El búho insomne

Eugenio Téllez y Lorenzo Osores:

dos artistas que aman la literatura y saben reír

 

Por José Rosas Ribeyro

 

Dos exposiciones de artistas latinoamericanos trajeron luz, calor, inteligencia y sensibilidad a un mes de julio parisino con verano gris y con garúa. Una, colectiva, en la Maison de l’Amérique latine, titulada Tremblement de ciel (Temblor de cielo) recordando al poeta Vicente Huidobro, reunió a tres pintores chilenos: Roberto Matta -de quien se conmemora este año el centenario de su nacimiento-, fallecido en 2002, Enrique Zañartu, fallecido en 2000, y Eugenio Téllez, el único vivo del trío. La otra exposición, en la galería Edifor, situada en la rue Guénégaud, una de las calles dedicadas casi exclusivamente a las artes plásticas en el barrio de Saint-Germain-de-Prés, dio a conocer L’amour fou, una selección de dibujos recientes en color del artista peruano Lorenzo Osores

Maison de l’Amérique latine

 

Eugenio Téllez, chileno que ha vivido la mayor parte de su vida en el extranjero, y Lorenzo Osores, peruano que vive en Lima tras haber pasado algunos años en China, son muy diferentes como artistas pero poseen, sin embargo, por lo menos tres características comunes: el humor, el amor por la literatura y un espíritu un tanto provocador. Sobre estos y otros aspectos de su vida y de su trabajo artístico, tuve la ocasión de conversar con ambos. Con Téllez en su bello taller parisino en un barrio popular, con Osores en la galería Edifor, donde me recibieron con la calidez de siempre Françoise Thuillier y Elqui Burgos.

 

Eugenio Téllez: Tremblement de ciel

El escritor Jorge Edwards, actual embajador de Chile en Francia, presenta a Eugenio Téllez en el bello catálogo de Tremblement de terre editado por la Casa de América Latina, diciendo que para este artista, nacido en 1939, pintar es proponer, es invitar a entrar en un juego y a someterse a sus reglas, sin tener la pretensión de poderlo controlar todo. He aquí algo de lo que Eugenio Téllez respondió a mis preguntas durante un agradable diálogo.

 

El punto de referencia común a los tres artistas en esta exposición es Roberto Matta.

El punto de referencia es Matta, sí, porque se está celebrando en Chile, con gran bombo, el centenario de su nacimiento. Yo nunca fui muy admirador de Matta, realmente. Conocí a Matta y a Zañartu cuando llegué a París el año 60, yo tenía 20 años y me vine de Chile a París siguiendo un sueño, o sea, con esa idea de que todo estaba en París. Pero uno no se daba cuenta entonces que llegaba con más de medio siglo de atraso, porque venía a un París que ya no existía sino en la mente. Ahora bien, para esta exposición a mí me invitó la Casa de América Latina a través de la embajada.  Yo no tenía ninguna idea de que esto iba a suceder, o sea de que había una posibilidad de exponer ahí con los otros dos. Yo estaba en París desde comienzos de enero, por seis meses. Me vine a trabajar tranquilo, o sea, volviendo al lugar donde he vivido muchos años de mi vida, para trabajar y pintar. Y en eso, en marzo, me contactan y me ofrecen que exponga ahí. Sin saber que eso se iba a hacer alrededor de Matta y Zañartu, dije: “sí, participo si alcanzo a terminar el trabajo que he hecho aquí”, pinturas realizadas, pues, recientemente, en estos últimos cinco o seis meses. Y así fue. Se organizó esto. Me explicaron que un escritor iba a hacer un prólogo a cada uno de los pintores y yo pedí que el mío lo escribiera Jorge Edwards. Es un gran amigo mío y yo tengo una gran admiración por él. Lo conozco desde los años 60 con Neruda. Él cuenta un poco eso en su texto y lo hace muy bien. Yo creo por experiencia que los que escriben sobre la pintura para un catálogo o una exposición, si son críticos de arte o expertos, hacen algo de un oscurantismo tremendo, imposible de leer, que no aporta nada. A mí me interesa la historia más que todo, la historia que es el centro de todo, entonces que un escritor o un poeta escriba sobre el arte es lo mejor que le puede pasar a uno, porque los que mejor escriben sobre el arte han sido siempre los poetas o los escritores, a partir ya de Apollinaire, que escribió sobre los pintores cubistas. Entonces me dije, como Edwards conoce toda esa época, que yo llamo “gloriosa”, la época “heroica” de Montparnasse de los 60, época que compartimos con muchos latinoamericanos, él lo hará muy bien. Así que yo quedé muy satisfecho.

El surrealismo en los años 60 estaba todavía vivo. Breton no había muerto aún, muchos otros surrealistas estaban todavía vivos… ¿El surrealismo fue algo importante para ti?, ¿fue un influjo importante?

Yo vengo de Chile, es decir, del fin del mundo, y el Chile que recuerdo, el de mi adolescencia, cuando entré en la Escuela de Bellas Artes, el mundo en el cual yo ingresé muy joven en compañía de otros compañeros de la escuela, a hacer la bohemia, la vida nocturna de Santiago, era algo muy pequeñito, donde estaban grandes poetas como Jorge Tellier y Enrique Lihn, y estaban también ahí los viejos que quedaban, como Braulio Arenas y Teófilo Cid, que habían sido los surrealistas de la revista La Mandrágora. Entonces, Teófilo Cid, que ya estaba al borde del fin, en los bares, hablaba de La Mandrágora y La Mandrágora uno la estudiaba en el colegio, era la idea de que Chile (la mujer de Breton, Elisa Breton, era chilena) como que tenía una conexión directa con el surrealismo, y lo que dijo alguna vez Matta es muy curioso. Matta decía muchas cosas que eran seudo divertidas, pero esto era interesante: dijo que Chile era el país surrealista del sur. Entonces hay una tradición en Chile de que el surrealismo todavía seguía vivo en los años 50, lo que era un mito realmente porque ya había terminado eso, pero, claro, yo estuve influenciado mucho por lecturas, y por la presencia de los personajes de La Mandrágora, que todavía circulaban por ahí.

Esta exposición tiene por título Temblor de cielo y entre los cuadros se pueden leer versos de Huidobro que van como conduciendo de una sala a otra. ¿Qué representa para ti Vicente Huidobro? Hay muchos chilenos nerudianos, su amigo Jorge Edwards fue secretario y amigo de Neruda, para usted ¿qué representa, pues, Huidobro? 

Bueno, no hay nadie de mi generación en Chile, pintor o escritor o poeta, que no esté en el dilema entre esos dos mundos, el mundo de Neruda y el mundo de Huidobro. El mundo del comunismo, del socialismo, y el mundo de la sofisticación del parisino. Hay una palabra en Chile que es el “pije”, o sea el joven de la buena sociedad, inteligente, educado, sofisticado y afrancesado, esos dos mundos, o sea, por un lado, el mundo de Europa y, por otro, el mundo de la lucha política. A pesar de que Huidobro escribió también versos sobre la República Española. Confieso que en los años 50 era imposible para los jóvenes no estar con Neruda y estar con Huidobro, pero yo estaba un poco más con Huidobro, porque en ese mundo dividido de los intelectuales y los artistas que había en Chile, yo tenía esa imagen de que todo estaba en Europa y había que venir a Europa, a París. Eso era lo que a uno lo polarizaba. Yo encuentro que lo mejor que hizo Neruda es Residencia en la tierra. Pero en Chile no, allá ha habido una batalla, pero para la gran mayoría Neruda era intocable, era como un muro, porque en Chile siempre se han creado muros y los jóvenes creadores tienen que dar una lucha terrible para sobrepasar ese muro y poder hacer lo suyo. El caso de Neruda fue para los poetas un muro de Berlín y para los pintores lo fue Matta. Ya menos quizás porque Matta fue recuperado por la burguesía chilena y no hay nadie en Chile -y me van a matar por lo que digo-, no hay nadie en el barrio alto de Santiago, no hay nadie de la seudo aristocracia chilena que no tenga un Matta aunque sea falso, porque donde hay más Matta falsos en el mundo es en Chile. Ha sido falsificado en serie. Es lo que ha pasado también con Lam. Yo encuentro curioso estar en esta exposición, que está muy bien, pero al mismo tiempo yo estoy con dos muertos que representan, tanto el uno como el otro, aspectos diferentes de la sociedad y del mundo de la pintura en Chile.

En tus pinturas recientes, hechas en París, hay como trayectorias, itinerarios, viajes. ¿Desde el comienzo fue tu idea reunir esos trabajos para esta exposición?

Desde hace muchos años vengo trabajando la temática del desplazamiento en la pintura. Hay diversos vértices en mi trabajo: la dualidad, el estar aquí y allá, el mapa y la anatomía, los cuales se reúnen y dan la anatomie de l’errance. Eso tiene que ver con mi propia biografía. Yo nací en Chile, a los nueve meses me fui, volví luego a los seis años y me fui de nuevo a los 20 y, desde entonces, he estado más que todo fuera. Yo soy chileno, latinoamericano, porque lo que da la nacionalidad es sobre todo la lengua. Pero siempre he querido explorar la cartografía como una metáfora, preguntándome a través de la pintura ¿dónde voy?, ¿de dónde vengo?, ¿quién soy? En mi pintura he usado personajes como Isidore Ducasse y Rimbaud, que son personajes que, en el fondo, tienen doble vida. Ducasse espacialmente nace en Montevideo y se desplaza desde América Latina a Francia. Es un ejemplo claro de alguien que está dentro de dos mundos. De Rimbaud me parece que la segunda parte de su vida es tan importante como su existencia dentro de la poesía, o sea que, cuando deja todo y se va hace un gesto poético, una acción artística. Yo lo veo así: ir al desierto y transformarse en un hombre que se desplaza por territorios desconocidos y cambia de vida.

Hay un cuadro en la exposición que se titula La traversée de Ducasse. ¿Puedes describirnos un poco esa obra?

Muchos me han acusado de ser demasiado anecdótico o ilustrador. Je m’en fous! ¿Qué he hecho yo allí? Podría haber hecho el mapa de América Latina o el sur entero, pero decidí que se viera sólo una parte en la que están Brasil, Uruguay y Paraguay. La idea es que yo quería que eso fuera algo significativo, como una marca en el mapa, indicar de que allí sale Ducasse y aquí llega, y marco algunos puntos de su itinerario: Tarbes, París y Burdeos. Hay una cosa conceptual allí, lo cual rompe la narrativa tradicional, ¿Cómo mostrar visualmente la travesía, el viaje de Isidore Ducasse del Nuevo Mundo al Viejo Mundo? Él se lleva, según he leído, el imaginario americano y en los Cantos de Maldoror, por ejemplo, está siempre el mar. El mar es para él como la sopa de la creación, el mundo donde están los monstruos, el cachalote, el pulpo, imágenes que él desarrolla con un lenguaje de vorágine. ¿Entonces cómo hago yo? Lo pongo en el límite entre los dos continentes. Lo hice de manera bien gráfica, la figura de Ducasse la saqué de una de las pocas pinturas o fotos que existen de él joven y allí puse el ángel del mal. En la tumba de Baudelaire en Montparnasse está el ángel del mal y yo me inventé mi propio ángel del mal de la creación que remite a los Cantos de Maldoror. Lo bueno del arte es que está más allá del bien y del mal, o sea, que no se hace arte con buenas intenciones.

 

Algo extraño en tu pintura es que es difícil decir si es figurativa o abstracta. Bueno, es figurativa pero está en los límites de la abstracción.

Qué bueno que me lo digas porque me deprimiría mucho que me dijeras: “esto es una pintura figurativa”. No, son diagramas imaginarios, inventados, son una colección de diferentes elementos visuales que me interesan y que los voy introduciendo y a los que el azar les da un sentido. Yo creo -y Duchamp lo dice en una frase muy buena-, que el “veedor” que observa la pintura es quien completa el sentido y la significación de la pintura. O sea, a mi me interesa dejar un gran espacio para la invención del que ve. El “veedor” inventa otro sentido sobre la superficie de la pintura. Entonces hay como un rompecabezas que se va armando según voy trabajando. A veces resulta y a veces no. Por ejemplo aquí hay otra Travesía, es del 2000: hay un mapa de navegación marítima comprado en Francia y pegado en el cuadro, que es muy grande, y en el cual yo he dibujado encima. Aquí está el mapa de Europa y es la travesía de los que van y vienen. Se ve incluso a los hombres caminando por el mar.

¿Cuál es el punto de partida de un cuadro? ¿Una idea de base? ¿Un texto? ¿O es que la obra se va creando en el camino sin saber exactamente a dónde se va?

Yo desde temprano, porque cuando empecé a trabajar, después de un periodo de educación en la Escuela de Bellas Artes con profesores postimpresionistas, siempre fui un ávido lector y desde ese momento, desde el comienzo, la mayor parte de las ideas para mis trabajos parten de las lecturas, éstas provocan las imágenes con las cuales yo trabajo. A mí nunca me ha interesado mucho mirar lo real y objetivo de la naturaleza, lo contemplo por goce pero no como inspiración. La literatura es la fuente más poderosa de mi trabajo, es la fuente de inspiración. A menudo empiezo con una frase o una palabra, voy dándole vueltas y empiezo a jugar con eso y sale la imagen.

¿Luego privilegias lo racional o lo intuitivo?

Ambas cosas. Yo no trabajo nunca en una cosa única y singular sino que hay siempre también una dialéctica, una ambivalencia, un juego de lo opuesto, lo de arriba y lo de abajo, lo de la derecha y lo de la izquierda, la profundidad y la superficie, el bien y el mal.

Ahora estás de regreso en París, donde has vivido antes casi diez años. Después fuiste a enseñar a Illinois durante tres años, y luego a Canadá.

He enseñado arte durante 22 años en Canadá. Es un lugar muy abierto, con exceso de bondad, no tiene problemas con nadie, por eso a veces es un poco aburrido. Primero estuve en Quebec y luego en el lado inglés. Ahora tengo también pasaporte canadiense y allí se dice que soy súbdito de la reina de Inglaterra. Lo último que me podía pasar es ser súbdito de una reina tan fea. (Risas)

 

¿Y Chile? ¿Qué representa hoy para ti tu país de origen?

Yo regresé a Chile por primera vez después de 20 años de ausencia. El 1979 fui engañado porque me dijeron que mi padre estaba muy mal. Yo no tenía mucho contacto con mi familia, tenía una perfecta relación emocional con ella pero nunca nos comunicábamos, yo podía haber estado muerto y ellos no lo sabían El 79, pues, llego a Chile por primera vez, durante la dictadura de Pinochet. Bajo del avión y encuentro que mi padre estaba mejor que yo, realmente. Todo había sido un cuento para que volviera y seguramente para pedirme dinero, porque en ese momento yo ganaba muy bien en mi vida en la universidad. Eso es muy chileno, muy sudamericano. Esa vez me quedé un mes, pero poco a poco empecé a ir de vez en cuando de visita, a exponer, por dos semanas, un mes, dos meses… Pero no para instalarme a vivir allá, salvo en los últimos años en que mi mujer anterior, una americana, quiso que tuviéramos una casa en la costa de Chile, en una ciudad que se llama Concon. Con Jorge Edwards decimos que se llama “Deux fois con”. Y lo terrible es cuando me decían: “¿y dónde vas a veranear?” y yo tenía que responder: “voy a Concon”. (Risas) Terminó ese matrimonio y, sin embargo, últimamente, he estado dos años y medio en Chile, yendo y viniendo, porque estoy en proceso de transición y creo que a final de este año voy a venir a instalarme en Paris por nueve o diez meses al año. A mi edad mejor pensar en morir en París como Gardel, ¿no? Instalarme de nuevo en Chile, no. Es un país maldito. Triste. Tengo muchos enemigos en Chile porque digo lo que pienso. ¿Qué es lo que pasa con Chile? Es un país triste y está lejos de todo. Chile es gris y melancólico. París también es gris pero no melancólico. Chile está muy lejos de todo, muy lejos. Y yo veo que hay una especie de relación incestuosa entre los grupos que existen allá, mucha desconfianza, mucha batalla interna. Y es ésta seguro la razón por la que hay muchos poetas, creadores, pintores chilenos, que se han ido, que están fuera. Es un país pequeño, de 16 millones de habitantes, pero la intensidad de la guerrilla interna es feroz. ¿Por qué? Por el aislamiento. Entonces, yo digo siempre que soy chileno, aunque no sé bien qué significa eso hablando profundamente. Ser chileno quizás consiste en que uno tiene que irse de Chile. Creo que esa es quizás la condición de chileno: irse.    

 

Lorenzo Osores: L’amour fou

Con Lorenzo Osores, no lo voy a ocultar, me liga una vieja amistad que nació en Lima, en el patio de letras de la Universidad de San Marcos. Sin embargo, desde mediados de los años 70 nuestros destinos tomaron rutas diferentes y no nos hemos visto ni hablado durante décadas. Tuve la oportunidad, eso sí, de leer su libro La sonrisa de la musaraña, en el que se burla de medio mundo y también de mí. En enero pasado conversamos durante unas horas en su casa en Lima y desde ese día esperaba con suma curiosidad la exposición que haría en París, según él mismo me anunció. Después de ver sus trabajos recientes en la galería Edifor y constatar que ha conservado su carácter juguetón, bromista, burlón y provocador me reuní con él en la galería para tratar de que respondiera en serio a mis preguntas. Lo que sigue es algo de lo que me dijo a veces en serio, a veces en broma, pero siempre con una sonrisa pícara y juguetona en los labios.

 

No sé si me equivoco, pero creo que tu formación es esencialmente autodidacta, ¿no?

Desde chico empecé a dibujar, tal vez cumpliendo inconscientemente uno de los cánones de la pintura china tradicional, que es imitar a los maestros, aunque no los conocía aún. Para mí, era ver pintar y dibujar a mi hermano Antonio. Yo veía que él dibujaba, que hacía caricaturas, y que era muy halagado por eso, y entonces yo también comencé a hacer mis caricaturas. Yo era mucho más chico que él, había una buena cantidad de años de diferencia entre nosotros, pero era mi hermano mayor al que admiraba y quería muchísimo. También fui muy alentado por mis padres. Pero yo fui autodidacta, sí. Y cuando tú y yo nos hemos conocido, por ejemplo, en la época de San Marcos, en los años 60, me acuerdo que hice algunos dibujos, ilustraciones, para Estación Reunida, la revista que dirigías. Esos dibujos en realidad no tenían ningún aprendizaje previo, yo no había estudiado dibujo ni pintura. Recién tiempo después, la pintora Tilsa Tsuchiya me aconsejó que tuviera una formación académica, pero no que ingresara a la Escuela de Bellas Artes sino que fuera al taller de la pintora Cristina Gálvez. Le hice caso, fui donde Cristina Gálvez y ella fue para mí una revelación extraordinaria, pues no solamente era una excelente maestra sino también una persona de una gran cultura, de una poderosa inteligencia, un espíritu libre que me influyó bastante. Me enseñó muchísimo. Creo que todo lo que sé sobre dibujo se lo debo a ella.

L’amour fou es el título de tu exposición en la galería Edifor, que dirigen Françoise Thuillier y su esposo, el poeta peruano Elqui Burgos. Dicho título remite de inmediato a André Breton y el surrealismo. ¿Ha sido importante en tu formación, en tu manera de abordar el dibujo, el influjo surrealista?

Claro, pero no solamente el surrealismo sino también el dadaísmo y el grupo de dibujantes y pintores de Puente y de Nueva Objetividad, algunos de los cuales en algún momento fueron dadaístas, como es el caso de Georges Grosz. En fin, yo debo tener diversas influencias de muchos de ellos. Y ya que haces referencia a L’amour fou, te digo que la novela de Breton a mí me encantó, sin embargo, no creo que haya influido directamente en lo que estoy haciendo. No hay una relación directa sino en el espíritu general, creo yo.

 

Pasaste tres años en China. ¿Qué fuiste a buscar allá?

Yo he sido un gran admirador de la cultura china, sobre todo de la antigua, pero también me interesó mucho el proceso revolucionario chino. Yo siempre he tenido una gran admiración por Mao, por el Mao de la Larga Marcha y el de las Cien Flores, no así por el de la Revolución Cultural. Y tampoco soy partidario de lo que ha venido después. Eso lo tengo bien claro. La etapa que yo viví en China, de 1985 a 1987, creo que fue muy interesante porque era una etapa que había superado los “diez años caóticos” -como llaman los chinos a ese periodo- de la Revolución Cultural, y también la etapa sórdida, burocrática, de reacomodo que vino después, la cual fue de una mediocridad espantosa. Y entonces cuando yo fui a China encontré cantidades de cosas y vi allí de pintura como no había visto en ningún sitio y menos en Lima, ni por asomo. Vi exposiciones formidables. Por ejemplo, una exposición de pintura francesa moderna, desde comienzos de siglo hasta lo último, en la que se incluía incluso a algunos latinoamericanos que Francia considera como parte de ellos, Wifredo Lam, Roberto Matta, por ejemplo, y el argentino Antonio Seguí. Entonces, tú veías que China era muy abierta a todo el arte occidental, sin trabas de ninguna especie, sin los cánones rígidos y estúpidos del llamado “realismo socialista”.

¿Artísticamente que te dio China? Lo que expones aquí está hecho en papel de arroz, con pinceles y tintas chinas. ¿Empezaste en China a trabajar con estos materiales? ¿Te formaste con un maestro o también allá de manera autodidacta?

En China tomé clases con un maestro, un gran calígrafo que, usando las formas de la caligrafía china, hacía una pintura parecida a la de Miró, con toques como de ese pintor y con colores: el rojo, el azul, el amarillo. Y jugaba con esos tonos y las líneas caligráficas. Eso me encantó en una exposición suya que vi. Me dije entonces: “quiero que él me enseñe”. A través de una amiga china que habla castellano, establecí contacto con él. Le dije que me había gustado mucho su pintura y que quería que me enseñara a manejar los materiales, porque, por supuesto, yo no iba a pintar como lo hace un pintor chino tradicional. Ella me acompañó a verlo y el chino, ese primer día, me pidió sesenta yuanes. Se los di y a la semana siguiente, a la hora en que estaba citado para empezar las clases, me trajo papel, pinceles, una mezcladora, unas tacitas también para mezclar los colores, tintas, pigmentos en chisguetes, pomos y hasta cosas para colgar los pinceles, y todo eso por un costo baratísimo, no eran ni doce dólares. Entonces empecé ahí y empecé como un mono, imitando. Yo veía cómo dibujaba él y entonces cogía mi pincel y lo imitaba, él hacía unos trazos y yo también hacía los mismos trazos. Yo veía cómo pintaba él y trataba de hacerlo igual. Él, por su parte, veía mi trabajo y comentaba en chino diciendo: “está mal” o “se puede”, “está bien” o “muy bien”. 

Háblanos de tus dibujos desde el punto de vista técnico.

Todos los materiales que utilizo son chinos. Es una vieja técnica tradicional, el papel de arroz, y pinceles de diferente tamaño y grosor. Las tintas también son chinas, son tintas diluidas en agua como la témpera o la acuarela. Eso te obliga a hacer un trabajo que tiene que ser espontáneo, ya que no acepta corrección alguna y no se pueden hacer bocetos previos, tampoco se puede borrar lo que se ha hecho, todo tiene que ser espontáneo y hacerse al momento. En ese sentido es un trabajo muy exigente porque te sale o no te sale y también tiras un montón de papel a la basura. De repente estás haciendo un dibujo magnífico y con un brochazo mal dado se dañó el dibujo. A mí me ha pasado muchísimas veces eso. Como soy muy impaciente para mí es muy relajante trabajar con estos materiales, me identifico con ello.

Entonces, lo que prima es la espontaneidad en el momento de la creación.

Sí, pero en el caso de la pintura tradicional china ésta es de otro tipo. Por ejemplo, los chinos aprenden desde los clásicos como hacer el bambú, las hojas, los árboles o los pájaros, entonces te van enseñando y toda esa técnica la van aprendiendo y la van reproduciendo tal cual. Es por eso que de esos cuadros de la pintura tradicional china ves cientos y miles de reproducciones que son exactamente iguales y no notas quién es el autor. Hay un caso especial, el de Chi Pau Yian, que es un viejo pintor tradicional que sí fue muy creativo y de él sí descubres a la legua que ha pintado un cuadro. Es más audaz, aunque el tema pueda ser de lo más tradicional, por ejemplo, el monje sentado frente a una catarata, y pensando, no sé, quizás en Buda. Y ese mismo tema clásico lo hacen miles de miles pero él lo hacía de una forma particular. Con un encanto casi como de trazo aparentemente infantil.

En la exposición en París has presentado trabajos muy recientes. Y en casi todos esos dibujos hay referencias eróticas. Eso es algo que ya has trabajado antes. ¿Como explicas la continuidad del erotismo en tu trabajo? Aunque sé que alguna vez has dicho que no es erotismo sino misticismo.

No tengo ninguna explicación. Yo creo que eso es algo espontáneo. El erotismo es algo fundamental en la vida, es lo más fundamental, es lo que nos enfrenta a la muerte, el gran dilema: Eros y Tanatos. Y en mí prima la vida, creo yo. La verdad yo no veo mis dibujos tan eróticos, a mí me parecen normales. Creo que hay una exageración en lo que dices. Por ejemplo ¿qué hay de erótico en este cuadro? ¡Ah, sí, un personaje le está tocando el seno a la mujer!

 

¿Y las nalgas? Es recurrente y muy visible tu fascinación por las nalgas femeninas.

Te voy a decepcionar un poco: en realidad para mí la nalga es como una esfera, en realidad expresan mi devoción por la geometría. (Risas) La esfera es la más perfecta de las formas. Y, a propósito, en un texto de mi libro La sonrisa de la musaraña cito a Orígenes, quien dice que, convertidos en esfera, algún día entraremos rodando al paraíso.

¿En cada cuadro, empiezas de una idea o es más bien la mano que dirige? ¿Tienes una idea de base o es que la mano te va llevando por un camino que ignoras?

Los dibujos, por lo general, no nacen de una idea preconcebida. En algunos puede ser el caso, pero en la mayoría no. Te cuento una anécdota: la primera vez que expuse en Lima, habiendo regresado de Pekín, llevé todos mis dibujos a un enmarcador. Éste, un señor de rasgos muy andinos, ligeramente jorobado y con una voz muy ronca, cavernosa, me dijo: “Señor, ¿por qué siempre aparece el demonio en cada uno de sus cuadros?”. Y yo le respondí: “porque el demonio guía mi mano”. Él se alegró, mostró una satisfacción enorme y ya no me preguntó nada más. Como que había comprendido, y yo pensé entonces que quizás el demonio mismo me había hecho la pregunta, a través de este hombre jorobado y con esa voz tan ronca. Yo lo había exorcizado respondiéndole de ese modo. Y ahora, ya que un demonio como tú me hace esta pregunta, yo te exorcizo contestando de esta manera. 

Una característica tuya es el humor, el buen humor. En tu trabajo hay un siempre risueño elogio a la vida. A menudo en la conversación hablas en broma y eso es muy importante también tanto en tus dibujos como en los periódicos que has fundado, Monos y monadas, El idiota, El salvaje ilustrado. ¿Qué relación hay entre estas dos facetas de tu trabajo?

El aspecto común es el humor, sí. En Monos y monadas yo era el jefe de arte, seleccionaba los dibujos y formaba parte del grupo que daba las ideas. Sin embargo, mis propios dibujos no eran necesariamente políticos aunque la revista sí lo era esencialmente. He hecho un poco dibujo político y no voy a renegar del hecho de que me interesa la política, pero mis dibujos en la revista se parecían a los que estoy haciendo ahora. Dibujos pequeños, muy espontáneos y con mucho humor pero que no tenían que ver nada con el acontecer político. Aunque a veces sí o daba ideas de dibujos. No me interesa mucho el dibujo político aunque tengo una posición política muy clara. Yo creo que el arte tiene su propio mundo, no es que crea yo en torres de marfil pero no te puedes forzar, el dibujo, la pintura, el arte en general tiene que ser una cosa libre y espontánea. En la antigüedad se hizo mucho arte por encargo de la Iglesia y, no obstante, ves que hay cuadros que no trasuntan mucha religiosidad, el paganismo asoma en muchos cuadros, esto sobre todo en el Renacimiento, en cuadros de la Virgen, de Leonardo da Vinci o de Rafael hay una sensualidad muy grande. Entonces el arte siempre se da maña para romper las órdenes, los parámetros que se quieren imponer.

 

Ya para terminar, vemos que el humor te ha llevado a la escritura y en esos periódicos que mencionaba antes has publicado textos tuyos, textos sin un referente gráfico. ¿Siempre escribiste? ¿Cómo llegaste a la escritura?

A mí siempre me ha gustado la literatura, tanto es así que más he tenido amigos literatos que pintores. En mi grupo de amigos creo que el único que dibujaba era yo. Además, mi relación con el poeta José Watanabe era muy fuerte. Siempre he tenido un acercamiento muy grande a la literatura, me gusta leer poesía, me gusta leer ensayo, no me importa lo que diga el ensayista, puedo estar en contra de lo que dice pero si está bien escrito me encanta. El ensayo bien escrito es una de las cosas que más placer me da. Entonces, es a través de eso y también de que nunca he tenido una idea muy clara de por qué me puse a escribir textos, ya que no tenía ninguna intención específica, como con mis dibujos, nacen de manera muy espontánea, sin querer contar una historia. No necesariamente eran textos para las revistas, sino textos escritos para mí y que tuve la osadía de publicarlos. En una época tuve una sección de humor en diversos diarios. Mis primeras dos páginas de humor se llamaban “El paraíso perdido de John W. Freeman”, y llevaba una frase de Borges: “de los goces del paraíso están exceptuados los pobres de espíritu y los ascetas porque ellos no los entenderían”. Aunque nunca he tenido buenas relaciones con el periodismo peruano, una vez me ofrecieron trabajar semanalmente en Correo. Ese es un diario que jamás he comprado ni leído, porque no me interesa. Me dije entonces: ¿qué voy a hacer ahí? Y como me dieron libertad plena para mi colaboración de los sábados, podía poner todo lo que me diera la gana. Entonces yo tenía algo que algunos llaman micro relatos, en verdad no sé si es eso, yo lo dudo, aunque tampoco son crónicas, son textos que se revelan a toda taxonomía, esa es la verdad de las cosas. Son juegos verbales, artefactos subversivos, los llama un amigo.

Anuncias la publicación de un nuevo libro: Onán es enano.

Son nuevos textos. Algunos han sido publicados en periódicos, otros no, porque no pasaban la censura y también textos de ficción. Será algo muy parecido al primer libro aunque ahora estoy pensando más seriamente hacer un libro solo de ficción y otro de crónicas periodísticas y de pequeños ensayitos, o sea, separar lo que es estrictamente ficción de lo otro. 

 

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La Bitácora de El Hablador es una web de actualidad cultural y literaria que, desde el 2007, trabaja en base a una propuesta que busca la constante reflexión, discusión y debate entre los autores de los artículos y los lectores de los mismos. Este blog ha sido administrado, siempre desde una propuesta personal, por Francisco Ángeles y Juan Francisco Ugarte. Desde el 2011 hasta la actualidad, el administrador de la página es Lenin Pantoja Torres.
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6 Responses to El búho insomne

  1. Luque Miranda says:

    “Chile está muy lejos de todo, muy lejos. Y yo veo que hay una especie de relación incestuosa entre los grupos que existen allá, mucha desconfianza, mucha batalla interna. Y es ésta seguro la razón por la que hay muchos poetas, creadores, pintores chilenos, que se han ido, que están fuera. Es un país pequeño, de 16 millones de habitantes, pero la intensidad de la guerrilla interna es feroz”.

    Esa frase queda perfecta para el Perú también.

  2. Duro pero sensible says:

    Señor Rosas estamos esperando que se pronuncie en su columna sobre el ladrillo que publicó Hora Zero el año pasado, hable y diga las cosas como son por favor

  3. Ricardo says:

    ¿Pepe qué fue del libro que ibas a publicar con Mesa Redonda?

  4. Flora Tristán says:

    Ese chico Lorenzo Osores no hace más que denigrar a la mujer con sus dibujos obscenos, y usted señor Rosas Ribeyro no ve mejor manera que promoverlos por medio de una entrevista. ¿Qué le cuesta hacer una columna alturada y con temas netamente culturales en lugar de poner fotos sobre senos y traseros? Esperamos su respuesta.

  5. facebookera says:

    likelikelike!!!

  6. J. Rosas Ribeyro says:

    RESPUESTAS:
    A Luque Miranda: es verdad, lo que dice Téllez de Chile se podría decir igual sobre el Perú.
    A Duro pero sensible: un día de estos voy a escribir sobre mi relación con Hora Zero y con el Infrarrealismo mexicano. Paciencia.
    Ricardo: el libro, “País sin nombre”, una novela, debe estar listo a fines de octubre. Publicado por Mesa Redonda, sí.
    A Flora Tristán: el “chico” Osores ya no es tan chico. ¿Y qué mejor que los senos y los traseros sino las tetas y los culos, diría Lorenzo.
    A Facebookera: qué bueno que te like.