El búho insomne

 

 

EN TOULOUSE DESDE MÉXICO:

CINE LATINO Y ENTREVISTA CON

LOS PRIMOS INTI BRIONES Y TERESA ARREDONDO

  

  

  

Por José Rosas Ribeyro 

 

  

 

Desde México a Toulouse (o viceversa)

Escribo esto en México, Distrito Federal. Más precisamente, en una habitación de una casa ubicada en una calle que lleva el nombre de un poeta: Enrique González Martínez, aquel que dijo que había que torcerle el cuello al cisne. Me acogen en la capital mexicana, en su casa de la Colonia Santa María la Ribera, el amigo Chepe, José Antonio Rojas Loa, antropólogo urbano, y su mujer Tania Álvarez, ex bailarina y hoy profesora de danza, dos seres que brindan su amistad a todo dar, gente cariñosa y con sentido del humor. Desde aquí en México voy a evocar lo que vi en Toulouse de cine latinoamericano durante el festival que ahora se llama Cine latino. Estuve en la edición número 24 de estos Encuentros de Toulouse y, durante cinco días, vi decenas de películas entre las doscientas que se proyectan.

           

 

En esta última década, el cine latinoamericano se ha hecho un lugar a nivel internacional y ya no faltan nunca películas argentinas, mexicanas, chilenas o colombianas en los más importantes eventos dedicados al séptimo arte: Cannes, Venecia, Berlín, San Sebastián, Locarno, Rotterdam, etcétera. Este hecho positivo hace que la tarea de selección para la sección en concurso de un festival especializado, como es el Cine latino de Toulouse, se haga cada vez más difícil. Lo cual explica, por lo menos en parte, que la sección competitiva de largometrajes de ficción sea irregular: difícil encontrar catorce películas con altos niveles de excelencia. Sin embargo, el equipo de jóvenes que ha tomado a cargo el evento ha logrado presentar este año cinco películas de calidad. Dos son brasileñas: Histórias que só existem quando lembradas, de Julia Murat y Sudoeste, de Eduardo Nunes, películas que rompen claramente con el cine convencional que se está produciendo mayoritariamente en Brasil. Una, argentina: El último Elvis, de Armando Bo, ópera prima de un realizador cuyo nombre evoca el de su abuelo, especialista en los años sesenta-setenta de un cine erótico en el que solía brillar la sensual Isabel Sarli, tal vez la primera actriz latinoamericana que apareció desnuda en algunas películas. Otra, mexicana: Un mundo secreto, bello road movie de Gabriel Mariño que presenta con sensibilidad y justeza el malestar juvenil y da a conocer a una magnífica actriz llamada Lucía Uribe. Y, finalmente, la película que más me cautivó, que es chilena: Sentados frente al fuego, de Alejandro Fernández Almendras, realizador cuya película anterior, Huacho, fue seleccionada en 2009 para la Semana de la Crítica del Festival de Cannes.

           

 

Estos son, desde mi punto de vista, por supuesto, los mejores filmes de la sección competitiva. Sin embargo, en este Cine latino 2012, fuera de competición se presentaron otras películas de calidad. Quisiera mencionar algunas, ya que se trata de obras que, por una razón u otra, no figuraron en la selección para el gran premio Coup de coeur y otros galardones, pero que merecían estar allí más que otras, pretenciosas y casi ridículas algunas de ellas, que sí lo estaban. Tres argentinas y de realizadoras mujeres: Ostende, de Laura Citarella; Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler, ganadora de un León de oro en el Festival de Locarno, y El agua del fin del mundo, de Paula Siero. Películas las tres cargadas de sensibilidad  femenina y excelentemente protagonizadas por mujeres. Cabe mencionar un filme peruano, Las malas intenciones, de Rosario García-Montero, bella y cuestionadora película que destaca ampliamente en el triste panorama de la producción cinematográfica del Perú, y una película chilena, Verano, del joven y talentoso José Luis Torres Leiva, ya consagrado como una de las personalidades más destacadas del cine latinoamericano de hoy.

Tanto Sentados frente al fuego como Verano contaron con el trabajo del director de fotografía peruano-chileno Inti Briones, quien ha hecho también la fotografía de las últimas películas del gran realizador franco-chileno Raúl Ruiz, recientemente fallecido y homenajeado en Cine latino 2012.

Antes de pasar a la conversación que tuve en Toulouse con Inti Briones y con su prima, la realizadora Teresa Arredondo, quiero destacar un hecho que me pareció bastante insólito. El jurado del festival destacó dos películas entre las catorce de la sección competitiva: una es Sentados frente al fuego, según yo la mejor de todas, y la otra Los últimos cristeros, realmente la peor. Y en definitiva le dio el premio a la peor de todas. No logro entender cómo se llega a tal decisión. Pero, bueno, lo hecho, hecho está. Pasemos a la conversación con Inti Briones.

                                                          

  

Con Inti Briones hablamos de fotografía y cine

Inti Briones es hijo de la chilena Sibila Arredondo, quien fuera esposa del gran escritor peruano José María Arguedas y pasó quince años en la cárcel al ser involucrada en la acción del grupo insurreccional Sendero Luminoso. Su padre es el profesor también peruano Marco Antonio Briones. Inti nació en el Perú y en ese país, después de abandonar la idea de estudiar psicología, ingresó a la escuela del cineasta Armando Robles Godoy. Luego, en 1990, decidió ir a Chile y proseguir su formación con Héctor Ríos, uno de los mejores fotógrafos de cine chileno. Como siempre ha estado a caballo entre Perú y Chile, le pregunto cuál es su identidad, si es que le parece tener una…

No siento que mi trabajo sea representativo de un país, Perú o Chile. Me considero un poco más universal, pero si me pides una definición sería más bien latinoamericano, en el sentido más amplio de la palabra. De hecho, acabo de filmar una película en Brasil, otra en el Perú y varias en Chile. Entonces, yo creo que la aproximación justamente al concepto del cine es que el cine es un lenguaje de identidad más universal, que se sostiene en la diversidad. Entonces no sé si logré definirme, pero yo siento que tiene más que ver con eso, tener una identidad dentro del espacio del cine. Yo, en el sentido como de patrias, me siento, en el buen sentido de la palabra, bien “apatriado”, cuando llego a cada uno de los lugares a que voy me siento en casa y, sin embargo, también extraño todas las otras casas que dejé atrás.

Algo más personal: ¿Cuál ha sido la relación tuya con tu madre a lo largo de esos años en que ella estuvo en la cárcel? Fue algo que viviste siendo muy joven.

Yo lo resumiría todo eso diciendo que fue un proceso de aprendizaje. Creo que a cada uno de nosotros nos toca vivir distintas experiencias, ¿no? Cada evento de nuestras vidas, más allá de las características propias de los eventos, son eventos que uno puede magnificar o minimizar, depende un poco también, justamente, de la educación que uno tiene o de los medios en que uno se desenvuelve, y también supongo que habrá algo de pasado genético o karmático, pero… Sí, yo creo que definiría eso más bien como un aprendizaje. Sibila fue una madre que me enseñó mucho y me introdujo en contextos en los que la libertad, la libertad de pensamiento, la independencia, eran elementos importantes para la autoconstrucción.

Le pido luego a Inti Briones que nos cuente cómo fue que se interesó por el cine.

Como medio año antes de terminar el colegio me di cuenta de que tenía que tomar una decisión sobre lo que haría en el futuro. Llevaba como tres años yendo con un amigo todas las tardes a ver películas, y veíamos como tres o cuatro diarias. Yo no tengo muy buena memoria como para recordar los nombres de los directores, los actores, qué se yo, en cambio mi compañero sí, entonces él era como una enciclopedia para poder investigar. Creo que eso más ciertas influencias de distintos tipos, porque me gustaba la fotografía, me gustaba viajar, fueron como conduciéndome a tomar esa decisión, pero al principio, como en el Perú no se hacía cine en la época en que yo estaba tomando esa decisión, conversé con mis padres sobre eso, sobre todo con Sibila, y les conté que quería ser psicólogo porque encontraba que estudiando psicología podía tener una aproximación al sentido de lo humano. Y fue muy divertido porque conversé con ellos de forma separada y los dos como que se quedaron un poco en silencio pensando en qué me podían decir, ¿no? Sibila me dijo algo así como que le parecía extraño que eligiera una cosa que no era la que me gustaba y que lo pensara mejor porque una de las cosas más tristes es vivir frustrado, no habiendo intentado por lo menos hacer lo que querías hacer. Y en el caso de mi padre, que a veces es más conversador pero otras veces, cuando son difíciles las cosas, es más silencioso, un fin de semana yo me fui a un lugar muy lejano, a donde solo se llega caminando, y estábamos en la orilla de la playa con un amigo y mirábamos hacia las dunas de arena y veíamos un auto que subía y subía y bajaba y decíamos, ¿quién será ese loco que viene para acá?, porque se acercaba. Finalmente, era mi padre que me traía de regalo un libro, la Historia del cine de Georges Sadoul, y me dijo: creo que es importante que leas este libro para tomar una decisión. Finalmente, creo que ahí se cerró el ciclo y tuve que asumir que posiblemente no haría ninguna película pero que tenía por lo menos que estudiar cine.

 

 

Creo haber leído en algún sitio que fue fundamental para ti ver una película chilena, El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littín.

Sí, en mi proceso de búsqueda, porque la dirección de fotografía se hereda, aunque ahora ya menos, tienes que buscar un maestro, a veces por razones de trabajo y en mi caso, porque quería hacer cine y me gustaba la fotografía. Y El Chacal de Nahueltoro fue una película que en términos de fotografía, de identidad, de personalidad en la fotografía fue muy importante para mí descubrir y a partir de eso yo empecé a perseguir a Héctor Ríos.

¿Se puede considerar que él es en cierta manera tu maestro?

Sí, se puede considerar que él es uno de mis importantes maestros, pero últimamente he estado pensando y tengo la sensación de haber tenido el privilegio de haber tenido varios muy buenos maestros. Están el peruano Raúl Gallegos, Ignacio Agüero, Edmundo Torres Loli, que es un camarógrafo peruano. Hay muchas personas con las que me encontré en el camino que tuvieron un rol muy importante en el desarrollo de mi carrera. Está también Juan Bullita.

¿Grandes directores de fotografía latinoamericanos como Ricardo Aronovich y Néstor Almendros han contado para ti?, ¿han sido modelos?

Néstor Almendros es un momento importante. Raúl Gallegos me pasó un libro suyo,  Días de una cámara, que es un libro muy importante, y leerlo fue como ver una ventana en la que yo sentía que podía entrar y ver como en las dificultades económicas hay un potencial en términos de expresión y de narración. Y sí entonces, en el caso de Néstor Almendros la influencia, por ejemplo, en el uso de la luz natural es innegable. Ahora, casualmente Héctor Ríos era compañero en Italia de Almendros y muy amigo de él, hay como una especie de interconexión, una causalidad que no tiene mucha explicación pero que tiene mucho sentido.

Una de las cosas importantes que has hecho en este último tiempo es tu colaboración con Raúl Ruiz. ¿Qué significaba para ti el cine de Ruiz, un cineasta que parecía ser de todas partes y realizó cientos de películas? ¿Era para ti una referencia cinematográfica? ¿Cómo fue tu contacto con él?

Durante mi formación con Héctor Ríos, él siempre puso empeño para que conociéramos a cierto tipo de cineastas y uno de estos cineastas era Raúl Ruiz. Entonces yo ya conocía un poco el universo de Raúl Ruiz. Con el paso del tiempo, conocí a algunos directores chilenos y, entre ellos, a Ignacio Agüero. Y yo creo que él, desde el aspecto profesional, fue quien hizo la conexión entre Raúl y yo. Tengo la sensación de que ellos se encontraron en un festival en Marsella. Raúl tenía que hacer una serie de documentales que se llama Cofralandes y Raúl creo que le preguntó sobre con quien podría trabajar, alguien que tuviera agilidad con cámaras pequeñas, que conociera el video pero que tuviera relación con el cine, qué se yo. Me parece que Ignacio, generosamente, hizo el contacto conmigo. Más adelante, tuvimos un encuentro muy particular porque Raúl traía una cámara de video, una cámara doméstica, la puso sobre la mesa y me preguntó: ¿sabes usar este aparato? Y lo miraba con cierta desconfianza, además. Entonces lo saqué del estuche y me encontré con una cámara que era muy simple en el sentido de que tenía solo las funciones que tienen las cámaras domésticas. Entonces le expliqué, le dije “sí, la sé usar muy bien, pero, además, tú la puedes usar también muy bien, es muy fácil”. Entonces le expliqué cuales eras las funciones, los botoncitos y todas esas cosas, y como que eso le abrió el mundo de lo que él estaba pensando hacer para esta serie de documentales. Entonces, nos pusimos de acuerdo para juntarnos al día siguiente para filmar algunas cosas. Llegué a su casa, almorzamos, y me dijo, “bueno, aquí está tu cámara, tienes que ir a filmar carteles”. “Filma carteles”, me dijo, y yo partí a filmar carteles de distintos tipos, en la calle, en el centro de Santiago, y empecé a jugar con la construcción de las palabras en los carteles. Los carteles siempre se pueden interpretar de muchas maneras si uno corta un poquito una palabra o qué se yo. Y cuando regresé miramos lo que yo había hecho y luego filmamos un poco más de su propia casa, algunas cosas, jugamos a hacer unos temblores con la cámara, a ver cómo podíamos hacer, y finalmente, al final del día, me dijo que iba a comprar otra cámara para él, y así él iba a usar una cámara y yo la otra. Y entonces íbamos a hacer el ejercicio de que él iba a filmar solo algunas cosas, yo iba a filmar solo otras cosas, y otras más las íbamos a filmar juntos. Con el paso del tiempo descubrí, pues él mismo me lo contó, que él quería tener una visión de los chilenos al interior de Chile, qué es lo que piensan los chilenos que viven en Chile, qué es lo que piensan los chilenos fuera de Chile, qué es lo que piensan los extranjeros dentro de Chile, y qué piensan de Chile los extranjeros en el exterior, o sea, el imaginario de este Chile. Después me confesó que mi caso era divertido, porque yo había nacido en Perú, era medio chileno, era como se podría decir en peruano, una chanfaina. Y que eso era como una especie de potencial narrativo, porque justamente la visualidad que yo le generaba cuando partía solo era una visualidad medio chilena y medio extranjera. Ese era un punto divertido. Y a partir de esos juegos fuimos generando otras cosas y ya después sucedió que hicimos Días de campo y lo que vino más adelante.

 

 

¿Cómo es el trabajo de un director de fotografía con respecto al director de la película? El director de fotografía va forjándose, de cierto modo, un estilo propio, pero los buenos cineastas buscan ponerle una huella personal a sus películas. ¿Cómo se llega a un acuerdo para que coincidan la visión del director de la fotografía y la del director del filme? ¿Es eso diferente con cada director? 

Yo creo que el trabajo de un director de fotografía es más parecido como al de un intérprete. Hay directores que tienen más conocimientos técnicos, otros menos; algunos a los que les interesa más a otros les interesa menos; el punto es que uno hace como de interfase entre la construcción afectiva, las atmósferas y qué sé yo, de todo esto más conceptual, con una cosa que es más técnica, como que tiene relación más con la maquinaria, con cómo hacer para llegar a ese punto buscado. Pero además cada director de fotografía también tiene su propia personalidad, y en mi caso yo he intentado que mi personalidad sea más bien la de alguien que intenta aprender sobre el universo del otro individuo, que en este caso es el director de la película. Buscar ponerse lo más cerca del punto de vista del director y descubrir ese universo. Cada director tiene sus miedos, sus obsesiones y qué se yo, y entonces es muy bonito ir descubriendo eso, ir encontrando las debilidades y las fortalezas de alguien y apoyarlo en esas debilidades y empujarlo en esas fortalezas como para llegar a un lugar que se convierta en un lugar común. Hacer una película es un sueño casi épico, aunque sea una película chiquitita, es complejo de cosas que mientras van sucediendo tú no te das cuenta pero cuando se termina  piensas pero ¿cómo es que llegué hasta este lugar? ¿Cómo  logré llegar hasta aquí, a este punto, y cómo he enfrentado a cada una de las cosas? Porque incluso después, en la distribución de una película, se siguen teniendo muchas dificultades, pero, por otro lado, igual tienes también una cantidad enorme de satisfacciones. Pero es un proceso complejo, entonces creo que, en términos generales, mi visión del director de fotografía es como la de un compañero, un compañero de viaje que te acompaña lo más que pueda y que te ayuda lo más que necesites.

¿Y tu trabajo con José Luis Torres Leiva? Has hecho la fotografía de sus dos largometrajes de ficción pero no de sus documentales.

En los documentales él mismo es fotógrafo y camarógrafo, y me gusta mucho cómo construye la imagen y cómo se relaciona con los eventos en términos fotográficos y en términos de construcción de las historias. Es un privilegio enorme trabajar con él en ese sentido, porque es muy rica la conversación con alguien que tiene nociones muy desarrolladas y evolucionadas de la fotografía y yo aprendo mucho con él.

 

 

En las películas de Torres Leiva, los diálogos, la música son elementos secundarios. Los diálogos a veces son casi murmullos. Por el contrario, la fotografía es fundamental. ¿Ese universo, ese tipo de cine te conviene particularmente?

A mí lo que me gusta es visitar distintos universos. Creo que una de las razones por las que elegí estudiar cine es porque implica, por ejemplo, viajar mucho y viajar mucho tiene que ver con ir descubriendo formas diferentes de ver el mundo. Sin embargo, con el paso del tiempo me he ido dando cuenta de que hay mucha diversidad, hay muchas diferencias pero que, esencialmente, en el sentido más profundo de lo humano, somos todos muy parecidos unos a otros. Entonces, bueno, me parece que el cine de Torres Leiva tiene mucho que ver con eso, con esa sensación de estar en un universo que uno no conoce pero que uno puede habitar y compartir un poco. En la relación con otros directores es bastante lo mismo para mí, como esto de ir a habitar el mundo de Cristian Jiménez, ir a habitar el mundo de Raúl Ruiz.

El mundo de Alejandro Fernández, de quien hemos visto aquí Sentados frente al fuego, no es muy distinto del de Torres Leiva, y también has hecho la fotografía de esa película. Hay cierta similitud, ocurren muy pocas cosas, muchas nomás se insinúan, y la película como que la termina de hacer el espectador con lo que ve más que con lo que oye. Háblanos de  este trabajo.

Yo creo que hay como una especie de hermandad entre ellos, porque quizás hay una cosa generacional que me parece importante, que genera una cierta sensibilidad a ciertas cosas, como por ejemplo la naturaleza, el campo. Pero, por otro lado, siento también que son bastante diferentes en cómo abordan ese campo o cómo abordan esos espacios. Los dos observan el campo y los dos tienen una gran sensibilidad para hacerlo pero, finalmente, cómo terminan abrazando ese campo ya es una diferencia más grande, ¿no? El trabajo de Alejandro Fernández, por ejemplo, me parece que es muy sensible y que tiene una búsqueda también más racional, en algunos casos. Y, de repente, regresa a lo emotivo, a lo que viene más de las entrañas. Y en el caso de Torres Leiva, por ejemplo, hay una tendencia hacia las atmósferas, a sentir esos momentos como eventos perfectamente no reconocibles, en el sentido de que no sabes qué pasó antes y qué va a pasar después. Son como eventos importantes que pueden haber generado modificaciones, se siente que lo que observemos llama la atención o nos provoca algo, nos lleva a un estado de ánimo muy particular.

 

 

Dijiste hace un momento que entre los diversos trabajos que has hecho últimamente has filmado en el Perú. ¿Es la primera película que haces en el Perú? 

Es el primer largometraje en que he trabajado en el Perú. Se llama Casa adentro y la directora es Joanna Lombardi, compañera mía de colegio en Los Reyes Rojos, razón por la cual me sentí muy privilegiado de ser invitado a ese proyecto. Para mí fue muy interesante ya que descubrí una generación -Joanna es menor que yo-, que tiene una búsqueda narrativa muy renovada, tiene una propuesta de narrativa que busca una renovación no solamente en cómo construye la historia sino también en cómo te aproximas a las historias. Particularmente, ella tiene también, creo, una cosa generacional, una proximidad con Alejandro Fernández y Torres Leiva en Chile, y a mucho otro cine que se hace ahora en Argentina y Brasil.

 

Con Teresa Arredondo y Sibila

Teresa Arredondo, nacida en el Perú en 1978, es prima de Inti Briones. Su padre es un hermano de Sibila que en los años de la dictadura de Pinochet vivió exiliado en el país vecino. Teresa se graduó de psicóloga en Chile defendiendo una tesis sobre cine autobiográfico. Luego siguió un máster de cine documental en la Universidad de Barcelona y estuvo en Cine latino con su primer largometraje documental titulado sencillamente Sibila. El filme retrasa la trayectoria de una mujer, su tía, cuya primera parte de su vida transcurrió en un medio esencialmente literario, ya que es hija de la escritora Matilde Ladrón de Guevara y estuvo casada, primero, con el poeta chileno Jorge Teillier y, después, con el novelista peruano José María Arguedas, y la segunda ligada a la organización peruana comúnmente llamada Sendero Luminoso.

Teresa, tu madre te cuenta en la película que de pequeña jugabas mucho con Sibila, hablabas mucho con ella. ¿Tú de eso no recuerdas nada?

En verdad, más que recuerdos tengo sensaciones, ese cariño que se habría formado durante esos años antes de partir. Pero, como te contaba, yo me fui del Perú a los seis años y no sé cuánto fue el tiempo real que compartimos Sibila y yo, porque ella, primero, vivía en Huancayo, cuando yo nací, y después cuando nos fuimos viendo yo era muy pequeña. He hablado mucho con mis padres y con Sibila misma de esos primeros años juntas, porque después yo me voy a Chile y al poco tiempo Sibila entra en prisión, después sale y nos vimos un par de veces más, pero la relación ya no se continuó en lo cotidiano.

 

 

En tu documental se ve que investigas en tu propio medio familiar, del cual Sibila como que ha desaparecido. En las entrevistas, tu madre parece más incómoda que tu padre para hablar de Sibila ¿Cómo explicas eso?

Porque fue así. De hecho mi padre lo dice en un momento de la película, fue como se vivió a nivel nuclear, de mi familia, mi padre, mi madre y yo. Para mi madre, que es peruana y tiene sus propias experiencias y creció en una familia digamos quizás con posiciones distintas a la de mi familia chilena, creo que ella vivió la detención de Sibila un poco como lo dice: prefirió ya no hablar más del tema y no lo hablaba tampoco con mi padre. De eso me enteré haciendo el documental. Entonces, lo que se ve en el documental es la primera vez que me siento con mi madre y le pregunto qué le pasaba a ella con ese tema, por qué no lo hablábamos en la casa, cómo se había vivido eso, porque, claro, yo quería entender por qué en esa casa específicamente no se había hablado nunca de Sibila. Y sí creo que ella está en una posición como que más incómoda, en esta contradicción que ella misma dice, de querer mucho a Sibila pero de no entender lo ocurrido y optar por el silencio. Creo que esa fue su opción. Me imagino que por eso se le ve más incómoda al abordar el tema.

¿Cuál fue el detonante que te llevó a hacer esta película?

Hubo dos procesos paralelos. Por un lado, conocer a Sibila, y digo conocer porque fue eso, conocerla, cuando salió de prisión. Coincidimos un tiempo en Chile y yo empecé como a retomar la relación con ella y sentía como que una acumulación de preguntas que no me atrevía a hacerle justamente porque no quería incomodarla a ella, un poco siguiendo este silencio que yo había vivido. En ese sentido fue como una necesidad. Y, por otro lado, yo soy psicóloga y como quería hacer un cambio profesional entré a hacer un master en cine documental, y me pedían un proyecto. Me puse a pensar cuál era el tema que podía tocar y escribí un proyecto sobre Sibila sin saber si ella aceptaría, sin preguntarle todavía a ella. Esas fueron como las intersecciones de dos experiencias vitales importantes que me hicieron querer hacer la película.

Inti dijo en la presentación de tu documental en el festival de Toulouse que éste debía quizás titularse Sibila y yo. Eso me pareció muy justo, porque el otro personaje de la película eres tú y no apareces en el título. La película es también la historia de tu encuentro con Sibila, pero nunca apareces físicamente, sólo se te oye. En esta época en que los documentalistas tienen tendencia a mostrase en sus películas tú has optado por no aparecer físicamente.

Hay dos razones y creo que la más importante por la que yo no aparezco físicamente en la película es porque yo misma hago la cámara. Al estar yo detrás de la cámara y sentarme a conversar con mi familia, con la necesidad de generar tanto por ellos como por mí, porque a mi me costaba mucho generar estas conversaciones, quería crear un ambiente lo más íntimo posible. Converso con mi mamá y yo misma hago la cámara solo con una sonidista, la menor cantidad de gente posible. Y, por otro lado, hay sí creo una elección… Vi muchísimos documentales autobiográficos para hacer la película y fue una elección muy consciente, que para unos puede parecer equivocada y para otros les parece que está bien, el no aparecer yo. Pensé que sí podía hacer pasar mi personaje dentro de la película a través del off y las conversaciones con las personas. No dejar monologar solo a la gente sino que se notara que era una conversación entre ellas y yo.

En la película prácticamente no sales del círculo familiar, salvo, creo, una intervención del abogado de Sibila. Uno de los entrevistados, el antropólogo Jaime Urrutia, que fue miembro de la Comisión de la Verdad, resulta que también es de tu familia, es un primo casi como un hermano. Sin embargo, él es el más duro con Sibila al contextualizar su caso en el cuadro de la guerra popular o el terrorismo.

 

 

Él hace allí una reflexión respecto a que habría que preguntarle a Sibila por qué optó por eso y también me parece, desde mi punto de vista, representa como un discurso bastante mediático que hubo en el Perú respecto al caso de Sibila. En algún momento era decir que ella pertenecía a la dirigencia de Sendero y cosas así. Y en ese sentido me parece que hay como una repetición y es su posición después de lo que él mismo ha vivido en relación al tema de Sendero Luminoso. Él fue perseguido por los militares y atacado también por Sendero, o sea, por los dos lados. En ese sentido, él habla desde esa posición. 

Las intervenciones de Carolina, hija de Sibila con el poeta chileno Jorge Teillier, la muestran absolutamente solidaria con su madre, más allá de la cuestión política.

Creo que ese es un tema de toda la familia. Me parece que hubo allí un apoyo incondicional de parte de toda la familia pero Carolina, que es la que estaba en el Perú, fue a la que le tocó día a día eso, ¿no? En ese sentido eso se transmite en la película y también ese tremendo amor y esa fortaleza que es un poco lo que decía Inti, que luego de haber vivido este tema tan difícil creo que lo que queda y lo que rescatan todos, me parece después de haber hablado con ellos, es un tema de aprendizaje muy grande. Y creo que Carolina transmite muy bien eso.

Tu hermano, en cambio, no aparece en la película. ¿Por qué?

No sé cómo responderte. En algún momento pensé en hablar con él y en preguntarle un poco cómo había vivido él todo eso, pero después sentí que él lo había vivido muy alejado. Mi hermano no creció conmigo, él vivió en Cuba y después en Panamá, entonces no sabía yo qué preguntarle con respecto a cómo había él vivido esta historia estando tan lejos. Como que me centré en las personas que yo sentía más cercanas en ese tema.

Conforme trascurre la película como que nos preguntamos ¿y cuándo vamos a ver a Sibila? Ella aparece en fotos, joven, con los niños pequeños, con Arguedas y durante el juicio, pero hasta muy avanzada la película no vemos a la Sibila de después de la cárcel, ya libre. ¿Por qué esta elección de retardar tanto la entrada en la película de la Sibila de hoy?

En ese sentido lo que dice Inti de que el documental debería titularse Sibila y yo es cierto. Es más, en un momento se tituló así, pero al final opté por ponerle simplemente Sibila. Y esa opción de retrasar tanto la entrada de Sibila tiene que ver con  una necesidad mía de darle espacio también a esa búsqueda que yo estaba realizando con el documental, a este encuentro, a este tratar de conocer qué era lo que pasaba, qué era lo que vivían mis dos familias y un poco en ese sentido creo que el proceso que yo viví es un poco el que se ve reflejado en la película. Después nos dimos cuenta de que estaba bien también en el sentido de crear cierta expectativa para esperar a ver a Sibila. Tiene que ver con eso básicamente.

Uno de los personajes de Sibila es tu abuela Matilde a la que antes le has dedicado un documental. Se ve a tu abuela con mucha edad, con problemas de memoria, ¿no te dijiste que quizás lo ideal hubiera sido hacer las entrevistas con ella años antes?, o sea cuando tenía más memoria, por ejemplo.

De preguntárselo uno se lo pregunta, pero en realidad no hubiera podido hacerlo antes tampoco. Yo no estaba preparada para hacerlo y en ese sentido me pareció un regalo lo que ella me pudo decir, ya no era quizás conocer su vivencia más racional, más íntima, pero sí me parecía bonito que igual apareciera y al final de hecho le hago leer una carta, y como que en esa carta se deja ver un poco su amor de madre. Me parecía importante que eso apareciera, aunque fuera muy breve. Pero sí, claro, si hubiera conversado antes con ella hubiera tenido otro tipo de testimonio.

Tu abuela, una intelectual, una escritora, es quien defiende a Sibila con mayor ahínco, por lo que tú llamas el “amor de madre”. A ella no le importa lo que Sibila haya hecho o no, la defiende de todas formas.

En ese sentido, a mí me cuesta saber exactamente cuáles fueron sus vivencias, pues eso fue justamente durante todo el tiempo en que yo no estaba muy cerca del tema. Me imagino que Inti conoció más lo que le pasaba a Matilde, pero lo que si sé es que con toda la gente que hablé para hacer el documental y, sobre todo, con todas las cartas que leí, que son muchísimas, entre Sibila y Matilde, se ve en ella una incondicionalidad que yo creo que solo las madres pueden tener al final, o sea que, en ese sentido, es como vivir siempre en el presente y apoyar en todo lo que se puede, pero, como te digo, yo no conversé antes con Matilde. Más allá de haber leído sus libros, no sé cual fue su vivencia personal y no me atrevería a hablar mucho más que eso.

Al cabo de varios minutos del documental te encuentras por fin con Sibila. ¿Cuánto tiempo había pasado desde la última vez que la viste y el momento de ese encuentro?

Bueno, la había visitado algunas veces en la cárcel y nos habíamos visto cuando salió libre y  regresó a Chile, allí coincidimos y nos empezamos a conocer más. Después están los viajes a Francia, que en realidad son varios aunque en la película parece que fuera uno solo, pero yo fui varias veces a verla. Grabé algunas cosas en esas ocasiones. Hubo como un trabajo de acercamiento y de confianza para poder hablar. Sí, nos habíamos visto antes.

Esa parte de tu película me gustó mucho porque no es nada complaciente, a veces cuando se aborda la vida de un personaje controvertido se le demuele o, por el contrario, se le pone en un altar, en tu caso no hay ni lo uno ni lo otro. Y hacia el final del documental, hay una especie de mano a mano entre ella, una mujer fuerte, y tú, una mujer  más joven a la que ella califica de ingenua. Te dice cosas muy fuertes pero tú enfrentas muy bien la dureza de sus palabras en ese mano a mano con Sibila.

Yo creo que eso fue posible debido a la confianza. A mi me costó mucho hablar de las cosas que hablé con Sibila, pero para mí era súper importante conocer cuál era su visión y su posición. Yo creo que esas discusiones finales reflejan también el cariño y la confianza, porque sino no hubiera sido posible que yo la interrogara así y que ella me respondiera de esa manera, y lo que me dice al final. Me dice cosas muy duras, me dice, por ejemplo, que soy muy ingenua, y con muchas de las cosas que me dice yo estoy, además, de acuerdo. O sea que para mí fue un aprendizaje enorme tener esas charlas con Sibila, y en ese sentido fue un regalo. Y por eso también el final de la película es abierto, o sea que ella me dice que yo soy muy joven y que a lo mejor podré entender más adelante lo que ella me está diciendo. A mí me parece que el darle la última palabra a ella tiene que ver con eso que no sé si va a pasar o no, no sé si yo voy a llegar a entender mejor más adelante, pero puede ser que sí, efectivamente.

Ella te dice que lo que tú buscas en verdad de ella es un arrepentimiento, que pida perdón por lo hecho. Pero agrega que eso es cristiano y que ella no es cristiana. ¿Tú querías eso realmente, que se arrepintiera?  

No había en mí la intención de que ella pidiera perdón, pero sí una necesidad de saber si consideraba que eso había sido necesario o si eso era una posibilidad para ella, aunque, claro, el perdón es una palabra que se utiliza en la discusión. Pero, sinceramente, yo no tenía una intención de que ella pidiera perdón, pero sí quería conocer cuál era su posición respecto a eso. Cuál era su análisis después de todo lo que había vivido.

 

 

Se habla de los muertos, de las víctimas. Sibila pone en duda quiénes son en verdad las víctimas de la guerra interna y, finalmente, se reafirma en su posición y de cierta manera dice que lo que hizo lo hizo y no lo lamenta porque, según ella, era necesario. ¿Eso cómo lo tomas tú?

Ella que lo que hizo lo hizo porque pensaba que era la manera de cambiar el estado de podredumbre en el que estábamos y seguimos estando, y dice incluso que no lo hubiera hecho si no hubiera creído que esa era una posibilidad de cambiar las cosas. En ese sentido, me parece justamente que lo que plantea la película es comprender también esas posiciones, que no todo es blanco y negro y que hay una cantidad de motivaciones que es necesario conocer y tratar de entender, más allá de que uno esté de acuerdo o no, que lo justifique o no. A mí me parece importante cómo ella explica eso y a mí me cuestiona como la persona que uno es, lo que uno hace y el compromiso que uno puede o no tener, más allá de sus propias cosas. O sea, en ese sentido, muchas personas que han visto la película -y me lo han comentado más mujeres que hombres, no sé por qué- me dicen que sí salen después con cuestionamientos propios sobre la vida que están llevando y eso, de alguna manera, por lo que dice ella, por el compromiso de ella, por la entrega y la generosidad. Lo dice también una persona en el documental: ella dejó de lado toda su vida por hacer lo que pensaba que iba a ser por el bien de muchos más.

El mano a mano entre tú y Sibila ocurre en un lugar paradisíaco, bucólico, en medio de la naturaleza, en el sur de Francia. Hablan ustedes de muertes y de si se trata de terrorismo o de guerra popular (y en eso creo yo que ella tiene razón: fue una guerra popular, aunque yo no estoy en nada de acuerdo con Sendero). En el documental no se muestran muchas imágenes de cadáveres salvo aquellos que aparecen en unos retablos que, por cierto, es lo más violento que se ve, y luego, la discusión entre tú y ella se da, como decía, en medio de un paisaje idílico. ¿Cuál es la vida de Sibila en ese lugar donde parece que no pasa nada aparte del canto de los pájaros?

Bueno, ella ya no está viviendo allí, pero en ese momento sí vivía ahí, ese era su lugar, su medio, y yo fui a verla a donde ella estaba. Desde un principio, sin embargo, la película estaba pensada en dos partes, no sabía cuánto iba a durar cada una de ellas pero sí que habría un corte importante. Y sí sabía también que toda la primera parte sería grabada en ciudades, un registro más bien urbano, y que para la segunda parte -fue una decisión desde el principio- iba a utilizar ese lugar que era bastante íntimo y alejado también geográficamente del lugar del que estábamos hablando, y quizás eso nos permitió hablar como hablamos. Hubo una elección de mostrar esos lugares para hacer un contraste entre la primera parte de la película y la segunda.

 

Vuelve Inti antes de concluir

En este momento Inti, que ha seguido en silencio la conversación con Teresa sobre su madre, Sibila, decide hablar y revelar algunos aspectos de la vida de su madre que son poco conocidos.

Yo te puedo contar un secreto, como soy el hijo me puedo dar esa licencia. Tú preguntabas qué hacía ella ahí. Pues ella se enamoró y se vino a vivir con su pareja. Vivieron cinco años allí y luego decidieron mudarse juntos a otro lugar. El amor la ha hecho moverse siempre. Todos los grandes movimientos que ha hecho Sibila en términos familiares, en término de su propia vida, corresponden a un amor. En Chile con Jorge Teillier, después se fue al Perú enamorada de José María Arguedas, se quedó quince años presa por ese amor que Arguedas le enseñó por el Perú y, finalmente, se vino a Francia por su amor por Théo. El amor, siempre el amor.

Tú apareces en el documental de Teresa. ¿Cuándo ella te propuso que participaras fue evidente para ti hacerlo? No debe de ser muy fácil para ti intervenir en esa película, tú eres el hijo de Sibila ¿Cómo fue eso?

De corazón tengo que confesar que no quería, pero sentía una responsabilidad familiar, me sentía responsable porque, bueno, le tengo mucho cariño a Teresa y a ese lado de la familia que ella describe en este proceso de descubrir a Sibila. Y me parecía importante, en cierta medida, poner el tema sobre la mesa y, por lo tanto, si yo podía ayudar a poner el tema sobre la mesa y agregar algunos elementos me parecía totalmente legítimo, entonces la decisión fue en cierta medida bastante racional. Y, después, afectivamente se fue aliviando el asunto por el cariño que nos tenemos todos en la familia.

 

 

 

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La Bitácora de El Hablador es una web de actualidad cultural y literaria que, desde el 2007, trabaja en base a una propuesta que busca la constante reflexión, discusión y debate entre los autores de los artículos y los lectores de los mismos. Este blog ha sido administrado, siempre desde una propuesta personal, por Francisco Ángeles y Juan Francisco Ugarte. Desde el 2011 hasta la actualidad, el administrador de la página es Lenin Pantoja Torres.
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6 Responses to El búho insomne

  1. blackcat says:

    increíble que en otras latitudes se aprecie más cine latinoamericano que en la propia américa latina. ya es tiempo de hacer un festival grande aquí, que esté a la altura. que la pucp levante el nivel de su festival es urgente

  2. fanático de Messi says:

    maestro, como siempre tan agudo en las preguntas y en las ideas. una lástima que lo único que se vea en las salas de lima sea los vengadores.
    saludos desde el sky

  3. Conga no va says:

    Señor Rosas Ribeyro estamos con usted. Maestro muestrenos el camino.

  4. Peter says:

    Espero que este artículo provoque alguna reflexión en Perú y se haga algo con el cine porque estamos hasta las patas luego de la muerte del tío Robles Godoy y la casi desaparición de su legado.

  5. Presidente del Regatas says:

    José, te estamos esperando en Lima. ¿Cuándo vuelves?

  6. matilde says:

    Me siento feliz y orgullosa por haber nacido en brazos de una gran mujer, que apoyo a una humilde madre de familia y fue botada pòr su familia por el simple echo de haber salido embarazada es alli donde mi madrina, doña sibila arredondo de arguedas le brinda el apoyo y ayuda, hasta que ella decide irse a lima a vivir con su familia.Tengo rrecuerdos muy vagos en mi mente y cuando jugaba con inti briones cuando eramos niños, me invade la nostalgia por todo lo que ella paso es alli donde pierdo contacto alguno con todos, solo le digo que me siento feliz porque gano su pelicula en chile mis felicitaciones y saludos a todos uds.

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