Archive for June, 2010

El hombre que mira el mar

Calderón Corte Final

Las generaciones contemporáneas

 

 Por: Carlos Calderón Fajardo

 

I

¿Cuáles son nuestras generaciones contemporáneas? Son aquellas con las que todavía una generación mantiene un acercamiento espiritual, político, y literario con otra. Estoy hablando desde el punto de vista de alguien de la generación del 68 (del 70). Nosotros tuvimos como referentes a los escritores del 50, a quienes tuvimos la oportunidad de conocer personalmente y cuyas obras influenciaron en lo que seríamos posteriormente como escritores. Los del 70 tuvimos una relación estrecha con narradores del 50 como Ribeyro, Zavaleta, Vargas Vicuña, Reynoso; y las novelas de Vargas Llosa fueron decisivas en cuanto a lo estrictamente literario. Los poetas del 50 fueron importantes para algunos de nosotros como  maestros de vida: Washington Delgado, Juan Gonzalo Rose, Pablo Guevara y el notable poeta y animador cultural Javier Sologuren, y su editorial, una máquina tarjetera que manejaba el mismo Sologuren y en la que publicaron la mayor parte de poetas del 70. Sologuren también divulgó muchas revistas de literatura en la que los escritores de mi generación hicimos nuestros primeros pinitos (Creación & Crítica, con Ricardo Silva-Santisteban y Armando Rojas, y Cielo Abierto, entre otras). No hubo, ni creo que vuelva a haber, una generación más generosa con los jóvenes que la del 50. Hay que profundizar en lo que pasa con la generación del 50 para comprender el sendero que seguirán las siguientes generaciones de la literatura peruana.

¿Existe aún la sucesión de generaciones en la literatura peruana? La generación del 50 aparece nítida. En el 48 asume el poder el general Odría, y se van a dar tres elementos fundamentales que se repetirán con la generación del 90  y el gobierno de Fujimori: la modernización del Perú y el ingreso de la literatura peruana a una modernidad literaria. El tercer elemento es un clima dictatorial que va a ir acompañado de un compromiso político de los escritores, y una literatura realista urbana, que al mismo tiempo que es social asume técnicas modernas en el cuento, la novela y la poesía.

La dictadura de Odría marca a la generación del 50. Para algunos implica una radicalización política, que ocasiona la deportación: Gustavo Valcárcel, Rose, Scorza. Para otros, significa el exilio europeo: Ribeyro, Chariarse, Loayza, Vargas Llosa. Aquí algo que no se ha dicho, creo, es que la generación del 50 no hace vida literaria común en Lima. Odría se lo impide. Ribeyro, Congrains, Loaiza y Vargas Llosa van al exilio, temprano, y edifican su obra en gran parte fuera del Perú.

El caso de Scorza es interesante porque se va a repetir en el 70 y en el 90: el poeta que se convierte en narrador. Scorza no es todavía un narrador en la década del 50, es poeta; su obra narrativa y el abandono de la poesía se producen en la década del 60. Mirko Lauer, poeta del 60, es narrador en el 90; Málaga, Sánchez León, Ollé, poetas en el 70, se van a convertir asimismo en novelistas en la misma década; y los poetas del 90, Idelfonso, Selenco Vega, Helguero, van a ser narradores en los 2000. ¿Cómo leemos esto? Acaso por las mayores oportunidades de un narrador en el mercado la novela es más susceptible de convertirse en mercancía que la poesía. Nadie compra poesía.

La generación del 50 se va a dividir entre puros y sociales y este primer desencuentro se origina en un congreso de escritores en Arequipa. Salazar Bondy de un lado y Reynoso de otro, van a protagonizar el primer round de un combate que va a tener un segundo turno en el encuentro entre Andinos y Costeños en un congreso de escritores peruanos en Madrid en el 2000. Entre este combate, en dos tiempos, va a darse una encontronazo entre Arguedas, y la defensa de una literatura nacional, la de los no “aculturados”, y del otro lado la literatura cosmopolita representada por Cortázar, en una famosa polémica en la década del 60, que aparece en los diarios insertados en El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María. La muerte de Arguedas, su suicidio en 1969, da por terminada una época.

II

La llamada generación del 60 en poesía es muy nítida para la crítica, pero no lo es tanto en narrativa, aunque vale decir que en novela y cuento esta generación no es menos importante que sus pares poetas. Se habla de la generación poética del 60 y no de los narradores de esta promoción, que son muy importantes: Bryce, Laura Riesco, Edgardo Rivera Martínez, Miguel Gutiérrez, Gregorio Martínez, José Antonio Bravo, Gastón Fernández, Gonzales Viaña,  Juan Morillo y Harry Beleván. Aquí nuevamente vemos las dos vertientes que se repiten en la literatura peruana: la división entre cosmopolitas y nacionales, y el escritor que construye su obra fuera y que no hace vida de generación literaria en el Perú, muy descrita en las antologías generacionales realizadas por José Antonio Bravo. Los cafés en los 50 y 60 serán el Viena y Palermo, en los 70 el Wony, y el bar Chino-Chino (donde Eleodoro Vargas Vicuña nos esperaba con su “¡Viva la vida!”, cantina en La Colmena sobre la cual Balo Sánchez León escribió uno de los poemas más memorables de nuestra generación). El mundo de los cafés literarios como lugar de encuentro de todos deja de existir en Lima a partir de los 80. Esto se relaciona con la pérdida de  una experiencia generacional común. Y de una propuesta estética colectiva que se pensaba y se discutía mayormente en los bares y cafés. Hasta los 70 entre los escritores de diferentes clases sociales y provenientes de diferentes universidades se producía un intercambio que va a desaparecer de los 80 en adelante. Después del 89 se constituye la vida literaria en el Perú como tribus que se excluyen entre sí.

Edgardo Rivera Martínez en la década del 60 y  en el 70 no va a aparecer como el narrador de preocupaciones sociales como lo será mas tarde. De haberlo sido, Rivera Martínez se hubiera tenido que confrontar con el grupo Narración, teniendo que elegir entre pertenecer o no al grupo. Un aspecto interesante de Narración es que está constituido por escritores de diferente generaciones, desde escritores del 50 hasta escritores del 70, (de Oswaldo Reynoso y Antonio Gálvez Ronceros a Roberto Reyes e Hildebrando Pérez Huarancca). Lo que los une es su ideología política, y que origina que algunos no marxistas no fueran nunca admitidos por el grupo, ni siquiera considerados como compañeros de ruta. Narración se vincula, sobre todo, con el Maoísmo, lo que hace que algunos de sus miembros del grupo inicial se aparten del proyecto. En Narración el asunto no es generacional, sino más bien surge de la necesidad de que un proyecto político tenga una expresión literaria ajustada a una estética socialista. En este sentido, van a ser las crónicas (Cobriza, Las luchas del magisterio) el gran aporte de estas búsquedas, crónicas sobre la realidad en las que imaginación, testimonios y formas narrativas experimentales se combinan.

En poesía la generación del 60 se distingue nítidamente de la siguiente, la del 70. La poesía del 60, a diferencia de la narrativa de la misma generación, es cosmopolita. A ellos se les van a oponer los poetas del 70, que conforman sobre todo una generación de vates de la calle. Los del 70 irrumpen con una actitud que es calificada como parricida y establecen con la generación anterior relaciones conflictivas. Pero nos preguntamos si la poesía de Verástegui es una poesía de la calle. No la es. Como  tampoco es la de Watanabe. Watanabe era a fines del 60 un narrador y no poeta. En el 70  surgen movimientos literarios con sus respectivas propuestas estéticas: el grupo Narración, Hora Zero, Hipócrita Lector, Gleba, en poesía. Estos movimientos literarios todavía van a manifestarse en la siguiente década: Cloaca, La Sagrada Familia. Las propuestas van a ser estético-políticas. Lo importante radica en que se trataba de proyectos literarios colectivos. Aparecen escritores que representan a minorías étnicas, y escriben con plena consciencia de este hecho: los afro-peruanos con Gregorio Martínez y Gálvez Ronceros; los de origen japonés como Higa, Watanabe, Félix Tokeshi, Matayoshi; los judíos en el Perú con  Goldemberg; y los chino-peruanos después con Siu Kam Wen. El escritor es consciente que representa a una minoría racial marginal.

En el 70 se repite el péndulo entre escritores sociales y escritores cosmopolitas. Ya estábamos en el mundillo literario en los 60, teníamos amigos escritores del 50, casi co-generacionales con los del 60, figurábamos en premios: el premio Nisei – Arguedas de cuento, en revistas como Kashkamirajni, Creación & Crítica, Narración, Fabla, Gleba, etc. Esta generación, la del 68, año del golpe militar de Velasco Alvarado, de mayo 68 en Paris. Esta generación nos parece que ocupa un período que va desde mediados del 60 hasta el año 89, con la caída del muro de Berlín, que es el acontecimiento con el que termina y comienza una nueva época. Poetas del 60 y del 70 van a constituir grupos poéticos como Hipócrita Lector, donde están poetas del 60, como Martos y Pérez Grande; y Burgos y Rosas Ribeyro del 70, entre otros. Luego de esto, surgirá una nueva generación.

En los 80 aparece un grupo importante de escritoras mujeres conscientes de su condición femenina y escribiendo: Carmen Ollé, Pilar Dughi, Mariella Sala, Aida Balta, Zeledith Chávez en narrativa; Mariela Dreyfus, Rosella di Paolo, Tatiana Berger, Dalmacia Ruiz-Rosas, Patricia Alba, Doris Moromisato, Rocío Silva-Santisteban, María Emilia Cornejo, Marcela Robles en poesía. En los 70, salvo Rosina Valcárcel, Sonia Luz Carrillo,  Enriqueta Beleván, y Vilma Aguilar, no teníamos compañeras de ruta y de bohemia. La bohemia como parte de una generación es interesante de ser analizada, también puede ser colectiva o individual; lo fue colectiva hasta los 80, y es individual a partir del 90 hasta la fecha. En los 90 desaparecen los café literarios y la bohemia generacional.  Si José Antonio Bravo hiciese una “Documenta 90”, no podría tal vez escribir un prologo como lo hizo para los 50, 60 y 70, porque todo cambia a partir de 1989.

III

La del 89, conocida también como generación del 90, se va a extender hasta el 2000, fecha en que se cambia de siglo y de milenio. Esta es una generación, la del 90/89,  mucho más diversa en sus propuestas que lo que fueron la del 50, y la del 70. La caída del muro de Berlín para entender lo que vendrá después. El fin de las utopías y del clásico escritor comprometido de estirpe sartriana.

Que las generaciones que podemos agrupar con más sentido sean las 50, el 70 y el 90 nos hace pensar que las generaciones en el Perú se conforman cada veinte años y no cada diez. En el cuento y la novela va a aparecer una promoción muy interesante de narradores que traen a nuestra narrativa un sonido diferente (Bellatin, Óscar Malca, Thays, Prochazka, Sumalavia, Donayre, Carlos Herrera, Iwasaki, Enrique Planas, Arévalo, Carlos Rengifo, Patricia de Souza, Teresa Ruiz-Rosas). La peruana deja ser una narrativa predominantemente realista y social. En los 90 llega su fin la etapa de los proyectos colectivos, y aparece el escritor que no pretende representar a nadie salvo a sí mismo. La obra del escritor ya no es “peruana”. Ni en Bellatín ni en Thays, ni en Donayre, o en Sumalavia, o en Carlos Herrera, o en Prochaska, no hay la preocupación por representar lo peruano, todo lo contrario, los paisajes se transforman en invenciones literarias.

Sin embargo, del 50 al 90 fuimos todos contemporáneos de una época. El escritor que nace en el post 2000 ya no es un escritor peruano como lo habíamos entendido del 50 al 90. Ya no existen utopías ni ideales. Entramos a una etapa en la que la literatura no es de escritores peruanos sino de individuos  nacidos en el Perú, en la que cada escritor es, sobre todo, un proyecto personal vinculado con el mercado en un mundo globalizado.   

En el post-2000 la tendencia de los 90 se radicaliza. Desaparece por completo la propuesta literaria como representación de un colectivo. Cada escritor se representa a sí mismo. La sociología de lo literario a partir de este momento debe afinar sus instrumentos, la relación literatura-sociedad ya no es mecánica, la crítica se ve obligada a recurrir al psicoanálisis. Los narradores peruanos quizás más destacados del post-2000  son Santiago Roncagliolo y Daniel Alarcón, que escriben en el extranjero, en editoriales extranjeras, ganadores de importantes premios internacionales, y que son también ajenos a los ambientes literarios nacionales. ¿Los escritores peruanos de su generación, si se puede hablar de generación ahora, consideran a Roncagliolo y a Alarcón, como sus congéneres? ¿Podemos considerar como peruano, como nuestro contemporáneo, a escritores que no participan del medio literario peruano? Es decir, de los cafés, de la tertulia, de las presentaciones de libros, de los cenáculos, de un mundo literario nacional. Pertenecen como otros escritores latinoamericanos a un mundo global: editoriales, revistas, periódicos, presentaciones, encuentros de escritores, en una dinámica que no es la peruana. Alarcón se fue de niño a USA, escribe en inglés, su medio literario donde se formó y donde existe no es el peruano. Aunque es posible que sea expresión literaria  de un narrador que no necesita escribir en español, haber nacido en el Perú, vivir en el Perú para ser un escritor peruano. ¿Quiénes son los ancestros literarios peruanos de Daniel Alarcón? ¿En qué constelación narrativa peruana, generacional, lo podemos ubicar? ¿Y Roncagliolo? Nacido en el Perú, hijo de peruanos, creció en el Perú, escribe en español, él no es Alarcón. Pero se fue del Perú muy joven, publicó una primera aceptable nouvelle, Pudor, en España. Luego gana el Alfaguara. Su vida literaria desde sus inicios no la hace en el Perú, más bien la realiza en España, y es a partir de un premio literario español que se convierte en un escritor peruano famoso, con mucha actividad en congresos y eventos, pero fuera del Perú. Es un escritor peruano muy conocido en el mundo de lengua española sin haber hecho (y sin hacerla en el presente) existencia literaria en el Perú. No lo puedo ubicar dentro de una constelación generacional peruana, no lo veo vinculado a escritores peruanos de su generación.

Como dijo recientemente Luis Hernán Castañeda, escritor peruano post-2000, los escritores peruanos de su promoción estarían embarcados como narradores en proyectos individuales. A lo que añadiríamos, como conclusión, que la agrupación por generaciones habría llegado a su fin en el Perú, por lo menos en lo que a la narrativa se refiere. Las generaciones seguirían existiendo en la poesía, y por una razón contundente, la narrativa ha sido engullida por el mercado transnacional, la poesía no. Es la poesía peruana el último reducto de una literatura a la que podamos llamar peruana. Los grandes poetas peruanos: Carlos Germán Belli, Hinostroza y Cisneros, Verástegui, los poetas de Hora Cero, hasta Domingo de Ramos y  José Pancorvo, y los vates del post-2000, todos viven y escriben, se vinculan con sus congéneres en recitales, publicaciones, blogs, etc. Lo hacen enteramente en el Perú, unidos mayores y jóvenes desde este mundo y para este mundo. Parecen decirnos que la verdadera poesía nunca será una mercancía.

21 Comments

El efecto Monsiváis

Monsivais

  

Por: Giancarlo Stagnaro

Me preguntaba el día en que me entero de la muerte de Carlos Monsiváis (1938-2010) si había alguna manera de definir su obra y, por ende, definirlo a él como personalidad cultural e intelectual. Tarea ardua como pocas. Por ello, y sin mayores pretensiones, este texto será un recuento de las oportunidades que tuve de departir con él y de la impresión que me dejó en ambas facetas.

Tuve la oportunidad de conocer a Carlos Monsiváis en el año 2004, en Lima, con motivo de la Feria del Libro. Al ser el último de los periodistas en llegar y entrevistarlo, le tocaba esperar al agregado cultural de la embajada mexicana, que lo iba a recoger y llevarlo al entonces Centro de Convenciones del Jockey Plaza. La entrevista giró en torno a la formación de las ciudades latinoamericanas y en ella comparábamos la forma del tráfico tanto en Lima como en Ciudad de México. Fui invitado por el propio agregado a seguir la conversación hasta llegar a la feria. En un momento dado, la charla giró en torno al machismo latinoamericano, que impregna las prácticas culturales de manera sutil y del cual no estaban exentos —aunque aseguren lo contrario— ni escritores ni cantautores de nuestras latitudes.

Al año siguiente, y en otro contexto similar, como lo fue la Feria del Libro de Guadalajara, en la que el Perú fue invitado de honor, encuentro a Monsiváis husmeando entre los libros desperdigados del pabellón peruano. Nos reconocimos y conversamos fragmentariamente, mientras me preguntaba por títulos de libros, algunos de ellos francamente inhallables porque o no se volvieron a publicar o simplemente no figuraban en el catálogo que los editores peruanos llevaron. Como asiduo asistente a la FIL de Guadalajara, entidad que le otorgó su premio de lenguas romances hace un par de años, su ausencia en la edición de finales de este año será bastante notoria.

En 2008, Monsiváis estuvo de nuevo por Lima y El Hablador aprovechó para entrevistarse con él. Nuestra “biblioteca” giraba en torno al melodrama latinoamericano y la conversación no podía evadir ese tema, del cual el mexicano es un gran conocedor: “Es un género que no pasa de moda. Se renueva, pero no pasa de moda porque la catarsis al mayoreo es uno de los ideales de la escritura”.

La última vez que vi a Monsiváis fue en la Feria del Libro de Trujillo de 2009. En aquella ocasión observé un decaimiento que no había notado las veces anteriores. Posteriormente, en un reciente congreso académico celebrado en la Universidad de Brown (Estados Unidos), me entero que el autor de Días de guardar había sido internado en Ciudad de México debido a complicaciones respiratorias. La persona que me dio la noticia no parecía muy optimista acerca de su situación. Hasta antes de su fallecimiento, Monsiváis había estado criticando las actividades por el bicentenario de la independencia de México, en el sentido de haber sido concebidas como “un festejo burocrático”. De hecho, en nuestra última conversación, publicada en la revista Variedades había advertido lo siguiente:

Se perderá una gran oportunidad si se restringe la celebración del bicentenario a los movimientos de independencia de principios de siglo XIX. Tiene que irse, insisto, por el lado del desarrollo de las mujeres, la cuestión indígena y el racismo visto en el Perú y México, que merecen un examen más detenido. No veo que en México hagamos un debate al respecto. A pesar de haberse formado repúblicas independientes y separadas, ahora vemos las coincidencias, como la vida en las grandes ciudades. Me da curiosidad saber cómo se desperdiciará la oportunidad del bicentenario al ver cada proceso por separado y por país.

Si de por sí el bicentenario se presenta como una oportunidad excepcional para reflexionar con base sobre los logros, fracasos y las cuentas pendientes de América Latina, para los burócratas y gobernantes se trata tan sólo de un calendario, una efeméride más en la planicie de la desmemoria y la banalización. En sus escritos, manifiestos y palabras, Monsiváis nada contra la corriente, tratando de alertarnos sobre esa realidad inminente y especial que brilla con colores propios ante nuestros ojos, pero que nuestros prejuicios o nuestros miedos (miedo a lo diferente, a la otredad) suelen reducir a proporciones maniqueas.

Monsiváis era un conversador nato, un humorista sutil, un devoto del cine y la literatura. Aunque pleno de referencias eruditas, poseía una sensibilidad a flor de piel para captar los giros de lo popular, en sus vertientes tanto urbanas con la cultura de masas como de origen rural (véase al respecto su excelente ensayo “Literatura latinoamericana e industria cultural”). Ahora que vivimos en una época en que la distinción entre campo y ciudad ya no es tan clara, así como la diferencia entre “alta” o “baja cultura”, es una verdadera congoja que el faro que suelen llevar personalidades como la de Monsiváis, capaces de detectar las luces y las sombras de lo latinoamericano, ya no nos siga alumbrando con su ironía e impulso. Su obra, a partir de ahora, será la que haga pervivir su magisterio y su visión, ambas singulares en todo el continente.

Enlace: Discurso de aceptación de Carlos Monsiváis del doctorado Honoris Causa en San Marcos

Foto: Carlos Monsiváis en Guadalajara (2005). Por Giancarlo Stagnaro.

10 Comments

Entre teorías y realidad argentina

Las teoras salvajes

Por: Aliza Yanes

 

Las teorías salvajes (Entropía, 2008) es la primera novela de la argentina Pola Oloixarac (Buenos Aires, 1977), quien en los labios debe de saborear algo cercano y parecido al triunfo. Efectivamente, su debut literario no solo ha consistido en un éxito de ventas, sino también en una excelente recepción por parte de escritores y críticos como Ricardo Piglia, Ignacio Echevarría y Javier Calvo. Elogiada por muchos, detestada por otros, lo cierto es que su libro ha causado revuelo: goza de una primera reimpresión en Argentina, de una edición española (Alpha Decay), y será próximamente traducido al portugués, francés y holandés.

Fusión de ensayo filosófico y novela, Oloixarac ofrece un texto poco convencional donde resaltan la multiplicidad de temas, la fragmentariedad y la intertextualidad. En él conviven el  Zeitgeist, internet, los ritos de iniciación africanos, la cultura pop, adolescentes nerds, el psicoanálisis, revolucionarios argentinos de la década del setenta, una teoría antropológica olvidada, los videojuegos, el sexo, las drogas, la violencia y el amor. Todo esto expuesto con un hálito de sátira y discurso académico a la vez.

Desde la primera parte se introducen las tres historias principales que confluyen en la obra. La pequeña Kamtchowsky, nacida en Buenos Aires durante la “primavera alfonsinista”, es horrible, nerd y aficionada al internet. Su despertar sexual y social es el eje en torno al que giran sus peripecias. El científico holandés, Johan Van Vliet, materializa en la ficción una teoría elaborada por la propia autora. Durante un trabajo de campo en África nació lo que luego se conocería como la Teoría de las Transmisiones Yoicas, la cual se explicará con detalle en la segunda parte. En contraposición con la fea Kamtchowsky, tenemos a Rosa Ostreech, estudiante de Filosofía, que además de ser inteligente es hermosa. Consciente de sus armas y poseedora de un ego indestructible, planea una estrategia para acercarse al objeto de su obsesión, el profesor Augusto García Roxler (llamado por ella Augustus), único continuador de la teoría de Van Vliet.  

La narración alterna una historia con otra, utilizando la tercera persona para Kamtchowsky y Van Vliet, cuyos acontecimientos son presentados de una forma primordialmente lineal. Rosa Ostreech emplea la primera y segunda persona, pues en ocasiones se dirige directamente a Augustus. Su discurso es fragmentario, no lineal. Cada personaje y sus acciones son propicios para elaborar distintas teorías, tanto explícitas como implícitas, sobre la cultura y la humanidad a partir de dos contextos que se insertan uno dentro de otro: Argentina en general, particularmente entre los setentas y noventas del siglo XX, y la larga tradición del pensamiento occidental, situando la teoría de Van Vliet dentro del auge de las teorías psicológicas a comienzos del siglo pasado, coetánea con las de Alfred Adler, Sigmund Freud y Burrhus Frederic Skinner. La novela está concebida como una megametáfora donde el mundo y la cultura son entendidos en términos del Miedo y la Guerra. Los personajes se enfrentan a un otro (el mundo exterior de los adolescentes para Kamtchowsky, la tradición occidental para Van Vliet, el orden académico dominante para Rosa Ostreech) en una relación conflictiva que cada uno resolverá a su modo. Kamtchowsky y Rosa Ostreech son personajes femeninos audaces, intrépidos, provocadores. Son las que planean y ejecutan, las encargadas de realizar las acciones. Su femineidad no es una tara que les impide insertarse en el sistema; sino, por el contrario, ambas saben encontrar el poder que consiste el ser mujer y explotarlo, gozarlo.

La presencia de lo satírico es una de las claves fundamentales. No hay situación ni figura que se libre de la burla sarcástica, que no deje de ser exagerada, ridiculizada o  llevada al límite. La visión  satírica es totalizadora, fulmina con sagacidad y sin compasión comportamientos y estructuras de pensamiento muy arraigadas dentro de la sociedad, como por ejemplo el concepto de belleza, la formación de grupos sociales y las formas jerarquizantes del conocimiento. Mediante el humor se logra destronar el objeto de burla y desnudarlo de su significado convencional, se le despoja de su categoría y entonces el lector se ve obligado a renovarlo, a pensarlo de una forma nueva.

El lenguaje se caracteriza por buscar un estilo cientificista muchas veces más cercano al ensayo que a la narrativa. Esto por momentos crea un efecto sobrecargado y le resta fluidez al texto. Es común la inserción de términos referentes a la informática, de interjecciones en inglés y francés así como de citas en latín, las predilectas de Rosa Ostreech. La intención satírica resulta evidente en la forma con que construye a personajes y situaciones mediante el uso preciso de los adjetivos y de las descripciones. Algunas, debido al énfasis en detalles desagradables, rozan lo caricaturesco y lo grotesco. El texto se complementa con algunas fotografías que intensifican la comicidad de las imágenes descritas, pero su aporte es mínimo, casi prescindible.

Por la cantidad de temas contenidos, son múltiples las lecturas a las que puede someterse Las teorías salvajes. Si bien es una novela ambiciosa que busca abarcar el comportamiento humano en su totalidad mediante distintas teorías, y que está plagada de referencias que evidencian una alta erudición (aspecto que la crítica elogia más en ella, sin duda), considero que es importante no dejar de leerla y de valorarla como el testimonio crítico relativo a la generación argentina que creció bajo la sombra de un pasado revolucionario casi mítico, inflado de grandeza y heroísmo. La década del setenta y su libertinaje sexual, el auge del psicoanálisis en Argentina y la lucha de revolucionarios izquierdistas son desmitificados a lo largo de toda la novela de forma ingeniosa y divertida, como en las cartas de la militante tía Vivi dirigidas a Mao o en la invención del videojuego Dirty War 1975. Las imágenes de Buenos Aires destrozado no son gratuitas, sino forman parte de una crítica aguda a las ideologías y a las instituciones del país. Crítica aguda realizada por una mujer que se enfrenta al canon literario primordialmente masculino de igual a igual, que escribe una novela provocadora y moderna que seguirá dando mucho de qué hablar.

Oloixarac, Pola. Las teorías salvajes. Buenos Aires, Entropía, 2008, pp. 250.

15 Comments

El búho insomne

rosas final

Javier, Edgardo, Rodolfo, los otros, y yo

                                  

                                                                     Por: José Rosas Ribeyro

                                                                      

Pero viene tu adjunto

sosteniendo que debo incorporarme al movimiento

si no, seré abolido por el movimiento. 

Rodolfo Hinostroza

 

Patria o muerte

Hay veces en que el pasado se mete en el presente y se impone en uno. Y entonces los recuerdos dejan de serlo para volverse sencillamente vida que se sigue viviendo. Me viene ocurriendo esto, últimamente, con Javier Heraud -con el poeta, con el hombre-, el cual fue parte importante de mi primera juventud y que ahora vuelve a mí por diversas circunstancias a las que me referiré luego. Cuando Heraud murió abaleado en Puerto Maldonado, un 15 de mayo de 1963, yo tenía catorce años y escribía poemas melancólicos en viejos cuadernos escolares. En aquel entonces, la poesía era para mí más un refugio o una terapia que una auténtica vocación, ya que soñaba entonces con ser arquitecto o arqueólogo y me fascinaba (como hasta ahora) el cine. Sin embargo, aún recuerdo como si hubiera sido ayer el momento en que leí la pequeña noticia sobre la muerte de Heraud publicada en el diario El Comercio, el que se solía comprar en casa. Yo, en esa época, no sabía nada sobre dicho poeta ni había leído sus versos, no obstante, la simple noticia de que un joven escritor de veintiún años había muerto abaleado en un paraje de la selva peruana me conmocionó con mucha fuerza. Y esa conmoción hizo que el hecho se quedara grabado, indeleble, en mi recuerdo. Más tarde, siendo yo aún adolescente, en la Biblioteca Nacional de Lima, leí El río y El viaje, los dos libritos que había dado a conocer Javier Heraud entre 1960 y 61, y ambos me estremecieron. El primero formaba parte de los Cuadernos del Hontanar que publicaba Javier Sologuren, una publicación por la que, en esos años de casi-infancia, yo alucinaba. Y el segundo, lo editaron los Cuadernos Trimestrales de Poesía, la publicación de Marco Antonio Corcuera que había convocado al premio «Poeta joven del Perú», galardón que habían ganado en su primera edición Javier Heraud y César Calvo. En los años siguientes, siendo estudiante de la Facultad de Letras de San Marcos, Heraud se me metió en las entrañas de diversas maneras: saqué una revista literaria y ésta se llamó Estación reunida, tomando prestado el título del poemario con el que éste había ganado los Juegos Florales de San Marcos, y ya para mí, en ese entonces, el libro Poesías completas y homenajes, con un formato alargado y tapas de color marrón, editado por La Rama Florida en 1964, era el reemplazo perfecto del misal con el que, años antes, asistía a la misa en la iglesia de La Recoleta, en la Plaza Francia, al frente del viejo local de la Universidad Católica donde había cursado estudios Javier Heraud. Pero eso no era todo: la revista Estación Reunida la editaba yo como parte de las actividades de un supuesto “centro de estudios” llamado Edgardo Tello y este personaje había sido uno de los compañeros de Heraud durante la formación guerrillera de ellos y otros jóvenes latinoamericanos en la Cuba castrista. Tanto Heraud como Tello murieron en intentos incipientes de insurrección armada y para mí, adolescente que escribía poesía y se sentía desgarrado por la trágica situación social del Perú, fueron los paradigmas de la época que me había tocado vivir y de mi compromiso político: poetas y guerrilleros. Heraud fue, pues, un mito heroico que llegó a mí pegado con el terrible lema de “patria o muerte”.

Roncagliolo

Parte de toda esta historia de poesía y guerrilla entremezcladas me invadió una vez más el presente en septiembre del año pasado, en la ciudad de Biarritz, al suroeste de Francia, donde asistía a una edición más del Festival de Cine y Cultura de América Latina. Uno de los invitados de la sección literaria del evento era el narrador peruano Santiago Roncagliolo, de quien conocía un excelente libro de cuentos titulado Crecer es un oficio triste (El Cobre, 2003), una novela interesante: Pudor (Alfaguara, 2004) y otra más bien fallida: Abril rojo (Alfaguara, 2006). Por esta última le otorgaron en España un importante premio de narrativa y Santiago Roncagliolo se había hecho así bastante famoso. En Biarritz, durante una cena en el casino municipal, él y yo coincidimos en una larga mesa, intercambiamos algunas palabras en medio del bullicio y quedamos en conversar más tarde, con más tranquilidad. Y así, pasada la medianoche y hasta casi las tres de la mañana, en uno de los pocos bares que quedan abiertos tarde por la noche en esa ciudad de jubilados, Roncagliolo y yo platicamos mientras nos tomamos unas cuantas cervezas. Le dije lo que pensaba sobre los libros de él que yo ya había leído y no se lo tomó a mal cuando critiqué con fuerza su Abril rojo. Él, por su parte, me preguntó algunas cosas sobre el movimiento poético peruano de los años 60-70 y yo le contesté sin tomar demasiado en serio mi respuesta. Sin embargo, durante la charla me di cuenta de que Roncagliolo es uno de esos narradores que nunca en su vida han leído poesía y constaté que su ignorancia sobre la materia, incluso en el ámbito peruano, era mayúscula. Luego, el escritor peruano residente en España me habló someramente sobre La cuarta espada (Debate, 2007), libro suyo que, en ese entonces, yo no había leído aún. Lo compré días después allí en Biarritz y, ahora que lo conozco, me imagino la crítica furibunda que le hubiera hecho aquel día en el bar a este libro escrito desde la perspectiva de “un mercenario de la palabra” que lo único que busca al desarrollar “la historia de Abimael Guzmán y Sendero Luminoso” -como reza el subtítulo de la obra-, es vender. Yo le pregunté entonces qué estaba haciendo después de eso y me dijo que estaba preparando el guión de una película sobre Javier Heraud.

-¿Lo conociste? -me preguntó-. Ustedes son de la misma época, ¿no?

-No -le respondí-, nunca lo vi en persona. Él era mayor que yo. Él estudió en La Católica, yo en San Marcos.

Durante el intercambio sobre el tema Heraud, me sorprendió lo poco informado que estaba tanto sobre el poeta mismo como sobre el ambiente de la época.

-¿No te parece rara la relación de Heraud con las mujeres? -me preguntó de repente-. Bueno, tenía una novia, ¿no? Pero en esa época no se cachaba… Debe de haber muerto virgen, ¿no crees? Aunque alguien me ha dicho que alguna vez fue con él a un burdel.

-Sí, es lo que creo yo también: que murió virgen. En cambio, sobre lo del burdel tengo mis dudas. Y eso de que en esa época no se tenía sexo con mujeres fuera de la prostitución, no es cierto.  

En verdad, Roncagliolo sólo se había entrevistado con unas pocas personas, todas ellas pertenecientes al círculo de quienes habían participado en la fabricación del mito del poeta guerrillero de comienzos de los años sesenta y poco más. Había consultado también, creo, algunas cartas inéditas del poeta que le había procurado su hermana, había conversado con uno que otro poeta joven de los sesenta y, si no me equivoco, con Alaín Elías, quien estuvo con Heraud en el momento de la balacera que le costó la vida.

-¿No has hablado con Rodolfo Hinostroza? -le pregunté-.

-No, ¿por qué tendría que hacerlo?

-Porque él estuvo con Heraud en Cuba y tiene una visión de las cosas bastante diferente de lo que cuenta el mito.

-No lo sabía -me dijo-.

Me dio la impresión, sin embargo, de que tampoco tenía demasiadas ganas de meterse en complicaciones. No dio muestras de interesarse en investigar por el lado que yo acababa de señalarle ni parecía querer desentrañar algunos de los misterios que encierra la aventura guerrillera de Heraud. Como que le bastaba o satisfacía quedarse con lo que dice y repite, desde hace ya casi cincuenta años, la historia sagrada y ejemplar del poeta guerrillero.

f9

Hinostroza

Heraud volvió a mi presente una segunda vez en estos últimos meses cuando, desde Londres, una amiga me envió un artículo de Rodolfo Hinostroza publicado en Lima, en la revista Caretas. Lleva por título “Javier Heraud: el burgués guerrillero” y si bien, ya de entrada, este título no me parece muy acertado, qué importa, no es tan grave que no me guste. Al tiempo que recuerda el ambiente poético de la Lima de los primeros años sesenta, Hinostroza describe su relación con Heraud, la cual, como él mismo dice, “no era muy cercana”. Nos presenta a un joven poeta “pacato, snob y buena gente” que “hablaba con acento irremediablemente pituco” y “era el engreído de los profesores de literatura, de los críticos, de los escasos editores”. Pero no es eso, sin embargo, lo más importante de su crónica. Lo interesante de ella viene después, cuando Hinostroza señala que los jóvenes que fueron a Cuba a principios de los sesenta, becados por el Gobierno Revolucionario, fueron empujados a realizar una preparación militar y a enrolarse en las aventuras guerrilleras que promovía el guevarismo por toda Latinoamérica. Las becas fueron un señuelo, dice Hinostroza, porque lo que querían era utilizarnos “como carne de cañón”. Lo de las becas “fue un engaño, una estafa, una trampa”. Heraud, no obstante, habría aceptado enrolarse como guerrillero para demostrar su hombría, según Hinostroza, argumento que me parece, por un lado, bastante tirado de los pelos, dada la personalidad de el autor de El río y, por otro, teñido del machismo del que hace gala el autor de Consejero del lobo en diferentes momentos de su artículo. Lo más probable (y lo digo por experiencia propia) es que la ingenuidad política de Heraud lo haya llevado a creer que once tipos mal armados y profundamente urbanos podían iniciar y llevar rápidamente al triunfo una insurrección en un país como el Perú. Ese era el cuento de hadas guevarista de la época y el bueno de Heraud se lo creyó como se lo creyeron otros, entre los cuales me encuentro yo mismo.

El artículo de Rodolfo Hinostroza en Caretas me ha llevado a recordar que hace algunos años lo entrevistamos para uno de los programas de los que me encargaba yo cuando trabajaba para Radio Francia Internacional. Como una colaboradora peruana, Patricia Matuk, viajaba de París a Lima, le pedí que grabara una conversación con el poeta de Contranatura y que insistiera en preguntarle sobre su experiencia en la Cuba castrista. Desde mis años de juventud en Lima algo se sabía, se rumoreaba, sobre ello, pero durante años Hinostroza eligió el mutismo, y más bien se dedicó a escandalizar a la pacata intelectualidad peruana de “izquierdas” (entre la cual me encontraba yo casi adolescente) diciendo con humor que no era lo mismo un desnudo griego que un peruano calato. En mi caso particular, cuando salió la primera edición peruana de Consejero del lobo (Fondo de Cultura Popular, 1965) me extrañó que se hubiera excluido de ella el que, según yo, es el mejor poema del libro: “La Noche”, aquel que empieza diciendo: “A estas alturas de la época, estamos / prevenidos contra la modestia…” Mucho se especulaba sobre las razones de esta censura, y es en este marco que algo se decía sobre la presencia de Hinostroza en Cuba (la cual se evoca indirectamente en el poema) y las discrepancias que lo habían llevado a sufrir de cierto ostracismo en el Perú entre los escritores que se proclamaban de “izquierda” y eran (éramos) fervientemente procastristas y proguevaristas, completamente ciegos ante las discrepancias que existían entre Castro y Guevara.

En aquel programa radiofónico, pues, escuché por primera vez en la voz de Rodolfo Hinostroza los pormenores de su desdichada experiencia en Cuba. Lamentablemente, para escribir esta crónica no he podido recurrir a la grabación de la entrevista, razón por la cual sólo haré referencia a algunos aspectos que se me quedaron grabados en la memoria. Ya dije antes que cuando saqué la revista Estación reunida, entre 1967 y 68, ésta aparecía como una publicación de un “centro de estudios” llamado Edgardo Tello, quien murió el 17 de diciembre de 1965 en las montañas de Tincoj, en Ayacucho, mientras formaba parte de la fallida guerrilla “Javier Heraud” del Ejército de Liberación Nacional, que dirigía Héctor Béjar. Pues resulta que a través de la entrevista antes mencionada me enteré de que Edgardo Tello, (Cúyac -“el que ama”-, como guerrillero) era un amigo de infancia de Hinostroza, un amigo de los años escolares en Huaraz, de los vagabundeos por montes, ríos y quebradas. “Con él íbamos a cazar vizcachas”, dice la voz emocionada del poeta que recuerda la infancia de ambos y cuyo recuerdo lo lleva luego a evocar el viaje a Cuba, con Heraud, con Tello, con tantos otros estudiantes becados de diferentes nacionalidades. Y recuerda Hinostroza que cuando él se negó a participar en la suicida aventura guerrillera a la que las autoridades cubanas los empujaban, no sólo lo separaron para siempre de su amigo Edgardo sino que le cortaron toda posibilidad de contacto con los demás jóvenes que, como él, habían ido a Cuba becados para estudiar. Durante meses Hinostroza sobrevivió en la isla en total ostracismo y sin poderse ir. Cuando, finalmente, ya todo estaba perdido y los amigos muertos, se le autorizó a dejar la isla. La emoción se filtra en la voz ronca de Hinostroza cuando recuerda también a Jorge Ricardo Masetti, aquel periodista argentino afincado en Cuba que se ilusionó con implantar un foco guerrillero en Argentina, en Salta, con unas treinta personas; adoptó el nombre de Comandante Segundo (ya que el Comandante Primero era el propio Che Guevara) y murió en el intento como una inocente paloma que cae en una trampa. Sí, todo eso fue un engaño, una estupidez política, un suicidio colectivo provocado por el cuento de hadas del foquismo guerrillero inventado por Guevara y “teorizado” por el francés Regis Debray en su folleto ¿Revolución en la revolución?, me digo yo ahora. Arrastrados por ese engaño murieron personas valiosas como Heraud, como Tello, mientras que otros, a pesar de habernos dejado arrastrar también por la ingenua pero mortal utopía, por la ciega ilusión, pudimos salvar el pellejo.

Estación reunida

Fui captado por el Ejército de Liberación Nacional en la Facultad de Letras de San Marcos, a través de un poeta y profesor que se dedicaba, entre otras cosas, a esos menesteres y a quien se solía apodar, con humor burlón, “el viudo de Heraud”. Yo acababa de ingresar a la universidad y tenía diecisiete años. El ELN me encargó de entrada que fundara una revista literaria que se inscribiera en la línea de acción de Javier Heraud y Edgardo Tello: poetas y guerrilleros. La revista debía servir para animar a los jóvenes aprendices de escritores a que se comprometieran con los planes de relanzar la lucha armada en el Perú tras los fracasos del intento de Heraud y las incipientes guerrillas encabezadas por De la Puente y Béjar y la muerte del Che Guevara en Bolivia.

Una mañana fui convocado a un café situado al lado del cine Lido, en una calle que daba a la avenida Tacna, y allí un cubano me entregó una pequeña suma de dinero que debía servir para costear los gastos de la publicación. Luego, con el fin de realizar la revista, se fundó un “círculo de estudios”, el cual se llamó Edgardo Tello, pese a que yo, en ese momento, no sabía para nada quién era Edgardo Tello. La persona que me captó para el ELN se encargó, pues, de informarme quién era en verdad este héroe para mí desconocido. Unas siete personas nos reunimos en el “círculo de estudios”, todos compañeros míos de la Facultad de Letras de San Marcos. Dos de ellos eran miembros de la juventud comunista y de los otros cinco sólo yo tenía filiación política concreta más allá de la adhesión apasionada a todo lo que venía de la Cuba castrista y de los combates del Che Guevara. Yo, regularmente, tenía encuentros con el camarada cubano, a quien debía informar en detalle sobre el desarrollo del proyecto. En cuanto a los materiales publicados en la revista, coordinaba más bien con el poeta sanmarquino que me había captado para el ELN.

En Estación reunida publicaron algunos de sus primeros poemas autores hoy ampliamente reconocidos, como son José Watanabe, Elqui Burgos, Tulio Mora y Oscar Málaga y otros más que hoy han sido olvidados como poetas. Aparecieron también textos de Edgardo Tello y reproducciones de artículos y declaraciones de los líderes de la revolución cubana y de intelectuales que la apoyaban. Hay que decir que desde el punto de vista literario Estación reunida fue siempre muy abierta y nunca cayó en la tentación del llamado “realismo socialista”. En cambio, en lo político no había vacilaciones: se trató siempre de reafirmar la necesidad de la lucha armada desde la perspectiva de la teoría foquista que, basándose en escritos del Che Guevara, había elaborado el francés Régis Debray en ¿Revolución el la revolución?

Mis actividades elenas no se reducían, sin embargo, al “círculo de estudios” y la revista. Cada cierto tiempo me dedicaba en San Marcos a difundir Territorio encendido, publicación clandestina del ELN, la cual debía llegar a la gente sin que nadie se diera cuenta de quién la había distribuido. También servía yo de correo de la organización y algunas veces me tocó introducir clandestinamente en la cárcel mensajes a Héctor Béjar y sacar textos suyos debidamente escondidos en la ropa.

Con el paso de los meses se me convocó también para iniciar la preparación militar. En mi caso personal, ésta debía empezar en el sur de Lima, sin armas, en largas caminatas de varios días por zonas desérticas, y recién después ir a Cuba, adiestrarme en el manejo de las armas, escalar el pico Turquino y quedar elepevé: “listo para vencer”. Aunque éramos clandestinos, yo conocía a algunos elenos de San Marcos, los cuales ya habían hecho la formación guerrillera en Cuba o se aprestaban a realizarla. Uno de ellos era mi estimadísimo amigo José Antonio “Pocho” Ríos -ya fallecido, desgraciadamente-, quien me habló de su experiencia en Cuba recién años después, cuando nos encontramos en París, a donde vino para estudiar filosofía del derecho. En San Marcos los elenos por lo general nos evitábamos pero, en algunos casos, nos frecuentábamos en las aulas y la cafetería de la facultad sin que nunca se evocara en nuestra conversación nuestro compromiso político.

El responsable de mi preparación militar era el mismo cubano que me servía de contacto para Estación reunida. Cuál no fue mi sorpresa, varias décadas más tarde, en París, cuando me di cuenta de que ese personaje era el mismísimo Benigno, compañero de todas las aventuras del Che hasta Bolivia. A Benigno lo encontré en un café de la Plaza Saint-Sulpice, tras su ruptura con el castrismo, a fin de entrevistarlo para Radio Francia Internacional. Algo me dijo entonces de sus actividades en el Perú, pero fue muy poco, y yo no quise ahondar en ese tema.

Durante la preparación militar, Benigno y el ELN utilizaban como manual de disciplina los escritos del Che: la menor falta debía ser castigada con la muerte. Y yo, por beber una noche más agua que la ración ínfima que me correspondía, fui simbólicamente condenado a la pena capital. Me juzgaron los compañeros y constataron que en una situación similar Guevara había hecho fusilar al sediento, pero como en esta primera parte de la formación guerrillera -ya lo dije- no llevábamos armas, y matarme a palos y pedradas era bastante salvaje, decidieron condenarme simbólicamente a muerte y expulsarme del grupo. Ya después la organización vendría a buscarme para que, de una manera u otra, “pagara mi falta”.

Para no hacer este relato demasiado largo, diré simplemente que los elenos vinieron efectivamente a buscarme meses más tarde pero que nunca tuve que “pagar mi falta” porque el general Velasco y sus compinches hicieron su golpe militar “progresista” y parte de la plana mayor del ELN se puso al servicio de la dictadura militar. ¡Una vez, en un corredor del Sinamos, me di cara a cara con uno de aquellos compañeros que, en el desierto, había votado por mi muerte! Quedé paralizado.

Así, con el velasquismo, los planes de relanzar la guerrilla en el Perú se hicieron papilla y yo quedé liberado de un compromiso político marcado, por un lado, por la manipulación y el engaño y, por otro, por mi ingenuidad y mi total carencia de lucidez. Desde entonces, no me hago ilusiones y ya no creo -como también creyó Heraud- en cuentos de hadas revolucionarios.

heraud3

Huevos, testículos, cojones et alt.

Palo le ha caído a Hinostroza por haber dicho lo que dijo, por haber recordado su propia vivencia de un diminuto e intrascendental momento de la historia peruana de los años sesenta sin caer en la versión oficial y santa de los hechos. Momento diminuto e intrascendental desde el punto de vista histórico pero que, para quienes lo vivieron, en un lado o en otro, tiene suma importancia personal y es imposible olvidarlo. Las críticas que he leído provienen, por un lado, de un enceguecido defensor de todo lo que tenga que ver con la Cuba castrista. Este individuo califica de “infamia y disparates” lo que ha dicho Rodolfo Hinostroza, que no es ni más ni menos que su propia vivencia, su disidencia, su resistencia a avanzar por donde lo empujaban a ir, y eso merece tanto o más respeto que la decisión de quienes aceptaron participar en un ilusionado engranaje político que no llevaba a otro lugar sino a la muerte, al suicidio-por-guerrilla. A menudo se necesita más coraje para decir “no” que para decir “sí”. Para este señor de cuyo nombre no quiero acordarme, “honrar” a Heraud, utilizando una palabrería cristiana muy envejecida  (“voluntad de sacrificio”, “redentor de la humanidad”), es sólo un pretexto para rendir pleitesía una vez más al achacoso dictador caribeño. Debo recalcar, sí, que en un aspecto (sólo en uno) coincido con el agente del castrismo: Heraud no murió combatiendo, en un enfrentamiento entre guerrilleros y soldados, sino fríamente asesinado por la policía ya que no llevaba armas y había enarbolado una tela blanca en signo de rendición. Sin embargo, hasta hoy nunca se ha juzgado a los responsables de ese asesinato.

Otra crítica acérrima contra Hinostroza ha sido la de Gregorio Martínez, quien, con no sé qué autoridad, lo acusa de cobarde por haberse “escurrido del pleito” y no haberse dejado implicar en la aventura guerrillera guevarista de los años sesenta. El autor de Consejero del lobo, que nunca se hizo el manco en broncas a puñetes y patadas (en este instante lo veo en el recuerdo trenzándose en magno combate, en el pasaje Nueva Rosita, con el entonces juvenil Tulio Mora, tal vez por eso del “peruano calato” y “el desnudo griego”) le responde a Martínez más herido por esa acusación que por cualquier otra cosa, y dice que “se necesita tener los cojones bien puestos” para, como él, haberse ocupado en 1965 de la prensa y propaganda del movimiento insurreccional de Luis de la Puente. Ya en su artículo sobre Heraud, Hinostroza dice respetar “la hombría” de la decisión del poeta de El viaje, o sea que, allí también, destaca que se trata sencillamente de un asunto de testículos, de cojones bien puestos. Es cosa de machos, de puros huevos-huevos.

Si no fuera bastante triste a estas alturas de la época, sería para morirse de risa que en el Perú en vez de intentarse un análisis crítico desapasionado sobre el guerrillerismo de los años sesenta, se reduce todo este asunto a un problema de huevos. En lugar de avanzar en la comprensión y el desmontaje del mito del poeta guerrillero, se prefiere alabar el tamaño de los testículos y la “hombría” de unos y otros de los protagonistas. La política queda resumida así ya no a ideas, postulados y proyectos, sino a un asunto de valientes enfrentados a cobardes, de machos con huevos contra maricones sin huevos.

Estaba escribiendo esto cuando me vino a la cabeza el manifiesto Palabras urgentes que los horazerianos Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz dieron a conocer en 1970.  Allí también se ponen a relucir los testículos (“…somos jóvenes, pero tenemos los testículos y la lucidez que no tuvieron los viejos.”) y, supongo que sirviéndose de esos testículos que, de alguna manera, deben llevar a la lucidez, se reivindica a Heraud, quien “entregó convincentes muestras de un talento en pleno despegue. Un creador auténtico detenido por la violencia irracional e injusta del sistema”. El problema radica en que Pimentel y Ramírez Ruiz, que habían demolido en su manifiesto a prácticamente toda la poesía peruana (incluyendo al más cercano antecesor de la poética de Hora Zero, que es Pablo Guevara), “salvan” en última instancia a un poeta (un buen poeta, creo yo) cuya poesía se sitúa en las antípodas de los postulados estéticos, programáticos, del movimiento lanzado por ellos. ¿Por qué lo hacen? Pues, otra vez, por un asunto de “hombría”: Heraud tuvo los huevos bien puestos para querer convertirse de verdad en guerrillero. 

Siete años después de su primer manifiesto, en Contragolpe al viento, Hora Zero vuelve a tocar el tema Heraud, ahora en compañía de Edgardo Tello. Esta vez el reconocimiento es más “político” que literario: “HZ reconoce en Javier Heraud y Edgardo Tello otros puntos culminantes de la poesía revolucionaria peruana por su compromiso con la lucha del proletariado por la toma del poder…”. Lo curioso es que nada hay en la poesía de Heraud que remita a la lucha del proletariado o del campesinado o del estudiantado o de quien sea. Nada de ello existe en lo mejor que escribió: El río, El viaje y Estación reunida, y sólo aparece alguna alusión “política” concreta en uno de los pocos (y más bien fallidos) textos redactados cuando ya estaba embarcado en la aventura que lo llevó a la muerte “entre pájaros y árboles”, como ya lo había previsto de antemano.

Termino, pues, diciendo que hay que volver a Heraud con honestidad y sin prejuicios políticos o de otro orden. Es menester situarlo en lo que vale su poesía por sí misma, fuera del acto de “hombría” o de “sacrificio” o de “espíritu de inmolación” que lo llevó a la muerte a los veintiún años. Para mí en particular, que desde joven y en momentos importantes de mi vida estuve vinculado a su persona y a su obra, una actitud lúcidamente crítica en lo político y sensiblemente literaria en lo poético, es la mejor manera de respetarlo y mantenerlo vivo en la memoria.

18 Comments

Fallece el escritor José Saramago

Jose-Saramago

Acaba de fallecer el escritor portugués José Saramago a los 87 años en su casa de Lanzarote. Como informan la mayoría de medios, el deceso ocurrió luego de una noche “serena y plácida”, junto a su familia. La muerte se debió, según la página oficial del escritor, a un “fallo multiorgánico después de una larga enfermedad”.

Asimismo, El País señala que hasta días antes de su fallecimiento, el premio Nobel se encontraba escribiendo una nueva novela titulada Alabardas, alabardas, espingardas, espingardas. Tenía recién 30 páginas concluidas.

Así informó el hecho la prensa internacional:

Le Monde

Le Figaro

The New York Times

4 Comments

En la boca del miedo

foto de martín final

Una mirada al cine peruano

 

Por: Martín Mauricio

 

En la editorial del último número de la revista Godard! se mencionaba, entre otras cosas, la sorpresa que resultaba para todos nosotros la nominación como mejor película extranjera de La teta asustada en la última edición del Oscar, sobre todo porque “el nivel promedio del cine peruano es, y siempre ha sido, un cero a la izquierda”, además de que “el pueblo peruano nunca ha sentido identificación o apego hacia el cine de su país. Si esto no pueden reconocerlo los especialistas, entonces están faltando a la verdad.”

Estas frases, que en cualquier contexto en que se mencionen, no pasan de ser más que una opinión franca y sincera –para algunos exagerada; para otros, situada en la realidad– motivó una de las polémicas más virulentas, exacerbadas y maniqueas que se hayan realizado sobre la situación actual del cine peruano.

Tal vez, para los que no están al tanto de lo que pasa con las actividades cinematográficas en el Perú, estos debates sean simples anécdotas bizantinas en un país donde el cine carece de una filmografía sostenida y sistemática, pero es importante situarnos en el contexto actual.

Efectivamente, muchos sienten que la afirmación de la editorial de la revista puede ser vista como un látigo que pretende azotar a quienes hacen cine en el Perú. No están muy lejos de la verdad, pero más que eso se presenta como un sentimiento que se ve reflejado en muchas personas del acontecer cinematográfico y público en general. Veamos, aquí no se dice que “todas” las películas que se hacen y se han hecho en el país sean un “cero a la izquierda”, que traduciendo a un nivel más académico sería, películas que carecen de algún valor cinematográfico o, para ser directos, películas que no aportan nada a nivel estético o expresivo. Nada más lejano a la verdad que querer incriminar a la revista como una publicación destructiva con el cine nacional, si se revisan sus publicaciones, siempre se le ha dado un espacio constante al cine peruano, partiendo desde realizaciones en provincias hasta entrevistas a actuales directores de lo que se podría llamar “cine independiente”.

Pero volviendo al nivel promedio, aquí tenemos una lista de los estrenos –en salas de cine- de películas peruanas en los últimos diez años:

2000
Ciudad de M (Felipe Degregori)
La yunta brava (Federico García)
Tinta roja (Francisco Lombardi)

2001
Bala perdida (Aldo Salvini)
Mi crimen al desnudo (Leonidas Zegarra)
El bien esquivo (Augusto Tamayo)

2002
Django, la otra cara (Ricardo Velásquez)
El forastero (Federico García)
Muerto de amor (Edgardo “Cartucho” Guerra)

2003
Polvo enamorado (Luis Barrios)
Un marciano llamado deseo (Antonio Fortunic)
Duele amar (Antonio Landeo)
Ojos que no ven (Francisco Lombardi)
Paloma de papel (Fabrizio Aguilar)
Vedettes al desnudo (Leonidas Zegarra)
El destino no tiene favoritos (Álvaro Velarde)

2004
¿Qué será de mí? (Antonio Landeo)
Juanito, el Huerfanito (Flaviano Quispe)
Una buena chica de la mala vida (Leonidas Zegarra)
Doble juego (Alberto “Chicho” Durant)
Porka vida (Juan Carlos Torrico)
Días de Santiago (Josué Méndez)
Coca mama (Marianne Eyde)

2005
Mañana te cuento (Eduardo Mendoza)
Piratas en el Callao (Eduardo Schuldt)
Cuando el cielo es azul (Sandra Wiese)
Un día sin sexo (Frank Pérez Garland)
El caudillo Pardo (Aldo Salvini)

2006
Dragones, destino de fuego (Eduardo Schuldt)
Chicha tu madre (Gianfranco Quatrinni)
Peloteros (Coco Castillo)
Madeinusa (Claudia Llosa)
Good-bye, Pachakutec (Federico García)
La prueba (Judith Vélez)
Talk show (Sandro Ventura)
Mariposa negra (Francisco Lombardi)

2007
La gran sangre (Jorge Carmona)
Muero por Muriel (Augusto Cabada)
Una sombra al frente (Augusto Tamayo)
300 millas en busca de mamá (Leonidas Zegarra)

2008
Sin sentimiento, el último amanecer (Jesús Contreras)
Vidas paralelas (Rocío Lladó)
Amazónico soy (José María Salcedo)
Pasajeros (Andrés Cotler)
Dioses (Josué Méndez)
El acuarelista (Daniel Ró)
Un cuerpo desnudo (Francisco Lombardi)

2009
Mañana te cuento 2 (Eduardo Mendoza)
El premio (Alberto “Chicho” Durant)
Máncora (Ricardo de Montreuil)
Tarata (Fabrizio Aguilar)
Cu4tro (Pérez Garland, Buckley, Ascenzo, Barrio)
La teta asustada (Claudia Llosa)
El delfín (Eduardo Schuldt)
Motor y motivo (Enrique Chimoy)

Y en lo que va de este año, tenemos: De ollas y sueños (Ernesto Cabellos), Paraíso (Héctor Gálvez), Rehenes (Bruno Ortiz). Definitivamente no vamos a analizar una por una las películas presentadas en esta lista, pero si hiciéramos un ejercicio mental, vale decir, un promedio de las películas estrenadas –que son 55– agruparíamos en un nivel más que aceptable; es decir, por encima del resto, a películas como: Días de Santiago, El caudillo Pardo, Chicha tu Madre, Madeinusa, La prueba, Muero por Muriel, Pasajeros, Dioses, La teta asustada y la reciente Paraíso. Algunas diferentes a otras, tanto en el discurso narrativo como en los recursos usados para su producción –muy limitados en muchos casos-, es el caso de Muero por Muriel, que fue realizada en video digital y su transferencia a 35 mm fue lastimosa -lo que mermó notablemente la calidad de la imagen- o El caudillo Pardo, estrenada solo en el CCPUC. De repente alguien quisiera agregar otras películas a esta lista, todos tienen la libertad de opinar al respecto, pero creo que la mayoría no engrandecen nuestra débil cinematografía. Entonces, si nos enfocamos en el promedio de las cintas estrenadas diríamos que la expresión de “cero a la izquierda”, si no es la adecuada, roza la exactitud. Esto no quiere decir que las demás películas estrenadas no merezcan la atención, en definitiva, sí que lo merecen; existe un trabajo de un grupo de personas que hacen hasta lo imposible por hacer una película; y la producción y desarrollo de éstas tienen mucho mérito por los realizadores mencionados, pero son trabajos que dejan mucho que desear y que en algunos casos resumen la precariedad del nivel tanto interpretativo como de expresividad en que anda el cine peruano actual.

¿Que todo esto está cambiando? Efectivamente, si contamos los últimos cinco años la situación ha ido mejorando, ni qué decir de los dos últimos años; pero eso no implica que el promedio de películas que se realizan tengan un nivel que no genere un interés más que mediático en algunos casos. En lo que se refiere al apego del público peruano, si bien es algo plenamente subjetivo -creo que aún más que en el caso de calificar a las películas- es más que sintomático mencionar la palabra “apego”. Cada vez que se estrena una película peruana –dejando de lado el fenómeno popular de La teta asustada, ayudada más que todo por los medios masivos- la convocatoria tanto a nivel de espectadores como de público más cercano al ámbito cultural, no genera interés; es decir, esa vinculación que uno puede entender en un país donde es difícil hacer películas, esa interacción que se busca en el público y que resulte recíproca, no existe; y no hablamos de éxitos de taquilla, que en algunos casos se ha dado, pero que en cifras comparativas son patéticas como en el año 2008 con 550 mil espectadores, de un total aproximado de 16 millones de personas, lo que hacía un aproximado de 3.5% del total. Aunque en el 2009 algo mejoró con Delfín, historia de un soñador, que hizo 373,583 espectadores ocupando el puesto 13 y La teta asustada, con 248,973 espectadores en el puesto 22; sin embargo, la idea no parte de la taquilla, sino de algo más alarmante: muchos de los estrenos mencionados pasan desapercibidos para la mayoría de la gente -¿quiénes de los que leen este artículo han visto la totalidad de estas cintas?- lo que genera algo peor que hablar mal de una u otra película: ni siquiera hablar de ella.

Para terminar este breve comentario sobre lo que pasa en el cine peruano tenemos el caso de CONACINE y su baja popularidad, por decirlo de alguna manera, entre algunos críticos y cineastas independientes. El gran problema de CONACINE es, en primer lugar, su precaria capacidad de comunicación, aún peor que los premios –que como todo concurso puede ser discutible– que otorga. Si uno entra a la página web: encontramos nada o muy poca información sobre los premios otorgados -solo existe información hasta el 2007-. La forma como funciona CONACINE es conocida -concurso, jurado, premiación, etc.- pero es en su falta de apertura donde más se cuestiona. Hay la apariencia de que todo gira alrededor de un grupo minúsculo de personas y trabajos, a la cual es difícil de acceder de manera solitaria. Esa es la perspectiva que uno tiene, desde una distancia no tan lejana, pero sí ajena a este ente estatal; y si no fuera por otras páginas web, como cinencuentro, no sabríamos quiénes concursan ni los vencedores. Y esta perspectiva no es gratuita, existe un descontento que ha sido generado por el propio CONACINE por su actitud de negociar a espaldas de la UCP (Unión de Cineastas Peruanos) con la APCP (Asociación de Productores Cinematográficos del Perú) un proyecto de Ley que no era el mismo que se propuso inicialmente, pero que al parecer va ahora por buen camino.

En resumen, lo que pasa actualmente en el cine peruano es más que interesante,  y no solo por las nuevas películas que traen premios de manera continua, sino porque existen nuevos realizadores que se han destacado por su originalidad y atrevimiento en el quehacer cinematográfico como Raúl del Busto, Fernando Montenegro, Omar Forero, entre los más conocidos; y cuyas películas se ven en todos los circuitos culturales, lástima que no existan otras alternativas que deberían ser apoyados por un sector privado, pero eso ya sería tema para otra columna. 

6 Comments

Samanta Schweblin: escribiendo con la NO palabra

samanta_schweblin

 

Por: Iris Silva

Ese día Buenos Aires despertó gris, fría y repleta de humedad. Aún dormida en el cuarto del hotel pensé que en un trance inexplicable había vuelto a Lima, a mi casa, a mi cama tibia. El celular inquieto me despertó en la mesa de noche y me trajo sin escalas a la realidad helada de aquella mañana de mayo. Nada como empezar el invierno en el sur, susurraba mientras abría la ducha. Tenía que apurar los primeros quehaceres del día, en media hora debía encontrarme con Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978), autora de los libros de relatos El núcleo del disturbio (2002) y Pájaros en la boca (2008), quien aceptó concederme esta entrevista en un café cercano al hotel.

El Tortoni, la más clásica y tradicional de las cafeterías bonaerenses, sería nuestro punto de encuentro. Poco después del mediodía nos sentamos a una mesa de gaseosas y cafés.

Aunque la pregunta suene necia, ¿crees que es posible elaborar un marco teórico de tu literatura?

Yo me dedico a escribir ficción, sería imposible darle un marco teórico a mi propia literatura. Sin embargo, en cuanto a qué es importante para mí, es importante la tensión en un cuento, hay determinadas cosas que cuido mucho, una de ellas, por ejemplo: trabajar con imágenes. Hay muchas otras cosas que tengo en cuenta, pero el tema de las imágenes es vital para lo que escribo.

En cuanto a eso, he notado un carácter visual en tus relatos, siempre son imágenes intensas…

Yo vengo de una carrera de imagen y sonido: el cine. Hubo un tiempo en mi vida en que veía treinta películas por semana y cuando no las veía las estaba haciendo. En ese periodo además fue cuando decidí escribir. Realmente creo que eso debe haber dejado una impronta bastante importante. Mucha gente en Argentina, cuando decide dedicarse a escribir, hace la carrera de Letras, y lo que pasa es que aquí esa es una carrera muy teórica, con la cual quizás podría haber respondido mejor a tu pregunta. Es una carrera que prepara a críticos literarios, a formadores, a docentes; y está perfecto, es una muy buena opción. Pero yo, desde lo práctico, estuve más cerca a cómo se diagrama, a cómo se construye una historia con el cine que con la literatura. No porque la literatura no sepa describir historias, sino porque esa carrera es teórica y no práctica y en ningún momento te sientas a pensar en cómo se construye una historia, sino que estás todo el tiempo analizando las historias de alguien más. En ese sentido creo que es bueno salirse de ese lugar.

Me hablas del cine y me pregunto si al momento de escribir también haces uso de los cortes, los fundidos, los flashbacks; en fin, de todas las figuras del lenguaje audiovisual. Y en todo caso ¿haces ese uso conscientemente?

Creo que sí los utilizo, a veces conscientemente, y otras de manera inconsciente. Pero creo también que no hay que poner a la par el trabajo literario con el trabajo cinematográfico. No es que uno está escribiendo y de pronto dice “acá voy a hacer un corte, o un flash back”, y pone un párrafo a la mitad, y es que en el cine no sería así. El cine es algo físico, es un lenguaje analógico. En literatura todo eso existe pero está más matizado.

En literatura hay un momento en la historia donde algo sucede, donde hay un corte y de alguna manera la historia te deja en una situación en que ya no hay vuelta atrás. Hace poco conocí a un escritor chileno que empezaba a darse cuenta que los narradores que más le gustaban, sobre todo en los cuentos, que es donde este tipo de sistemas si están mal hechos se notan más, eran aquellos donde era más difícil localizar ese caso, donde no se podía encontrar una oración y decir “acá es donde sucede esto”, donde se utilizaba un recurso intangible en el que la historia se vuelve irreversible. Esos recursos existen pero justamente a mí me interesa que no se noten.

Cuéntame como fue para ti la búsqueda de un tema…

Lo que me pasa mucho es que cuando empiezo a entender que estoy gestando una idea, lo que tengo al principio es solamente un sentimiento; aunque parezca tonto, es sólo eso. Un ejemplo: una vez entré a un negocio y el par de hombres que atendían en el mostrador estaban revisando la cartera de un tercero, un cliente que se acababa de ir. Estos dos hombres no tenían ningún tipo de malicia, no le iban a robar, pero estaban realmente hurgando en la cartera, y tocaban con cierto desdén esas cosas que evidentemente no tenían ningún valor económico. Un caramelo de menta, una fotito hecha mierda… Las tocaban y las miraban con desprecio y casi con risa. A mí eso me dio una tristeza enorme porque pensé que esas cosas tenían un valor tan grande para esa persona que quizás nunca recupere la cartera. No hubo malicia, pero sí un alejamiento hacia lo que podía ser valioso para otro. Eso se me quedó y no pasó nada más, sólo lo sentí. Bastante tiempo después un amigo me cuenta que estaba yendo en la ruta y que llega a un bar, tenía mucha sed y estaba muy cansado. De pronto se aparece el tipo que atiende y les cuenta que una mujer se había caído al piso y les pide ayuda porque no se podía levantar. Mira como tengo el sentimiento y tengo esta situación que no tiene absolutamente nada que ver. Ni los personajes ni el lugar geográfico, nada. Sin embargo cuando me contaron eso de alguna manera crucé y dije “esta es la historia que necesito para llevar a los lectores a este sentimiento”. Fíjate como el cuento “Irman” termina con dos hombres hurgando una caja que debería contener dinero y no contiene nada valioso.

Me parece que el argumento siempre funciona de esa manera, es una especie de puente entre lo que yo siento y lo que quiero hacer sentir al otro. Me llega de una manera casi azarosa, arbitraria e intuitiva, pero se va tejiendo.

¿Te gusta la literatura latinoamericana? ¿Crees que aún existen coincidencias evidentes?

Hoy las literaturas son íntimas, ni siquiera locales, cada uno tiene su mundo, y suerte que sea así. Sin embargo, hay algo muy importante que nos diferencia de las generaciones anteriores, que tiene que ver con los medios y el nivel de acceso que tenemos a nuestras propias literaturas en la actualidad. La generación del boom, pienso en la gente que es muy conocida hoy, cuando empezaron a escribir eran sólo conocidos en su país. Alguien conocido en Argentina, por ejemplo, luego de cinco años pasaba a España, y si todo iba a bien España traía los libros a Latinoamérica y entonces, después de diez o quince años, un escritor argentino era conocido en Uruguay, que queda a hora y media de Buenos Aires… Personalmente soy fanática de la literatura norteamericana, amo la literatura norteamericana, y ese es todo un dilema para mí porque me gusta mucho el mundo latinoamericano y si tengo que elegir un mundo elijo el latinoamericano. Sin embargo a la hora de prestar especial atención a cómo se escribe una historia, a cómo se cuenta una historia, a la eficacia en el lenguaje; me fijo en el lenguaje de los norteamericanos.

Aunque a veces sus mundos me parecen aburridos o esté cansada de leer sobre borrachos divorciados y hombres que dejan a sus mujeres, los norteamericanos tienen una eficacia con el lenguaje que me fascina.

Creo que ellos tienen una especie de pacto con el lector que para mí es una clave para escribir bien. Algo como: “estimado lector, no vamos a hacerle perder el tiempo”. Eso es para mí lo principal. Parece una estupidez, pero si respetas el tiempo del lector ya tienes la mitad del camino hecho.

¿Qué significa respetar el tiempo del lector?

Que si yo pierdo el tiempo en decirte que la servilleta que estaba sobre la mesa era blanca es porque resulta fundamental que sepas eso. Pero sobre todo te lo voy a decir una sola vez, y no treinta. Y también aquello de que es “muy blanco”, el blanco no puede ser “muy blanco”, esa es una estupidez, es un error del lenguaje.

Cuando lees a autores que no entran en ese pacto te relajas, sabes que a la página treinta van volver a decirte que la servilleta era blanca. En cambio si entras a ese pacto empiezas a leer con una tensión impresionante, las palabras se revalorizan, blanco es blanco, el “muy” te sobra, y tienes tal concentración en el texto que a ti mismo como lector te empiezan a sobrar palabras.

¿Cómo manejas la tensión en tus historias?

Es importante la tensión y la velocidad en el texto. Mi generación cree que la palabra “velocidad” es una palabra negativa. Yo estoy totalmente en desacuerdo, creo que la velocidad es contar un hecho de la mejor forma posible en el menor tiempo, y eso aporta eficacia, impacto. En ese sentido creo que las cosas dentro del cuento que son prescindibles deben volar. Lo anecdótico, y eso es lo maravilloso de la literatura, si no lo nombro o no lo cuento, está igual en la cabeza del lector.

Clarice Lispector habla siempre de pescar con la no palabra, eso quiere decir que la pesca, el gancho, lo que se te clava en la boca y te saca sangre en realidad nunca está dicho, esa palabra que muerdes nunca se nombra, está en los subterfugios de esas oraciones, y eso es maravilloso, esa es justamente la gracia de la literatura.

12 Comments