Archive for June, 2012

IV COLOQUIO ANUAL DE ESTUDIANTES DE LITERATURA

 

 

CONVOCATORIA 2012

 

El Coloquio Anual de Estudiantes de Literatura (CAELIT), con la finalidad de incentivar la investigación, el debate y el intercambio académico alrededor de los estudios literarios peruanos y latinoamericanos, convoca a toda la comunidad intelectual (peruana y latinoamericana) a participar en el presente evento que se desarrollará los días 19, 20, 21 de septiembre del 2012.

 

Requisitos para el envío de sumillas

       1.- Pueden participar todos los estudiantes universitarios peruanos y latinoamericanos de la especialidad de Literatura a nivel de pregrado y posgrado (diplomado, maestría o doctorado).

       2.- Las propuestas deben ser inéditas o pueden ser extractos de investigaciones mayores, dato que debe incluirse en el documento enviado.

       3.- Las sumillas deben enviarse en archivo de Microsoft Word, de 20 a 25 líneas, al correo electrónico caelit.villarreal@gmail.com incluyendo el título y la bibliografía general de la ponencia, nombre completo y breve hoja de vida del autor, correo electrónico, teléfono, grado de instrucción y el nombre de la institución de la que proviene (universidad). El plazo de envió será del 15 de junio al 20 de agosto.

       4.- Los participantes aprobados tendrán hasta el 7 de septiembre para confirmar su participación y  enviar las ponencias completas con el formato siguiente: interlineado espacio y medio (1,5) y en fuente Arial 12, asimismo los textos no pueden tener menos de ocho páginas ni más de doce. El tiempo de exposición de cada ponencia se estima en un máximo de 20 minutos.

 

En el presente año, el CAELIT tiene establecido abordar centralmente los siguientes ejes temáticos:

       - César Vallejo (90 años de publicación de Trilce; poesía, narrativa y ensayos; CV y el Vanguardismo).

       – José María Arguedas (narrativa, poesía, ensayo, testimonio, etc.).

       - Mario Vargas Llosa, premio Nobel de Literatura 2010 (50 años de la publicación de La ciudad y los perros, narrativa, ensayo y teatro; MVLL y el Boom latinoamericano).

       – Rodolfo Hinostroza (RH y la generación del 60, poesía y narrativa).

       – Domingo de Ramos y Kloaka (Trayectoria poética).

       - Javier Heraud (JH y la generación del 60, trayectoria poética).

       - Clemente Palma  (narrativa).

 

Otros ejes temáticos:

       - Poesía peruana del siglo XX.

       - Literatura de la violencia política.

       - Literatura afroperuana.

       - Literatura amazónica.

       - Literatura latinoamericana (narrativa, poesía, ensayo, teatro)

       - Estudios interdisciplinarios (estudios de Género, poscoloniales, culturales, subalternos y Literatura comparada).

 

Nota:

El comité organizador se compromete a dar alojamiento a los participantes no residentes en la capital o en el país, sin embargo, no se asumirán los viáticos por alimentación.

Las propuestas aceptadas recibirán una carta de invitación vía correo electrónico.

 

 

El comité organizador

 

 

 

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Tiempo de veda

 

Planes comunicantes

 

 

 

Por José Carlos Picón

 

 

Hace ya varios días, fui a ver el último montaje de Plan 9 que llegó a su fin parece que con buen balance. El público la recibió estupendamente. 

La productora teatral viene trabajando de manera trepidante y sostenida. Así, Puertas comunicantes, del británico Alan Ayckbourn, fue la obra que el tándem encabezado por David Carrillo y Giovanni Ciccia decidió poner en escena. La historia de tres mujeres sin ningún lazo de sangre que las vincule y que se encuentran conectadas de la manera más inesperada: la habitación de un lujoso hotel y la relación con un hombre. A través de una puerta, los personajes pueden trasladarse no solo geográficamente a otro espacio (que da la impresión de ser la misma habitación) sino también realizar un viaje en el tiempo, es decir, pueden comunicarse con estadios de su vida ya pasada o incluso futura.

Partiendo de lo que nos sugirió la obra, lanzamos algunas preguntas a David Carrillo. Nos contó sobre el tipo de propuestas que abordan y producen, su estética, y la concepción de la realización teatral. También advirtió que nuevas temporadas invadirán Lima. La más cercana se estrenó el 21 de junio con La fiaca, obra del autor y director argentino Ricardo Talesnik.  

 

¿Pareciera que desde el inicio del trabajo de Plan 9 hay una predilección por las propuestas más “anglo” del teatro contemporáneo? ¿Qué podrías comentarnos al respecto? 

Es relativo. Creo que eso se debe a que nos gusta trabajar el libreto desde su idioma original, y tanto Giovanni Ciccia como yo, solo leemos y nos sentimos capaces de traducir desde el inglés. Pero pese a eso, en nuestros casi diez años de gestión, hemos estrenado diez obras norteamericanas, cinco obras inglesas, dos italianas, una alemana  y ocho latinoamericanas (entre peruanas, argentinas, chilenas y mexicanas). Creo que es un buen balance. Nuestra propuesta es de buen teatro contemporáneo, provenga de donde provenga.

 

Puertas comunicantes

 

En las últimas puestas en escena de Plan 9, y se me viene a la mente Los 39 escalones y  La obra del vibrador, percibimos un elemento de humor preponderante, pero también una fascinación por el misterio, lo oculto o el tabú. ¿Es esto cercano a lo que han venido haciendo?

Para responderte con honestidad esta pregunta, debo separar nuestro trabajo como Plan 9 de nuestro camino y propuesta individual como directores. Lo que señalas es más una búsqueda personal como director que el estilo de producción de Plan 9. Giovanni, como director, tiene una búsqueda distinta. En mi caso, me gusta el humor en su poder catártico, en su capacidad de hacernos reír de cosas o situaciones de las que normalmente, en nuestra vida real, no nos reiríamos. Me gusta encontrar el sentido del humor en la obra, ya sean comedias o dramas. El humor no es un género sino un modo de ver el mundo. Yo no concibo el teatro sin humor, pues admiro su poder mordaz y reflexivo.

 

En Las puertas comunicantes también hay ese clima suspense y mucho humor. ¿Consideras que tienen una fórmula? ¿Piensas que lo que hacen está cercano al teatro de entretenimiento?

La verdad es que no tengo fórmulas. Cada obra pide una forma distinta de acercamiento artístico. No me gusta repetirme. Más bien siempre pienso en cuál será el reto de la obra que escogeré.

Por otro lado, sobre lo que mencionas de teatro de entretenimiento: mis maestros me enseñaron que todo montaje que uno haga debe ser entretenido, así sea un drama o una tragedia, pues nadie va a ir al teatro a aburrirse. Usualmente los críticos confunden entretenimiento con diversión. Hamlet, con su duración original de cuatro horas, obligadamente debería ser entretenida (que el público no sienta su extensa duración) pero no tiene ninguna obligación de divertir (arrancar risotadas, buscarle el chiste, aligerar el drama). El teatro que se propone no entretener es el que aleja a la gente del teatro. Cultura no es sinónimo de aburrimiento. Toda pieza de arte que cuenta una historia debe ser entretenida, sino tendrá solo cuatro gatos de público dispuestos a ser torturados por la pretensión fatua y “culturosa” de sus artífices. El buen teatro es el arte de prometer entretenimiento y entregar inquietudes al público.

 

Me gustó la obra y siento que hay una predilección de parte de tu equipo por la ciencia ficción, el absurdo, el misterio. Quizá mi valoración no es la correcta. ¿Qué opinas tú?

Como director, además del humor, me gustan las obras que plantean algún tipo de magia teatral, que tienen algo de fantasía o irrealidad, que juegan con los tiempos y los espacios, que le exigen a los actores varios niveles de transformación. Pero esto es mi gusto particular. Por ejemplo, Giovanni ha tendido más al drama íntimo, realista, como La chunga o La tercera edad de la juventud.   

 

 

¿Qué tan importante es lo cinematográfico en la propuesta de Plan 9? Incluso el nombre nos traslada a ese mundo, a ese lenguaje.  

El nombre Plan 9 provino de la película de Ed Wood. Cuando Giovanni y yo debimos buscar un nombre para la asociación, buscamos algo que nos gustara a los dos. Y llegamos a esa película. Pero lo que más nos gustó de asumirlo como identidad es la conciencia a la que llegamos de que la de Wood fue una película hecha con puro corazón, obsesión y poco presupuesto, venciendo todas las adversidades.

Particularmente no me gusta el teatro que quiere ser cine. Me refiero a ese teatro de escenas cortitas, con actuaciones coloquiales, trama sencilla y lineal. Me gusta que el teatro sea teatro, que los actores se conviertan en otros, me gustan los trucos escénicos, los juegos de tiempo y espacio. Todo el poder de la maquinaria y el ingenio teatral al servicio de contar una historia, como sólo el teatro lo puede hacer.

 

¿Qué se viene? 

Giovanni Ciccia dirige La Fiaca, uno de los grandes textos del teatro argentino. Esto se estrenó el 21 de junio en la temporada oficial. Además, abriremos nuestra temporada alternativa, los martes y miércoles, donde estrenaremos el 3 de julio La Venus en pieles, obra que codirijo con Haysen Percovich y donde también actúo. 

 

 

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Vagamente muchos peruanos

 

Gerard de Villiers:

(SAS 79) Chasse a l’homme au Pérou (1985)

La CIA tras los pasos de Abimael Guzmán

y la literatura de aeropuerto

 

 

 

Por Alejandro Neyra

 

 

1985. Malko Linge, príncipe austriaco y agente secreto de la CIA, es enviado al Perú. Su misión es simple: capturar a Abimael “Manuel” Guzmán, líder de Sendero Luminoso. Cuenta con algunos contactos en Lima, donde se hará pasar por un sociólogo interesado en profundizar su investigación sobre las revoluciones latinoamericanas. Malko, que a lo largo de la saga SAS se ha paseado por los países y lugares más peligrosos del planeta, no pensó jamás que se encontraría con la más salvaje carnicería que haya visto antes. Desde Lima hasta Tingo María, y a manos de senderistas, narcos y policías sádicos y corruptos, Malko Linge ve la más salvaje degradación del ser humano y, por primera vez, se ve obligado a matar por odio. En su propio viaje al corazón de las tinieblas, el rubicundo noble austriaco se encuentra también con mujeres hermosas y dispuestas a todo, pero hasta el sexo resulta peligroso en ese país podrido. ¡Bienvenido al Perú de los 80! Y a la Caza de un hombre en el Perú.

 

 

Gerard de Villiers y la literatura de aeropuerto

1965. Ian Fleming, el creador de James Bond, ha muerto apenas hace unos meses. Gerard de Villiers, periodista francés, conversa con un amigo y le dice que él intentará crear su propio personaje. Será un hombre de poco más de metro ochenta, rubio, que vive en su castillo en Liezen (Austria) y hace trabajos ocasionales para la CIA. Ahí donde la Inteligencia norteamericana es impotente, pese a sus múltiples operaciones encubiertas diseñadas contra el comunismo, Malko Linge llegará para salvarle la existencia.

El dinero no es problema, solo es el deseo por la adrenalina lo que provoca la violencia y el sexo, pues si hay algo que Marko parece querer es llevarse por delante (y por detrás) cuanta mujer –siempre exótica y espectacular, claro– que se le atraviese. Para darnos una idea basta darle una mirada a las carátulas de las casi ciento ochenta entregas de SAS (siglas para “Su Alteza Serenísima”, el nominativo que se da a la nobleza austriaca y que sirve de subtítulo a cada entrega de la saga). Mujeres con escotes pronunciados, miradas invitantes y siempre, siempre, armadas[1].

 

 

Gerard de Villiers y Malko Linge no son tan famosos como Ian Fleming y James Bond. Pero eso no le debe importar al francés que en poco más de treinta y cinco años ha vendido más de ciento cincuenta millones de copias (150’000 000, si queda duda). A un ritmo frenético de casi cinco novelas por año, es claro que De Villiers dejó un poco descuidada la calidad de los textos, sin embargo, encontró un nicho perfecto en ese rubro que algunos denominan la literatura de aeropuerto, bestsellers de espías y misterio que mezclan erotismo con conspiraciones para todos los gustos. En este subgénero, De Villiers conquistó algunos mercados europeos (Francia, Holanda, Rumania, Italia y Rusia).        

De Villiers, como James Patterson[2] –el rey de la literatura de aeropuerto (o tren, en otros países) con su personaje Alex Cross, psicólogo forense retirado del FBI–, no es un estilista. La gente que viaja no quiere densas novelas psicológicas o dramas profundos. En palabras de la extraordinaria filósofa contemporánea, Cindy Lauper, ellos just wanna have fun. Y De Villiers tiene una fórmula sencilla para la diversión y para sus propias ventas: un espía atractivo en un lugar remoto (1/5 para contar los pormenores); mucha acción, violencia y asesinatos brutalmente crueles (3/5); y cómo no, varias mujeres excesivas, exóticas y extrañamente excitantes con senos y caderas ampulosas, siempre dispuestas a encamarse con Malko (1/5, con pocos preliminares, casi todo es sexo puro y duro). La fórmula no es secreta y siempre funciona. Para envidia de muchos.

No soy un defensor de la literatura de aeropuerto. Probablemente el 95% de lo que busque para leer sean novelas bien escritas, inteligentes y divertidas. Pero cualquier lector compulsivo, como el que habla, podrá confesar que eso no siempre se encuentra. Y que, de vez en cuando, leer una novela ligera es mucho mejor que leer un plomo de un autor “renombrado” solo para comentarlo en nuestro reducido círculo de intelec-cuáles?! En este caso, el interés de leer a De Villiers es doble. Y debo confesar que el retrato del Perú en la década de los ochenta es muy, pero muy, cercano a lo que recuerdo como temprano adolecente de aquellas épocas: economía destruida, terrorismo, incapacidad y corrupción en las esferas policiales, un presidente Belaúnde timorato y de salida, un candidato joven como Alan García, la tomada Universidad de San Marcos, carreteras también tomadas (y mojadas), y un Abimael “Manuel” Guzmán omnipresente, como las huestes de Sendero que se van acercando a la capital.

Para terminar con este tímido panegírico hay que reconocer una cosa en De Villiers. Algo sabe de espías y mucho del Perú de aquella época. Para haber sido escrita en 1985 –es decir antes de internet y google-, la novela contiene datos muy precisos sobre las calles de Lima, sobre la vida en una ciudad llena de ambulantes, sucia, en la que se vende comida en las calles, en la que solo en taxis vetustos se puede recorrer a salvo las distancias entre Lima o el Rímac hasta Miraflores o San Isidro, las únicas zonas decentes de la ciudad. Lo mismo puede decirse del contexto político, de la inminencia de las elecciones y sobre algunos datos, por demás interesantes, relacionados con la captura del líder de Sendero.

 

Malko Linge y la CIA en el Perú 

De Villiers también es conocido porque ha podido “predecir” algunos acontecimientos en sus novelas, como el atentado al Papa Juan Pablo II y los asesinatos de Anwar Sadat y de Indira Gandhi. No está de más reparar en algunos datos curiosos, en Caza al hombre en el Perú, que hacen realmente pensar en los contactos y la investigación que realizaba De Villiers para escribir sus novelas:

 

 

- La pista clave de Marko Linge es la necesidad de encontrar medicamentos para los senderistas, que son los que Guzmán debe tomar para sobrevivir (para salvarse de una insuficiencia renal en la novela, para tratarse la psoriasis en la vida real). Los medicamentos se consiguen en Lima pero, en la novela, el estado de salud de Guzmán es tan delicado que en realidad los terroristas buscan llevarlo a Colombia para tratarlo.

- Las torturas que practica el Teniente Carraz, un policía sádico y corrupto, en la Dircote, incluyen varias de las salvajes prácticas que lamentablemente se siguieron en la lucha contrasubversiva, incluidas la electrocución, la castración de hombres y la violación de mujeres. Similar caso se produce con las decapitaciones y torturas comprobadas que infligían los senderistas, sobre todo, a campesinos en la Sierra.

- Existen vínculos entre el capo de los narcos en Tingo María, un tal Julio Herrera, y los Senderistas. Sin embargo, los narcos son, a su vez, protegidos por policías que, por una mezcla de necesidad y desamparo, los dejan actuar a cambio de colaboración espontánea. Cualquier parecido con la realidad actual del VRAE es mera coincidencia. 

Solo el interés por encontrar estos datos hace que valga la pena la lectura de las 248 páginas de la novela Caza al hombre en el Perú que, además, se hace de un tirón. Como sabemos, el argumento es sencillo. La CIA encomienda a Linge ir a Lima. Dos agentes infiltrados de la CIA acaban de ser asesinados en una ciudad cada vez más descontrolada. Los peruanos son incapaces de manejar la situación y los norteamericanos no quieren otro polvorín en su patio trasero. Además, la imagen inicial con la que se inicia Caza es eficientísima. El encargado de seguridad de la Embajada norteamericana toma un trago hastiado por el calor de verano en la azotea de la Embajada de la avenida Arequipa. Está cayendo la tarde y, de pronto, se escucha una explosión (premonitoria, pues la Embajada gringa también sería presa de un coche bomba años después). Y, de pronto, una hoz y un martillo de fuego se va formando en el cerro San Cristóbal. Allí son dejados los cadáveres de los infiltrados, como los perros que se van encontrando en la capital de ese país de mierda.

Linge llega y, poco a poco, se da cuenta de que la situación en ese país podrido es tan mala como en Vietnam o El Salvador, algunos de los peores lugares en que ha estado el noble austriaco. Solo las mujeres, claro, “chulas” (este quizá sea uno de los pocos detalles decepcionantes en la caracterización, no solo por leer chulas sino por ver una versión poco recatada y, por eso mismo, sexual mas no sensual de las peruanas), cholas o indias, siempre abiertas y dispuestas. Y los omnipresentes e incontables pisco sours le dan respiro. No obstante esto, Malko siempre se da maña para beber un Moet  Chandon, un J&B o un cognac Gaston La Grange[3].  

Sus contactos son José San Martín, un general en retiro experto en inteligencia (con una hija espectacular); Felipe Manchay, periodista malogrado de la revista “Carretas” (que le presenta a Mónica Pérez, agente doble y principal personaje de la novela, también buenísima); John Cummings, inversionista americano en La Oroya (espía y millonario que lo lleva a la Casa Blanca, local privado donde abundan las chulas a justiprecio); Oscar Huancayo, contacto en Tingo María (que, como si fuera una geisha, le ofrece a una india insaciable a su entero servicio). Así la cosa, es interesante ver cómo se suceden las trampas (de todo tipo), las persecuciones desde Lima a Tingo, las muertes con torturas brutales y las escenas de sexo, estas dos últimas descritas meticulosamente y con total precisión.

Caza al hombre en el Perú es una novela de aeropuerto. Pero también es una ficción entretenida y un extraordinario y preciso retrato de ese Perú de 1985 que muchos no pueden y/o no quieren recordar y que, en algunas cosas, se sigue pareciendo al Perú de 2012. La traducción de esta novela al español[4] y su consiguiente lectura por nuestros jóvenes que no saben quién fue Abimael y qué sucedió en aquella década nefasta, resulta un imperativo categórico. Fruición, deleite y diversión además están asegurados.

 


[1] http://sasmalko.com/catalogue/

[2] Interesante notar que Patterson, interrogado por las críticas de Grisham sobre su estilo, señaló, muy seguro de sí mismo, que él no era un escritor de estilo sino un narrador de historias (o un contador de cuentos: a story-teller).

[3] Interesante apreciar aquí que, de alguna manera, seguramente De Villiers recibe dinero por los cherrys. No son solo marcas de licores finos sino de relojes, lapiceros, líneas aéreas, equipos de música, etc.

[4] He escrito esto leyendo la versión original en francés. Existe, sin embargo, una versión española publicada por Zinco en Barcelona en 1986 (http://unaplagadeespias.blogspot.com/2008/09/la-caza-del-hombre-en-per-de-grard-de.html) que lamento no haber encontrado pero que presumo está escrita en el español de la madre patria. Me refiero a la necesidad de una versión en español peruano.

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Tiempo de veda

 

Hoy inauguramos una nueva sección en la bitácora de El Hablador. Se trata de un espacio dedicado al teatro en todas sus manifestaciones. El encargado de este nuevo espacio será José Carlos Picón, quien periódicamente comentará alguna puesta en escena, entrevistará a alguna personalidad vinculada a las tablas, criticará algún material textual, etc. Para iniciar, les dejamos una breve reseña biográfica del columnista, para que lo conozcan, y su primer trabajo: una entrevista al director Jorge Castro a propósito de  Drácula.

 

José Carlos Picón (Lima, 1979): Periodista, promotor, gestor cultural y editorial. Estudió Ciencias y Artes de la Comunicación en la PUCP. Ha publicado el poemario Tiempo de veda (2006). En la actualidad, viene preparando una plaquette y su segundo libro en verso titulado Canciones de un disco cualquiera (inédito). Colaboró en diarios, revistas físicas y virtuales, por ejemplo El Hablador, Porta 9, Gaceta Cultural del Perú, Punto.Edu, El Peruano, DedoMedio, Quehacer, Caras, El Vientre, Vía Lima, Sur Plaza, Deco, suplemento El Dominical de El Comercio, suplemento Educación de Cosas, entre otras.

 

 

 

Vampiros sueltos en plaza

 

 

 

Por José Carlos Picón

 

Jorge Castro es director teatral y psicólogo infantil. A fines de abril estrenó una adaptación del clásico Drácula de Bram Stoker, obra que fuimos a ver con curiosidad. ¿Cuáles serían las motivaciones de llevar a escena un referente de la cultura occidental arraigado a la mitología cotidiana, al misterio, al terror, incluso a la dinámica que opera a través de los cientos y disímiles productos de cultura de masas y su movimiento?

Murnau, Herzog, Coppola, son solo tres de los realizadores cinematográficos que lo representaron. Bela Lugosi, Christopher Lee, Klaus Kinski, Gary Oldman —para citar a solo cuatro actores que encarnaron al universal vampiro de una larga lista. “El conde Pátula”, “Vampiros en La Habana”, “Don Drácula”; personajes de Marvel Comics, Mangas y películas Anime, otras tantas serie B y serie Z que toman la imagen de aquel mitológico ser nacido en Transilvania para rehacerlo y reinterpretarlo a su libre albedrío. Son innumerables, como vemos, las lecturas, relecturas y abordajes acerca del conde.

Hablamos con Castro y sus respuestas revelan cosas más serias de las que imaginamos. Sin perder el humor y haciendo de la honestidad un firme gesto, el director, en este diálogo, ensaya balances, autocríticas y confiesa procesos. Por cierto, la temporada en la Plaza ISIL de Larcomar va hasta el 3 de julio, de jueves a martes, a las 8 p.m. y los domingos a las 7 p.m. Faltan pocos días para la estocada final. ¿Desaparecerán esta vez los vampiros de la faz de la tierra?   

  

 

¿Por qué elegiste adaptar la obra? ¿Hay detrás algún tipo de fascinación por el tema que sugiere la obra, de obsesión tal vez, desde tu óptica o enfoque de psicólogo? ¿Por qué decidiste trabajar el montaje?

Desde que leí la novela me llamó la atención la forma en que lo inverosímil y terrorífico se insertaba en un universo de personajes totalmente reales, verosímiles, lúcidos, desatando en ellos procesos psíquicos insospechados e intensos, que los transforman y de alguna forma los hacen crecer. Me provocó poder escenificar esas transformaciones. Drácula, desde cierto punto de vista, representa simbólicamente la locura, la que habita en todos nosotros y tememos que invada nuestro mundo.

 

A diferencia de Astronautas, montaje anterior —en el que participaste como codirector ya que fue un trabajo colectivo— en el que se vuelcan con humor, delirio, afiebramiento, algunos tópicos político sociales, en Drácula muestras, así lo percibo, otra faceta. Hay como una especie de salto violento en los temas y el tratamiento de la puesta en escena. ¿Acostumbras a abordar en distintos matices y diversos registros temas que te apasionan o sientes que tienes un estilo de trabajo no tan ligado a ello? ¿Qué piensas?

Cierto. Drácula, en contenido, tono narrativo y estética, es totalmente distinto a Astronautas. Tal vez lo que tienen en común es justamente eso, el lenguaje extremo que cada obra pide sobre algo en común: ambas tienen un grado de fantasía —de ficción muy grande. Ambas, a su manera, son historias fantásticas, alejadas de la cotidianeidad: llegar a la luna, matar al conde Drácula, no son cosas que sean habituales, normales, son sucesos “extraordinarios”. Son cuentos. No lo he pensado mucho, pero luego de mis obras anteriores, realizadas y concebidas desde anécdotas más bien cotidianas, “ordinarias”, al parecer, con este montaje, he querido jugar en planos más fantasiosos, en historias con acciones dramáticas más directas. Es algo que sentí la necesidad de explorar. 

Sin embargo, creo que se mantiene, bajo distintos formatos, el hecho que siempre hay en curso relaciones entre personajes, que a lo largo de la historia se transforman, entran en conflicto, se desnudan en algún sentido. Relaciones íntimas, como llegan a ser la de los astronautas o como lo es la de Harker con Mina. Y a nivel estético, con sus diferencias, creo que no deja de haber un uso, en cierto grado, minimalista de los elementos escénicos que sugieren los espacios sin retratarlos literalmente y con los que intento, por momentos, conseguir imágenes que tengan un valor simbólico, no solo narrativo.

 

 

Me dio la impresión que el planteamiento de la obra estuvo cerca al de la película de Coppola. ¿Fue insumo importante o central para el trabajo con tus actores o para el montaje en sí? ¿Cuánto pesó el texto de Bram Stoker en este proyecto?

El texto de Stoker ha sido la base, pero no la única fuente. Todas las versiones que conocemos son hijas de la novela y se parecen como los hermanos mayores a los menores. Creo que toda versión de Drácula vampiriza algo de las anteriores, se alimenta de ellas, como los mitos trasmitidos oralmente. Todas las películas que he visto de Drácula han sido consciente e inconscientemente fuentes para mi trabajo. Y la de Coppola ha sido una de las más importantes por la forma en que desarrolla el conflicto interior del monstruo a causa de su amor por Mina. Ese asunto me parece que le da más volumen al personaje, lo hace más dramático y es algo que también quise desarrollar a mi manera. 

 

¿Crees que, apelando a una autocrítica, podríamos decir que el montaje, por momentos, se desborda? Da la impresión de que hubo un proceso de edición o recorte del discurso escénico. ¿Qué me podrías decir sobre esto?

Hubo un proceso de edición, sin duda. A lo largo de los ensayos me volé más de treinta páginas de la versión inicial de la adaptación. Cosas que van sobrando, decibeles que vas tomando para darle más peso a una cosa u otra. Aceptar que no todo lo que cuenta una novela de 600 páginas puede ser contado en una obra de teatro. Hay que escoger.

El montaje llega a desniveles, por momentos, que sí pueden sentirse desbordados, pero que en todo caso ha sido decisión mía llevar hasta ese punto, pensando (acertadamente o no) qué era lo que requería ese momento de la historia. No he sido especialmente “sobrio” en esos casos. Definitivamente, Drácula es, de las obras que yo haya realizado, en la que los sucesos llegan a claves más explosivas, caóticas, etcétera. El registro en el que están los actores, en varios momentos, no es precisamente contenido. Más allá de que haya funciones que puedan ser más precisas que otras, es teatro, no todos los días es exactamente igual. Asumo mis decisiones al respecto. 

 

Finalmente, ¿cómo evalúas en general el montaje, cuál es tu balance? ¿Qué faltó, qué quitarías? ¿Sientes que funcionó la obra?

Estoy satisfecho. Sí, siento que funciona, en tanto cuenta la historia y a veces logra sugerir algunas cosas más allá de la anécdota concreta. Las cosas que no funcionan las voy ajustando durante la temporada. Seguro habrá otras que ya no pueda modificar. Estoy seguro de que, a la distancia, tal vez me sienta más orgulloso de algunos aspectos de la obra y otros los vea más críticamente o hasta con cierta vergüenza. Me suele pasar con todas mis obras, a la distancia. Pero no estoy aún en ese momento.

Por lo pronto estoy contento de haber hecho esto, de ya haberlo hecho y de ahora tener por delante la posibilidad de hacer otra cosa. 

 

 

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Los anteojos de azufre

 

Para una historia del bullying

 

 

 

Por Mario Granda

 

Desde hace unos tres o cuatro años llegó al Perú la teoría del bullying, que, en español, se refiere al abuso y violencia –por medio de palabras y/o golpes— que puede recibir una persona por parte de compañeros de su mismo círculo. Subrayo “compañeros” y “círculo” porque el bullying lo realizan –y esto es lo que lo convierte en una experiencia particularmente dolorosa— quienes pertenecen al mismo entorno de la víctima y, con todo, están interesadas en convertirla en el chivo expiatorio de las razones que ellos consideran de importancia. El bullying es una vivencia que generalmente se padece en silencio porque no encuentra salida en el propio grupo –al menos, no en el momento de la agresión— y la denuncia a la autoridad sería, ante los ojos del grupo, vista como una debilidad, y, tal vez, una futura agresión por venganza. Se habla hoy –en el caso de los colegios— de crear castigos más severos para los alumnos, de hacer publicidad “antibullying” para fomentar el valor de la “no agresión”. No obstante, no se ve el problema como el abandono de los profesores a los alumnos. Mucho se ha celebrado la llegada de las nuevas tecnologías de educación –que, en realidad, no hacen sino acercar y presentar mejor información y no realizar una auténtica revolución educativa— y de la gran cantidad de dispositivos tecnológicos que los alumnos llevan consigo a las escuelas, pero poco se ha hecho en cuanto a la relación entre docentes y pupilos en un ambiente que, como principio, debería ser un lugar seguro y acogedor.

 

Parte del elenco de la obra teatral La ciudad y los perros (2012), dirigida por Edgar Saba y basada en la novela de mismo nombre de Mario Vargas Llosa. 

 

No obstante, el bullying no es nuevo ni para la humanidad ni para el Perú. Ni, por supuesto, para la literatura peruana, tan llena de conflictos de clase. Si nos remontamos a la antigüedad, tenemos allí a las huacas que se rieron de Cuniraya cuando este dijo que él era el esposo de la princesa Cahuillaca. Con sus vestimentas de hombre pobre y sucio, pocos creerían que él era en realidad el dios de los dioses. Pero si hablamos del bullying moderno, el más cercano es el Paco Yunque de César Vallejo, donde Humberto Grieve, el hijo del ingeniero, maltrata a Paco, el hijo de un obrero, a vista y complacencia del profesor. Y también están La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa, y la salida de Alfredo Bryce Echenique del Colegio Santa María –que, aunque real, ha sido muchas veces referida en sus novelas—. Entre el pasado prehispánico y el siglo XX tenemos el peor bullying de toda la historia de nuestra literatura, El sueño del pongo, donde el hacendado obliga a su siervo a hacer de perro y de vizcacha, solo por diversión. Hay muchos otros bullying –los homosexuales, las huachafitas del barrio, las familias venidas a menos— y es posible que continúen. Así está hecha nuestra historia, pero podemos tener en cuenta algunos de estos ejemplos para no repetirla.

 

 

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Literatura amazónica en la CasLit

 

 

La Casa de la Literatura Peruana abrió, en el mes de mayo, la convocatoria para participar en su ciclo de tertulias literarias con una ponencia que girara en torno a la temática de “La literatura amazónica”. Tal es así que para este 19 de junio se ha organizado la tertulia titulada “Literatura amazónica. Homenaje a los 70 años de Sangama de Arturo D. Hernández”. La cita es a las 6:00 p.m., en el auditorio de la CASLIT (Jr. Ancash 207, Lima).

Se puede leer la nota completa y los datos de los participantes en la web de la Casa de la Literatura Peruana. Asimismo, les recordamos que El Hablador publicó un especial sobre las literaturas amazónicas hace poco tiempo. Los invitamos a revisar el material clickeando aquí.

 

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Tiempo de veda

 

La parte de mí que era “Combate”

 

 

 

Por José Carlos Picón

 

 

Jaime Rodríguez inicia su último poemario mencionando tres claves: “Vic Morrow” (actor de la afamada serie “Combate” y fallecido dramáticamente en la grabación de un producto televisivo), la “Unidad Vecinal del Rímac” (en la que habitó durante años) y “Padre” (símbolo del progenitor que marcó su existencia por diversos motivos). Los ejes que encarnan la esencia desde la que los versos de todo el libro se construyen han sido presentados al lector.

Canción de Vic Morrow es, como dice Diego Otero en la contratapa, un libro dramático y conceptual: el mundo es un juego y una guerra. A través de ese mundo, los recuerdos de una serie de TV habitan el sitio que ocupan las piezas de un lego que va construyéndose un sentido, ya sea como metáfora, como experiencia o como descripción ficticia de momentos paralelos ocurridos en etapas cruciales en la vida del poeta.

A lo largo del libro, Rodríguez nos somete a un conjunto de vivencias que no se representan descritas sino simbolizadas por el accionar de un pelotón, de un tándem que padece contradictoriamente una serie de conflictos, atestigua bajas, y condensa entre sus miembros un reconocimiento y familiaridad propia de quienes conviven en situaciones de extrema crisis.

Y aquí está el juego. La asimilación de las escenas de una serie televisiva, que representan un plano de vivencias ficticias llevadas a cabo por actores en sus roles protagónicos, atraviesa hacia el plano de la realidad, que en este caso es manifestada por la evocación, por el recuerdo. Una vida, una batalla de TV.

Los personajes que pueblan la placa están en el límite de la vida, son marginales en su mayoría pero no se encuentran decantados con claridad. Y esto, lejos de ser una crítica, dota al trabajo textual de Rodríguez de aquello que en poesía es un acierto: la sugerencia, el planteamiento sin concretizaciones ni referencias a una solidez del rol en el personaje. Existe un yo poético, sin embargo, a través de su trinchera, anota, como una especie de datero bélico, los trazos de una atmósfera que alterna la vida en una unidad vecinal del Rímac y el campo de batalla de un espacio sin nombre, o quizás sí, delimitado por el guión de la producción televisiva.

En constante juego, un grupo de adolescentes, iniciados en las lides de la curiosidad, se comprometen con los códigos lúdicos de tal manera que la vivencia se trasunta con la seriedad de quien está a punto de perder la vida.  

Rodríguez relata cada día de la pandilla como las peripecias de un operativo, una inmersión en territorio enemigo. El miedo, la sorpresa y la solidaridad cobran sentido asociados a figuras e imágenes sumamente particulares, propias de un poeta alucinado, pero también despierto, capaz de dar solución al ambiguo sistema de la significación de lo subjetivo y de la poesía. En ese sentido, el escritor compone con naturalidad saltando de una realidad a otra, refiriendo los quistes y grietas de aquellas situaciones que marcaron duramente su vida y, en un proceso más lúdico, vinculando su accionar con las características de la rigurosidad castrense en el riesgo del combate.

Si bien Rodríguez apuesta por este juego de códigos, su lenguaje se torna por momentos sobrio, caprichoso en su asociación de imágenes, una poesía que sin dejar el terreno de lo cotidiano (en el plano del lenguaje) sabe constituirse como particular, lleno de composiciones que incorporan elementos discernibles y asociados a lo conocido, a lo coloquial, pero que se elevan o estallan en singulares versos de imaginación enfebrecida.

“no podía verlos / pero elevaban al cielo otras celebraciones / y / el asalto: /  grageas apretadas entre dedos empequeñecidos / relámpagos de jazmín en las ventanas / blandos pertrechos / como fotografías transparentes” 

“Nuestra mutua degradación / como una fiesta que uno se pone encima con indiferencia / lenguaje / sobre / lenguaje / y así / como si el hacerlo fuera otra manera de pensar / y / nuestras bajas eran incontables”.

(“Hazañas bélicas. El cuarenta y uno”, p. 17)

Podríamos asociar ciertas maniobras del poeta con el lenguaje del suspense policíaco, claro, muy acorde al juego que propone Rodríguez en su trabajo. El misterio, la pesquisa, la búsqueda del enganche desde la naturaleza de personajes que jamás son desarrollados ni descritos de una manera exhaustiva. Hay algo de inconcluso que, a su vez, dota de fuerza a la ilación de los sucesos.

“Estaban Carlyle y Emerson y Mugui / La parte de mi que era Caje / esforzándonos por significar (…)  Y / el traidor / espalda con espalda con / su sombra: / Mugui / miraba las máculas / las hormigas / intentando saber / si el orden en que se agrupaban las palabras / respondería / a la consigna // Era terrible esa palabra / era como el viento que producían las cosas / cuando partían de su imaginación hacia ninguna parte”.

(“Mugui”, pp. 18-19)

 

 

Un texto de la primera parte del libro, “La parte de mi que era Caje”, muestra una composición frenética sin signos de puntuación ni aparente organización discursiva. Una especie de monólogo interior (parecido proceso que desarrolla más adelante en “Ruth & Noemí”) que manifiesta la búsqueda diversa de Rodríguez en su trabajo. Asociación de imágenes, ideas, superposición de planos, incluso colisión entre estos. De esta forma, refuerza el espíritu narrativo del libro y, a la vez, estalla y se quiebra la contención de los demás textos. En “La parte de mi que era Caje”, el autor deshilvana y, también, articula a través de un discurso parecido al del pensamiento, como mencionamos, al del monólogo interior, una serie de acontecimientos que envuelven en la representación o la puesta en escena del recuerdo revestido de lo que aparentemente podrían ser algunos episodios de la serie norteamericana “Combate”. Como si una pátina finísima de un tejido viscoso y transparente se posara en lo ocurrido:

“… y juan dijo capitán tenía apenas diecisiete años y era bueno como el pan de semana santa cuando se ahorcó fue el día del experimento ese yo estaba escondido en la primera torre y nos dijeron que sus hermanas iban todas al psicólogo las piedras volaban sobre nuestras cabezas mugui la casa de mugui era verde era como entrar en la calle entonces alguien dijo veneno para ratas racumín talco espuma por la boca capitán en ese momento apareció muerto sobre nuestras cabezas (…) la parte de mí que era caje haciendo el saludo de rigor y las piedras volaron sobre su cabeza un alma condenada dijo miss elba y lloró mientras se alejaba  por el camino de los perros chinos fue la primera vez que vimos al monstruo sin pelo tenía la lengua roja colgando hacia un lado y una pequeña cresta amarilla coronando su horrible desnudez (…) soldadito fui de los pocos  que lo vieron antes patricia y yo jugábamos detrás de las cortinas y papá él impidió que hablara del asunto hizo una pila con las ceremonias y fue corrompido para siempre la fiesta apenas comenzaba”

(“La parte de mi que era Caje”, pp. 21-22)

Cada poema de Canción de Vic Morrow está emparentado a un episodio o un capítulo de lo que podría ser la serie no televisiva de una vida. Ahí están no solo los personajes, sino también sugeridos los nudos y plot points argumentales, cada elemento dispuesto en composiciones de una poesía contemporánea, narrativa pero sugestiva, llena de imágenes visuales y figuras decantadas de estética audiovisual y cinematográfica; así también momentos de lirismo, un potente ejercicio de alternancia de alegorías, relatos e imágenes poderosas y pensadas, quizás con precisión; nada, salvo la vehemencia de algunos de los poemas río del libro, ha sido dejado al azar o a la gratuidad de la escritura automática.

“En este lugar alguien recuerda / tuertos edificios receptáculos del mal / bastardos / borrachines entregados a la fiesta del dolor / su ruido venía tres minutos antes de que se detuvieran / y / mastines imperiales preparando la cena (…) Lo que puso en marcha el futuro / Tebi / eso / que dejaste escapar / guía aún // los destinos de las manos que llueven // oh sobre la multitud que / saluda / desde el desconocimiento.”

(“Los que no estábamos afuera”, p. 23)

En el poema “Father and son. Un retorno” hay algo que nos sugiere que la incorporación de la figura del padre en el imaginario del poeta no está vinculada a una experiencia distendida, o fluida, y grata. Más bien se vislumbra cierta tensión al abordar los espacios poéticos que abarca el universo que incluye la paternidad dentro de su discurso.

“Volvían del arresto / con la resignación / Vic / y él / solamente (…) ¿Si nos detenemos lo suficientemente rápido / el valor se desprenderá de nuestros cuerpos / como una costra sacudida por la inercia? (…) Vic pensó en la vergüenza  / que produce al héroe / y tuvo miedo  // de su propia condición de avergonzado”.

(“Father and son. Un retorno”, p. 26)

El lector podría interpretar diversas situaciones con respecto a la figura paterna y lo que esta significa para el autor. Sin embargo, no es evidente, mas sí sugerido. En el poema “Reconocimiento de la fábrica. Muerte del padre. Con Hanley nuevamente” pueden rastrearse sentimientos de decepción, desconcierto y resentimiento. La mención que hace el título sobre el deceso de un progenitor podría dar algunas pistas de la correspondencia de ese clima con alguna situación emocional que necesita ser catalizada, resuelta, desanudada.

“Cuál es la forma que adoptará la ingenuidad / ahora / -pensaba Vic / hay decisiones urgentes que tomar: / no hacer un discurso de la propia interrogación / no serenarse / y / sobre todo / no dejar de hacerlo / porque no hacerlo / podría tener consecuencias / inadmisibles”.

(“Reconocimiento de la fábrica. Muerte del padre. Con Hanley nuevamente”, p. 33)

Asimismo, en “La historia universal según papá” el carácter sombrío del sentimiento del poeta es evidente: “Mi cuerpo está formado por todas las masacres”. Existe en este texto una pista que lleva al lector a adentrarse a la interpretación de la ausencia: “Ahora es tarde / la película está a punto de terminar / cierro los ojos y esta vez sí / desapareces”.

El libro es una biografía -ojo, no sabemos si autobiográfico aunque todo libro de poesía, de diversas maneras, lo es- en la que el autor narra, mediante la metáfora de una serie de TV y de su puesta en escena, sus vivencias. Esta dinámica es parte del juego, el del autor-niño-adolescente, el de la vida representada como un producto del espectáculo y el del sistema especular que proviene de la exploración de los momentos más álgidos de una experiencia vital signada por fuertes oscilaciones emocionales. Por ejemplo, en “Fábula”, Rodríguez parece exteriorizar cierta responsabilidad, algún tipo de incidencia en una serie de eventos o climas que luego fueron escenario de sus momentos más críticos. Es solo una interpretación. En todo caso, manifiesta la ejecución de algo ineluctable al inicio del poema: “Escribí una frase terrible // No voy a repetirla (…) no puedo haber escrito algo tan maligno”. Casi en el crepúsculo del volumen, este texto configura una conciencia de que algo no ha sido procesado o asumido, algo que aún opera pero que, sin embargo, es abordado en la composición como un elemento que tiene el potencial de transgredir a futuro cualquier movimiento o etapa: “Verán: / temí que por la noche esas palabras se convirtieran en conjuro / y me obligaran a hacer cosas oscuras / e incomprensibles”. Y más aún, esas “palabras” se incorporan en el proceso que todo humano debe moldear para afrontar una existencia; son el producto de uno mismo, de una mancha o un conglomerado de fisuras que el poeta no termina de remediar.

El último poema, “Travolta. Las costas de la mañana”, es la descripción de un suceso trágico. En él, la mascota de la familia enferma y “ya no sirvió para nada”. La decisión del grupo fue arrojarlo a la acequia: “así que lo dejamos”. El conjunto de imágenes que componen el poema es un continuo de desgarro y dolor contado fríamente, cinematográficamente sobrio: “Dos. No recuerdo si lo quise // pero me miraba mientras se alejaba llevado por las aguas / y / ya no servía para nada”. Travolta, el perro amigo de la infancia, representa la herida o el peso de algo que se deja a la inercia por no poder sostenerlo más. No obstante, Rodríguez Zavaleta acuña estos versos: “Tres. Años después tenía que sacarlo otra vez de la cárcel: / tenía las rodillas en carne viva / y los brazos”. Esta pista redondea lo que se sugiere en varias partes del libro anteriormente: la angustia, la resignación con respecto a la marginalidad de un miembro de la familia con la que se tuvo que coexistir durante largos años. Finalmente, trae nuevamente la imagen de la mascota muerta, aún no olvidada pero desechada en su momento, como un signo de la necesidad de la muerte o, en todo caso, del cierre radical de ciclos, la referencia a los procesos de negación o la aceptación de que en la mayoría de los casos se decide vivir con los golpes estructurados a manera de sistema operante en la vida emocional y espiritual. La resolución de estos conflictos no se mencionan aquí, pero el poeta deja una interpretación abierta sobre el camino que podría tomarse: “Me miró nuevamente / Travolta // en su mirada alguien llegaba a las costas de la mañana”. Como dijo Diego Otero en la contratapa del volumen: “Canción de Vic Morrow es un libro raro. Raro en el sentido de singular, de único”.  

  

Jaime Rodríguez

Canción de Vic Morrow

Lima, Solar, 2011. 64 pp. 

 

 

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