dispuestos para el público colocados alrededor de la sala en la que las acciones transcurrían, muy cerca de los actores, enfatizando así el tono intimista y brindando una experiencia alejada de lo tradicional. Resulta curioso que en las acotaciones del texto no se incluya ninguna referencia a la condición no-tradicional referida, sugiriendo la posibilidad de ser llevada a escena en una sala tradicional. Sin miedo al error -y habiendo espectado la obra previamente a su lectura-, podríamos mencionar que se trata de una de las mejores propuestas escénicas de De Althaus, quien consigue plantear y retratar, con fidelidad y autonomía, aquella problemática al interior del núcleo social.

En El lenguaje de las sirenas la situación cambia: ahora el conflicto de los personajes ya no es personal o al interior de su grupo cercano, sino que se ven enfrentados a aquello que no logran -o que no quieren- reconocer. Es quizá en este tipo de dramas, que la pluma firme de la autora se encuentra con obstáculos mayores. En esta obra, una familia de clase acomodada que veranea en un balneario exclusivo decide hacer caso omiso a las alertas de tsunami y baja a la playa, como normalmente lo hace; sin embargo, el día normal de playa se verá trastornado por la aparición de un ser fantástico, no solo distinto al hombre por su condición, ya que es una sirena, sino porque habla quechua y es “chola”. Resulta claro que se trata de representar, a través de la metáfora, a aquella clase alta que discrimina a priori y que ostenta un natural estatus superior, atribuido por sí mismo, casi como por abolengo. Este elemento perturbador y sobrenatural, que irrumpe en un contexto realista, servirá para mostrar las taras sociales y prejuicios, generando desequilibrio. La sirena, chola y quechuahablante es objeto de deseo adquisitivo por Félix y Richard, quienes pretenden formar “un circo” con ella de protagonista para hacer dinero, teñirle el pelo de rubio o “blanquearla”, incluso, para atraer mayor público. Opuesta a esta intención es la actitud de Camille, la hija aparentemente autista, quien rompe su silencio para traducir lo que la sirena dice. Es curioso que la única que comparte el saber y entiende al ser sobrenatural sea ella, apelando a un momento de “iluminación” y de revelación de ese lenguaje que conocía y que, por algún motivo, permanecía oculto. El final de esta obra intenta conciliar aquellos dos saberes diferentes y considerados excluyentes por gran parte de la sociedad limeña, como un débil intento de ofrecer una mirada homogenizadora, en el que Camille -blanca y de clase acomodada- termina casi “emparentada” con la sirena que finalmente devuelven al mar, a ese lugar que no es el natural de la familia protagonista, sino de donde viene lo otro, completamente diferente de ellos. La relación con la actualidad y la discriminación sistemática en nuestra sociedad es innegable.

Ruido, ambientada en 1988, nos muestra a una familia que vive encerrada, de espaldas por completo a la realidad brutal de ese momento: el terrorismo y la crisis durante el primer gobierno de Alan García. Ese contexto peligroso e incómodo, de crisis social, es a lo que llaman ruido, el elemento perturbador en sus vidas y al que se empeñan en obviar.  Incluso cuando la Vecina -que se halla momentáneamente en la casa de Agusta, Agustín y Agustina, pues el toque de queda la encontró cuando les pedía que apagaran la insoportable alarma que la propia Agusta no lograba reconocer como suya, pese al ruido ensordecedor que emitía- los increpa por ignorar lo que pasa fuera de su casa, ellos deciden obviarla a ella también y echarla, como si nunca hubieran tenido contacto con ella, para seguir con sus extrañas costumbres. En esta obra se pretende, a través del humor, criticar aquel ejercicio de ignorar, practicado principalmente por los limeños, la violencia por la que atravesaba nuestro país.





Una visión global de Dramas de familia nos permite aproximarnos al gran tema de la obra de Mariana de Althaus, motivo que se repite para ser explorado desde diversas perspectivas. En primer lugar, estos “dramas familiares” se desarrollan principalmente en un único espacio, lo que puede, sobre todo en la representación, sugerir la idea del estancamiento o, como en Ruido, del encierro. Es en medio de ese espacio en el que un elemento perturbador se asoma para quebrar la tranquilidad, sea una revelación, un ser sobrenatural, o la voz que enuncia la terrible realidad. El título que se ha dado a este conjunto, evidentemente, no resulta extraño ni gratuito. Ese universo íntimo, con protagonistas que mayormente pertenecen a la clase alta, es el que mejor retrata y construye la autora, con acciones direccionadas a sacar adelante los conflictos que cada uno de ellos pueden tener para dinamizar la acción. Si bien el tipo de drama autorreferencial es lo que mejor construye; algunos aspectos de los dramas de tono más político son cuestionables, principalmente en El Lenguaje de las sirenas, en el que los personajes propuestos carecen de mayor profundidad psicológica y se encasillan en el estereotipo, lo que hace previsibles sus decisiones, todo esto agravado por la, por lo menos, cuestionable representación de lo “diferente” mediante la metáfora de lo sobrenatural.

En la obra de Mariana de Althaus, la escenificación nutre y completa el proceso de escritura dramática; y el lector, pese a las pocas acotaciones que encontramos, fácilmente puede recrear o hacer su “puesta en escena” personal, en la mente. Porque abrir este libro es también alzar el telón. Una publicación como Dramas de familia -que incluye además un prólogo a modo de testimonio: “Trucos para mirar en la oscuridad”- resulta importante en tanto registra la contemporaneidad de nuestro teatro, de nuestra dramaturgia, que, felizmente, empieza ya a ser registrada y publicada.



Mariana de Althaus

Dramas de familia

Lima. Alfaguara, 2013.



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