Por Lisandro Gómez

Ana María Falconí (Lima) publicó el año pasado su segundo poemario, Desvelo blanco, en una simpática edición al cuidado de Tranvías editores, una edición que alberga una poesía gélida, hermética, correcta, precisa, de medidas y estocadas exactas; poesía de ejecución matemática, intrépida y voraz, silenciosa y muda, atrapada en el tiempo: ejercicio de palabras imposibles. Ya nos había ofrecido una muestra de su arte con la palabra el 2007, con los trazos de su libro primigenio, Sótanos pájaros (en la misma casa editorial). Este, su segundo libro, la consagra como una de las voces poéticas femeninas más interesantes de la última década. Falconí tiene la extraña virtud de rehuir al desnudo, al exhibicionismo, a la palabra escandalosa y fácil; su poesía no busca construir una voz poética asentada únicamente en el género; aunque diseña una intimidad “femenina”, esta no significa un obstáculo para realizar un análisis profundo de la condición humana. Su escritura poética se mueve en el difícil equilibrio entre lo singular y lo universal. Todo el libro es una hermenéutica del dolor y del sufrimiento humano, de la desesperada búsqueda de uno mismo y de la unidad en la diferencia; su palabra descifra el lenguaje de los espejos, el resplandor en los ojos de los otros, donde me miro sin mirar, donde nazco, desconocido y ajeno al mundo.

Desde el título, el poemario revela una rigurosa coherencia. Todo el libro se concentra en este des–velar que sintetiza en una sola palabra las múltiples posibilidades de una escritura que anhela, encuentra y captura lo esencial. El libro trabaja, en mi opinión, tres sentidos principalmente, aunque por momentos el rango varía; la combinación de estas posibilidades conlleva la transformación constante de una escritura compleja, de formas atrevidas y, algunas veces, de difícil comprensión. En primer lugar, desvelo del que no duerme, del que padece, atrapado por el insomnio, por los ojos brillantes que asolan la oscuridad, que son la oscuridad misma. Desvelo, también, como acción de quitar el velo, el velo transparente de la novia, que la oculta de sí misma y la engaña y la atrapa en la trampa de lo aparente, pero cuya pérdida es dolorosa siempre. Desvelar es también descubrir: mostrar (en el sentido de Martin Heidegger) aquello que no se muestra, aquello oculto que es y sostiene nuestro mundo. El libro elabora a partir de estos sentidos su propuesta poética: el insomnio, la boda imposible y el redescubrimiento de una(o) misma(o); así, la crisis emocional del hablante lírico transita por tres estaciones distintas.        

Desvelo blanco consigue reelaborar uno de los tópicos más antiguos de la tradición poética occidental: la salida del caos y la forja de la propia identidad. El reino de la noche oscura, que sumerge al yo lírico en un universo terrible —donde el pasado es la única realidad, donde la ausencia se convierte en el eje de su ser y cualquier acción es una réplica exacta de lo acaecido anteriormente—, es el primer estado de una naturaleza en permanente transformación. Atrapado en las redes de la memoria, el yo lírico busca des–cubrir el mundo, salir a la superficie, abandonar la oscuridad que lo apresa; sólo por medio del autoconocimiento es posible alcanzar la propia identidad. Descubrir es descubrirse; encontrar, encontrarse. El libro está diseñado a partir de este tópico. El yo lírico transita por tres momentos definidos. La arquitectura se construye minuciosamente sobre la base de ese movimiento. Cada una de sus partes define un estado en la transformación y en el acercamiento a la realidad. La realidad soy yo mismo, reflejado en los ojos de lo distinto. El recorrido posee tres estaciones, así como tres son las partes del libro: Cielo cosido, Desvelo blanco y Donde no muere el olor del mar. Colabora en esta necesaria división el uso apropiado de los epígrafes que inauguran cada sección; ellos marcan la pauta de la intención poética y del diseño particular de los poemas que los preceden.

Cielo cosido nos enfrenta a una disyuntiva mayor: la lucidez del dolor. La yo poética se encuentra atrapada en lo único; sumida en su crisis particular ha perdido cualquier vínculo con el mundo. Atrapada. Encarcelada en la incomunicación. Distanciada de la realidad y encerrada en sí misma: “Creí percibir un murmullo / Cuando se llenó de vaho el cristal / Con mi propio aliento” (p. 11). Murmullo, vaho, cristal. Señales inseguras de lo otro; máscaras que me señalan únicamente a mí misma. ¿Dónde buscar la realidad? ¿Dónde encontrar el tiempo? El tiempo que es uno solo: el imperecedero pasado. “La humedad cayendo líquida sobre / Los ventanales / Sin poder borrar el sello blanco / De unos dedos” (p. 13). La fragilidad del tiempo está marcada. El recuerdo es la única realidad posible; realidad que engaña a la vista y a la piel humedecida por el llanto o la lluvia. La realidad de unos dedos extraños que habitan al yo poético, y brindan una única forma.

El alocutario, el tú, aparece en varios poemas de esta sección, aunque, casi siempre, sólo es una manera distinta de invocarse a sí misma, un desdoblamiento para decir lo indecible: “Te digo, // Nadie vive aquí // Aunque por las noches sueño que vuelvo / Que cruzo sus zaguanes / Comparto su pan / Y dejo ahí / Mi ilusión // Mi espera” (p. 13). El yo poético no huye, ni intenta hacerlo, del círculo vicioso que la apresa. La condena de sentir, conocer, saber que vive sin ser ella misma, convertida en un reflejo extraordinario y malévolo de lo que fue: “[La oveja] salta la misma valla / Una y otra vez / Pero en cada ocasión cree que es / Otra valla la que salta / A veces piensa que es otra oveja / Cuando es ella misma” (p. 16). Falconí indaga en la uniformidad del dolor; su propuesta define, en un primer momento, la incapacidad del yo poético para percibir la realidad. La incomunicación y la soledad absoluta son dos de las aristas de esta situación de encierro en uno mismo; ante su desesperación, el yo poético se enfrasca en una conciencia del dolor, imposibilitado de cualquier otra opción. El pensamiento transcurre repitiéndose a sí mismo, negándose a cualquier otra opción, y define de este modo un conocimiento de la crisis, mas no una posible solución. 

La repetición interminable de un instante unívoco, el eterno regresar al mismo sitio, determinan la separación total del mundo; la hablante lírica recurre a una serie de símbolos para significar aquello que la sitia, que le impide cualquier tipo de movimiento o escapatoria. El poema que cierra la sección reelabora de manera magistral una de las imágenes más poderosas y bellas de la tradición occidental. Sobre la base de un poema de Edgar Allan Poe, y con una serie de referencias intertextuales, la hablante materializa aquello que la martiriza: “Disecciono alas hasta la saciedad / Cuento uno a uno cada hueso / Cada punto de inflexión / Solo para encontrar tu secreto // Cuervo / Cuervo / Cuervo // No habrá bálsamo en Galaad / Que me sane de tanta blancura” (p. 20). La imagen del cuervo sirve para delimitar con acierto la situación real que atraviesa la yo poética. La noche oscura se convierte en un resplandor maligno y lancinante, que punza los ojos y los labios, que se manifiesta en un análisis maníaco de lo acontecido. Lo singular de esta crisis radica en que es eminentemente racional, es el pensamiento circular que se impone como única realidad posible, en una suerte de masoquismo mental que reitera el dolor y, de esa manera, lo confirma y lo vuelve presente.

La segunda sección del poemario, aquella que le da nombre al conjunto, es tal vez la más lograda. No sólo por la confección atinada del grupo de poemas que la integran, sino por la exploración que se da en cada uno de ellos. Se busca describir la salida, la primera salida, del claustrofóbico y enfermo repetirse. Importa el proceso que derivará en el canto poético, hacia el final, como una consecuencia ulterior. La primera reacción al salir por vez primera del encierro se manifiesta en la fragmentación del sujeto: la acción y el pensamiento se enfrentan despiadadamente: “El sudor se te seca en el cuerpo varias veces / Cruzas una a una las montañas con grandes pasos de ogro / Para cumplir con tu misión: / Llevas una cabeza entre los brazos / Su boca reseca se mueve / Pero no escuchas lo que dice” (p. 25). La cabeza desprendida, hecha una unidad distinta al cuerpo entero, simboliza el cambio de actitud que prima en la voz poética. Mientras el cuerpo se mueve casi de manera grotesca (“sudor”, “pasos de ogro”), el pensamiento y su palabra quedan atrapados en un silenciamiento premeditado. Más adelante, al referirse a lo comunicado por la cabeza, la voz poética dice: “Prefieres no hacerlo / Reconoces sus debilidades    sus secretas palabras de hastío / Siempre lo has hecho” (p. 25). Lo que ha cambiado en la yo poética es la actitud con que asume el dolor y su propia crisis, pero esta provoca el desdoblamiento de su voluntad y su pensamiento: por ejemplo, las citas que hemos colocado pertenecen al poema titulado “Pasajeros”, un plural que sitúa la acción poética en la fragmentación del sujeto hablante. 

La recuperación del tiempo es también otra arista importante en esta sección. Pero recuperar es abandonar, permitirse el olvido: “El sórdido hotel que expende comida china / Con un flaco felino sobándose en sus paredes // El espejo que imprime los cuerpos en el cielo raso / Tras cargar consigo un brillor desconocido // Quedan atrás / Cubiertos de neblina” (p. 27). A la descripción minuciosa se contrapone el movimiento del tiempo, el reinicio de su desplazamiento infinito. El olvido se asume como parte necesaria del proceso. Poco a poco la yo poética cobra conciencia de que existen otras posibilidades, de que es posible encontrar maneras distintas de ser: “Me quedé cuidando a los animales // Solo alcancé a distinguir las estrellas / Que fulguraban del otro lado” (p. 29). Aparece un “otro lado”, aparecen las “estrellas”, aparece un mundo extraño, descubierto aunque todavía inexplorado. Todos estos elementos forman parte de un proceso complejo que se concibe no siempre positivamente.

A la mitad de la transformación, la yo poética se cuestiona a sí misma y se pregunta si acaso existe una realidad distinta al dolor mismo, ¿acaso esta otra realidad no es una fantasía aséptica y, por lo tanto, falsa?: “será buena idea entonces / estar / blancos / sonrientes / vacíos” (p. 34). El sufrimiento es y la convierte a ella misma en realidad, le da realidad, surge y se disuelve en un flujo que reivindica su existencia. Sólo al final de esta sección la hablante alcanza una conciencia plena, vía la palabra poética, de la necesidad del cambio: “Porque   la canción / Siempre llega cuando menos se la espera foránea / Ajena […] / En voces que son otras / Voces / A las que sobrepongo   mi voz / A las que sobrepongo   mi voz / Alzándome sobre su ruido extraño / Sobre esa dulce / Y tierna crueldad / Que tienen sus acordes” (pp. 40-41). La canción, la escritura, el poema, transforman definitivamente el dolor, colaboran así en una reinvención de la propia identidad; el arte genera las condiciones necesarias para que la hablante se reencuentre, genera la antesala decisiva para la ubicación de ella misma. 

Después de un recorrido arduo, se consigue atisbar una nueva realidad que reincorpora al sujeto consigo mismo, vía el contacto con lo distinto y con el mundo. Esta sección consta de pocos poemas (sólo seis a diferencia de la primera que posee nueve y de la segunda, la más extensa, que consta de once), cuya principal meta es conseguir una instantánea del reencuentro. La hablante posee la certeza de que existe algo distinto, verdadero y real: “La luz de la atalaya se ha cansado de cavar / Las olas de romperse en las olas // Pero sé que está ahí / Que entre la niebla ronda / Y me espera / Como un rincón / Como un pulso” (p. 47). Los poemas no hacen sino acercarse cada vez más a esta “luz” que simboliza la gestación de la propia identidad. El poema final, que le da nombre a la sección entera, “Donde no muere el olor del mar”, consagra este momento, por medio del uso de otro símbolo caro a la lírica occidental: el pelícano (o albatros): “Mis cabellos largos / Separándose en el peine / Las plumas de él [el pelícano] / Entre su pico y su lengua // Sin quitarnos la mirada / Sabiéndonos animales” (p. 53). El reconocimiento de lo propio se da gracias a la mirada del otro. Este es el momento climático de todo el libro; este poema consuma y concluye todo el largo recorrido diseñado en las páginas anteriores, que se entiende, a partir de este poema, como una preparación para la integración total de la yo poética. Se ha pasado del laberinto mental, del recuerdo luminoso que atormenta, a una luz extraña que corresponde al calor de otro cuerpo, al olor salino y extenso del mar. El último verso concluye la búsqueda poética: el pensamiento se aturde, se niega, se suspende por un momento, donde únicamente la mirada es reconciliación y consagración de lo auténtico. Frente al mar, sólo el mar habita. El reencuentro con uno mismo es la asunción de la propia esencia humana, que es también naturaleza, flujo, continuidad entre lo otro y lo mismo, como un puente hacia lo desconocido.      

El segundo poemario de Ana María Falconí, Desvelo blanco, se presenta como una interesante muestra de su oficio poético. Sin embargo, la excesiva “claridad” de la construcción verbal aniquila muchos de los poemas. El principal problema de este libro es que sabemos desde los primeros poemas que es efectivamente eso: un libro, carece de la experiencia vital que comunica al lector no ideas, sino sensaciones, imágenes y símbolos vivos. No puede dejar de elogiarse el arduo trabajo con la palabra, la precisión verbal y el diseño riguroso del conjunto como totalidad pero, insistimos, todavía se trata de una práctica que tiene a la literatura como su materia prima (la lectura de Eielson, de Watanabe, de Freud o Lacan trasluce en algunos momentos del libro), no a la vida ni a la experiencia. En cualquier caso, es el libro ideal para aquellos aficionados a la poesía elaborada y con cierta densidad; si es así, es casi seguro que su lectura no los defraudará. 

Ana María Falconí. Desvelo blanco. Lima, Tranvías editores, 2010.