Por Lisandro Gómez

 

Lo único permanente son las diferentes lecturas de un mismo texto, los sucesivos desnudamientos de una realidad, las heterogéneas contemplaciones de un objeto que anhela ser hegemónico (p. 137).

Una reseña es un artefacto que reproduce el poder sin miramientos, articula una uniformidad falsa y esconde lo ya escondido por la escritura creativa. Después de leer La descarnación del verbo de José Donayre es difícil redactar una reseña o algún tipo de escritura que, coercitivamente y amparada en la coherencia lógica, dictamine cómo leer un libro o cuál es la lectura correcta (juego que siquiera virtualmente anticipa una suerte de competencia enfermiza por la lectura apropiada o la mejor lectura). La novela de Donayre reniega de la escritura como praxis que replica y da forma al poder, se ubica en una posición problemática que se aleja del centro, adentrándose en una reflexión arriesgada que vulnera incluso la forma canónica de la novela como género literario. El último libro de Donayre no nos ofrece una lectura “amable”, sino un laberinto donde el lector es tan responsable como el escritor y el narrador, ya que debe develar el enigma de una escritura rizomática que se extiende (y anida) en la intersección entre la realidad y la ficción. Escritura de ramificaciones: descentramiento de la escritura que obliga a la consideración irrevocable del lugar de enunciación. Hay que esclarecer quién escribe, desde dónde escribe, para qué escribe. La localidad de la enunciación, su localización es fundamental para comprender la trama intrincada que constituye el cuerpo de la novela. Mezcla de meditación, novela epistolar, ensayo, novela policiaca, novela de aprendizaje, sin el predominio de ninguna de estas formas, La descarnación del verbo está más cerca al collage dadaísta que a la escritura novelística, tal como se la entiende en la actualidad.

José Donayre (Lima, 1966) ha venido publicando con cierta regularidad desde 1999, cuando presentó su primera novela, La fabulosa máquina del sueño, libro que inicia una trilogía constituida por La trama de las Moiras (2003) y la novela que ahora reseñamos, La descarnación del verbo (2011). Desde su primer libro, Donayre ha perfilado una escritura que apuesta por la metatextualidad y la autoreflexión, que indaga por los pasadizos de la escritura y los límites de la realidad.

En esta su última novela, el escritor peruano ha radicalizado aquella poética de la autoreferencialidad que ya se delineaba en La fabulosa máquina, al punto de que la novela misma prescinde de la anécdota de hechos “dignos” de recordar, teniendo como objeto narrativo su propia gestación. La mayoría de personajes bosquejados son escritores.

La descarnación del verbo materializa narrativamente una reflexión sobre la escritura que se ha venido dando a lo largo de las dos últimas décadas —debido, entre otras razones, al desarrollo de un nuevo soporte para lo escrito como es el internet—, pero cuyos antecedentes se remontan a las vanguardias literarias de la primera mitad del siglo XX. Nos encontramos frente a una novela que lleva al límite la noción de “obra abierta”. Para eso renuncia al uso de una trama orgánica. No carece de orden; su orden es distinto. La novela se organiza como una partitura musical. Reconocemos un desarrollo poético establecido a partir de momentos diferentes. Son cuatro secciones que se articulan en una radicalización de las estrategias narrativas.  

Los epígrafes que aparecen al inicio de la novela nos dan la pauta de una posible lectura: creo percibir algunas pistas importantes para definirla en la manera cómo están dispuestas las cuatro citas ubicadas en el pórtico de la novela. Estas referencias (cf. p. 9) definen lo que será el proyecto de escritura (un camino ascendente hacia la descarnación), su principal procedimiento (la indagación de los mecanismos de la ficción), la causa que lo origina (la falta de fundamento en la posmodernidad) y el objetivo que persigue (el rechazo de una identidad sólida que se manifiesta como anhelo de dominio). La novela busca, por medio de distintas estrategias, una respuesta a la grave crisis de representación que afronta la escritura en la actualidad; la orientación hacia el otro y la disolución de los mecanismos de poder inherentes a la propia escritura son las líneas principales que desarrolla. Estos epígrafes diseñan la propuesta global del libro, sin embargo, no son suficientemente específicos para el esclarecimiento de cada una de las secciones. Uno de los mayores logros de la novela de Donayre es su delicada organización. Cada uno de las cuatro partes se abre con un pequeño epígrafe que matiza y define con precisión la prioridad, el ritmo y forma predominante de la sección que precede. Estos epígrafes guardan relación debido a la obsesiva indagación de la “verdad literaria” y la dirección que siguen los lleva hacia el lector, es decir hacia el otro extremo de la comunicación. La dinámica de las palabras dirige su caudal hacia la desaparición de una única fuente: al anular la ilusión de que existe un único lugar de emisión de sentido, la novela genera la posibilidad de que sea el lenguaje y su infinita gama de posibilidades la que se manifieste. La descarnación, en este primer momento, es reflexión liberadora que quiebra el esquema rígido emisor–receptor. La novela como forma preestablecida debe ser superada: “Que sea una novela. Y si no un ensayo. Mejor un ensayo de novela. Suena bien, ¿verdad?” (p. 30). Al ser un “ensayo” de novela, frase por lo demás compleja y ambivalente, La descarnación reflexiona sobre la narración y entrega diferentes imágenes de la producción novelística.  

Una novela que ha prescindido del imperativo mimético de una historia “verosímil” elude también al protagonista. ¿Quién es el personaje principal de este ensayo de novela? No solo la trama se niega a cerrarse en una narrativa sin fisuras, los personajes aparecen intercaladamente como posibilidades bosquejadas que colaboran de manera simbólica, pues permiten ampliar, definir o replantear la indagación. El principal eje (no el único) que articula el libro es el diálogo entre Pedro y Pepe (alter ego de José Donayre–personaje, signo que indica a José Donayre–escritor), quienes aparecen en un intercambio postal, donde describen su propio proyecto de escritura (Katacosma: un libro de relatos de ciencia ficción). La presencia de estos personajes está configurada como una voz o, mejor aún, una escritura personal que inquiere sobre sí misma. La figura del autor se enreda en esta intrincada trama, es, tal vez, el prot–agonista. Pedro, Pepe, Pietr Twain o Godo son escritores, aunque cada uno a su manera. Esta predilección por la imagen del escritor y la escritura es capital para comprender un proyecto narrativo que es ante todo una exploración de la ficcionalidad. 

Lo que predomina en la novela no es tanto una escritura como un deseo de escritura: “Hay un primer comienzo que no necesariamente es El Comienzo sino un pretexto para fabular, inventar, mentir, distorsionar y, quizá, prever y conducir una verdad” (p. 57). El develamiento de este primer momento, donde surgen intempestivamente la ficción y la realidad, combinadas y aún indefinidas, es uno de los principales motivos de La descarnación. Este primer momento se ubica más allá del enunciado narrativo, de la “historia” novelística, es una pulsación que se manifiesta casi como un acto fallido o de manera informe; es cuando el proyecto se delinea y todavía no adquiera forma definitiva. Ese es el horizonte que desarrolla en La descarnación: nos adentramos en la génesis de una novela, antes que en la novela como producto concluido. Esto motivado por una voluntad de inspeccionar los silenciamientos y trampas del lenguaje artístico. La escritura novelística oscurece sus propias raíces para cumplir con el objetivo narrativo, por ese motivo, ha devenido —en una sociedad donde el mercado es la única ley definida— en una mercancía que solo busca entretener. En la novela de Donayre esta lógica se combate con la libre proliferación de sentidos.

La principal estrategia para esta proliferación se concentra en el diálogo epistolar entre Pedro y Pepe. No se trata de un mero desdoblamiento, de una conversación del autor consigo mismo, a partir de un alter ego; este diálogo está marcado por algunas inserciones ambiguas que no podemos adjudicar a ninguno de los dos interlocutores. Así se consigue una disolución / apertura de la frase. Interesa más lo que puede significar que lo que significa realmente. Esta posibilidad de significación, producto de la disolución de la fuente, se ubica en la base del proyecto narrativo de Donayre. La novela desarrolla algunos de estos senderos, deja otros abiertos; su principal preocupación radica en su apertura más que en el desarrollo mismo de ellos. La frase abierta deviene en una generación de historias incesante. La principal (que constituye básicamente la cuarta sección de la novela) está delineada en lo esencial al inicio:

No sé si lo habías pensado, pero ¿te interesa la idea? Si no, la podría usar yo en alguna historia que todavía no se me ocurre, con personajes de nombres absurdos: Godo (un ladrón de libros), cuya gran ambición es montar un prostíbulo cuyo plato de fondo son tres tipas con nombre de constelación, que mutan y se desdoblan en otros personajes femeninos —una tal República […] y una enana llamada Giganta […]—. Pero ninguno de ellos existe como tales porque podrían ser una proyección Iván Phreak, un escritor delicuescente, abyecto y vil, que tiene el delirio de coleccionar malhechores y filósofos para hacerse de ideas y satisfacer industrialmente a sus insaciables editores. Y estos consumen las energías de aquel hasta un punto verdaderamente trágico. El escritor se transfigura, mata a una mujer pública y un consejo médico lo declara inimputable. Acaba sus días en un manicomio, escribiendo a lo largo de su delirante vigilia una carta, la misma siempre, que jamás envía. Que sufre escribir y goza quemar. Humo entre la niebla (p. 29)

En la última sección de la novela, esta historia adquiere forma, por unas cuantas páginas, aunque la narración no concluye y la ambigüedad es también la marca textual predominante. La generación de argumentos y posibles significaciones es la consecuencia de una poética que busca por todos sus medios erradicar las nociones de centro, fuente y autor. La proliferación de lo posible tiene como objetivo mostrar la densa y, muchas veces, inaprehensible sustancia de todo proyecto narrativo. La novela moderna está hecha sobre la base de la depuración, la selección, el corte, la edición: la omisión de toda aquella información irrelevante para la consecución lógica y ordenada de la trama. Es de esta forma de trabajo de la que reniega Donayre. No busca la eliminación sino el libre flujo de posibilidades que se organizan de una manera distinta a la simple lógica causa–efecto.  

Dentro de estos lineamientos, el robo es la metáfora de una ambición poética que encuentra en los “vínculos” (léase links) su principal herramienta de exploración, ya que de lo que se trata es de observar las posibles relaciones de todo proyecto narrativo, las cuales se extienden no solo a la circunstancia de escritura, sino a la afinidad y a las deudas con la tradición: “¿Te imaginas el quid? Pues las deudas. Lo que lees, una novela sobre las deudas: las monetarias y las literarias, pero sobre todo estas últimas” (p. 89). La descarnación no oculta la base de su propia elaboración, la vuelve explícita, la exhibe. La palabra es, siempre, un préstamo; no solo su forma, su sentido mismo procede desde antes de nosotros mismos y se prolongará más allá de nuestra existencia. Como usuarios del lenguaje somos un momento más en la larga vida de las palabras. Ellas viven y mueren en relación al grupo humano más que respecto al individuo. Cualquier proyecto de escritura tiene que asumir esta premisa, por lo menos considerarla antes de proceder. Toda escritura es el producto de otras escrituras previas. Es en esa dirección que la novela se orienta: el reconocimiento de la alteridad en la base de todo proyecto novelístico: “Si te sirve alguna de estas ideas, tómala” (p. 30). Este principio atenta contra el silencio uniformizador de una escritura que ha privilegiado la ficción y no medita sobre sus presupuestos. 

La consecuencia más importante de este principio es la combinación de registros informativos. Si bien la principal deuda es literaria, lo que muestra la novela es cómo la literatura, la cultura misma, ha devenido en información de uso. Esta afirmación no posee un sentido negativo, sino es la clave para entender cómo un autor puede leer un libro de alquimia e inmediatamente consulta Google es busca de información complementaria (cf. p. 157). Esta saturación de información provoca que la escritura misma se modifique; los textos se fusionan, se combinan, generando nuevas posibilidades en una suerte de escritura–mosaico:

¿Y el guion? El guion en tu cabeza, crees, como en la Gran Red… Woglinde: Weia! Waga! Woge, du Welle, / walle zur Wiege! Wagalaweia! / Wallala, weiala weia! Wellgunde (Stimme von oben): Woglinde, wachs du allein? No, no, no, Pedro. Recuerda bien. Inténtalo nuevamente. Woglinde: Presiento que hay algo que pesa más / tras el furor de verter lo que duele. Wellgunde: ¿Así ves las cosas, hermana? Woglinde: No tengo la menor duda, querida. / Pronto acabará nuestra felicidad. Wellgunde: ¿Acaso es una condena? Woglinde: Algo más fuerte que nosotras / terminará con nuestra locura. Flosshilde: ¡Hola, mis buenas hermana! / Pero ¿por qué tan afligidas? Wellgunde: ¿Es tan evidente? Flosshilde: Es solo una sospecha. Alberich: Agraciadas ninfas, / aquí estoy para ustedes. Woglinde y Wellgunde: Pero ¡qué cara de idiota! Flosshilde: ¡Quiere nuestro tesoro! Alberich: Aquí, ¿me ven, dulcísimas nenas? Las tres ninfas: ¡Púdrete, hijo de mala madre! ALberich: Quiero diversión, ¿qué dicen? / ¿Cómo es? / Tengo sencillo. Rocío: Aquí me tienes, querido, / recién llegada y toda tuya. / Olvida a esas putas blondas. Pedro: Rocío, te lo advierto: te perdono cualquier cosa / menos un guió a Alberich / o una mostrada de teta / a cualquiera de tus fans. Rocío: Déjame en paz, / escritorcito de mierda (pp. 118-119)      

En buena parte de la obra se cita El anillo del nibelungo de Wagner, en este fragmento se hace referencia directa a él, sin embargo su traducción–aparición solo se da a partir de ciertos motivos diseñados en la novela, pequeñas historias inconclusas que surgen en este momento, para redefinir la escritura de dicho parlamento. Además de la simbología que hermana ambos textos (por ejemplo, el número tres es fundamental a lo largo de la novela: tres ninfas, tres marías, tres voces en el contacto epistolar entre Pedro y Pepe). Este irrespeto por la tradición se propone como un nuevo mecanismo de producción de sentido. Al combinarse, el texto genera una tercera posibilidad que no es ni la historia de Wagner ni la historia de fracaso amoroso entre Pedro y Rocío. Esta escritura–mosaico da rienda suelta a una serie de nuevas posibilidades que sobrepasan el límite de lo exclusivamente “narrativo”: la simbología es mucho más poderosa que la simple narración. La escritura es una apropiación de sentidos anteriores en pro de una reformulación. El escritor es un ladrón: la escritura misma es un robo.

 Es en esta dirección que la novela trabaja el motivo de la descarnación. Hace falta un proceso de limpieza. Es necesario conocer la base de toda escritura y la base de toda escritura está fuera de ella. La descarnación es búsqueda de esa raíz primigenia, de esa lógica fundamental presente mas nunca manifiesta: “Sobre la ‘descarnación’, yo lo tomaba como el acto de quitar las carnes a un cadáver (¡manes de Sabato!), extirparlo de podre y pesantez hasta dejarlo en los puros huesos y seguir raspando hasta la médula del hueso verbal. O sea, la “denudación” del verbo, su exposición inapelable…” (pp. 20-21). Aunque esta definición tiene su contraparte más adelante (cf. pp. 50-51), define en buena parte la concepción de la novela: se trata de una purificación de aquellos elementos que han venido atrofiando las verdaderas posibilidades del lenguaje y que han convertido la escritura novelística en un objeto de consumo. La novela como un ensayo de novela es la formulación que permite entender cómo la obra se mueve en el plano de lo previo: no el producto, la producción. Esta búsqueda encuentra su propia justificación en la novela misma:

La novela ha muerto, Pedro. Me refiero a que el género degeneró […] No, no es el género, es el mercado malparido. Eso es lo que te castra. La pretendida perfección que se exige (lo estúpidamente bonito, la raíz de la banalidad) y el nombre del autor es solo una marca que representa miles de dólares y jugosos contratos, gracias a un canon impuesto por un estudio de mercado […] Es aquí donde empieza el ejercicio de desnudar al verbo de su carga impura […] Y no es solo deconstrucción, pues en esta disección no son necesarios los guantes del crítico ni las pinzas del académico para evitar los ascos, sino los dedos mismos del despechado. Sí, Pedro, se trata de agarrar la mierda con las propias manos como el mejor escatólogo, de descubrir sus misterios y potencias, y reinventarla desde su aparente pestilencia (p. 53, subrayado mío)

Más adelante, en la misma línea de exploración, Pepe afirma que: “El mito no debe morir […] hay que hacer algo […] Se trata, además, del ingenio, como las soluciones de Dédalo para concebir al Minotauro, para encerrarlo en el laberinto, y para vencer finalmente a aquel y salir de esto libre de polvo y paja. Seamos Dédalo, es lo menos que nos merecemos desde nuestros recelos y angustias infantiles” (pp. 76-77). La descarnación tiene como principal objetivo resucitar la novela, traerla en su verdadera capacidad y potencialidad. Se trata de ir a la médula misma, a la base de cualquier lenguaje creativo. Esa es una de las razones por las que en la novela el escritor se ha convertido en el personaje por antonomasia. La búsqueda de una narrativa de la realidad, del proceso creativo y de sus condiciones, deviene en la generación de un espacio en el que la realidad y la ficción confluyen, en acercamientos y distanciamientos sucesivos. El narrador es la consecuencia de esta interacción constante con un otro (que puede ser entendido como la tradición, el interlocutor, el mercado, etc.). El narrador es algo más que una voz que narra: es el sedimento de una experiencia previa, anterior e insoslayable que, debido a la construcción de la trama, se esconde arbitrariamente.     

La descarnación del verbo no es un libro de fácil lectura —por lo menos no si lo que interesa es desenmarañar la urdimbre de sentidos que propone—, tampoco nos ofrece una historia entretenida, digerible y, por lo mismo, desechable rápidamente; es más bien una novela que obliga al lector a rehacer sus códigos y su noción de literatura, que lo sume en un viaje por las diferentes aristas de la escritura; forma parte de un proceso que se está gestando de a pocos, en la novelística peruana. Un libro que refresca la alicaída producción nacional, que propone una escritura que explora un terreno hasta ahora dejado de lado. La autoreferencialidad de la novela es una apuesta y, acaso, su principal mérito. Sin duda alguna, un referente ineludible para comprender qué sucede, cuáles son las interrogantes y búsquedas de la novela peruana última.   

José Donayre

La descarnación del verbo

Lima, Ediciones Altazor, 2011

El Departamento de Literatura de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos realizará un homenaje al poeta Hildebrando Pérez Grande. Este se realizará el jueves 29 de setiembre a las 3pm. en el Auditorio Auxiliar de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas (1B, Segundo Piso). Entre los participantes del encuentro estarán Marco Martos, Antonio González Montes, Dorian Espezúa, Gonzalo Espino, Eduardo Lino, Erick Ramos, Mauro Mamani, Horacio Villanueva y Álex Morillo, además de la presencia del propio poeta.

Poeta, profesor universitario y periodista, Hildebrando Pérez tiene una larga trayectoria en el ámbito de las letras. Ha sido editor de la obra de poetas como Javier Heraud, Edgardo Tello y Juan Ojeda, y ha dirigido diversas revistas, entre las que se encuentran Piélago e Hipócrita lector. Entre sus libros se encuentran Epístola a Marcos Ana (1963), El sueño inevitable (1963), Aguardiente y otros poemas (que recibió el Premio Casa de las Américas en 1978 y ha sido reeditado recientemente bajo el título Aguardiente, forever) y Sol de Cuba en 1979. Hildebrando es actualmente profesor en la Escuela de Literatura de San Marcos (de la que ha sido Director) y también es editor de la revista Martín, de la Universidad San Martín de Porres.

Más información en la página del Celit.

Sylvia Plath en La campana de cristal 

Literatura femenina y Marco, el peruano que odia a las mujeres* 

“Come fly with me, let’s float down to Peru;

in llama land there’s a one man band;

 and he’ll toot his flute for you” (Frank Sinatra)

“Todo el mundo dice que vive sufriendo como nadie más,

 cuéntame una historia original” (Los prisioneros)

Por Alejandro Neyra 

Luego de diversas “citas” con muchachos nada simpáticos, Doreen le dice a Esther Greenwood -la protagonista de The bell jar- que esta vez irán a una fiesta y le presentará a alguien que será diferente. Esther no está convencida, pero igual pide saber algo más del chico. Cuando se entera que lo diferente es que el muchacho es del Perú, Esther responde con esta frase antológica sobre los peruanos: “Ellos son chatos. Son feos como los aztecas”. 

Pero Marco, nuestro compatriota, es más bien agraciado. Alto, de piel oscura y pelo un poco largo, recibe a Esther vestido con un “inmaculado terno blanco, una camisa celeste y una corbata amarilla de satén, con un brillante sujetador de corbatas”, a lo que añade un regalo inusual: un diamante. ¿Quién puede ser este peruano? No lo sabremos, pero sí sabremos que odia a las mujeres, que saca a pasear a Esther al amplio jardín de la mansión en que se da la fiesta, y allí la arroja al piso con violencia e intenta violarla mientras le grita que es una puta. Por fortuna, Esther finalmente puede escapar de aquel energúmeno y regresar a su hotel en Nueva York, desde donde partirá a su casa en Boston un día después. 

 …..  

Pequeño entremés 

Pero antes de continuar, les ofrecemos un sabroso entremés que de alguna manera tiene que ver con esta confusión entre los peruanos y los mexicanos, que con seguridad continuaremos explorando. The Mysterious cities of gold es una serie de dibujos animados –coproducción franco-japonesa de los años 80- que curiosamente no llegó al Perú (disponible en youtube varios capítulos, ¡incluida la presentación en la que se ve Machu Picchu!) y que fue un éxito en Australia y gran parte del Asia. La historia es la de un chico (Esteban) hijo de un explorador español, que busca a su padre en el Perú en 1532. En el Perú se le une una pequeña inca (Zia) que está en la misma situación y otros simpáticos personajes. Ayudados de un gigante cóndor mecánico (y dorado, claro) recorren América buscando las siete ciudades de oro, enfrentándose a los conquistadores españoles, pero también a mayas, aztecas y a los crueles olmecas.

Precioso sancochado animado que esperemos deleite a todos los amantes del “camp” y de la peruanidad. En todo caso, como vemos, la confusión entre peruanos y el resto de latinoamericanos (sobre todo mexicanos) trasciende fronteras. Y ahora sí, de vuelta a La campana de cristal.

…..

Esther/Sylvia en su campana de cristal

Esther Greenwood es el alter ego de Sylvia Plath. Ambas tuvieron una infancia poco feliz y se dedicaron casi enteramente al estudio; ambas ganaron becas para poder ir a la universidad, publicaron poesía muy jóvenes y ganaron un premio para estar un mes con todo pagado en Nueva York,  así conocer la labor de una revista de modas. Ambas vivieron intensamente la experiencia neoyorquina y al regresar a casa se vieron enfrentadas a la monotonía de la vida familiar y a las tradiciones machistas de la sociedad de su época. Así ambas entraron en una espiral de auto-destrucción, intentaron suicidarse y fueron internadas en un hospital psiquiátrico donde recibirían tratamiento de electroshock.

No entraremos aquí a la polémica de lo que es ficción y de lo que es realidad y si debiéramos tratar de encontrar experiencias de vida en cada obra de ficción, una herejía para muchos críticos que consideran que deben juzgarse las obras aisladas de su contexto. Pero en este caso es evidente que la novela La campana de cristal es autobiográfica. Sylvia Plath necesitaba contar su experiencia pero al mismo tiempo denunciar la presión que existía en los años 50 y 60 para las jóvenes y adolescentes, educadas para casarse, tener hijos y cuidar del hogar y satisfacer al hombre antes que a sus propias necesidades, o menos aun a sus propios intereses. De allí el título de la novela, quizás más comprensible en inglés, idioma en que bell jar representa esos utensilios médicos en forma de campana que se usan para crear vacío y aislar elementos, como esas cubiertas de plástico que cubren las comidas que reciben los pacientes en los hospitales.

Debió ser un ambiente de mucha presión y hostilidad aquel en que vivió Plath, un mundo en que la virginidad era el bien más preciado y en el que la mujer no solo no era independiente sino que era enteramente dependiente del hombre. Leer hoy La campana de cristal puede enfrentarnos a un mundo que creemos ya superado. Pero nos ayuda a entender un mundo en el que apenas nuestras madres o cuando mucho nuestras abuelas vivieron. Más aun, seguramente hay muchas partes de nuestro país –para no hablar ya de extensas partes del mundo- en que las mujeres son aun ciudadanas de segunda categoría, que todavía viven ancladas en ese mundo en el que la mujer es un instrumento antes que un actor real en la sociedad.

Quizás esa sea la razón más interesante para leer esta novela de crecimiento –no por nada muchos la comparan con El guardián en el centeno-, entendiéndola en su contexto, y tratando de entender la presión y el vacío que existía entre las jóvenes de esas generaciones en los Estados Unidos, en nuestro propio país, y que en otros países lamentablemente existen hoy en pleno siglo XXI.

No somos grandes fanáticos de la literatura escrita por mujeres –en gran medida sesgada y reivindicacionista, antes que preocupada realmente por la calidad estética de sus propuestas– y tenemos quizás solo una o dos escritoras que completan nuestra lista de autores imprescindibles de todos los tiempos. Sin embargo, una novela como esta nos ha hecho reflexionar –como espero lo hagan ustedes– sobre este cambio que al menos en occidente fue uno de los más importantes del siglo XX, el de la toma de conciencia sobre la necesidad de que la mujer ocupe un rol más importante en la sociedad. En el Perú, además, donde son ellas las que han dado las mayores satisfacciones en lo deportivo, en lo cultural, en lo social -en la vida misma, vamos- solo nos cabe esperar que tengamos en el futuro más peruanas ilustres en nuestra galería de grandes escritoras.

Sylvia Plath

Marco, el peruano que odia a las mujeres

Las fiestas a las que va Esther Greenwood –como las recuerda la propia Sylvia Plath- son aquellas a las que van la alta sociedad, los círculos de intelectuales y artistas, diplomáticos, funcionarios de organismos internacionales, etc. Doreen, la alocada amiga de Esther, es quien lleva a esta chica más bien tímida a aquellas fiestas llenas de champagne y glamour. En la última noche de aquel mes de pasantía en la revista de modas, Doreen convence a Esther de ir a una fiesta en la que conocerá a un encantador muchacho peruano.

No sabemos mucho de él, más allá de su aparentemente elegante –pero bastante caricaturizada– tenida, que lo asemeja más a un galán caribeño. Pero este peruano es sin duda un hombre de mundo, alguien que además hace gala de su riqueza regalando un diamante a Esther. Marco es una suerte de dandy latinoamericano, un “brichero” con mundo, alguien capaz de conquistar a la joven y agraciada Esther. Sin embargo, eso es lo que sucede dentro de la casa, donde Marco se muestra seguro de sí mismo y saca a bailar a Esther nada menos que un tango. Como vemos, la idea de Plath del peruano es más bien la de un “macho latino”, con todo lo que esa vaga definición implica. El peruano es feo como azteca, tiene un look caribeño, baila tango y falta poco para que le presente a una llama como mascota.

Pero cuando ambos salen al jardín, Esther sabe ya que Marco es un hombre que odia a las mujeres (woman-hater), un macho salvaje que desprecia a las féminas. Mientras enciende su cigarro, ella le pregunta si está enamorado. Marco contesta con una historia extraña. Está enamorado de su prima. Ya sabemos qué tipo de historias hay con las primas, pero en este caso Marco dice que su relación no puede consumarse, no solo por el vínculo familiar sino porque ella además va a ser monja -todo un guión de novela venezolana. Y como si ese fuera el gatillo que necesitaba para explotar, inexplicablemente Marco la arroja con fuerza al suelo, le arranca parte del vestido y se abalanza sobre ella. Le dice puta –lo repite varias veces- al oído mientras intenta algo más, pero por suerte Esther reacciona instintivamente con un puñetazo en la nariz, que lo deja sangrando y le permite levantarse.

Cuando los dos se incorporan, Marco lo único que exige de vuelta es su diamante, pero le deja algo a Esther, una marca que ella se llevará consigo esa noche y que es un símbolo de su valentía. Marco se limpia la nariz con un dedo y pone su sangre en las mejillas de Sylvia, como si fuera una guerrera piel roja, como si esa marca fuera un reconocimiento al no haberse dejado conquistar. Sin embargo, luego de eso Esther vuelve a Boston y enfrentada al asfixiante mundo doméstico, con una madre que quiere hacer de ella la chica perfecta para conseguir un buen partido, cae en la depresión que la llevará a intentar el suicidio y finalmente a una clínica psiquiátrica. Marco nunca volverá a aparecer.

La pregunta que queda es si realmente Marco era peruano. Como vemos, la idea de Plath parece haber sido más bien poner a ese macho algunas características rudas de lo que somos los latinoamericanos, del “buen salvaje” que en este caso es más bien símbolo del salvajismo más brutal contra las mujeres. Marco pudo ser argentino, chileno o mexicano. Y sin embargo… ¡es peruano! Pero en este caso, a diferencia de otros que hemos visto en esta columna, la nacionalidad es lo menos importante. Debemos hacer más bien la lectura de la personalidad y del estereotipo latino como muestra perfecta de la opresión masculina, aunque venga de alguien de buena posición y de otra parte del mundo.

De todos modos, y estando además convencidos que el crecimiento económico y la relativa mejora en el desarrollo del Perú en los últimos años es sobre todo obra del “bello sexo”, la novela de Plath nos da para una reflexión final. No queda duda que como tantos otros hombres que abusan de la violencia doméstica hasta hoy en el Perú, Marco resulta siendo un cobarde que alardea en público y solo es capaz de agredir en privado. En un país en el que la violencia contra las mujeres y el feminicidio es aún un problema por resolver, quizás la lectura de La campana de cristal, entendida en su contexto, nos haga entender que aquellos hombres que odian a las mujeres son un anacronismo, una muestra de la estupidez del ser humano y sobre todo una especie que debemos combatir sin cesar. Sylvia Plath, aquella mujer que además se suicidó en Inglaterra cansada de la presión y de las peleas con su marido el poeta Ted Hugues, nos lo agradecerá desde donde esté.

 …………………………………………………….

*Agradecimientos a Carlos Yushimito por la canción de Sinatra y a Michael Dumlao & Daniel Arrieta por el notable descubrimiento de The mysterious cities of gold. Igual a Mario Granda quien me envió un antiguo artículo de Jaime Bedoya en el que citaba a Plath. De hecho una vez llegado a Estados Unidos quise buscar el libro para leer la versión original. Digo quise porque en realidad apenas llegué a la librería de American University el primer libro de la sección de ficción que vi, esperándome, fue la edición que ahora comento.

Por David Roas

Allá en su refugio del No-Tiempo, los miembros de la oscura hermandad del Círculo Blum sin duda estarán orgullos de estas Cuatro páginas en blanco que han irrumpido para trastornar un poco más la ya de por sí delirante vida limeña. De ese No-Tiempo (para los despistados: el espacio sin tiempo –valga la paradoja- reservado a aquellos que siempre nos harán gozar de sus ficciones) procede también el genial Federico Alzubide, uno de los dos autores de estas Cuatro páginas en blanco, junto al que todavía habita en este lado de lo Real y cuyo nombre figura en la portada. Juntos forman una pareja que hará historia (literaria): el Doctor Alzubide y mister Zúñiga.

Y digo que los miembros del Círculo Blum estarán orgullosos de este libro porque es soberbio, múltiple y exigente. Intentaré demostrar por qué.

Cuatro páginas en blanco está orquestado mediante cuatro partes perfectamente integradas, cada una de las cuales (un rasgo constante en míster Zúñiga) implica un nuevo plano de ficción, todos ellos interconectados en una red intertextual perfectamente tramada.

La primera parte la componen esas “Cuatro páginas en blanco” que dan título al libro. Cuatro páginas vacías de palabras, donde la pareja Alzubide-Zúñiga destruye el concepto habitual de literatura. Si John Cage trató de subvertir los límites de la música con su composición 4’33’’, una obra en cuatro movimientos que no contiene nota alguna (sólo un silencio que dura lo que su título indica), por su parte, la pareja Alzubide-Zúñiga deconstruye lo que habitualmente se entiende por texto literario: la literatura está hecha de palabras y aquí no aparece ninguna, ¿qué hacemos entonces con ese texto que no se puede leer? Roland Barthes lloraría de emoción ante esta obra que nos ofrece el todo y la nada a la vez porque el lector es el único y definitivo autor: él es quien debe rellenar el vacío que se extiende a lo largo de esas cuatro blancas páginas.

La segunda parte del libro la compone el “Dossier Federico Alzubide”, en el que se nos revelan los orígenes, la historia de las “Cuatro páginas en blanco”. Un magistral fake en el que el Doctor Zúñiga emula al maestro Orson Welles, quien, como se recordará, en su F for fake narraba la falsa historia del pintor Elmyr d’Hory, a su vez, un genial falsificador. Un falso documental, un “fraude” que es, en verdad, una magnífica reflexión sobre uno de los temas preferidos de Welles: la dualidad entre lo real y lo ficticio en la representación artística. Un asunto que también obsesiona profundamente a Mister Zúñiga.

En ese mismo dossier se abre paso la voz del sobrino de Alzubide, quien, a su vez, introduciendo un nuevo plano de ficción –un nuevo universo dentro del complejo multiverso creado por Mister Zúñiga-, nos explica el origen de las siguientes secciones del libro. Titulada significativamente “Clarividencias”, la 3ª sección la compone una larga serie de narraciones inéditas (microrrelatos y algún que otro cuento de dimensión más estándar) que Alzubide pidió que se publicaran una vez él hubiera muerto. La 4ª y última sección del libro, titulada con el sintagma “Cuarto deseo”, el mismo que parece escrito en un sobre cerrado que debía abrirse una vez que Alzubide hubiera muerto, contiene únicamente el microtexto “Un mensaje desde el no tiempo”, una invitación que el autor dirige a los lectores para que se sumerjan –con él- en los abismos de la ficción.

La serie de narraciones titulada “Clarividencias” es la más extensa del libro y la que mejor revela la maestría de la pareja Alzubide-Zúñiga en la composición de narraciones. En esos textos, en su mayoría hiperbreves, se revelan muchas claves que, a la vez que reflejan las recurrentes obsesiones literarias y filosóficas del Doctor Alzubide y sus sosias Míster Zúñiga, también resultan muy útiles para comprender el sentido del libro, de este artefacto articulado en 4 niveles de ficción hábilmente interrelacionados.

Comentaré algunas de esas claves, lo que me permitirá seguir demostrando la multiplicidad, la exigencia y la calidad de este libro fascinante.

Ya en el primer microrrelato, “Lo que acaba de empezar” (cuyo título metaliterario sirve como inicio del diálogo con ese activo lector que el libro exige), se nos muestra una de las claves esenciales del universo Alzubide-Zúñiga: la literatura entendida como azar y juego. Una idea muy borgesiana (ya sabemos que la mano de Dios es muy larga). Vamos a encontrar en el libro un buen número de microrrelatos que hablan de la propia literatura, del acto de escribir, de la “función” de la literatura, con protagonistas que son en muchas ocasiones escritores… Un continuo juego con la metaliteratura y la metaficción que en algunos textos concluye mostrando cómo la literatura se adueña de la vida de los protagonistas, cómo la Literatura acaba “tomando” (en el sentido cortazariano) la Realidad.

Todo ello también explica la abundancia de textos fantásticos, de textos que ponen a prueba nuestras convicciones sobre la realidad. El lector tiene una excelente muestra en “El muro”, que merece ser incluido en cualquier antología dedicada a lo fantástico. O “La visita”, digno de formar parte del magistral e inquietante Ajuar funerario de Fernando Iwasaki.

En otros casos, esa voluntad de subvertir nuestra idea de lo real, lleva al Doctor Alzubide y a Mister Zúñiga a adentrarse en los caminos del humor grotesco, de lo absurdo más delirante. O incluso en la ciencia ficción, como ocurre en la excelente fábula distópica “El Despertador Único”, que respira la misma voluntad subversiva e irónica de las fábulas político-grotescas del polaco Mrozek, uno de los grandes maestros de la brevedad.

Otro rasgo de la exigencia de estos relatos está –ahondando en ese juego intertextual que antes mencionaba- en la enorme profusión de escritores y artistas que recorren las páginas de este libro: Borges, Kafka, Cervantes y El Quijote, Cortázar, Joyce, Pound, Maddox Ford, Sylvia Plath, Monterroso (de quien se reelabora el inevitable dinosaurio, un texto que en los últimos años algunos supuestos especialistas en el microrrelato se han dedicado a denigrar… quizá porque saben que son incapaces de escribirlo, de condensar en esas 7 palabras tantas historias como hace el maestro Monterroso)… También aparecen algunos genios del cine como Hitchcock y Chaplin. A lo que hay que añadir los diversos juegos con algunos libros míticos que siempre es muy productivo saquear (literariamente), como la Odisea, la Biblia (Zúñiga, en una de sus historias, convierte a Caín y Abel en escritores de microcuentos), la Divina Comedia, o Las Mil y Una Noches…

Como decía, constantes juegos metaliterarios e intertextuales que exigen un lector tan vicioso de la cultura como la pareja Zúñiga-Alzubide, un receptor que no sólo identifique sino que disfrute del diálogo con esas referencias culturales a través del homenaje, la cita, la perversión, la parodia. Un lector, en resumen, al que le guste el juego de la literatura.          

Por último, no puedo dejar de revelar aquí que Lucho Zúñiga (ahora dejo a Alzubide reposando tranquilo en su no-tiempo) sufre una enfermedad, la misma que padece el protagonista de “Truman”, uno de los cuentos largos del libro: es “un vicioso de la imaginación”. Una enfermedad que, tengo que advertirlo, es muy contagiosa. Tengan cuidado aquellos que abran este libro. Creo que sería adecuado que sus editores pusieran una advertencia en su portada: “LEERLO PRODUCE FICCIONES”.

Lucho Zúñiga

Cuatro páginas en blanco

Lima, Paracaídas Editores, 2011

El poeta peruano  Symeon  (Miguel Ángel de la Jara Higginson) realizará  una lectura de poemas el miércoles 21 de setiembre a las 7pm. en el  Centro Cultural Inca Garcilaso de la Cancillería (Jr. Ucayali 391, Lima). La presentación estará a cargo del poeta Diego Otero.

El presente recital será una oportunidad para escuchar una poesía que explora los relámpagos interiores y las iluminaciones repentinas que se producen en los diversos instantes que nos ofrece la naturaleza: el salmo del canto de un pájaro, el rumor de una fuente o el murmullo del viento son ocasiones para hacer nacer el poema y abrir una puerta al infinito.

Symeon  (Lima, 1950) ha escrito los libros de poemas Sepulcro de Symeon  (Atenas, 1994), Con manto negro (Atenas, 1999) y Pequeña selección de poemas  (Atenas, 2010), además de los libros de ensayos The holy mountain  (Londres, 1983) y Sobria ebriedad  (Atenas, 1985). Ha residido por largas temporadas en Grecia (Monte Athos), Francia, el Sudeste asiático y el Extremo Oriente, sin dejar de lado su labor poética. También ha traducido al griego las prosas poéticas chinas como Textos sobre pintura de Wang Wei (Atenas, 2002) y  Wen Fu, el arte de escribir de Lu Chi (Atenas, 2003). 

En el año 2002, Mario Vargas Llosa escribió un artículo sobre él en el diario El País.

Más información en www.ccincagarcilaso.gob.pe

Lima Independiente

Por Martín Mauricio

Es indudable que el Festival de Lima es la atracción cinematográfica más importante del año, sin embargo, casi paralelamente se desarrolló, y con mucho éxito, el Festival de Cine Lima Independiente. Un total de 112 trabajos, la mayoría nunca estrenados en el país, llegaron de diversos lugares de aquí y del extranjero, además con retrospectivas de Richard Kerr, Raúl Perrone y Armando Robles Godoy.

Este espacio va a comenzar con una serie de artículos dedicados a las obras cinematográficas, un tanto ocultas, aquellas que no se estrenan en el circuito comercial peruano, dándole la importancia necesaria para que volteemos un poco a un cine que quiere decir algo nuevo. Esta es una primera entrevista que se realizó a Sebastián Pimentel, director de la revista godard! y crítico de cine de El Comercio, que fue jurado en este certamen y del cual extraemos, más que ideas, conceptos muy claros.

Cuando hablamos de cine hecho en el Perú, el público en general afirma que se habla del cine que se estrena en el circuito comercial. ¿Es eso cierto, desde cuándo hay un cine lejos de los circuitos comerciales?

No, es falso. Desde el abaratamiento de los costos de producción -debido a la extensión y abaratamiento de las cámaras digitales de buena definición-, se produce una significativa cantidad de películas peruanas -tanto en Lima como en provincias- que no se exhiben en el circuito comercial ni en multicines, sino en un circuito alternativo sin fines de lucro (cine clubes, cines universitarios, donde se realizan funciones gratuitas). En provincias hay un circuito de exhibición comercial distinto al de Lima, habría que estudiar ese caso también.

¿El término independiente como nosotros lo conocemos es el mismo también para este nuevo cine hecho en el Perú?

La diferencia podría estar en cuanto a recursos económicos y costos de producción. Las películas peruanas que suelen exhibirse en circuito comercial (las útlimas son “Bolero de noche” y “El inca, la boca y el hijo del ladrón”) son producciones que han contado con un presupuesto considerable dentro del mercado latinoamericano. La mayoría de estas producciones –marcadas en algunos casos por un costo de post-producción donde se incluye el traspaso de la imagen digital al soporte clásico del celuloide- se acercan a un promedio de medio millón de dólares. Muchas de ellas lo hacen juntando financiamiento externo (Fundaciones europeas) y subsidios del Estado (premios del Consejo Nacional de la Cinematografía, ahora Ministerio de Cultura). Películas como “Paraíso”, “Octubre” o las de Claudia Llosa se financiaron de esa manera. Estamos hablando de costos de producción totales que bordean el cuarto de millón o el medio millón de dólares. Las películas de Claudia Llosa, que cuentan con una casa productora española detrás, están cerca del millón de dólares, o lo superan. A escala norteamericana, se trata de una cifra irrisoria, pero a escala nacional es una suma que a veces se alcanza luego de muchos años de búsqueda de financiamiento. A veces, solo así se permite completar el proceso de post-producción, por lo que no es raro que algunas películas peruanas se demoren cinco, siete o más años en terminar de hacerse (es el caso de “El inca, la boba y el ladrón”, y de “Y si te vi, no me acuerdo”, por ejemplo).

En cambio, el cine que no pasa por el circuito comercial se hace agenciando medios propios, algunas veces sus costos son casi nulos, ya que se hacen con la complicidad de amigos y conocidos (el presupuesto puede ser de 100 o 200 soles, según algunas declaraciones de estos cineastas, ya que el trabajo del equipo es gratuito). La tecnología digital es la que permite esta posibilidad. Las películas se proyectan en este soporte, y, claro, se trata de hacer de su menor definición de imagen parte del componente expresivo. Por lo general, estas películas no cuentan con actores profesionales, ni con un equipo técnico clásico. Buscan otras formas de hacer, y un equipo mínimo. El hecho de que sean consideradas “amateurs” tiene que ver con su calidad, tanto técnica como artística, y esto ya es materia de discusión. Sin embargo, hay películas extraordinarias que se consideran .-para algunos críticos- impecables y mucho mejores que otras más costosas y “profesionales”, como “Los actores” de Omar Forero, “Detrás del mar” de Raúl del Busto, o “4” de Eduardo Quispe.

¿Qué tan importante es que este nuevo cine sea un poco más masivo, es decir, que llegue a más gente y no solo a un pequeño círculo?

 Es importante en cuanto a que son películas a veces mucho más creativas, conmovedoras, interesantes, originales y entretenidas que las que se hacen con más dinero y se pasan en el circuito comercial. Además, al ser este cine más visto, podría dar pie a un mayor incentivo para la generación de diversos estilos de cine y supondría un impacto cultural que podría incentivar a sus autores a seguir haciendo cine.

¿Quiénes son para ti los nuevos nombres de este nuevo cine?

Fernando Montenegro, Javier Bellido, Ana Balcázar, Eduardo Quispe, Rafael Arévalo, Omar Forero, Juan Daniel, Malena Martínez, son algunos de ellos.

…..

En el próximo artículo echaremos un vistazo a la obra de estos nuevos nombres con películas que ya están dando que hablar como “Alienados”, “Los Actores”, “4”, etc. 

Día y hora: 21 de sptiembre, a las 7:00 p.m.

Lugar: ICPNA de Miraflores, Sala de Oficina Central

Comentan: Gloria Zegarra, Leonardo Dolores y Luis Zúñiga

Ingreso Libre. Brindis de honor