El búho insomne

Lima-Santiago-París-Toulouse

(y cine latinoamericano)

 

Por José Rosas Ribeyro

 

Tras pasar en Lima dos meses veraniegos, que se me fueron sin que me diera cuenta, el 22 de febrero tomé una máquina voladora con rumbo a Santiago. Dejé atrás el buen recuerdo de mi hermana, tan cariñosamente acogedora y generosa, a quien no podré agradecerle nunca como se merece la manera como me trata cuando estoy allá. Dejé a viejos amigos que me dio gusto volver a ver, a muchos de ellos tras varias décadas de ausencia. Dejé a algunos jóvenes que conocí y que me dejaron agradablemente sorprendidos por su férrea voluntad de dedicarse a lo que quieren (la literatura, el arte), aunque esto no sea lo mejor desde el punto de vista económico en el competitivo y brutal mundo del trabajo. Dejé una ciudad que es agradable, bella y horrible a la vez; una ciudad que, pese a que no vivo en ella hace más de treinta años y que ha cambiado mucho, sigue siendo aquella en que nací. Pero me fui también asqueado, asqueado del Perú y de su vida política y  literaria. Como lo vengo pensando desde hace tiempo, el Perú es un país caníbal, y todo el mundo parece estar dispuesto a comerse a su vecino en cuanto lo dejen hacerlo o al menor descuido. La campaña electoral, que dejé en pleno delirio de insultos y demagogia, es como un retrato fiel de lo que es el Perú de hoy. Allí no brilla la inteligencia, la cultura ni la imaginación; allí predomina, en cambio, la estupidez, la grosería, la irresponsabilidad, la falta total de ética y el autoritarismo. Lamentablemente, este nivel cero de la política como que ha teñido el mundo literario e intelectual. Y me fui de Lima mientras poetas y estudiosos de la literatura (como antes habían hecho realizadores y productores de cine), andaban en plenos dimes y diretes y se lanzaban unos a otros los más espeluznantes insultos. Por un lado, me hubiera gustado quedarme más en esa ciudad que quiero y odio al mismo tiempo, pero, por otro, se me hacía insoportable el ambiente nauseabundo. De todas maneras, ya estaba programado que iría a conocer Santiago y pasaría allí una semana. Me fui de Lima, pues, sabiendo que el domingo 10 no le daría mi voto a ninguno de los diez incapaces que postulan a la Presidencia de la República. “Votaré blanco”, me dije, cuando el avión aterrizaba en la capital chilena, “es lo que me pide mi conciencia”. 

 

Mis pasos por Santiago  

Yo soy de aquellos que amaron de lejos la capital de Chile, sin conocerla, al empezar los años setenta del siglo pasado. La amé por Violeta Parra, por Nicanor Parra, por Enrique Lihn, por sus viejos poetas surrealistas, e incluso por “Puerto Mont”, canción que canté mucho en mi juventud y que no habla de Santiago, pero qué importa. La amé por esos libros excelentes de Jorge Edwards que son Persona non grata y Adiós, poeta… y por Un lugar sin límites de José Donoso. Sin embargo, cuando esperaba en el aeropuerto “Jorge Chávez” el avión que tomaría, me sentí mal. Por los altoparlantes una voz que parecía salida del infierno anunciaba los productos que estaba prohibido introducir en Chile. La lista era muy larga e incluía desde la canela, la pimienta y el clavo de olor, a los choclos, los limones, las chirimoyas, el ají y las cosas más diversas y variadas. En un momento pensé que me había quedado dormido y había tenido una pesadilla. Como que Pinochet estaba de nuevo vivo y ejercía el poder con mano férrea incluso sobre el consumo del clavo de olor. Pero no, me lo confirmaron luego: está prohibido ingresar a Chile con decenas de productos prohibidos, se supone, por razones sanitarias. Debo decir que me vengué de semejante abuso introduciendo, escondido en mi maleta, un paquete de ajíes secos, cuyo destino final era París.

 

Al segundo o tercer día de deambular por Santiago en compañía de una amiga chilena que no conocía bien la capital de su país, nos cruzamos en la calle Merced con Pedro Lemebel, según yo el mejor escritor de Chile, después de Roberto Bolaño. Nos quedamos un rato conversando en la calle. Le dije que venía de Lima y me respondió que prefería vivir en esa ciudad  llena de vida más que en Santiago, una ciudad muerta. Además, “allá se come tan bien, mientras que acá…”, dijo como invadido por ciertos recuerdos olfativos y gustativos. Coincido con Lemebel: Lima es caótica pero tiene vitalidad, Santiago es ordenada pero como que anda adormecida. Y de la comida, ni hablar: lo que se suele ingerir corrientemente es bastante malo, nada que ver con la variedad y riqueza de la comida peruana, incluso en su versión más popular. Como que los chilenos comen cualquier cosa y no les importa porque andan cotidianamente en el frenesí por ganar dinero. Es tal vez muy subjetivo lo que digo, pero es lo que sentí estando allá. Hablando de una cosa y otra, Lemebel abordó el asunto de su enfermedad. “¡Ay, haberme librado del sida y darme con un cáncer!”, dijo, evocando los dos males con los que el escritor peruano Vargas Nobel estigmatiza a sus enemigos políticos. Nos dijo el autor de Loco afán (excelente libro de crónicas) que sufre de un cáncer a las cuerdas vocales, lo cual lo ha obligado a cambiar de vida: no fumar, no beber alcohol, no comer ciertas cosas, tomar medicamentos, cuidarse, ¡cachay! Irónico, inteligente, encantador, combativo, Pedro Lemebel siguió luego el camino que lo llevaba del barrio Bellavista (donde creo que vive) al barrio de Bellas Artes, dos de los lugares santiaguinos en los que se concentra, al parecer, la vida artística y literaria de la ciudad.  

Necesitaba una librería en Santiago. Para mí los libros son como la heroína: necesito zambullirme en ellos frecuentemente. Vagabundeando de un lugar a otro, pasando de Yungay a las Condes y de allí a Bellavista, de Ñuñoa a Quinta Normal y de allí a Providencia, di con un bello templo con los muros cubiertos de libros. En Lima, un lugar así se llama El Virrey (feo nombre para algo tan bello), en Santiago el que descubrí se llama, más acertadamente, Ulises. Como siempre, cuando voy a las librerías paso un buen momento ojeando y hojeando lo que encuentro, vaya o no a comprar algo. Esta vez, en Santiago, quería conseguir la novela autobiográfica Nuestros años verde olivo de Roberto Ampuero, autor que mucha gente odia en Chile y que, por eso mismo, debe ser que me atrae. Hace dos años, en París, le oí hablar sobre su experiencia en Cuba cuando formaba parte de la Juventud Comunista de Chile y sembró en mí la curiosidad por ese libro en el que, justamente, aborda dicho tema. De Ampuero, hasta ese entonces, sólo había leído El caso Neruda, pero durante el resto de mi viaje hasta París estuve en La Habana con un joven chileno que quiere irse de allí pero no puede.

Lo positivo de Santiago es, por un lado, que tiene varias salas dedicadas al cine de arte, lo cual compensa la pobreza de una cartelera comercial semejante a la limeña y, por otro, que hay inversión estatal en la cultura, lo cual ha dado como fruto, por ejemplo, el impresionante Centro Gabriela Mistral, una institución cultural multidisciplinaria, cuya sede está en un bello, amplio y polivalente edificio situado en plena avenida Libertador Bernardo O’Higgins, al lado de la estación del metro Universidad Católica. Tras una semana con altibajos en Santiago y después de haberme vuelto aficionado al popular “mote con huesillo” (algo bueno que se come y bebe), emprendí el viaje de regreso a París. Trece horas de suplicio para alguien que, como yo, detesta volar.

 

De París a Toulouse y festival de cine  

No sé por qué, pero esta vez me costó volverme a acostumbrar a París. Será quizás porque, al llegar, la única planta que tengo en casa la encontré casi muerta: sus largas y anchas hojas las vi rendidas de sed, tumbadas como cadáveres verdes, y tuve que cortar la mayor parte de ellas con una tijera y tirarlas a la basura. Sin embargo, algunas hojas pequeñas daban aún signos de vida y a ellas me dediqué con ahínco para salvarlas, maldiciendo mientras tanto a la persona irresponsable que me había prometido ocuparse de la planta y vilmente la había dejado abandonada. Y será también porque venía de un caluroso verano limeño y santiaguino (con un salto ardiente a la caótica Valparaíso y la envejecida Viña del Mar) y en París, aunque la primavera ya se anunciaba en los árboles, aún no hacía subir radicalmente el mercurio de los termómetros. A las dos semanas de deshacer la maleta que traía de Latinoamérica, me puse a hacer la que llevaría a Toulouse durante cinco días, para asistir a los 27ème Rencontres Cinémas d’Amérique latine. 

Mi drogadicción por los libros se ve agravada por la que sufro (o más bien gozo) por el cine. Y este año, además, me esperaba en Toulouse una programación de calidad. En la competición oficial quince películas y, entre ellas, tres chilenas, precisamente, de muy buen nivel: Lucía, de Niles Atallah, que ganó el premio de la crítica francesa en Toulouse y un par de recompensas más; Mi último round, buena ópera prima de Julio Jonquera (mi preferida entre las tres), y Perro muerto, de Camilo Becerra, “mejor filme chileno” en el Festival de Valdivia en 2010. De Guatemala pude ver Las marimbas del infierno, de Julio Hernández Cordón, bella y risueña comedia, construida con improvisaciones de actores no profesionales alrededor de la idea (o una broma) de integrar la tradicional marimba en un grupo de heavy metal. Producida con muy escasos medios económicos, rodada utilizando la función video de una cámara fotográfica, este filme se hizo merecedor al gran premio Coup de cœur (decisión muy acertada), y será próximamente estrenada en París.

Entre la veintena de películas que vi en Toulouse, me llamaron particularmente la atención por su originalidad y su espíritu de búsqueda una cubana, Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula, y Paraísos artificiales, de la mexicana Yulene Olaizola. Debo confesar que del primero no sabía nada, no conocía siquiera su existencia. De la segunda ya había podido ver un documental, Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, que recorrió diversos festivales y, entre ellos éste de Toulouse y otros en San Sebastián, Friburgo, México, Buenos Aires y Lima, siendo premiado varias veces. En ambos casos, se trata de realizadores jóvenes que asumen su oficio de cineasta a sabiendas de que lo suyo no es fabricar productos consensuales de fácil introducción en el mercado. Los dos asumen su diferencia porque saben que en ello va su capacidad creativa. Entre que corría de una sala a otra, para ver el máximo de filmes en cinco días, me di tiempo para conversar con ellos.

 

Miguel Coyula: un cine híbrido que moleste

Nacido en La Habana, en 1977, Miguel Coyula reivindica su condición de cineasta independiente, aunque vive y trabaja en un país, Cuba, en el que este concepto no existe oficialmente, ya que toda la producción cinematográfica debe pasar por un organismo oficial: el ICAIC. Tras estudiar en la famosa escuela de San Antonio de los Baños, realizar algunos cortometrajes y un largo de ficción en video, Coyula ha osado realizar lo que sería la continuación de una de las obras maestras del cine latinoamericano, Memorias del subdesarrollo, filme realizado en 1968 por Tomás Gutiérrez Alea teniendo como base la excelente novela del mismo título de Edmundo Desnoes. Resulta que este escritor cubano, que vive en el exilio desde 1979, decidió escribir una segunda parte de su famosa novela y la publicó en 2007 con el título de Memorias del desarrollo, el cual ha conservado el filme de Miguel Coyula. He aquí el contenido de la conversación que tuve con este joven realizador cubano para quien el cine es arte y también artesanía.

 

¿Cómo te nace el amor por el cine?

Yo empecé escribiendo cuentos, cuando tenía doce años, cuentos de fantasía. Y luego empecé a hacer novelas de radio improvisadas con amigos, grabadas con una grabadora, y luego empecé a hacer historietas. El cine siempre me gustó mucho como espectador pero la posibilidad de hacerlo en la Cuba de los años noventa, en medio del Periodo Especial, que fue una crisis económica muy fuerte, pues tener una cámara era algo prácticamente no demasiado tangible. Y entonces un día llegó mi tía de Miami y nos trajo una cámara BHS que mis padres iban a vender en el momento de la crisis. Pero yo, en cuanto la descubrí, empecé un poco a jugar con ella y cuando me di cuenta de lo que podía hacer les dije que ni hablar, que no vendieran la cámara. Tenía 16 años y con esa cámara hice dos medios metrajes, cronológicamente, editando en cámara porque no tenía otro medio, Y eso me obligó a una disciplina, me enseñó mucho a trabajar con limitantes y a planificar muy de antemano, a pensar en términos de story bord, de saber exactamente qué plano quería y donde iba a cortar. Y entonces, una vez que hice esos dos cortometrajes, me presenté a la escuela de cine de San Antonio de los Baños. 

¿La tradición del cine cubano la conocías? ¿Habías frecuentado el cine de la Cuba posterior a  la revolución?

Para mí las dos primeras películas que me impresionaron del cine cubano, aunque las vi lamentablemente por televisión y me hubiera gustado verlas en la pantalla grande la primera vez, fueron Memorias del subdesarrollo y Lucía. Creo que entonces tenía como quince años y mis padres me dijeron “tienes que verlas”. Y me gusta sobre todo Memorias del subdesarrollo por la ambigüedad del protagonista y también por la cuestión de la vigencia porque es una película que incluso hoy en día la tiene. Es un personaje que puede funcionar en cualquier época, por eso ha trascendido tanto, es una manera de ver el mundo que es muy universal. Muchas personas interpretan el conflicto de Sergio como el de un pequeño burgués que no se adapta a la revolución, pero para mí es un personaje mucho más universal en el sentido de que para mí este personaje se puede repetir a lo largo de la historia y no encajar en ninguna sociedad del mundo y por ello verla con ojos muy críticos.

¿Qué ha sido para ti la escuela de San Antonio de los Baños?

Para algunos la escuela resulta indudablemente una experiencia muy enriquecedora. Yo, en cambio, tengo un sentimiento un poco en conflicto con respecto a la escuela. Por un lado, para mí, como cubano, es una escuela de cine que es gratis, porque la educación lo es para los cubanos, y es tener acceso a equipos, a filmar en 35 mm y 16 mm, aún para constatar que no quiero filmar en 35mm, pero es bueno saber esas posibilidades, y también me sirvió para darme cuenta de que no iba a funcionar yo nunca dentro de una estructura de industria. La escuela te obliga a trabajar en equipo, a tener un fotógrafo, un editor, un sonidista, y a mí me gusta construir la película de manera artesanal, con mis propias manos, y en ese sentido sí hubo conflicto, aunque para muchas personas es una gran escuela. Yo sí pienso que es una gran escuela pero, digamos, para quienes quieren trabajar dentro de la industria.

Se habla de ti como un cineasta independiente, tú mismo lo reivindicas. ¿Qué quiere decir eso en Cuba y cuáles son tus relaciones con el ICAIC?     

Bueno, yo con el ICAIC lo más es que he presentado mis películas en la Muestra de Jóvenes Realizadores que se realiza en febrero en La Habana, pero nunca he trabajado con el ICAIC ni me han financiado mis películas. Yo pienso que ser independiente es importante, porque últimamente se habla mucho de cine independiente y hay muchas personas en todo el mundo que están haciendo un cine independiente desde el punto de vista económico pero no ya desde el punto de vista del espíritu de lo que debe ser el cine independiente, o sea, un cine que responde a ideas sin compromiso de ningún tipo. En el caso de Cuba, de manera independiente se hace mucho documental porque es más sencillo cuando trabajas. Yo filmo sin permiso. No llevo un guión al ICAIC donde me lo tendrían que aprobar y decir lo que les parece bien o mal. Yo busco tener un lenguaje mucho más intuitivo, que vaya de  mi cerebro a la pantalla, y trabajar como lo hace un pintor con un pincel. Y es un poco eso: llevar  el cine a lo artesanal. Es a veces obsceno la cantidad de dinero que se gasta en una película, el costo de una película es algo que debería reducirse.

Eso es ahora más posible gracias a las nuevas tecnologías.

Gracias a la tecnología digital fue que realmente surgió el movimiento de cine independiente a un nivel masivo, porque ya en los años setenta existían los cineclubes y había gente filmando en 8mm y en 16mm, pero la cantidad era mucho menor. Ya con la tecnología digital hubo un movimiento de personas que comenzaron a trabajar fuera del ICAIC y de lo que es: una institución centralizada que controlaba toda la producción cinematográfica nacional.  

¿Hay un movimiento de verdad? ¿Los cineastas independientes realizan algo en común, tienen contactos, algo que los una?

En realidad no, dije la palabra movimiento porque hay todo un grupo bastante grande que trabaja así, pero es realmente triste que el gran sueño de la revolución de trabajar en equipo, en colectivo, haya desaparecido. Ahora se vive la muerte del cine colectivo porque cada uno está trabajando en lo suyo. Hay grupos de amigos pero digamos que no hay lo que existía en los años sesenta, un momento en que todos los estilos y todos los cineastas se influenciaban unos a los otros, había una relación de grupo, uno sentía que el lenguaje cinematográfico estaba avanzando porque todos se influenciaban unos a los otros, era una manera de trabajar mucho más en equipo, más colectiva.

Aquellos eran años de verdadero entusiasmo por la revolución.

Los años sesenta, no sólo en Cuba sino en todo el mundo, era un periodo mucho más “soñador”, por decirlo de alguna manera, y quizás mi película refleja eso: es un poco una película sobre la muerte de las ideologías en el siglo XXI. Es muy pesimista, pero yo creo que corresponde con lo que siente gran parte de mi generación. 

Memorias del desarrollo tiene en común con Memorias del subdesarrollo, la obra maestra de Tomás Gutiérrez Alea, que ambas se basan en novelas de Edmundo Desnoes

La segunda parte de la novela de Desnoes no tiene exactamente al mismo personaje de la primera. De hecho, el personaje se llama Edmundo y no Sergio, y más que en la primera parte, es un alter ego de Edmundo Desnoes, es él, la vida de él en Nueva York desde que se fue en 1979. El personaje tiene 80 años, igual que Edmundo, pero al adaptarla para mi película lo puse de cincuenta y pico de años para que pudiera hacer parte de acontecimientos que conciernen tanto a la generación de Edmundo como a la mía, como por ejemplo el Mariel. Me interesaba que el personaje se quedara más en Cuba, que se fuera coincidiendo más bien con la caída del muro de Berlín, o sea, que pasara por la perestroika, por el caso Arnaldo Ochoa, y eso disparó muchos cambios en la relación película-novela. Edmundo estuvo escribiendo esa novela durante unos 25 años, en Nueva York. Inicialmente él y yo hablamos mucho, estábamos muy en contacto y yo le enviaba las escenas del guión que estaba escribiendo. En un momento, sin embargo, él sintió que la película se alejaba demasiado de lo suyo. Fue en verdad un cambio gradual: yo filmaba y editaba, y mientras editaba se me ocurría una idea nueva y volvía a filmar, y entonces fue cambiando mucho la estructura de la película. Y así llegó un momento en que Edmundo sintió que ya no se reconocía a sí mismo en ella, y entonces se apartó. Eso fue como al segundo o tercer año de filmación, que fueron cinco, y luego, una vez que se estrenó la película, en el Festival de Sundace, y después de que ganó el premio a la mejor película en el Habana Films Festival de Nueva York, Edmundo me pidió verla ya terminada, porque hasta entonces sólo había visto episodios aislados. Para mí la realización fue un proceso muy intuitivo, y eso es importante porque la novela también es muy episódica, o sea, eso permitía hacer cualquier tipo de cambios, porque era una estructura que funcionaba por acumulación de episodios, como en la primera novela. Entonces cuando vio la película, me dijo que la aceptaba como una interpretación de la novela por una nueva generación. Incluso hay una anécdota muy interesante: nos invitaron a los dos al Festival de Cali, en Colombia, y él dijo ahí que era la primera vez que veía la película en una pantalla de cine y que quería agradecerme por el amor, la imaginación y la intensidad que había puesto al traducir su novela al cine.

Da la impresión de que hay una identificación entre tú y Sergio. Por ejemplo, tú utilizas collages en tus películas y Sergio, que es escritor y profesor, hace collages en sus momentos libres. 

Los collages que aparecen en la primera escena de la película son de hecho de Edmundo Desnoes. Él los hace como hobby. Y ya después, a lo largo de toda la película, como en todos mis cortometrajes y largos, siempre utilizo la técnica del collage y la animación, así que los de Edmundo venían como anillo al dedo, ¿no? Entonces me  puse a hacer yo mismo muchos collages mezclados con animación, como los del Che, los del Mariel. Toda la narrativa del filme es episódica, como un collage, y entonces hasta los elementos documentales están manipulados al extremo. Quizás la mayor diferencia estética de mi película con Memorias del subdesarrollo es que en ella la ficción está en un estilo naturalista, digamos del free cinema o la nueva ola francesa, o del realismo italiano, y en ésta se nota la construcción cinematográfica en todo momento. Lo documental está manipulado, distorsionado, incluso poniendo fotografías históricas fuera de contexto o dándoles animación. Es interesante que un crítico cubano haya dicho que la visión que yo tenía de la historia de Cuba era un poco como una gran puesta en escena, debido a la distancia generacional. Eso a Edmundo le chocaba un poco, porque eran cosas que él había vivido de cerca. Por ejemplo, no le gustaba ver la historia de Cuba tratada como un dibujo animado y la primera secuencia de los primeros años de la revolución cubana está toda hecha a partir de fotografías de la revista Bohemia.

Gran parte de la película las has rodado en Estados Unidos.

Sí, es la primera película cubana filmada en Estados Unidos. Aunque también un poco en Cuba y en París, Londres y Tokio. Yo, en aquel momento, andaba viajando mucho con mi primer largo y aprovechaba entonces para filmar en cualquier parte. Por ejemplo, aproveché la conferencia de Tokio. Usé mucho también pantalla verde: como a  menudo el actor no estaba donde yo filmaba porque me habían invitado a mí a un festival o a una conferencia, pues yo filmaba a los actores en esa locación y después con la pantalla verde cortaba a los actores y así. Yo diría que el 40 o el 50 por ciento de la película es un gran collage de postproducción.

Hagamos un paréntesis y háblanos de tu primer largometraje.

Mi primer largometraje se llama Cucarachas rojas y tiene mucha animación. Es una película de la cual se podría decir que es de ciencia ficción pero no lo es realmente. Es una historia  de un incesto entre una hermana y un hermano y sí tiene la misma gramática visual que Memorias del desarrollo, aunque es en sí más lineal, tiene una estructura sin tantos flash backs. Pero visualmente se trata de películas muy similares.

En Cuba ahora se hacen muchas comedias. Las de Gerardo Chijona, Juan Carlos Tabío  y Juan Carlos Cremata, por ejemplo, las cuales no tienen la altura de la comedia italiana, a la que tratan de copiar. Y, por otro lado, está el cine de búsqueda de Fernando Pérez.

A mí el cine de Fernando Pérez me parece un caso muy interesante porque su primera película era muy tradicional y a medida que va haciendo nuevas películas como que busca cada vez más, ¡y por lo general ocurre al revés! Generalmente, los directores con sus primeras películas experimentan mucho y después, con el tiempo, se hacen más tradicionales. El suyo me parece un caso excepcional. Por otro lado, yo creo que la cuestión de las comedias sucede una vez que se cae el campo socialista y la Unión Soviética en particular, porque entonces el ICAIC tiene que recurrir a inversionistas muchas veces españoles o en general de Europa, y la imagen que ellos financian tienen mucho que ver con la que ellos quieren ver de Cuba: elementos folclóricos, el chiste, la mulata, la playa, es decir, todo el color local de la imagen de Cuba. Es lamentable, pero esos son los proyectos que salen adelante en el ICAIC porque es lo que le interesa al inversionista.

¿Cómo ve el ICAIC tu película y cómo la ha visto el público? Tengo entendido que ha sido presentada en festivales en Cuba.

Primero, me sorprendió mucho que se exhibiera, porque es una película en la que se toca la figura de Fidel Castro directamente y eso hasta ahora me parece increíble que lo hayan aceptado. Me parece muy bien, entonces, que se haya puesto en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, aunque haya estado fuera de competencia para no darle demasiada visibilidad. Sin embargo, a pesar de eso, las colas en el cine fueron tremendas y mucha gente se quedó sin verla porque no pudo entrar. La reacción del público no pudo haber sido mejor. Y ahora se ha puesto también en la Muestra de Cine Jóvenes Realizadores, presidida por Fernando Pérez. Ahí sí estuvo en competencia y obtuvo cinco premios, incluyendo mejor película. Pero, sobre todo, lo que más me ha llamado la atención es que nunca me hubiera imaginado que iba a conectar con el gran público, porque Sergio es un personaje bastante desagradable, la narrativa de la película es muy fragmentada y la visión que transmite es muy pesimista. Y, sin embargo, conectó con el público en Cuba.

¿Cómo ve el ICAIC el cine independiente?

No tengo idea. Es como si no existiera, en el caso mío por lo menos. Es raro, porque la Muestra de Jóvenes Realizadores la organiza el ICAIC, pero ahí quien la empujó fue Fernando Pérez, porque él cree en la película. Pero aparte de Fernando, los directores del ICAIC yo no sé qué es lo que realmente piensan sobre la película, porque nunca me lo han dicho.

El pesimismo de Sergio se manifestaba ya frente al proceso revolucionario cubano en Memorias del subdesarrollo, y ahora en tu película se expresa también frente al exilio, a Estados Unidos y al mundo capitalista. Y en cuanto a las mujeres, Sergio es misógino y machista.

Más que un misógino yo diría que es un misántropo, porque le fallan las relaciones afectivas con todo el mundo, incluso con el hermano. Es una persona incapaz de relacionarse emocionalmente con la gente, con la sociedad, y allí está su conflicto. Yo siempre he pensado que el cine tiene que ser incómodo. Por ejemplo, cuando veo una película como Taxi Driver, cuyo personaje es un psicópata, a mí no me tiene que gustar el personaje. Creo que fue Lars von Trier quien dijo que el cine tiene que ser como una piedra en el zapato: tiene que molestar. Y ése es el cine que me gusta ver. Porque de alguna manera el cine que complace, que da placer a todo el mundo, me parece muy sospechoso. Yo creo que uno debe hacer películas sinceras con el punto de vista del personaje y a mí siempre me interesan personajes extremos, o sea, personajes que de alguna manera no encajan en la sociedad y que son incómodos para ella. Y en el caso de Sergio, su misantropía es clave para mí. A mí siempre me ha atraído mucho la figura del antihéroe que existía más en el cine de los años 60 y 70 y hoy en día ya no tanto, porque cuando tienes un personaje así, que es incapaz de funcionar en la sociedad, se vuelve un vehículo ideal para ver las sociedades con ojo muy crítico, ya que es una persona incapaz de sentirse a gusto en ninguna parte.

¿En qué medida tú mismo te identificas realmente con Sergio?

Mi historia personal es diferente de la de Sergio, por supuesto. Él nace en los años 50 y trabaja dentro de las estructuras de la revolución durante el tiempo que vive en Cuba, en un periódico, o sea que funciona dentro de las estructuras creadas por la revolución. Yo, en cambio, siempre he trabajado de manera independiente y no tengo esa atadura a Cuba que tiene Sergio aunque esté viviendo fuera de la isla, porque en todas esas universidades en las que trabaja quieren que dé la imagen del cubano a través de la revolución y eso yo quería explorarlo a través de mi película. Como individuo pierde fuerza y, por ejemplo, el personaje de la alumna con la que tiene una relación lo ve a él como algo particular y sólo por el hecho de que es un profesor cubano empieza a tener un affaire con él. Y en ese sentido, mi caso es muy diferente, aunque ahora, después de Memorias del desarrollo, quizás yo sea un poquito más como Sergio, porque antes mis cortos y mi primer largo eran historias que no estaban ancladas en la realidad cubana. Ahora me pasa como a Sergio y cada vez que me invitan a una universidad o a algo así, pues tengo que hablar de mi país, y así me encuentro, como dice Sergio, repitiendo la misma conferencia sobre Cuba. Y sí, me identifico mucho con él sobre todo hacia el final de la película, cuando decide dejar atrás toda la carga ideológica. Primero, en gran parte de la película, mientras él vive en la ciudad, en la “civilización”, está siendo bombardeado siempre por la historia. A mí siempre me pareció que el conflicto de Sergio era más interesante si veíamos constantemente lo que estaba pasando alrededor de él. Aunque, es verdad también, que es una película que no dice nunca “esto sucede en el 90 o en el 89”, porque la historia siempre está dada por pinceladas, ya sea por el televisor o por otras cosas, pero me parecía importante dar el paso a la historia, como que ésta va aplastando al personaje. Y yo me siento como Sergio al final de la película cuando dice que para él hay tres grandes mentiras: la religión, el consumismo y la política. Esas son las tres grandes mentiras para él y yo en eso me siento exactamente igual

En la parte final de la película encontramos a Sergio viviendo en una región desértica de Estados Unidos, al lado de una colonia de mormones.

A mí ese paisaje me encantó. Esa locación en la novela es en el campo, en el norte de Nueva York. En verdad, gran parte de la novela aborda la relación del personaje con la mujer Testigo de Jehová, la cual en la película es una mormona, eso son los dos tercios de la novela. Para la película a mi me pareció que si se llamaba Memorias del desarrollo la ciudad debía ser más importante en la trama y que el desierto quedara de alguna manera como epílogo. Pero sí, es una locación que a mí me interesó mucho. No sé si me estoy poniendo viejo, pero cada vez más me interesa estar aislado. A la hora de filmar, sí, por supuesto, me gusta filmar en una gran metrópolis, pero, en cambio, para editar y escribir necesito cada vez más la tranquilidad.

Pablo, el hermano de Sergio, es cineasta y ha tenido problemas con las autoridades en Cuba, por lo cual emigra por el Mariel. ¿Este personaje se basa en un personaje real?  ¿Existe tal cual en la novela de Desnoes?

Para el personaje de Pablo, Edmundo Desnoes se inspiró en su cuñado, que era Néstor Almendros, el hermano de su mujer María Rosa Almendros. Él empezó a trabajar en el ICAIC muy al principio de la revolución, hizo un cortometraje que se llama Gente en la playa, que era una especie de corto de cinéma vérité, con la gente disfrutando en la playa, y entonces lo atacaron mucho porque hacía énfasis en los hombres, porque filmaba demasiado a los hombres, y eso le trajo problemas en aquella época. Pero yo creo que en realidad, como en el caso de PM, que fue otro cortometraje independiente, recibió mayor presión porque lo había hecho fuera del ICAIC, y ya desde esa época el ICAIC quería centralizar toda la producción cinematográfica en Cuba. Es en ese momento que Néstor Almendros se va de Cuba, viene a vivir a Francia y se convierte en el camarógrafo de François Truffaut, de Eric Rohmer, o sea, en un gran fotógrafo de la nueva ola francesa. Después se fue a Estados Unidos y allá ganó un Oscar, en el año 1978 si mal no recuerdo, con la película Days of Heaven de Terrense Maliík, que él fotografió. Y bueno, como Almendros había sido su cuñado, Edmundo decidió convertirlo en su hermano en la novela, pero yo en la película cambié mucho porque al hacer a todos los personajes más jóvenes, ya él no se va de Cuba al principio de los años 60 sino con el Mariel. En verdad en la película el personaje del hermano de Sergio es un híbrido porque, por ejemplo, dice que quiere hacer una película de la gente divirtiéndose en la calle, y eso es más bien el cortometraje PM, del que te hablaba antes. Además, hace un documental sobre el Mariel, lo cual es una invención mía, porque tal documental no existe. Y yo lo hice recopilando imágenes que mucha gente filmó con videos caseros o película de 8 mm. de las golpizas contra quienes querían dejar la isla por el Mariel. Ésas son imágenes que nunca se habían visto en Cuba, porque el noticiero del ICAIC sólo filmaba las marchas de protesta pero no la violencia en sí. Éste un momento muy bochornoso dentro de la historia de la revolución cubana, porque no sólo fue una violencia incitada por el gobierno, sino que se enfrentaron vecinos contra vecinos. El pueblo, al fin y al cabo, se dejó manipular y eso es lo más triste de todo. Sí, hay momentos en esa época que parecen fascistas. Y, como te digo, son imágenes que no aparecieron en el noticiero y que la gente captó con camaritas de 8 mm., que se usaban a menudo en los años 50. Encontrar película para esas cámaras no era fácil en aquel momento y, sin embargo, esas imágenes existen. Y yo me pongo a pensar ahora que si en aquella época hubieran existido los celulares y, como hoy en día, todo el mundo lo filma todo, cuántas otras cosas no se habrían filmado. Estuve rastreando durante dos años y compilé todo lo que pude encontrar y es eso lo que se ve en la película. Me imagino que a lo mejor hay más.

En Memoria del desarrollo se recorre toda la historia de Cuba en 50 años y, en paralelo, también la del mundo capitalista. Sin embargo, ahora dices, como Sergio en la película, que ya no te interesa la religión, el consumismo y la política. ¿Qué cine vas a hacer entonces?

Creo en mí mismo como artista, y ahí está, seguro, mi diferencia con Sergio. Porque Sergio, ya al final de la película, deja de crear, deja de hacer collages, abandona todo, mientras que yo quiero crear un cine que sea crítico, que sea incómodo, o sea, que tome ventaja de ser verdaderamente independiente. Ahora, aunque la filmaré en Cuba, la historia que voy a hacer no tiene directamente que ver con Cuba. En verdad Memorias del desarrollo es la única película que he hecho que está anclada de alguna manera en un contexto histórico-social, aunque lo uso para, al final de la película, decir que ya no quisiera saber nada de la historia ni de la política. O sea, para mí como para muchas personas de mi generación, ya sencillamente  nos es muy difícil confiar en los políticos y queremos evitar ser manipulados. Eso es quizás un trauma por haber visto lo que les ha pasado a nuestros padres. Entonces me sitúo ni a la izquierda ni a la derecha y, así, lamentablemente, nos volvemos muy individualistas. Es inevitable.

¿Tú eres en verdad tan escéptico como Sergio?

Sí, en cuanto a la política. Yo creo en el individuo pero me es muy difícil confiar en un pueblo en su totalidad, porque mira, por ejemplo, el caso del Mariel: sucedieron cosas horribles y ocurrieron por el pueblo, el pueblo manipulado por la política,

¿Ya estás trabajando en un nuevo proyecto?

Sí, es una película de ciencia ficción sobre la clonación de seres humanos. En un futuro no muy lejano, las personas que tienen un poder adquisitivo mayor empiezan a crear genéticamente a sus hijos, para que sean más inteligentes, más capaces, y esta nueva capa social va desplazando a la gente “normal” y todos los conflictos que por ello se generan terminan en violencia. Básicamente ése es el mundo en el que se desarrolla la película.

Tu cine no tiene la pretensión de ser mayoritario y en Cuba supongo que no tienes la posibilidad de vivir de la publicidad, como muchos cineastas latinoamericanos. ¿De qué vive concretamente alguien como tú?

Lo que hago muchas veces es dar clases sobre cine y estoy entonces como Sergio repitiendo siempre lo mismo. Lo que hago también es mucho trabajo de cámara para documentales. Al principio, empecé a editar películas pero me di cuenta de que haciendo cámara filmas durante cuatro o cinco horas y después ya puedes ir a trabajar en lo tuyo. Si editas una película de otra persona, sea ésta buena o mala, te tienes que involucrar intelectualmente, mientras que haciendo cámara filmas y luego te vas a trabajar en lo tuyo.

Dime, para terminar: dentro del cine en general ¿con qué cineastas te sientes en relación, con quiénes te encuentras afinidades?

Desde muy temprana edad, lo que más me ha influido fue el dibujo animado japonés, un arte visual que tiene que ver con las historias que son bastante oscuras. Eso empezó cuando yo era niño. Después, cuando tenía unos 17 años, descubrí a Andrei Tarkovsky, Michelangelo Antonioni y Jean-Luc Godard y esos fueron también puntos que me marcaron mucho. En Godard, por ejemplo, el distanciamiento. Y de ahora, de cineastas más jóvenes, me interesan mucho Gaspar Noé y David Linch. Hay películas que me gustan mucho, como Blade Runner, de Ridley Scott El ciudadano Kane, de Orson Welles, y El conformista de Bernardo Bertolucci. Yo mi cine lo veo siempre como un híbrido y, finalmente, siempre es el tema, la película misma, lo que termina dirigiéndome a mí, pidiéndome qué es lo que necesita, ¿no? Pero yo veo realmente el cine como el medio artístico en el que confluyen todos los otros medios: tiene de fotografía, tiene de teatro, tiene de música, y yo mismo hago también el diseño sonoro de mis películas. Para mí el cine es eso: un medio en el que confluyen todas las otras manifestaciones artísticas.     

 

Yulene Olaiozola: un cine híbrido con preocupaciones personales  

Muy diferente a Coyula es Olaizola, y no sólo porque él es biológicamente hombre y ella biológicamente mujer. Son diferentes porque sus aspiraciones como cineastas lo son. Mientras el cubano hace películas collage, que tienen que ver con las artes plásticas, ya que cada imagen está trabajada al máximo, la mexicana busca que sus filmes, incluso los de ficción, estén estrechamente ligados a la realidad. Sin embargo, ambos tienen una característica común: el resultado de sus búsquedas personales es siempre un producto híbrido. Nacida en México, en 1983, Yulene Olaizola, se graduó en el Centro de Capacitación Cinematográfica y desde siempre ha pensado que en su cine tenia que expresar sus preocupaciones personales. He aquí lo que conversamos en la entrada de la Cinemateca de Toulouse.

 

¿Cómo se te ocurrió ponerte a hacer cine en México cuando ya la industria cinematográfica mexicana estaba totalmente en crisis y casi no se producían películas?

No tenía muy claro lo que quería hacer, aunque hacía fotografía desde que estaba en la Preparatoria, foto fija. Y, nada, me puse a investigar qué opciones de carreras existían y además tenía otros amigos de mi generación para quienes era muy claro que querían estudiar cine, y así, pues, descubrí que existía la carrera, investigué de qué se trataba y básicamente encontré que era la más interesante de las posibilidades. Yo de chiquita nunca tuve ninguna afinidad especial por el cine ni una pasión particular, el cine fue lo que encontré, lo que me gustaba más de las posibilidades que tenía

¿Pero de niña y adolescente veías mucho cine?

No, sólo veía el cine de Hollywood más normal y recién en la Preparatoria comencé a ir un poco a muestras especiales de cine, por ejemplo, a las de la Cineteca Nacional, pero todavía sin ninguna ambición de ir más allá. Ya fue cuando entré a la escuela de cine cuando descubrí realmente de qué se trataba.

Estudiaste en el Centro de Capacitación Cinematográfica -el CCC, como se le conoce corrientemente-, mientras tanto en México y en otros lugares, jóvenes de tu generación se lanzaban a filmar con camaritas de video y con muy poco dinero, ¿tú, si no hubieras estudiado crees que de todas formas harías cine?

Si no hubiera estudiado cine no sé muy bien qué hubiera hecho porque yo descubrí mi gusto por el cine durante la carrera, no antes. Finalmente, yo hice como los otros que mencionas, porque Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo fue también así: a mitad de la carrera agarré una camarita e hice una película, pero eso me fue posible gracias a que llevaba dos años viendo cine todo el tiempo en la escuela, lo cual hizo que me diera cuenta de qué era lo que me gustaba en el cine. Cuando eres adolescente en México poca gente ve un cine diferente, a menos de que tengas una relación más personal con el cine porque tu papá trabaja en eso o tu abuelo, alguien. La mayoría de la gente que no estudia cine y termina haciendo películas es porque tiene alguien conocido que le permite entrar a trabajar en ello.

¿A ti particularmente, qué te dio el CCC?

Me dio básicamente ver películas, descubrir un tipo de cine que hasta entonces no conocía, la posibilidad de ver muchas películas y estar en contacto con otras personas que ya estaban haciendo cine en la escuela, de generaciones más grandes que la mía, y que de pronto yo veía que ya estaban empezando a hacer cine, por ejemplo, Rubén Imaz, que hizo su tesis allá, en video, un largometraje, utilizando otro sistema de producción. Eso fue para mí como una forma de aterrizar y decirme el cine que podemos hacer ahora, aquí, va por este lado y lo puedes empezar a hacer cuando quieras, cuando tengas la historia y una cámara de video.

¿La historia del cine mexicano, la tradición del cine clásico de tu país, que fue tan famoso en toda Latinoamérica, forma parte de tu cultura cinematográfica, de tu formación?

No, la verdad es que no. Tuve una clase de cine mexicano en la cual vi las películas que conozco hasta ahora, porque antes, de niña y así, no veía cine mexicano. La mayoría de las películas que vi entonces las encontraba con poca relación con mis propios gustos y con el tipo de cine que yo quería hacer. Entonces no, no encuentro mucha relación. Muchas veces me quedaba dormida en esas clases.

Con Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, un documental, tu primer largometraje, has tenido mucho éxito en diversos lugares y has merecido premios en diversos festivales. ¿Cómo se te ocurrió hacer esta película sobre Jorge, un inquilino de la casa de huéspedes de tu abuela y la extraña relación que tuvo con ella?

Creo que yo, desde antes de entrar a la escuela de cine, ya lo tenía claro. En esa historia tan particular siempre vi una película. Yo no sabía al comienzo exactamente cual sería pero creo que desde que entré a la escuela sabía que quería hacer algo con esta historia y durante todo el tiempo en que estuve tomando clases pensaba al respecto sobre el proyecto, o sea que estuve cuatro años en la escuela de alguna forma desarrollando este proyecto poco a poco, y sabiendo que en algún momento lo iba a hacer. Finalmente, lo hice en el cuarto año de la carrera, que se dedica totalmente al documental. Y lo desarrollé en la escuela y también por fuera, porque conseguí apoyos exteriores. Básicamente de lo que me di cuenta es de que había allí una historia de amor y que más allá de la parte policíaca -que a mucha gente es lo que más le interesa de la película-, yo lo que quería rescatar es una historia de amor entre mi abuela y este inquilino. De esa manera mi abuela se volvió un personaje igualmente importante que Jorge. Además, tenía ganas de retratar a mi abuela, que es una persona importante para mí y tenía ganas de hacer algo que, de alguna manera, la “inmortalizara” y tuviera entonces  reconocimiento. Yo quería decir muchas cosas sobre mi abuela y no solamente esta historia con su inquilino, porque es una persona que ha vivido en una casa de huéspedes toda su vida y ha conocido todo tipo de gente. Creo que ella es una persona muy particular y eso es algo que quería retratar, más allá de la historia meramente policíaca y lo que se fue dando después con la investigación. Esas son cosas que vas encontrando, son como una cereza que le va dando estructura, un misterio, a la película, pero creo que no era lo principal para mí.

Este filme es completamente documental pero quienes lo ven lo captan a menudo como si fuera una ficción porque tiene misterio y suspenso.

Sí, mucha gente cree que lo inventé todo y hay otros que dicen que es como un docuficción porque creen que tiene mucho de ficción, cuando en realidad es un documental cien por ciento documental. Lo único que hay que no sea estrictamente documental es que, por momentos, es evidente que yo estoy dirigiendo a mi abuela, que le digo donde pararse, que nos ponemos de acuerdo sobre de qué me va a platicar, pero ese tipo de cosas se hacen en los documentales, o sea, los directores las usan todo el tiempo, sólo que en Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo quizás sea un poco más evidente. La historia es tan rara y tan sorprendente que la gente cree que de pronto me la inventé yo, aunque todo lo que ocurre parte de la cabeza de mi abuela, creo que por eso se tiende a confundirla con la ficción. Sin embargo, que una persona crea en mil fantasías no quiere decir que eso sea una ficción, estás hablando de la imaginación de alguien y eso también es real, o sea, documental.

Jorge es un hombre misterioso, menor que tu abuela, con quien tiene una relación sentimental y de gran complicidad artística. Van juntos a la ópera, a exposiciones, a conciertos. Pero además de eso, según cuenta la abuela, se prostituía, era homosexual y habría estado vinculado con diversos asesinatos. Tenía, pues, una vida doble o triple. En la película se ve que él mismo pintaba y podemos apreciar un retrato que hizo de ti cuando eras niña. Tú entonces lo conociste, ¿cómo lo recuerdas?

Él  murió cuando yo tenía diez años y los recuerdos que tengo de él son como de un tipo totalmente normal. Yo esta historia la conocí mucho tiempo después, o sea que cuando él murió a mí no me contaron qué había pasado. Yo lo supe después, ya adolescente, cuando mi abuela comenzó a platicar sobre esa historia, un poco después de que se le quitó el miedo, y empezó a contar esta sorprendente historia a manera de comedia o de farsa, y es recién a partir de esos relatos de mi abuela que yo me acerco a Jorge. En verdad, tengo muy pocos recuerdos reales de él, de convivencia y esas cosas. Esos cuadros que pintó y que conserva mi abuela para mí nunca han estado cargados de un misterio especial o algún miedo o cosa rara, porque no lo recuerdo así y porque esa historia tampoco la viví, yo era una niña y no pensaba en eso. Ahora veo los cuadros y, claro, me parecen interesantes y por eso están en la película y creo que son una de las partes más importantes de ella. El hecho de que yo esté retratada y que yo sea también la que está retratando a Jorge es como una forma de regresarle los retratos que él hizo de mí, y eso es parte importante de la película porque, finalmente, soy también un personaje dentro de todo eso, ¿no? Pero yo como no lo viví como mi abuela, lo que traté de hacer es no meter mi percepción en la película, no meter mis conclusiones, y tratar más bien de dejar que todo lo cuente mi abuela y que ella dé su última versión de lo ocurrido, sin que yo la cuestione. Es verdad que la podría haber cuestionado, podría haberle preguntado porqué cree que tal noticia que apareció en la prensa tiene que ver con Jorge, pero no me importaba dar mi opinión al respecto sino dejarle al espectador la historia de mi abuela y que cada quien decida qué piensa, si es que era un asesino o no.

En la película el misterio queda abierto, ¿y después no hay nada que ponga en evidencia que lo que cuenta tu abuela es verdad?

No hay nada concreto y, sin embargo, cuando policías o psicólogos o gente de ese tipo ven la película, me dicen que están seguros de que fue él, que era esquizofrénico y asesino, y lo dicen con una seguridad absoluta. Eso te habla de la fuerza del cine, cuando ves a alguien hablado en cámara y es tan firme en sus convicciones, la gente tiende a creer que es real lo que cuenta e inmediatamente, pues, lo están ellos también contando como si lo fuera. Yo creo que habría muchas cosas cuestionables en la historia de mi abuela, pero nadie se las plantea porque ven a mi abuela que lo expresa todo con una experiencia casi policial, y la gente simplemente le cree y punto.

¿Nunca se te ocurrió que con esta historia podías realizar una película de ficción?

No, porque lo interesante de esto es que realmente ocurrió y que tenía para contarlo a las personas que lo vivieron. Entonces hacerlo ficción sería como quitarle el poder de la realidad que da el documental.

Tu nuevo largometraje, Paraísos artificiales, es muy diferente. Y le debe el título al poeta francés Charles Baudelaire. ¿Cómo fue que se te ocurrió eso?

Leí el libro de Baudelaire y me gustó y siempre pensé en la relación que tenía con el espacio. El lugar en que filmé es una playa que podría parecer paradisíaca y la conexión como que la hice inmediatamente. Nunca pude encontrar otra forma de definir ese espacio y esta historia, como que encontrar otros adjetivos u otros nombres, el nombre de la playa o no sé qué. Nada me pareció que vinculaba con ese espacio de la película más que ese libro, que fue como una de las cosas que detonó con la idea de hacer algo respecto al tema de las drogas de una manera un poco poética, que es lo que hace Baudelaire en ese libro.

En Paraísos artificiales se confrontan dos drogas, la heroína y la marihuana, una mujer y un hombre, una persona joven (Luisa) y otra mayor (Salomón), dos clases sociales, la chica de clase media y un campesino, un personaje urbano y el otro rural…. ¿Desde un principio te propusiste hacer todas estas confrontaciones de diferencias?

No pensé “quiero hacer una película de confrontaciones”. Cuando uno hace películas no piensa necesariamente en todas esas cosas que la gente reflexiona luego al verlas. Son más bien decisiones impulsivas y sencillas, ¿no? Y en este caso, partió, primero, de que conocí ese lugar en Veracruz y conocí también a Salomón, y lo que me dije fue más bien “quiero hacer una película ahí y con él”. En ese momento no sabía sobre qué iba a tratar el filme pero quería hacerlo con Salomón. Después, una de mis amigas se vuelve adicta a la heroína y empiezo a investigar al respecto y me digo también “quiero hacer una película que hable sobre gente de clase media en México que consume heroína”, lo cual es raro en la ciudad de México. Y fue en ese momento que se me ocurrió la idea de juntar las dos historias. Luego, conforme fui investigando más sobre Salomón, se generó una relación con él y entonces la película un poco que habla de mi experiencia con Salomón, ya que el personaje que está en la película es, de alguna forma, como si fuera yo, porque la relación que el personaje de Luisa tiene con Salomón es la misma que tengo yo con él: yo llegué a ese lugar como una turista, a Salomón lo conocí fumando marihuana y así nos hicimos amigos, y en poco tiempo esa amistad se convirtió en algo un poco más grande que cuando a una persona simplemente la conoces en tus vacaciones. Y de eso habla también la película. Entonces, es una mezcla como de las dos cosas y, por otro lado, de la necesidad personal de hablar de lo que me pasó después de vivir la experiencia con mi amiga heroinómana y también de querer dejar eso de lado, porque después de estar con ella un par de años eso llega a un punto en que me digo “no, no quiero hablar de porqué una chica de esas características se droga con heroína, no quiero hablar de todo su proceso de rehabilitación, no quiero hablar de lo malas que son las clínicas, no quiero hablar de todos los problemas que hay en las familias de clase media”, es decir, había tantos temas que quería evitar que se me ocurrió simplemente utilizar la droga como pretexto para que dos personajes se encontraran a pesar de ser muy diferentes.

La heroína, una droga urbana, la introduces tú en un medio rural, en el cual algunas personas, como Salomón, consumen marihuana con toda naturalidad. Oí decir a gente que vio tu película que tú te situarías a favor de la marihuana y contra las drogas duras. ¿Era esa tu intención también?

Es verdad que Salomón tiene una vida muy tranquila fumando marihuana y Luisa, en cambio, no está bien fumando heroína, pero eso te lo podría decir cualquier persona que conozca un poco de ambas drogas. La marihuana es muy noble con el cuerpo y con la mente, mientras que la heroína, evidentemente, no lo es. Son capacidades químicas distintas de ambas sustancias que son muy claras. Creo que nadie podría decir que la heroína es igual de benévola que la marihuana. También hay otro punto que es el alcohol, que no es tan evidente en la película, pero Salomón habla de cómo se emborracha hasta ya no poderse parar, no es que lo haga todos los días pero es también un problema que tiene Salomón, nomás que no es su principal “vicio” o no es tan cotidiano. Y la otra cosa que era importante es sacar de este contexto urbano y definitivamente trágico a la heroína, o sea, cuando hablas con una persona que es heroinómana inmediatamente piensas, si es mujer, en que se prostituye, termina en la calle, o le cortan un brazo porque se inyectó mal. De la heroína se piensa comúnmente que te tiene que llevar hasta esas situaciones, y la verdad es que todo depende de quién eres y del círculo social en el que estés. Si es una persona de clase media, que tiene cerca a su familia y a personas que te van a cuidar y mandar a clínicas especializadas, tu decadencia no va a ser igual que la de un tipo de las calles de Nueva York que empieza a inyectarse heroína y después tiene que prostituirse para conseguir más droga. O sea que hay niveles de drogadicción incluso con esas sustancias y para mí era importante hablar de eso que yo viví con mi amiga que es una chava que, a pesar de que también se inyectaba heroína, tú la veías recibiendo su medalla de excelencia académica en la universidad, un día después de que había salido de una clínica de desintoxicación. Ese es como otro panorama que la gente no puede imaginar.

Ésta es una película de ficción con elementos de documental. Empiezas presentando la región, la playa, como en un documental, y luego tenemos a Salomón que no interpreta un personaje sino que es él mismo en la película, lo cual es también un principio del documental. ¿Cómo es para ti esta relación entre la ficción y el documental?

Yo ya había decidido mezclar esas dos cosas al hacer Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo. Nunca se me ocurrió hacer una ficción con esa historia, como te decía antes, pero el hecho de que despertara tantas dudas entre si era ficción o documental lo fui descubriendo después, al mostrar la película, y eso fue algo que me interesó y que quise seguir explorando. Y también es algo que he descubierto en el cine de otras personas, en Latinoamérica en particular, y es algo que me interesa. El cine que más me gusta es aquel que tiene momentos absolutamente reales, en los que te das cuenta de que nadie está actuando y que son cosas que están pasando de verdad, y yo quería explorar eso. Yo creo que en mi película, en ese sentido, lo que yo le criticaría es que de pronto siento que sí choca un poco la ficción impuesta en el guión, como es la adicción de esta chava, que es lo que le da estructura a la película, porque a mi gusto creo que hubiera sido posible hacer una película más abstracta, sin una línea dramática clara, más hacia el lado documental. La película tiene una parte de ficción como muy convencional, una historia dramática que se va desarrollando poco a poco desde que a Luisa se le va acabando la droga, lo cual me parece muy lineal, y, por otro lado, hay intentos más radicales, por llamarlos así, que están buscando experimentar otras cosas, como las secuencias cuando Salomón habla a la cámara, que son cosas nuevas que me tomé el tiempo de experimentar allí. Yo tenía una línea en un guión que me decía que tenía que cumplir con esto y lo otro, porque es lo que está en el papel, de lo cual me hubiera encantado desprenderme más, pero el guión con mi poca experiencia, el poco tiempo y el poco dinero, como que te sirve de guía. Creo que la película tiene esas dos vertientes: una más experimental, más documental, más solitaria como fue también en Intimidades, y otra como una película de ficción con un guión, con un plan de trabajo, el paquete completo, ¿no?

 

Cuando Salomón está borracho en el piso y se pone a cantar ¿está realmente borracho? ¿Eso es documental?

Sí, aunque está completamente planeado por mí. Lo empecé a emborrachar una hora antes de rodar la secuencia. Él estaba feliz y más bien en el rodaje teníamos que controlarlo porque se quería emborrachar todas las noches. Ese día se emborrachó y cuando terminó tirado en el piso yo corté la escena porque dije “este hombre se nos va a morir aquí”, y en el momento en que corté el tipo se paró, y estaba como muy normal, o sea, estaba borracho pero había estado exagerando bastante su situación. Salomón como que entendió lo que es la actuación, comprendió cómo se trabaja como actor, los niveles que existen, y él también desarrolló su propia estrategia, o sea que el tipo estaba borracho pero también estaba fingiendo que estaba mucho más borracho de lo que realmente estaba. Sí, estaba actuando, él terminó sabiendo actuar.

¿Has adaptado tu forma de filmar a la libertad que necesitaba Salomón para ser él mismo en la película?

Yo empecé la película tratando de filmar con muchos prejuicios formales como “quiero hacer tal o cual toma”, y en verdad no me funcionaba. Hay cosas de la película que son como torpes porque todavía no encontraba la forma correcta de filmar, porque quería hacer tomas bonitas, tomas especiales, tomas interesantes, y no salían bien porque Salomón se movía, improvisaba los diálogos y ya no se podía repetir igual. En el momento en que me di cuenta de eso empecé a ver la película de una manera más sencilla, para que eso funcionara, y entonces empecé a hacer planos abiertos, cámara fija, tomas largas, pero eso lo fui descubriendo durante el rodaje. 

La chica heroinómana se llama Luisa en la película, pero la actriz se llama así también: Luisa Pardo. ¿Por qué decidiste que el personaje lleve el nombre de la actriz? ¿Y quién es ella?

Luisa Pardo es una amiga de hace varios años. Es actriz profesional de teatro y de cine, y está, por ejemplo, en varias películas de Nicolás Pereda. Ella conoció bien a mi amiga adicta a la heroína en la que se basa el personaje que ella interpreta y trabajó el guión conmigo. En la película su personaje se llama Luisa, como ella, por dos razones: primero, porque empezó a generar problemas cambiarle de nombre porque la gente del lugar ya la conocía como Luisa y cuando regresamos tiempo después era difícil decirles “no, ahora se llama Emilia”, la gente no lo entendía. Después, además, nos dimos cuenta de que la difunta esposa de Salomón se llamaba María Luisa, entonces dijimos “esto es perfecto, no tenemos porqué cambiarle de nombre”, y a partir de allí decidimos que ella también se llamaría Luisa. El guión está basado en experiencias que hemos vivido Luisa y yo juntas en esa playa, porque esa playa la conocimos juntas haciendo un trabajo para teatro. Juntas conocimos a Salomón y nuestra amistad con él fue desarrollándose al mismo tiempo y casi todo lo que aparece en la película está basado en hechos que vivimos. Por ejemplo, el incendio de la palapa: esa secuencia salió de que nos contaron que un día alguien se emborrachó y le prendió fuego y de que algunas veces vimos a los niños quemando un muñeco que habían hecho con la ropa vieja de la hermanita. Casi todo lo que pasa entre Luisa y Salomón son cosas que vivimos nosotras con él. Igualmente, el personaje llamado Lolo, el hombre gordito que fuma crack, un día llegó a donde estábamos nosotras, se sentó a nuestro lado y nos contó toda su historia de cómo fumaba “piedra”. Lo que se ve en la película primero lo vivimos y luego le fuimos dando una estructura. Lo que hicimos fue viajar mucho a ese lugar y tratar de pasar tiempo con la gente y, mientras tanto, escribíamos.

El lugar de la costa de Veracruz donde transcurre la película es muy bello, es como uno podría imaginarse el paraíso. Y, sin embargo, lo sentimos como algo opresor y no como una playa para pasar vacaciones Esto es algo que has buscado.

Sí, busqué eso por dos razones. Una, porque el personaje no está allí de vacaciones sino que fue para aislarse e intentar dejar de fumar heroína, aunque eso tampoco queda muy claro. Y, por otro lado, yo he estado en ese lugar en muchos momentos. Cuando hay sol está precioso, pero he estado también en otros momentos, como en invierno, y allí el invierno es duro, llueve mucho. Pero, sobre todo, las historias personales de la gente que vive allí remiten a ese clima y esos paisajes más bien opresores porque la realidad de ellos es muy jodida: hay mucha violencia, mucha drogadicción, mucha pobreza, pocas posibilidades de salir de allí, de crecer, de hacer cosas. La mayor parte de la gente vive allí medio atrapada, sin muchas posibilidades. Los niños tienen que caminar una hora y media para ir a la escuela, si es que van, porque en verdad no les importa mucho la escolaridad, lo que quieren es ser rancheros y tener una pistola. Yo quería reflejar eso, que se viera en el paisaje y, sobre todo, que se viera que la chica no está allí de vacaciones, por lo cual filmamos en una época del año en que no hay turismo. Si hubiera filmado en verano la playa hubiera estado llena de turistas y, la verdad, estuvimos ahí un mes y sólo vimos dos turistas en esa zona, porque nadie viaja allí cuando hay norte.

En Paraísos artificiales se ve con cierta precisión la forma que emplea la chica para fumar la heroína. Se ve en parte el proceso, la técnica.

En realidad, yo decidí evitar ver muchas cosas del proceso. En la película la primera vez que se ve a Luisa es después de que ha fumado y luego hay una segunda vez en la que sí se alcanza a ver la heroína escurriéndose por el papel de aluminio, y las demás, si te fijas bien, la ves a ella calentando el papel de aluminio y no hay un acercamiento a la droga. Son planos abiertos y a ella sólo la vemos fumando. Nunca se ve cuánto tiene, cuánto le queda, dónde la guarda: evité esos detalles como de Requiem for a Dream, un filme donde sí hay zooms sobre la droga, el ojo, la jeringa. Por lo general la gente quiere verlo todo: cómo trae la droga, cómo hace con ella, dónde la pone, y eso no hay en mi película. Luisa, por su parte, aprendió a fumar con mi amiga que fumaba heroína: viajamos juntas a ese lugar y le enseñó a fumar, o sea la técnica correcta: cómo se agarra el papel y eso, porque no es fácil dominar esa técnica.

Se ve un contraste muy nítido en la forma de consumir una y otra droga. Hay como ritos diferentes.

Si, la marihuana por lo general se comparte, y queríamos marcar eso del ritual. Leí a un autor español que tiene un diccionario de las drogas y él habla mucho de la heroína como adicción psicológica también al ritual. Dice que deja a las personas que la consumen algo indescriptible que no es solamente la reacción física a la sustancia sino también una necesidad de repetir un ritual que te da algo especial. Y eso es real, es algo que te cuenta la gente que se droga con heroína incluso si no se la inyecta. Creo que inyectada es todavía un ritual más fuerte, pero ya con el papel de aluminio se reconstruye esa necesidad de repetir un momento en que se funciona como en un rito.

La chica se encierra para salir de la heroína, sufre mucho, pero flaquea. Y con Salomón se separan. En realidad, la droga los separa.

La idea original del final siempre fue separarlos, sin que se sepa a dónde va a ir ella, ya que no sabemos claramente si cuando se va está yendo a un hospital o si está yendo a  buscar más droga. Para mí como que más bien va a buscar más droga. Y eso surgió a partir de que mi amiga me contó que una vez ella se fue al desierto y trató de hacer exactamente lo mismo que en la película y que en el primer segundo en que se fumó lo último que le quedaba se dijo “me regreso” y  manejó doce horas, del desierto a ciudad de México, para buscar más droga. Y eso a mí me quedó muy claro: que por más que uno tenga la intención de hacerlo, el miedo y la desesperación que te generan las sensaciones físicas de la carencia son inmediatos y que, por más que tengas ganas de dejar la droga, es muy difícil aguantar el sufrimiento físico. Es muy claro, entonces, que Luisa iba a flaquear muy pronto. Por otro lado, la decisión de separarla de Salomón viene de que una amistad por más linda que sea no le va a ganar a la necesidad física y emocional de ir por droga. Eso tenía que quedar muy claro sino hubiera sido de lo más absurdo y ñoño del mundo y no se la hubiera creído nadie, ni yo misma. Además de eso, yo quería marcar la distancia que hay entre ambos personajes. A pesar de que yo tengo una relación muy linda con Salomón, terminó la película y pasó casi un año sin que lo volviera a ver y ahora no sé cuánto tiempo va a pasar para que lo vuelva a ver. Son relaciones que no se continúan, somos personas que venimos de lugares distintos, tenemos cabezas distintas, y había que ser claros en ese sentido. En un momento se acabó y no hay más romanticismo posible en ese tipo de encuentros.

Ahora que ya tienes dos largometrajes en tu haber, un documental con elementos de ficción y una ficción con tratamiento de documental, ¿hacia dónde te diriges? ¿Vas hacia el documental o hacia la ficción, o vas a seguir mezclando ambos. ¿Qué ideas tienes al respecto?

Me interesa seguir mezclando ambas cosas, seguir explorando qué se puede hacer al respecto, y lo que tengo claro es que me considero una directora cuya personalidad va más a hacer películas pequeñas, con poca gente. Para Paraísos artificiales trabajé casi con 18 personas, y en contraste, Intimidades se hizo entre dos personas, y pasar de una cosa a la otra fue muy complicado. Creo que debo regresar a los orígenes y filmar entre tres, cuatro o a lo más cinco personas y seguir explorando entre el documental y la ficción y, sobre todo, cómo encontrar lo que me gusta de ambas cosas, porque tampoco soy una persona a la que le agrade mucho escribir guiones y tener una línea muy clara. No tengo mucha imaginación y, en ese sentido, soy alguien que trabaja más bien con elementos de la realidad y los acomoda para buscar algo interesante. No tengo diez historias en mi cabeza ni ocho proyectos bajo la manga, como que necesito la inspiración de la realidad para trabajar y más bien estoy buscando ahora ese tipo de cosas.

Cuando estabas realizando Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, ¿te imaginabas ya el éxito que tendría esa película en los más diversos festivales?

No, para nada. Sí sabía que era una historia muy interesante porque cuando se la contaba a alguien siempre me decían “¡pucha, es muy fuerte! Pero no me lo esperaba. Lo que a la gente le gustó de Intimidades es ese misterio que se va dando poco a poco, lo policíaco que tiene. Pero eso está en la película porque está en la historia que cuenta mi abuela y no porque yo sea una directora a la que le encanta hablar sobre lo policíaco. Ahora como que la gente está esperando que haga otra película que tenga la misma sustancia, pero el hecho es que yo no elegí el tema porque me gustaba eso sino que el tema ése venía con la historia de mi abuela. Yo ahora estoy buscando hablar de otras cosas. En ese sentido Paraísos artificiales es hasta más personal, ya que es una historia que yo busqué, mientras que Intimidades es la historia que me encontró a mí desde chiquita, no es que sea mi tema predilecto, no es mi preocupación en la vida, sino algo que traía yo ahí porque lo viví. Paraísos artificiales habla más de mis preocupaciones actuales, habla de lo que estoy buscando y tratando de resolver en mi cabeza.

Ya casi para terminar, Yulene, dime: ¿por qué y para qué haces cine?

¿Por qué? Porque las circunstancias me han llevado a esto, y uno de los porqués que he encontrado es que yo hago un cine que tenga que ver con mis preocupaciones inmediatas, no estoy pensando en hacer una gran película sino en abordar temas que me preocupan en mi vida cotidiana. Es como una forma de exorcizarlos, algo un poco terapéutico. Saberlo lleva, pues, a inventarse un proyecto cinematográfico y a trabajarlo y, en ese sentido, busco temas que me  impliquen personalmente en el momento.

¿Y en qué medida te preocupa o interesa transmitirle algo al público?

Justamente, hay cosas que yo quiero decirle al público con Paraísos artificiales. Quiero decirle a quienes creen que la marihuana es muy mala (como mi abuela, por ejemplo, que piensa que la gente que fuma marihuana son todos delincuentes), y que son mucha gente, decirles pues que ese hombre que ven en la película fuma marihuana desde los veinte años y está perfectamente, no tiene una complicación en su vida por el hecho de fumar marihuana. Quiero dejar claro también que no todos los heroinómanos terminan en la calle en una crisis absoluta. Hay varias cosas que le quiero decirle al público, cosas que yo he encontrando a través de la experiencia con mi amiga, de lo que he leído, de lo que he vivido y de lo que he visto. Todas esas cosas que rescato y que me digo que son interesantes para mí, quiero mostrárselas al público y que sean también interesantes para ellos. Eso es, creo, lo que uno hace en sus películas. Las cosas que me gustan las muestro a ver si a los demás también les gustan y las que no me gustan las voy a mostrar para ver qué opinan. Y, en se sentido, siempre encuentras gente que coincide contigo y gente que no coincide para nada. 

*Fotos de Miguel Coyula y Yulene Olaizola por José Rosas Ribeyro.  Las demás imágenes son escenas extraídas de las películas.

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La Bitácora de El Hablador es una web de actualidad cultural y literaria que, desde el 2007, trabaja en base a una propuesta que busca la constante reflexión, discusión y debate entre los autores de los artículos y los lectores de los mismos. Este blog ha sido administrado, siempre desde una propuesta personal, por Francisco Ángeles y Juan Francisco Ugarte. Desde el 2011 hasta la actualidad, el administrador de la página es Lenin Pantoja Torres.
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13 Responses to El búho insomne

  1. buho's fan says:

    excelente entrevista! gracias por permitirnos leer su columna maestro,

  2. Justin Bieber says:

    ¿Señor Rosas qué opina sobre la segunda vuelta entre Humala y Keiko?

  3. Jorge V. says:

    Estimado José Rosas, si como dice Vladimir Herrera es un mal poeta ¿entonces porqué Tusquets de España lo ha publicado? Responda con honestidad por favor, saludos.

  4. Manuela Ramos PRESENTE says:

    Señor Rosas Ribeyro, lo seguimos esperando…

  5. ex horazerista says:

    muy buena su columna, siempre lo leo y me doy cuenta de lo buen columnista que es usted, siga así, un abrazo

  6. cinéfilo says:

    señor JRR cómo hamos para conseguir las películas que usted comenta?

  7. J. Rosas Ribeyro says:

    Respuestas:
    A Buho’s fan: gracias por tus palabras.
    A Justin Bieber: aunque no tiene nada que ver sobre el tema te digo sin rodeos: VOTO EN BLANCO
    A Jorge V: no porque alguien haya sido publicado en Tusquets o Gallimard es buen poeta, porque sino los que nunca publicaron en grandes editoriales serían malos, o sea, nada menos que Vallejo, Martín Adán, etc., en el caso del Perú.
    A Manuela Ramos: pues síganme esperando que ya llego.
    A Ex horazerista: gracias por tus palabras.
    A Cinéfilo: “Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo”, fue proyectada y premiada en el Festival de Lima, quizás algún día la vuelvan a pasar. “Paraísos artificiales” quizás vaya este año a dicho festival al igual que “Memorias del desarrollo”. Con la cartelera comercial no se puede contar porque es pésima. Pero siempre queda la posibilidad de Polvos azules.

  8. Loco Vargas says:

    Amigo Rosas Ribeyro, usted es una de las pocas voces críticas no maniatadas en el Perú. ¿Qué le parece el festival de la Ñ, en Lima. Por lo que se ve es un nuevo zarpazo de las editoriales españolas y sus ahijados: Cueto, Ampuero, Niño, Thays, Planas, los dos Cisneros Toño y Renato, etc. Es decir todo el equipo de los “regios” y sus corifeos. Y en segundo lugar qué piensa usted de otros nombres de “adorno” que ahí figuran,su´puestamente contestarios, Oswaldo Reynoso, Tulio Mora, los de Hora Zero, Paul Guillen. ¿No le parece que son oportunistas y poco coherentes con sus posiciones conocidas?

  9. Desde el Barrio Suecia says:

    Gracias por haber visitado Santiago, estimado poeta. Espero vuelva pronto por estos lares ya no solo como turista sino a dar un recital o una conferencia. Un saludo cordial.

  10. chalakín says:

    eso mismo tío rosas, ¿dónde conseguimos las películas? ¿estarán en polvos? pásate el dato completo pes.

  11. J. Rosas Ribeyro says:

    Respuestas:
    A Loco Vargas: gracias por calificarme de “una de las pocas voces críticas no maniatadas del Perú”. Es lo que pretendo ser, aunque me cueste odios e incomprensiones. Yo no escribo para que me quieran mis amigos, como un complaciente escritor colombiano. Sobre el festival Ñ no sé más que lo que dicen los diarios y por internet.
    A Desde el Barrio Suecia: de Chile sólo conocía Arica. Quise esta vez recorrer, ver, sentir, oler la capital. No mostrarme yo, ni leer mi poesía, sólo recibir, empaparme de la vida santiaguina. Pero además conversé un momento con Pedro Lemebel, y eso es muy fuerte.
    A Chalakín: desgraciadamente en Lima no se puede ver casi nada en las salas comerciales. Hay que seguir la programación de Festival de Lima o lo que pasan en las centros culturales. Y después de todo, queda Polvos Azules donde se encuentra a veces hasta lo inimaginable.

  12. Publicado en lagunabrechtiana.blogspot.com
    CARTA ABIERTA A UN DISIDENTE DE POSTÍN: José Rosas Ribeyro.

    A ti que siempre has sido disidente de lo que sea y pequeñoburgués del día de los inocentes, seguro que no te va a gustar esta aproximación pública que espero deje alguna enseñanza por ahí. Te dije que te arriesgabas a una carta abierta y aquí la tienes en esta Laguna Brechtiana a la que insultas olvidándote de Brecht, quien por tus posiciones políticas peregrinas te merece el menor de los respetos. No es mi culpa que hayas terminado siendo un anticomunista de sombrilla y pandereta. Yo no te metí en eso. También te dije mi querido Burt Lancaster que la embarraste cuando te metiste con la memoria de MEC. Pero no te has detenido y has seguido insultando desde el balcón que te dejaba cierto comisario implume. Pues, ahora te van mis impresiones sin ánimo de lucro.
    Si tuviera que hacer una biografía tuya diría pronto que ha sido la biografía del miedo. Porque siempre me has dado ¿provocado? la extraña sensación de que vives aterrado por la picadura de un mosquito. Eso y tus rulos rubios de la juventud es lo que me queda de ti. Ten en cuenta que no nos vemos hace treinta años. Y hace poco te he encontrado en ese blog tan formalito en el que colaboras. En un principio me alegró saber que todavía tenías inquietudes literarias. Aunque el tema que tocaras fuera el suicidio y alguna historia familiar penosa que no dejó de conmoverme. Fue entonces que llamé a Yoyo alarmado y temeroso por ti. Le dije que leyera esas líneas pero él rápido me calmó haciéndome recordar que desde la adolescencia hablas de lo mismo. Entonces aplaudí. Voilá. Y me quedé tranquilo sabiendo que por el momento no te dispararías en la nuca. Y siguieron pasando los días en esta provincia desalmada que es el Perú. Hasta que me di de bruces con unos insultos y descortesías graves en contra mía, de mi pata Ampuero y mi paisano Calderón Fajardo. De ellos tengo la impresión de que ni te conocen ni les interesas. Hacen bien. Pero en mi caso es distinta la cosa porque a pesar de que te me escabullías en París yo he podido seguirte el rastro del miedo preguntándome si con ese talante algún día podrías escribir algo que valga la pena. No puedo dar fe de que haya sido así. No he leído nada tuyo, y creo que igualmente desconoces mi obra. Es una pena. Pero debieras recordar que publiqué textos tuyos en mi revista Trafalgar Square a principios de los ochenta en Barcelona.
    Volviendo al pasado. Me gustaría que te preguntes por qué Marina Castro, publicó Mate de Cedrón en la imprenta de Juan Barea siendo tan o más amigos tuyos y afines en lo político que del suscrito y no publicaron nada tuyo. Ser amigo de los editores no te sirvió de mucho. O es que en ese entonces no tenías nada que mostrar? Y ya te preparabas para hacerte exiliar por el gobierno de turno para que el viaje te saliera barato. Se entiende no? Siempre fuiste periférico entre el estudiantado y la militancia pero siempre ocupaste un lugar central a la hora de escapar en avión. ¿Cómo lo hacías?
    Y ahora apareces en Lima diez días al año y te mandas unos rollazos acerca de la cultureta local insultando a diestra y defendiendo lo indefendible a siniestra. Luego te haces yunta de una piraña bloguera, que las hay, para volver rápidamente a París donde no te soporta ni tu propio hermano. Patrick a quien por fin entiendo. ¿Cómo no me había dado cuenta?
    (Siendo que la memoria es aleatoria, no comprendo porqué te has mostrado memorialista en esas declaraciones a dos chicos que han intentado acercarse a nuestra generación con poca fortuna. En un libro que oculta gran parte de lo que fueron esos años, en el que los personajes centrales no figuran por ningún lado. Claro que con informantes como tú se entiende que cayeran en el error esos angelitos. Por ejemplo nuestra generación fue básicamente salsa y no rock. Acuérdate de los llonja partys en el cuarto de Leoncio Bueno donde literalmente no cabíamos de gozo. En los talleres Tunjar no había una sola gota de rock. A lo mucho alguna canción de los Saicos y muchas gotas de ron. Y entonces a qué viene tu memorabilia, cómo es que te sientes tan cómodo recordando por tu cuenta lo que no fue?)
    El problema es que ya estamos viejos, y como quien calla otorga debo precisar lo siguiente: como buen bailador prefiero la salsa dura, igual que la poesía dura prefiere a un buen poeta antes que a la salsa romanticona o sensual. Y a ti jamás te ví bailar salsa en la Chapelle Lombarde ni en el New Morning. Se entiende que para mí la poesía es Forma, casi escultura. No esos versos largos como sábanas desteñidas que tanto te gustan a ti y a tu piraña del facebook. Lo que no pasa, por lo que lleva más de insulto que de crítica es que digas de mí lo que me avergüenza por ejemplo de tu propia poesía: que era fofa, blanda, y grosera. En ese sentido está claro que el flaco Málaga lo hizo mejor. Más huevos y mejor torta. Porque, diciéndolo todo de una vez, Málaga hizo en Poesía todo lo que tú siempre quisiste hacer. Y te dejó sin piso. Te quedaba sin embargo tu admiración secreta del ñeque y la potencia que tenían Pimentel y Juan Ramírez. Por lo que quisiste formar parte de su rumba pero algo falló. Entonces llegaste a la conclusión de que lo mejor era dinamitar Estación Reunida, cosa que te demoras en hacer hasta ahora. Vives en una explosión lenta como en esa película de Antonioni, Blow Up. Por lo que te aconsejo que vengas a vivir al Perú o en su defecto a Chile que no está mal. Porque en París no eres nadie. Aquí todavía te puedes pelear conmigo. Hasta podríamos hacernos una pichanguita en la playa si la hubiere. Pero, por favor devuélvele los negativos de la foto con Bolaño a Margarita porque son suyos. No te hagas. Y reconoce que, sin cachita, escribo bien.
    Vladimir Herrera.

  13. J. Rosas Ribeyro says:

    Respuesta a Vladimir Herrera: sólo tres palabras: ME DAS PENA