“No oímos porque tenemos oídos.

Tenemos oídos y, desde del punto de vista corporal,

podemos estar equipados de oídos porque oímos.

Los mortales oyen el trueno del cielo, el susurro del bosque,

el fluir de la fuente, los sonidos de las cuerdas de un instrumento,

el matraqueo de los motores, el ruido de la ciudad,

sólo y únicamente en la medida en que, de un modo u otro,

pertenecen o no pertenecen a todo esto. […]

Hemos oído cuando pertenecemos a lo que nos han dicho”. 

Martín Heidegger, Logos (Heráclito, fragmento 50)

Por Alejandro Echevarría

La música es, ante todo, un arte. Un arte en el que los compositores no recurren a colores o palabras, sino a sonidos. En resumen, la música es el arte de los sonidos.

Aun en ausencia de documentación, es posible adivinar el origen de la música. Podemos observar los orígenes del habla y de los cantos humanos en el comportamiento de los niños pequeños o de las crías de nuestros animales de compañía. Surge primero el llanto para atraer la atención, variable en tono y en intensidad, pero incontrolado, más próximo al canto que al habla. Poco a poco, el niño aprende a variar y definir su llanto imitando lo que oye y controlando los sonidos que emite. Como el loro, imita lo que oye para entablar contacto con los otros, para expresar un sentimiento o experiencia concretos. El hombre primitivo, abandonado a sus recursos, tuvo que emular los sonidos de su experiencia natural. Escuchó el quebrarse de las ramas mientras pisaba la maleza, el silbar del viento en las hojas de los árboles, el salpicar del agua en el arroyo. La naturaleza le otorgó los primeros instrumentos musicales.

Cuando el hombre estaba solo, expuesto a la inclemencia de los elementos, cantaba en parte para combatir el peligro, y en parte movido por la fascinación que le inspiraban los sonidos de su alrededor y por el deseo de emularlos. Al formarse una pareja o un grupo, el canto se transformó en habla, esto es, en un conjunto de símbolos verbales para expresar necesidades inmediatas. Tales símbolos dieron origen a una poesía cantada, cuyos términos y significados conformaron y delimitaron la melodía. Los primeros cantos del hombre fueron ceremoniales, propiciatorios del favor de las divinidades, cuando no crónicas de acontecimientos pasados, plegarias o exhortaciones. La música, en sus albores, era una forma de magia que suscitaba una concentración semejante a un trance en el oyente. Pronto se puso de manifiesto que tenía un poder superior, que podía usarse como estímulo para inspirar a toda una tribu, acaso para alentar al combate, y no sólo reverenciarse como elemento mágico de los ritos sagrados.

Para los antiguos griegos, la finalidad de la música era terapéutica: purificar la mente y llevar armonía al alma en virtud de la danza y el canto. Creían que cada modo o escala surtía un efecto distinto sobre el oyente, o bien nocivo, o bien beneficioso; así, uno inspiraba coraje, otro sensatez, etc. No eran partidarios de la notación musical, por considerarla perjudicial para el ejercicio de la memoria. De modo que, el arte clásico griego nos enseña los instrumentos que utilizaban y las representaciones musicales que hacían, es decir, la literatura recoge las teorías y sistemas, en cambio no tenemos el menor indicio de cómo sonaba la música.

La música proliferó en los siglos que precedieron a la era cristiana, y existen sobrados indicios de que lo hizo espléndidamente. Así alguien la haya anotado sobre el papel, hoy es imposible ejecutarla tal como se escuchaba entonces. Los conocimientos se transmitían oralmente, de preceptor a pupilo, como documento viviente que escapaba a la codificación. La rica cultura musical de la India, que tiene a sus espaldas varios milenios de antigüedad, jamás anotó por escrito algo, como tampoco la de Sumeria, Egipto o China (algunos intentos aislados del año 138 a.n.e. exasperan a los estudiosos del tema). La resistencia a plasmar la música por escrito, fosilizándola de una vez por todas, sigue viva. A ningún músico oriental se le ocurriría anotar sus composiciones porque, a diferencia de lo que promulga la argumentativa corriente occidental moderna, la esencia es allí la improvisación y, el fin, la contemplación interior.

Mientras la música consistía sólo en una línea melódica inarmónica, no había necesidad de escribirla. Los músicos se limitaban a transmitir de oído el repertorio, ya fuesen canciones populares, baladas o himnos, a sus hijos y alumnos. Por ello, la música estaba expuesta a modificaciones al pasar de boca en boca, y debía adaptarse sutilmente a las necesidades y los gustos de cada generación. Poco o nada queda de aquel legado hereditario primitivo.

La notación musical se desarrolló cuando fue imprescindible, muestra de ello es el importante papel que desempeña la necesidad en la invención humana. Hacia el año 600 d.n.e., el papa Gregorio Magno sistematizo las variedades de escala o modo utilizadas regularmente en la liturgia cristiana. Este primer intento de notación musical ha sobrevivido hasta hoy en el canto de la liturgia católica y se dieron a conocer como modos gregorianos. Estos aparecen asimismo en las canciones folklóricas y en algunas composiciones de la música pop. Así, las primeras canciones escritas para The Beatles por John Lennon y Paul McCartney solían basarse en dichos modos.

La posibilidad de que un intérprete introdujese modificaciones erróneas debió de acelerar el perfeccionamiento de la notación musical. Algunos músicos, en un intento de proporcionar la máxima información musical mediante palabras, adoptaron signos de acentuación superpuestos a las letras para indicar qué nota tenia una duración mayor que las otras. Siendo Guido de Arezzo uno de los que aportaron mayoritariamente a la formación de las notaciones musicales y a la enseñanza práctica de las mismas. Fue el idealizador del solfeo, sistema de enseñanza musical que permite al estudiante cantar los nombres de las notas. Con esa finalidad creó los nombres por los que se conoce a las notas actualmente (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si).

A mediados del siglo XIII, la complejidad de la organización musical era tal que exigía un nuevo método de notación, más preciso, que indicase la longitud exacta de cada nota, así como los descansos intercalados. En esta época el sistema tonal ya estaba desarrollado y el sistema de notación con pautas de cinco líneas, llamada pentagrama, se convirtió en el patrón para toda la música occidental, manteniéndose así hasta el día de hoy.

La imprenta se desarrolló en Alemania a mediados del siglo XV gracias a Gutenberg y, en Inglaterra, por obra de William Caxton. Así, en breve, aparecieron textos para uso litúrgico, ilustrados con cantos gregorianos grabados en tipo de madera. En Venecia, Giovanni Petrucci se sirvió de tipos móviles para imprimir signos musicales ya en 1501. Sin embargo, a pesar del afán por perpetuar las obras musicales de manera escrita, debemos tener en consideración que para las generaciones pasadas, la música tenia un carácter mucho más efímero; no se consideraba importante preservar las obras para la posteridad, puesto que se consideraba que, desde que habían sido ejecutadas, habían cumplido su cometido y su destino era ceder paso a otras obras nuevas y supuestamente mejores. La reverencia con que se mira la música del pasado es un fenómeno propio del siglo XX. Es posible que algunas de las más nobles composiciones de la Música Clásica nunca llegaran a anotarse sobre el papel. Un ejemplo claro se puede ver en la obra de Johann Sebastian Bach, del cual muchas composiciones se perdieron porque no se consideraron importantes, pero hasta nosotros han llegado más de mil. Las páginas del manuscrito de las seis sonatas para violín sin acompañamiento, por ejemplo, se encontraron en una tienda de comestibles cuando estaban a punto de ser utilizadas para envolver la mantequilla, y la edición autógrafa de las suites para violonchelo se rescató cuando protegía a unos frutales de las heladas.

Históricamente se atribuye la primera grabación de sonido a Thomas Alva Edison en 1877. Sin embargo, la grabación más antigua del mundo tiene su origen en Francia. Un equipo de investigadores descubrió una grabación de una canción popular hecha en 1860. La grabación, realizada por el francés Édouard-Léon Scott de Martinville, es anterior por casi dos décadas a la primera del estadounidense Thomas Alva Edison, considerado hasta ahora como el inventor del sonido grabado. Dicha grabación de diez segundos (de muy baja calidad pero reconocible), era de alguien cantando la canción popular francesa “Au Clair de la Lune”.

Toda la música grabada de la cual gozamos en la actualidad, no data de más de casi 150 años de antigüedad, una minúscula cifra temporal, comparada con la antigüedad del legado musical de la humanidad. Además, la mayoría de piezas musicales que se pudieron haber conservado en escrituras se han perdido. Pérdidas irremediables e inevitables, debido a la propia antigüedad que posee esta expresión artística, y es que la música, a la que concedemos un puesto importante entre las complejas artes de la comunicación humana, es la más antigua de todas ellas y, por su carácter, la más primitiva. La humanidad inventó la música para aliviar o proclamar sus penas, para advertir a los demás del peligro y apaciguar a los poderes superiores. La música actual responde a los mismos fines, ya sea el rock and roll, los blues, las bandas militares o los himnos religiosos.

Aún queda mucho por hacer en el campo del estudio de la música. Son muchas las partituras que merecen resucitar y muchos los sonidos que todavía aguardan ser escuchados. Solo cuando la disposición humana se decida volver la mirada al pasado de la música, descubrirá un mundo distinto de sonoridades, la música de la tradición oral del pasado podrá encontrarse con la de este tiempo. Y cuando eso ocurra, la melodía natural del mundo escrita en la partitura de la historia de la música empezará a completarse. 

Dahl, Bond y J.K. Rowling

Fantástica literatura infantil británica en Darkest Peru

Por Alejandro Neyra

Empezamos con el agradecimiento a la Bitácora de El Hablador que nos permite continuar con la aventura de encontrar peruanos perdidos en la literatura universal. Recordamos el propósito: entender a la manera de Loayza cuál es la imagen de los peruanos en la literatura. Aquellos que leemos y/o escribimos sabemos que en la literatura no hay personajes, frases o palabras gratuitas. Hay un porqué detrás de la aparición de un personaje venido del Perú (o de cualquier otro lugar) en una novela o texto literario; nuestro obstinado propósito es tratar de entender cuál.

¿Qué tienen en común Dahl, Bond y J.K.Rowling? Son tres de los más exitosos creadores de obras literarias para niños y jóvenes en las letras británicas. Si le entró la duda, estamos hablando de Michael…Michael Bond. No de James. ¿Quién es Michael Bond? Pues uno de esos autores olvidados por la fama de su personaje. ¿Y cuál su personaje? El oso más famoso del Reino Unido: el Paddington Bear…que es peruano.

Hacia 1956 un autor desconocido encontró en una vitrina un oso de peluche abandonado. Al poco tiempo se descubrió inventando historias sobre el osito, al que bautizó Paddington, porque vivía él mismo cerca de la estación de Paddington, en Londres. Aquel primer libro de relatos infantiles fue un éxito y hoy, 55 años después, el oso desastrado, con un sombrero siempre deforme, sigue siendo el referente infantil del peluche-mascota-amigo en la isla británica. Aquel osito perdido había venido del Oscuro Perú (Darkest Perú)

El real nombre de Paddington aparentemente fue Pastuso. Sus padres murieron en un terremoto en el Perú y desde entonces fue criado por su tía Lucy (una osita disfrazada de paisana en femeninos tonos rosados), quien le enseñó inglés y siendo ya una anciana, decidió que lo mejor era embarcar al osito a Londres, con una nota que rogaba cuidar al pequeño. Desde entonces la tía Lucy vive en una Casa para osos retirados en el Perú. Y Paddington fue por supuesto recogido por un amable clan – los Brown – quienes lo hicieron parte de la familia y lo acompañan en sus aventuras llenas de inocencia y picardía (quizás el último adjetivo el más identificable con un personaje peruano).

Harry Potter y el quidditch en el Perú

Imagine una trivia del universo de Harry Potter. Si es usted fanático de los libros de J.K. Rowling, sin duda podrá contestar la siguiente pregunta: ¿Cómo se llama el club peruano más famoso de quidditch?

No se preocupe si no sabe la respuesta y menos aún si –como este servidor– no sabe nada de una de las sagas más rentables de la literatura contemporánea (ya de por sí tan amable con las sagas tipo Crepúsculo o las de Stieg Larsson, acérquese a la que más le atraiga). Lo importante es que sepa al menos que Harry Potter es un mago, que ha terminado la serie de libros y películas con notabilísimo éxito y que –se lo revelamos hoy– el más famoso equipo de quidditch del Perú y uno de los mejores del mundo es el “Tarapoto tree-skimmers” (aunque no, no es el “mago” Markarián el entrenador….hasta ahora).

Ya en uno de los libros de Harry Potter se menciona al Perú, que como el equipo revelación llega a las semifinales del campeonato mundial de quidditch –un deporte practicado por magos, con reglas muy complicadas pero que se asemejan finalmente al polo o al cricket-.  En el libro Quidditch a través de los tiempos, que forma parte del universo potteriano existe una mayor explicación del origen del juego y de su evolución, así como de la forma en que llegaron a extender su práctica a Sudamérica –donde algunos magos llegaron en busca de un dragón autóctono- y específicamente al Perú, donde magos nacionales crearon el Tarapoto tree-skimmers, que con la práctica y el tiempo se convirtió (¿gracias a su juego inocente y pícaro?) en uno de los mejores cuadros del mundo.    

Si quieren más detalles y diversión, por favor pueden remitirse a las múltiples asociaciones de fanáticos de Harry Potter, y si confían en su suerte encontrarán imágenes de pseudo-magos vestidos a la usanza de la escuela Hogwarts, quienes se preparan seguramente a competir en cualquier mundial de quidditch próximo, o al menos en la versión existente para Play Station. Que tome nota “el mago” por si se lesiona Guerrero, Vargas o alguna otra estrella del balompié nacional.

Roald Dahl, su sicalíptico tío Oswald y un pobre Embajador peruano

En realidad este es el texto más interesante para el análisis; en él aparece un personaje peruano ficcionalmente real. Probablemente quien lea esto y conozca algo sobre la figura de Dahl (o cuando menos haya visto la versión fílmica de Burton de Charlie & the chocolate factory) podría pensar que se trata de una versión –como las obras para niños de Dahl– llena de inocencia, picardía y un poco de malicia. Sin embargo Mi tío Oswald solo cumple con los dos últimos adjetivos… y de qué manera.

 No es este un texto para niños sino todo lo contrario. Se trata de la historia de un tipo sin muchos escrúpulos y con muchas ganas de volverse millonario (el “tío Oswald”, sobre quien se narra la historia remontándonos al pasado en que aquel era aún joven, alrededor de los locos años 20). Para lograrlo cuenta con un gran talento para la ciencia y con un golpe de suerte. Un amigo de su padre diplomático le cuenta una experiencia fabulosa que tuvo en el Sudán. El aventurero  tragó un escarabajo que contiene una sustancia única que refuerza de manera exponencial la libido y la potencia sexual. El hombre sobrevivió milagrosamente a la ingesta del animal, cuando la dosis para tener una performance sobresaliente lindante con el priapismo es de apenas una mínima dosis del polvillo que se obtiene de triturarlo.

El joven tío Oswald decide entonces partir para Sudán, donde luego de investigar sobre el escarabajo gasta todo su dinero en comprar una buena provisión del literalmente mágico polvillo. La forma que decide para hacer el dinero es fabricar unas pastillas con la materia prima y para ello decide aprovechar una reunión de amigos de su padre. Son diez los conejillos de indias, entre los que están el Canciller de Francia, un rico japonés y los Embajadores de Alemania, Rusia y México, y en donde aparece también un comedido Embajador peruano. El joven Oswald cuenta entonces la historia de su descubrimiento científico que cambiará la historia de la humanidad y no solo mantiene al diplomático auditorio impertérrito sino que además les regala a todos una pastilla del mágico producto con el propósito de que todos comprueben sus virtudes. Al día siguiente a las 8 de la mañana tiene a jóvenes enviados de cada una de las Embajadas frente a su puerta, rogando por una mayor dotación del precursor del viagra, las cuales gravará con una cifra casi impagable.

Pese al precio exorbitante, Oswald consigna la lista de pedidos, que encabeza el japonés con una dotación de nada menos que 20 pastillas, a quien sigue el Embajador ruso con 10, y así sucesivamente hasta que llegamos a la lista de los menos favorecidos por la fortuna, el mexicano que pide 3 y finalmente el Embajador peruano quien pide únicamente 2 pastillas.

De ahí en más la novela se convierte en la delirante búsqueda del tío Oswald por convertirse en millonario, apelando esta vez a otra novedosa idea que implica también el uso de la bendita pastilla. Con la ayuda de una mujer se decide a coleccionar el semen de los más grandes genios de su tiempo para luego venderlos a las mejores postoras del futuro. Al final ese plan fracasa (pero es una delicia leer las descripciones de cómo hacen el amor esos grandes genios desde Picasso hasta Freud) y el tío Oswald se contenta con ser un millonario vendedor de aquella píldora que aumenta la potencia sexual.

¿Por qué aparece un Embajador peruano? ¿Pudo ser boliviano, chileno o argentino? O es que el Perú es aun suficientemente exótico para aparecer en la literatura británica, junto con ositos, magos y dragones. Y hay una pregunta aun mejor: ¿Pidió solo dos pastillas porque el Embajador peruano –dentro de la caracterización de los diplomáticos como hombres de fortuna– es el más pobre y humilde de todos? ¿O es que quizás en el país de la maca y de tantas otras hierbas y menjunjes era el que menos iba a necesitar de la maravillosa pastilla, a diferencia de los otros?

Probablemente aquel Embajador, culto y sensible, envió a su joven colega para no quedar mal con el hijo de un amigo pero no llegó a experimentar los dramáticos cambios sexuales que producía la pastilla. Es más, quizás no solo eso sino que al probarla le supo a nada. Pueden ustedes hacerse muchas más preguntas. Ojalá puedan encontrar el libro y disfrutarlo y, al igual que este orgulloso peruano, imaginar que aquel representante peruano no necesitaba de cualquier tipo de pastillas venidas de un exótico animal del Sudán. Suficientemente exóticos somos, con esa dosis de inocencia y picardía que acompañan también al osito Paddington y a los Tarapoto tree-skimmers.

Reseña a Playas

de Carlos Calderón Fajardo

Por Francisco Ángeles

Carlos Calderón Fajardo cada día es más CCF: la abreviatura, como debe saber cualquier publicista, es más que una sencilla operación económica; es, en realidad, la consolidación de una marca. Marca rara en este caso. CCF, nacido azarosamente en Juliaca, de niñez barranquina, educado en Europa, sociólogo de profesión, con estudios de filosofía, antiguo profesor en una universidad de Ingeniería, amigo de Arguedas y Ribeyro, pareciera encerrar una enigmática contradicción. Pero esta aparente contradicción de identidad es en realidad un eclecticismo trasladado a su literatura. Por ello, desde La colina de los árboles (1980), sus libros han recorrido diversos géneros narrativos: el gótico (El viaje que nunca termina, 1993), el realismo social (El huevo de la iguana, 2007), el policial (La conciencia del límite último, 1990), el cuento fantástico (El hombre que mira el mar, 1989), lo metaliterario (Historias de verdugos, 2007), la novela histórica (La conquista de la plenitud, 2000), la novela de expatriados en Europa (La noche humana, 2008), y así podríamos seguir y no acabar nunca. Y literalmente no acabar nunca: en el momento en que pensemos haber terminado el conteo, CCF habrá publicado un nuevo libro, quién sabe en qué registro, y de acuerdo a ese ritmo frenético que agarró en la segunda mitad de la década pasada y que lo ha llevado a publicar más de un libro por año. Los libros, claro, son muy distintos entre sí, y eso quizá no le ha permitido el éxito editorial que se hubiera podido esperar de un escritor de su trayectoria: en un momento en que se necesita una ayudita de contratapa para vender, ideas claras y marketeras en las entrevistas, un concepto que englobe la literatura que uno escribe, el escritor que ha pasado por todos los temas, estilos y géneros tendrá que admitir que la versatilidad no siempre paga. De esta manera resulta difícil internacionalizarse y acariciar la luz de los reflectores con una sonrisa satisfecha. De esta manera, también, es posible explorar diversos terrenos para encontrar un espacio personal lejos de las listas de los más vendidos. Y de esta manera, finalmente, uno se prepara realmente para un libro que condense todas las experiencias literarias (y no literarias), todas las formas y estilos antes trabajados.

Playas, una extraña summa de la obra de CCF, es un libro inclasificable, un conjunto de textos literarios que desde hace unos años circulaba por el ambiente literario como rumor. Se decía que era un libro sobre playas firmado por ese escritor raro que se dio cuenta de que no estaba mal ser un escritor raro, y por tanto escribir libros raros, libros arriesgados. Pero si anteriormente el riesgo significaba para CCF abandonar los territorios seguros de géneros ya transitados para adentrarse en estéticas diversas, el riesgo en Playas es mucho más radical: dejar de lado los marcos y romper en definitiva con una idea tradicional de cuento, es decir, destrozar las pautas de taller que motivan a escribir bonito y sorprender en el final, a empezar con un línea contundente y capturar al lector como si el escritor fuera la policía migratoria.

Playas incluye 33 textos y, como es previsible, no todos son del mismo nivel. Digamos, para empezar a pisar suelo concreto, que la primera parte es largamente superior a la segunda. Esta última, titulada “La playa de la familia Mussolini”, se enmarca en lo que usualmente se conoce como escritura metaliteraria: el autor cita, comenta y completa las historias narradas en libros o relatos de autores célebres. Encontramos, por ejemplo, una mirada paródica sobre el momento que sirvió de inspiración a la escritura de La muerte en Venecia en “Tadzio en la playa El Lido”; a un peruano que, perdido en un raro oficio en un hospital neoyorquino, conoce fortuitamente a Harold Brodkey en “El cronometrador de moribundos”; y a personajes como Truman Capote, Mario Levrero y Roberto Bolaño en diversas escenas playeras.

Sin embargo, el mejor texto de esta segunda parte es “Playa La Speranza y Playa Vespucci”, que empieza narrando la historia del Agostino de Alberto Moravia. Pero, lejos de resumir mecánicamente el argumento de dicha nouvelle, el mencionado texto ofrece una perfecta versión en miniatura del libro del italiano, es decir, trasciende la simple finalidad de informar de qué trata una historia, y a cambio la utiliza como base para pergeñar un intenso relato breve. Y después de ese relato, completa el original, lo que no está en Agostino, lo que ya no es parte del mundo de los libros sino de la realidad: el encuentro entre la madre del protagonista y el autor, muchos años más tarde, donde se revela el trágico final del antiguo adolescente que inspiró la novela. 

Si la segunda parte es literaria e internacional, la primera, “Del mar cercano”, ubica su escenario en conocidas playas de nuestro litoral. Algunos de los textos que componen esta sección inicial son definitivamente cuentos, como “Una rusa en Punta Hermosa”, “La mariposa de Ancón”, “Caballos de Playa” y el mencionado “Playa Ballena”, y están a mi juicio entre los mejores relatos producidos por nuestra narrativa en la última década. En líneas generales, encontramos los momentos más bajos de la colección cuando los textos no consiguen desprenderse del todo de las fórmulas canónicas, esos que intentan una vuelta de tuerca en la última línea. Pero cuando el autor deja de lados las formas tradicionales, el manual de Quiroga/Cortázar/Ribeyro, cuando parece que ha renunciado a la banalidad de contar una historia, y a cambio de eso escribe para capturar una sensación esquiva, para atrapar la percepción  de lo que se esfuma, Playas llega a alturas a las que la narrativa peruana de los últimos años no está acostumbrada. Parece complicado esperar semejante reconocimiento de parte de cierta crítica, de esa crítica con manual, de esa crítica de recetario que trata los textos como si fueran un pisco sour y el crítico el encargado de comprobar si las cantidades por ingrediente fueron las correctas. Esa crítica, más conservadora de lo que le gustaría aceptar, defensora del orden establecido y de las bondades del maquillaje sonrosado antes que de lo desestabilizador, esa crítica, repito, encuentra defectos visibles en la prosa. Pero la prosa de Playas, esa prosa nerviosa, repetitiva y cortante, no es sino la voz angustiada de un narrador siempre a punto de descubrir una verdad que intuye sería mejor no saber. La voz torturada de un narrador que escribe como si no conociera el final, pero presintiera su inminencia.

Este rasgo, compartido por muchos de los textos, es en Playas una intervención sobre el esquema policial: no hay muertos, al menos no muertos producto de un crimen que se deba resolver, pero sí una especie de investigación dirigida a develar un secreto. Solo que el secreto no revela culpables, sino el descubrimiento de una verdad que, en última instancia, encierra el sentido de una vida. La destrucción, la vejez, el fracaso, la muerte, los grandes temas que aborda este pequeño libro no están necesariamente asociados a sensaciones negativas, sino que sirven para resaltar lo vivido previamente, ayudan a ordenar y entender las circunstancias que nos han llevado a un punto determinado, usualmente en la vejez. Y por ello conducen a los personajes a una sensación de plenitud, a un regocijo quieto, contemplativo, antes que a la desesperación. Ese es el gran descubrimiento de Playas, esa es la razón por la cual se diferencia del mero relato de una historia. Mientras el camino usual seguido por los narradores es utilizar los episodios previos para su truco de magia (el final sorpresivo), cuando CCF vence esa tentación, que en el fondo es un facilismo, el facilismo avaro de cancelar tempranamente cualquier hipotético placer en la relectura, Playas va a paso firme hacia la epifanía, al punto inmóvil que condensa la verdad.

Pero habría que definir de qué clase de verdad estamos hablando. Y, para ello, digamos que esta verdad toma la forma de un secreto, a veces el secreto ominoso de otras personas (“La biografía de Pío L.”), y otras un secreto desconocido sobre uno mismo, la cifra de nuestro pasado y nuestro futuro (“Playa Ballena”). Es el secreto de personajes extraños, solitarios, que a veces tienen una idea fija que les da sentido a sus vidas: en “La mariposa de Ancón” el tipo raro es un alemán casi mudo, lector fanático de Nabokov, cuya idea fija es encontrar una especie desconocida de mariposa; en “Playa Revés”, el narrador está obsesionado con una mujer fantasmal que es también un símbolo; en “Solo vive en Pucusana”, el protagonista es un joven escritor cuyo deseo más ferviente es entender la frase final de una reseña negativa sobre su libro. La frase dice: “no asoma en ningún momento el eco de la vida”, frase que pareciera ser una guía que Playas intenta remediar. Y lo consigue a la perfección porque, si algo tiene Playas, es precisamente el eco de la vida. Y por eso es una obra de madurez, definición que se regala muchas veces como una muletilla, y que en el fondo no debiera tener nada que ver con la edad del autor ni con la cantidad de libros publicados, sino con el éxito al alcanzar la mariposa esquiva del sentido de la vida. En eso se resume Playas: el libro de alguien que vio, frente al mar, algo que todavía no hemos alcanzado a atisbar los demás, algo que quizá no veremos nunca, y que este libro nos anticipa.

Playas

Carlos Calderón Fajardo

Lima, Borrador Editores, 2010

150 páginas

Por Christian Elguera

¿Una casa? Una casa como armatoste del recuerdo;  alquilada o propia, resulta ser —en cada escollo y ápice— la maldición de la memoria de nuestra existencia. Quedan en ella huellas, cenizas, pliegues de humo, restos de algo que fuimos. Pero sobretodo es el testigo de nuestra psicosis, de los temores, de la desesperación del encierro.

Sobre esto último valga precisar que las salidas del hogar, diversiones nocturnas, viajes, son solo momentos ilusorios de salvación, finalmente siempre volveremos al mismo lugar —aparentemente reconfortante, lleno de alivio tal vez cuando pensamos en las farsas de sagas familiares—, donde tendremos la multiplicidad de nuestro martirio y nuestro dolor: Será entonces la vuelta perpetua a un sólido abismo, firme en su monotonía y martirio. La casa, en tal sentido, no resulta ser sino una extensión de nuestro cuerpo, del cual nunca podremos separarnos.

Tales reflexiones advienen tras la lectura que nos ofrece Miguel Ángel Sanz Chung en los poemarios La casa amarrilla y Casa abandonaba. Díptico semejante a Scila y Caribdis, pues nadie sale de estas casas y solo queda el deterioro de los espacios, el decorado de la sangre de nuestros suicidios imaginados. No en vano la casa es considerada un “enorme animal / que ha arrasado tras su muerte / con todos mis recuerdos” (12)

Estas casas son un entrada a un léxico de golpes, de frustraciones, memorial de los miasmas internos, en cada forma en que se han estructurado se percibe a un arquitecto que quiso imitar la crueldad de Dios: en ese proyecto de casa (o humanidad) sin valor, sin habitantes salvo una conciencia atormentada, y condenada al recuerdo, a la impotencia de la huida.

El arquitecto deja trampas en cada verso para hundirnos más, para tropezar y perdernos. Así las cosas, la carátula de los libros al presentarnos el orificio de una puerta resulta una gran ironía. Esa puerta solo existe como un mapa, como una ideación de senda, pues realmente se nació encerrado en esas casas, sin conocimiento del mundo, con el dolor residiendo y la impotencia como contertulia. Y nosotros solo observamos por ese agujero que nos conduce a ser testigos de la decadencia, de la contaminación, de la enfermedad.

Comencemos anotando algunas líneas sobre La casa amarrilla. A partir de sus cuatro secciones entramos en los ejes del tiempo y el espacio. Las horas marcan nuestro deterioro, son el eco de nuestra angustia ante la imposibilidad de detener su avance, el nicho  aparece en cada espacio dispuesto, segmentado. A pesar de los diversos nombres que los usos han dado (Estudio, escritorio, etc.) para el autor todas en realidad no son sino la reiteración agónica de un mismo poder: el de la muerte. 

Una muerte cuyo aparente fin es realmente su comienzo. A pesar de que se nos diga que la tarde “(…) me obligará a olvidarlo todo / como si nunca hubiera sucedido” (16), nada puede olvidarse, pues todo se halla saturado de lo fatal: las paredes, los enseres, las ventanas. Así “El estudio” inicia con la repetición de esta condena: “De nuevo arrojado sobre el sofá ennegrecido” (19), y por ello “Cualquier nuevo intento es vano” (20). Una casa tal, mancha que nunca desaparece, hace que el epígrafe de Seferis, “la ruina eres tú”, cobre total significancia.

Hay una confusión entre quien ocasiona la oscuridad, mejor dicho, existe una identidad entre lo externo y lo interno, la semejanza parte del thanatismo que brota de ambos espacios, por eso se dice en “La noche”: “Ya no sé si es la noche / la que se interna por las ventanas / para adueñarse de los pasillos / o si soy yo / el que desata la oscuridad bajo este hecho” (11).

Amenaza también toda ausencia de sonido y de sentido, cobrando vigor la insignificancia, el tedio de la existencia, tal cual se expresa en estos versos de “El Mainel”: “Y persisto / Sin convicción ni fortaleza lo intento” (26). Esto hace que la casa sea un estanque del cual es imposible salir, que impide todo movimiento, y es entonces cuando bulle la impotencia de la mismidad restregada en nuestros rostros, al respecto se dice en “La silla”: “No importa cuántas veces / atraviese el océano como un fantasma / para intentar renacer / bajo el techo de cualquier habitación abandonada / mi cuerpo está aquí” (27).

No hay voz, no hay comunicación, la única respuesta es siempre “una esquina de penumbra” (11). Hay una carencia total de vida, por ello se pide que “la luz también debería regresar” (12). Sin alguna oportunidad que permita la regeneración solo quedan el habitante y su agonía, el habitante y la multiplicación del dolor (en sus variaciones de silencio, sol, oscuridad, ocaso), tal es así que “no existe ya otro cuarto que me sirva de refugio” (33), el habitante y su encierro, pues como se indica en “La habitación”: “Todo el cielo que cabe esperar / se encuentra rodeándome en estas paredes” (39).  

Este exceso, esta carga termina por afectar la percepción, la conciencia del habitante, el desdoblamiento advendrá así como una multiplicación más de lo vitando, y que se expresa en la cotidianidad del mirarse frente al espejo: “Con el despertar involuntario / llega la obligación diaria de verme en el espejo. / Yo no soy aquel que sostiene mi mirada / y me remeda mecánicamente / al otro lado de este vidrio impúdico” (45).

Detengámonos ahora brevemente en Casa abandonada. Las quejas del habitante se hacen mayores, el hartazgo de las ceremonias se recrudece día a día. Incluso la carga del cuerpo se torna más pesada, pero esta vez la angustia se hace lomienhiesta frente a otro cuerpo; el espacio se vuelve reducido y la marea se violenta, como muestra sirvan estos versos de “Lavandería”: “¿No ves que de este lado / tu cuerpo ya me pesa demasiado? / Tus tobillos se me resbalan de las manos / y a ti no te importa levitar sobre mis ojos que te gritan” (24).

Los objetos, el tiempo ahora ya no se encuentran estáticos, ahora atacan, domeñan, fragmentan, tal es el caso de “Habitación” donde encontramos el siguiente ejemplo: “o la noche (…) / y me arranca detrás de la lengua / un bolo de sangre coagulada” (25), y en “Baño”: “el espejo que me toma por el cuello / que aprieta mi mejilla contra su mejilla / y me obliga a sostenerle la mirada” (27)

Tal como el título nos permite advertir hay una mayor radicalidad en la presentación de los despojos, de los escombros que rodean al habitante, tal es el caso de “Azotea”: “la ropa colgada babeando las tejas / los periódicos extendidos / los costales llenos de escombros de no sé qué ciudad / derruida” (33).

Conforme pasamos las páginas  ya no queda ningún basamento: la casa ha de continuar de pie, pero el habitante acepta, resignado, la imposibilidad de toda salvación, por ello se dirá en “Techo”: “Ni con alas en los tobillos / logro alzar vuelo por encima de este techo” (35). Todo lo cual lo llevara, finalmente, al deseo por desintegrarse, como lo observamos en la sección titulada “Huida”: “Si hay que comenzar por cortar una cabeza / ésa no es otra que la mía / nadie como yo ha criado guillotinas en los ojos / y navajas en los maceteros / nadie merece más un corte definitivo” (43).

Miguel Ángel Sanz Chung

La casa amarilla y Casa abandonada

Lima, Lustra Editores, 2011

Por Jorge Ruesta

Una de las mejores películas vistas en el Festival de Cine de Lima, acaso la mejor, es La vida útil de Federico Veiroj. La segunda cinta del realizador uruguayo es una película pequeña, sobria, que pareciera faltarle metraje y, sin embargo, no le sobra ni un plano para contar una historia que observa la cinefilia desde una perspectiva diferente y más profunda.

Jorge trabaja desde hace 25 años en Cinemateca (nótese la ausencia del artículo la en todo momento, lo que le da el aire de ser viviente, orgánico), en diferentes labores técnicos; además conduce un programa de radio sobre cine. Cinemateca agoniza, y los trabajadores buscan la manera de salvarla de la crisis ante la que finalmente sucumbe.

Durante esta primera media hora se nos revela el personaje de Jorge (Jorge Jellinek, crítico de cine en la vida real). Él es un hombre de 45 años que ha dedicado buena parte de ellos a Cinemateca, dejando de lado su vida sentimental y familiar, incluso para dedicarse por completo al cuidado de ese refugio de latas viejas llenas de contenido apasionante donde las cajas de cintas de VHS sirven más que todo para guardar las llaves del recinto sagrado. Como acota en un momento uno de los personajes, el exitoso director de cine invitado, también ha sido la fuente de inspiración y aprendizaje para muchos directores nóveles, y que en la vida real ha formado verdaderos talentos uruguayos como Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella.

Una forma de vida rutinaria, pero no por eso aburrida, es la que Veiroj filma con mucho oficio y sin virtuosismos. El formato 4:3 le permite encuadrar a Jorge en espacios pequeños a pesar de su contextura, y los primeros planos acusan una minuciosidad y quietud propias de un empleado contento, aunque serio con lo que hace. Jorge es un feliz ratón atrapado en su jaula llena de queso.

Además conduce un programa de radio donde habla sobre cine y comenta las actividades de Cinemateca. Curiosamente el último ciclo de cine que anuncia es el de nuevos directores uruguayos y la retrospectiva de Manoel de Oliveira, el portugués centenario que deja un legado de una forma de hacer cine.

La segunda mitad de la película es una sucesión de momentos sublimes que empiezan a comunicar el verdadero mensaje de la película. ¿Qué hacer después de dedicar la mitad de tu vida al cine? El blanco y negro y la banda sonora de Eduardo Fabini le dan el aspecto de cine clásico a las secuencias de Jorge caminando por calles y espacios anacrónicos. La cinefilia no se acaba en la sala de cine sino que sigue en el bus, en la peluquería y hasta en las facultades de Derecho.

Para algunos la escena más recordada la encuentran en el salón de clase en el homenaje a Mark Twain y el elogio a la mentira, el oficio por antonomasia del cine, e irónicamente también del Derecho. Sin embargo hay dos escenas más sobrias y logradas en el film. La primera es la lección de cine de Martínez, acaso por filmar de la manera menos cinematográfica posible (un plano estático en ángulo de perfil) el discurso “para educar al espectador” sobre el ritmo de una película y la música que la acompaña. Y la escena de la peluquería, en la que Veiroj se dedica a observar los cabellos, la papada, los ojos grandes de Jellinek, el proceso cotidiano del lavado de cabello con el que Jorge pretende conquistar a su amada Paola. La secuencia remite al cine de contemplación de un acto aparentemente ordinario para el resto pero no para él.

La vida útil es una película que economiza en recursos, en diálogos, en pensamientos grandilocuentes, y se apoya en el talento del director, en las referencias cinematográficas, en la música de Fabini y sobretodo en la presencia de Jellinek, un actor de andar lento y parco, con un solo gesto en la cara, como el gran Buster Keaton, y de sonrisa esquiva pero tierna. Es el gigante de gran corazón que sabe que la nostalgia por el cine de antaño se alivia caminando al ritmo de las trompetas de la caballería de las películas de John Ford o bailando tap al estilo de los grandes musicales de Vicente Minelli en los años 40. 

 La vida útil

País: Uruguay, 2010

Dirección: Federico Veiroj

Protagonistas: Jorge Jellinek, Manuel Martínez Carril y Paola Venditto

El Cusco del centro: en medio y afuera

Por Mario Granda

Hace diez años que no iba al Cusco (después de haber ido como cinco veces seguidas, allá en sus tiempos) y la imagen que me había quedado de la ciudad era la de la típica capital andina hecha solo para el turismo internacional. Los comentarios de quienes iban para allá –aparte de las maravillas de Machu Picchu— eran las de siempre: precios muy altos, dificultades para el alojamiento y poco tiempo para completar el city tour que requiere toda visita al lugar. Pero el tiempo que pasó no fue en vano.

Es cierto que lo de los turistas no es inventado. Decenas de miles de ellos entran y salen de la ciudad a diario, al punto que ya forman parte de la vida cívica cusqueña, pues cuando las autoridades cusqueñas realizan algún acto oficial en la plaza de armas –como pasó el 28, cuando fui— la mitad de los espectadores eran muy atentos extranjeros. Del mismo modo, el habla del Cusco es múltiple: carteles en inglés, francés y hebreo, grupos inmensos de alemanes, chilenos o brasileros. No obstante, los grupos de turistas de hace unos años han cambiado. Ya no vienen los jóvenes y adinerados ingleses del 2000 sino grandes grupos de jóvenes americanos (casi escolares, en realidad) que no tienen tanta lana en sus bolsillos. También está la ola de turistas brasileros, que, al parecer, gustan de las ciudades frías.

Pero el centro del Cusco ha cambiado en gran parte para bien. Hay más orden y control en sus calles y las vías peatonales se han ampliado. Debido a la considerable población turística que llega para caminar, una parte de la calle Mantas ha sido convertida en un ancho jirón que integra la Plaza de Armas con la fresca y arboleada Plaza de San Francisco, donde se encuentra el Colegio de Ciencias. Una vez aquí, y camino a la Iglesia de San Pedro, ya no se encuentran los ambulantes que antes ocupaban los alrededores del mercado y se convertían en un límite para el visitante. Hoy la reemplaza una feria de libros usados, la entrada al mercado es muy cómoda y la vista de la Iglesia Santa Clara (hermana de la de San Francisco, que se encuentra en la mencionada plaza) se abre a la izquierda. Por otro lado, y ya en otra dirección, la Dirección Regional de Cultura del Cusco ha acondicionado el antiguo palacio incaico del Kusicancha para que los peatones puedan mirar, con sus llamas y vicuñas, los interiores del antiguo recinto, mientras que el Convento de Santo Domingo-Coricancha ha renovado por completo su propuesta museística. A la tradicional visita a los cuartos de piedra fina, los cuadros de la escuela cusqueña y el amplio jardín que mira a la Avenida El Sol, los frailes del convento han añadido una propuesta integral de arte contemporáneo. Los pasillos interiores de la nave de la iglesia cuentan con innovadores cuadros de artistas cusqueños sobre la pasión de Cristo y, desde hace unos cuatro años, convocan al prestigioso concurso de artes plásticas Predicarte. Los ganadores de las ediciones anteriores del concurso (cuyo tema central es el religioso) se pueden encontrar en el segundo piso del templo, donde también se encuentra una moderna galería de arte. Pero no es solamente la Municipalidad o los religiosos quienes tienen ideas sino también las iniciativas de algunos que, por propia cuenta, han comenzado proyectos nuevos. Así lo demuestra la reciente aparición del Museo de Plantas Sagradas, Mágicas y Medicinales, donde se puede encontrar la historia y la cultura de la coca y la ayahuasca, entre muchas otras, o el ChocoMuseo, donde se encuentra la historia del chocolate y se realizan actividades de preparación de cacao.

El Cusco del centro ha cambiado el rústico de los noventas por los finos acabados de moda de hoy. Así lo demuestran los restaurantes y tiendas del centro que, siguiendo la moda limeña, se han preocupado por hacer más atractiva la visita a sus locales. No obstante, aún la oferta podría ser mayor. No es fácil en estas calles encontrar comida cusqueña típica, y para comer un cuy, tomar un sancochado o visitar una picantería para comer un buen chicharrón hay que salir del circuito que se ofrece al visitante que tiene poco tiempo. Los lugares se encuentran, pero no están todavía conectados con el centro. Además, es muy fácil encontrar casonas que, como las de Saphi, se encuentran muy descuidadas. El “centro” del Cusco parece privilegiar algunos lugares y no abrir distritos o calles que, como en la calle Pardo, pueden llevar al caminante a una relación más próxima con el Cusco moderno, aquél del siglo XIX y comienzos del XX. A pesar de ello, sin embargo, los avances han sido muchos. Ciudad de piedra, casonas y tejas, no solo hay que valorarla por su pasado.

* Foto 1 (“¿Banksy en Cusco?”) y foto 2 (“Una planta de coca en el Museo de Plantas Sagradas”) por Mario Granda.

CONFERENCIAS: 

1. LA NUEVA NARRATIVA FANTÁSTICA ESPAÑOLA

Día 25 de agosto, 7:00 p.m.

Facultad de Letras y Ciencias Humanas

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

2. SOBRE LA ESQUIVA NATURALEZA DEL MICRORRELATO

Día 7 de septiembre, 7:00 p.m.   (hora sin confirmar)

Facultad de Letras y Ciencias Humanas

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

3. LO FANTÁSTICO COMO PROBLEMA DE LENGUAJE

Día 8 de septiembre de 2001, a las 12.30 p.m.

Sala de Grados de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

CURSO:

LO FANTÁSTICO: APROXIMACIONES TEÓRICAS  

Días 26 de agosto (3 a 5 p.m.) y 1 de septiembre (5 a 7 p.m.)

Sala de Grados de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

TALLER:  

LO FANTÁSTICO EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA ACTUAL

Días 1 y 2 de Septiembre, 10 a.m. a 12 p.m.

AECID. CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA EN LIMA

DAVID ROAS (Barcelona, 1965) es escritor y profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona. Especialista en literatura fantástica, Roas ha dedicado a este género diversas obras, entre las que cabe destacar los siguientes ensayos: Teorías de lo fantástico (Arco/Libros, Madrid, 2001), Hoffmann en España (Biblioteca Nueva, Madrid, 2002), De la maravilla al horror. Los orígenes de lo fantástico en la cultura española (1750-1860) (Mirabel, Vilagarcía de Arousa, 2006) y La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura fantástica española del siglo XIX (Devenir, Madrid, 2011). Asimismo, ha publicado varias antologías dedicadas a la narrativa fantástica española de los siglos XIX y XX: El castillo del espectro. Antología de relatos fantásticos españoles del siglo XIX (Círculo de Lectores, Barcelona, 2002); Cuentos fantásticos del siglo XIX (España e Hispanoamérica) (Marenostrum, Madrid, 2003); y, en colaboración con Ana Casas, La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX (Menoscuarto, Palencia, 2008). 

Como escritor combina asuntos propios de lo fantástico con lo grotesco y lo absurdo, siempre en busca de una distorsión de lo real a medio camino entre lo inquietante y lo burlesco. Es autor del libro de microrrelatosLos dichos de un necio (Los Trabajos de Sísifo, Manresa, 1996; reeditado en soporte digital, Digitalia, Nueva York, 2010), la novela negra Celuloide sangriento (Diari de Sabadell, 1996; reeditada en soporte digital, Digitalia, Nueva York, 2011), los volúmenes de cuentos y microrrelatos Horrores cotidianos (Menoscuarto, Palencia, 2007) y Distorsiones (Páginas de Espuma, Madrid, 2010), y el libro de crónicas humorísticas Meditaciones de un arponero (e.d.a. libros, Málaga, 2008). Algunas de sus narraciones han sido recogidas en las antologías Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera (Montesinos, Barcelona, 2005), Mutantes. Narrativa española de última generación (Berenice, Córdoba, 2007), Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual (Salto de Página, Madrid, 2009), Por favor, sea breve 2. Antología de microrrelatos (Páginas de Espuma, Madrid, 2009), Más por menos. Antología de microrrelatos hispánicos actuales (Sial, Madrid, 2011), y Los oficios del libro (Libros de la Ballena, Madrid, 2011).