Hacia el nuevo libro

Entrevista a Giovanni Solimine

Por Mario Granda

A principios de diciembre, El Hablador tuvo la oportunidad de entrevistar al Dr. Giovanni Solimine, Director del Departamento de Ciencia del Libro y del Documento, de la Universidad de Roma “Sapienza”. Invitado por el Instituto Italiano de Cultura, el profesor Solimine llegó a Lima para ofrecer tres conferencias sobre Bibliotecología y Ciencias de la Información en la Universidad Nacional de San Marcos y la Biblioteca Nacional.

Giovanni Solimine tiene a su cargo los estudios de Biblioteconomía y de Management de su universidad. En esta ocasión, El Hablador le preguntó sobre el e-book y las nuevas tecnologías del libro en internet.

¿Cuál es el principal debate en torno al e-book hoy en día?

Lo primero que hay que saber es que aún nos encontramos en plena transición del libro al e-book. Hasta ahora se piensa que el e-book es una tableta electrónica con texto (como una tablet o un kindle), pero es más que eso. El e-book será un libro que será capaz de incluir palabra, sonido e imagen (con o sin movimiento) sin afectar la sustancia del libro. Las formas de narrar y argumentar, sin embargo, serán siempre las mismas.

Un ejemplo de lo que serán los e-books es lo que está pasando con todos los textos enciclopédicos, diccionarios, manuales y libros didácticos. Estos libros de consulta han sido los primeros libros impresos en haber sido “traducidos” al formato del e-book, pues ya han empezado a combinar el texto, la imagen y el sonido. Esta transferencia a lo electrónico ha sido muy útil porque crea un libro interactivo que puede hacer ejercicios, controlar la respuesta, etc. Yo no creo que esto indique el fin del libro impreso, pues podrá convivir con este nuevo concepto de libro. La obra literaria también podrá sobrevivir en los dos formatos sin problemas.

Significa, en otras palabras, que todavía no se ha difundido la existencia del e-book.

Está sucediendo lo mismo que sucedió cuando se inventó la imprenta a mitad del cuatrocientos, cuando los primeros libros que se imprimían querían imitar a los manuscritos. Hoy la tecnología permite crear libros muy distintos a los que ofrece el libro de papel, pero la idea de que el e-book tiene que parecerse al libro tradicional aún sobrevive. Amazon.com, que ha creado Kindle, ha aplicado todo su esfuerzo en imitar el libro impreso y ha dejado de lado todas las potencialidades de la tecnología que podrían agregar imagen y sonido. Solo los ipads y los tablets son dispositivos que han comenzado a aplicar y estructurar las nuevas posibilidades tecnológicas. No obstante, el objetivo del ipad no es el libro. La verdadera transformación se cumplirá cuando instrumentos como estos  puedan integrar textos e imágenes. Todos los discursos que se hacen en relación a la muerte del libro, sobre la sustitución del libro impreso por el e-book, es la historia de una muerte anunciada que todavía no se realiza.

Actualmente se dice que el escritor ya no necesitará de editores ni libreros, pues podrá publicar de modo virtual. ¿Cuánto de cierto tiene esto?

Es cierto que la modalidad de la autopublicación se ha difundido mucho, pero creo que no es justo y no es posible romper el circuito editorial. El editor realiza un tipo de política cultural, pues escoge y selecciona todo lo que le llega para publicar. El verdadero producto editorial no puede pasar por encima del editor. La figura que tal vez puede desaparecer es la del librero, pues su mercado se transferirá rápidamente a internet. Una de las modalidades muy utilizadas hoy en el medio electrónico es la del “print on demand”, que significa imprimir según la demanda.

La librería online, como Amazon.com, vende libros a precios más bajos que los de una librería física. Las librerías que sobrevivirán son aquellas que tratarán sobre temas muy específicos, de especialistas, de círculos de lectores. El mercado librero se transferirá rápidamente a la internet.

No obstante, el mercado de libros por internet aún es muy pequeño.

El mercado de e-book en EE.UU. es de menos del 10% del mercado total de venta de libros y en Europa el porcentaje todavía es menor. Aún hay dos problemas en la difusión del libro electrónico. Uno es el costo del dispositivo de lectura, que está bajando paulatinamente pero todavía es bastante alto.

El segundo problema es el problema de los formatos. Hoy el productor de dispositivos de lectura crea su propio formato. No se ha creado un formato público, abierto, como para que se pueda utilizar en cualquier dispositivo de lectura. De esta manera, cada dispositivo tiene su propio formato y se crean circuitos cerrados que Amazon.com, como empresa que es, aprovecha. El mercado empresarial de la informática se autorreglamenta, deja ganar a las empresas más fuertes y margina a las más débiles. Si esto todavía no ha pasado con el e-book –como ha pasado con Microsoft en la informática— es porque el mercado del e-book todavía no es interesante para las empresas.

Con todo, un e-book es bastante barato. En Italia, un e-book cuesta treinta o cuarenta porciento menos que un libro de papel… Aunque igual creo que debería costar mucho menos.

¿Qué opina usted sobre el software libre? ¿Se puede construir una ética de internet? ¿Es posible esto?

Hay una continua tensión entre la tentativa de poner freno al software libre, liderado por las empresas, y la de romper estos frenos. Sin embargo, es difícil bloquear la libertad de información o de ponerle precio a esta. Esto ya ha sucedido con el mercado de la música, donde las casas discográficas pusieron innumerables límites y perdieron su batalla.

No obstante, creo también que debe haber una justa remuneración de la creatividad. El problema no es fácil de afrontar. Las instituciones públicas deberían promover el uso del software libre con la justa compensación de la creatividad, pero para esto tienen que intervenir activamente en el mundo virtual.

¿Bajo qué reglas se configura esta creatividad? ¿Qué condiciones tiene hoy la creatividad en internet?

Antes se le daba más atención a los contenidos, pero ahora, con la tecnología, se le da más atención a la confección de los mismos. Por eso “creatividad” en internet significa no solo un nuevo tipo de contenidos sino una nueva forma de configurarlos. Por ejemplo, el hecho de que se cree una nueva forma de narración que integre la palabra, la imagen y el sonido. Pero como ya sucedió con el cine, el contenido debe conciliarse con determinada capacidad de expresión y uso de lenguaje.

El problema está en que esta confección suele estar en manos de las empresas.

Las empresas ayudan a estandarizar formatos y esto puede servir a abaratar los costos. Sin embargo, es cierto que esto suele desplazar otras formas de creatividad que no pertenecen al circuito tecnológico más fuerte.

Wikipedia es un gran ejemplo de lo que se puede hacer en internet. No obstante, últimamente está pasando por algunas crisis que la han obligado a pedir nuevas cantidades de dinero. ¿Será esto un reflejo de los cambios que están sucediendo en internet?

Wikipedia es un ejemplo muy bueno de lo que puede hacer el voluntariado de las redes. Se ha construido un patrimonio enorme. A pesar de lo que se dice, a pesar de las críticas, Wikipedia es un instrumento confiable porque está controlado por la red. Generalmente se dice que en Wikipedia hay muchos errores, pero se ha probado que en ella hay el mismo número de errores que en la Enciclopedia Británica. El problema surgirá cuando pase esta época de voluntariado y de entusiasmo, y si proyectos como Wikipedia van a sobrevivir o van a pasar a un formato más comercial. Es probable en el futuro que internet esté configurada por un canal libre y por un canal comercial. Seguramente que con el tiempo volveremos a la clasificación de los contenidos que siempre ha habido, en la que los saberes son resguardados por ciertos poderes, en la que el conocimiento está en manos de los pocos y no de los muchos…  Claro que esto no es algo positivo, pero es inevitable.

¿Cuál es la relación entre el estado e internet en Europa? ¿El estado le presta atención a Internet?  

La administración pública se ha dado cuenta de la gran capacidad de penetración que tiene internet. Es un canal muy utilizado para hacer circular y difundir la información y los servicios públicos. Puedo reservar una cita para el hospital, tramitar algún documento con la municipalidad… 

“Nos condenaron a muerte, como apestados”

Por Juan Francisco Ugarte

La primera vez que Jorge Pimentel me recibió en su casa fue hace unos meses atrás. Yo tenía pensado realizar una entrevista corta, sobre temas puntuales como Hora Zero, su obra en conjunto y específicamente la reedición del libro Ave Soul (Doble Príncipe, 2008). Aquella vez conversamos cerca de dos horas, pero había ciertas cosas que aún faltaban decir, espacios por llenar, anécdotas que relatar. Por ello, decidí concretar otra fecha para una nueva entrevista, esta vez más amplia y respecto a otros asuntos. Sin embargo, debido a múltiples motivos, no pudimos reunirnos hasta después de tres meses. Para ese entonces, recién se había presentado el libro Los broches mayores del sonido, conjunto de textos, documentos, manifiestos, poemas y cartas agrupados por Tulio Mora sobre la historia de Hora Zero. Así, se habló en esta última conversación acerca de los años 70, el manifiesto “Palabras urgentes” (1970), Roberto Bolaño, la poesía del ochenta y noventa, Pablo Guevara, entre otros aspectos.

¿Dentro del contexto de los años 70, cómo surgió Hora Zero?

El movimiento Hora Zero nace en las aulas de la Universidad Villarreal, que era en ese entonces un espacio totalmente distinto a otros como San Marcos o Católica. Aquí nos encontramos al azar gente que venía de provincia; por ejemplo, Juan Ramírez Ruiz (Chiclayo), Jorge Nájar (Pucallpa), Mario Luna (Chimbote) o Manuel Morales (Iquitos). Es decir, había una diversidad increíble. Y todo comenzó cuando un día yo estaba viendo unas notas en la universidad y me encuentro a mi lado con Ramírez Ruiz, quien también estaba buscando su nota. Ambos habíamos desaprobado. Desde ese día empezamos a andar juntos, básicamente por el interés que teníamos sobre la poesía. De ahí se integraron los demás. Y eso ayudó mucho a lo que finalmente fue Hora Zero, pues cada uno traía una visión distinta de lo que era el país en ese entonces. 

¿Qué tanto influyeron las revistas anteriores, como Gleba, Antara, Páramo, de las cuales tú también formaste parte, en la aparición de Hora Zero?

Gleba o Páramo fueron simplemente revistas que no llegaron a conformar grupos. Se trataba de amigos que tenían poemas y los divulgaban; o sea, revistas de amigos que se publicaban entre ellos. No fueron un movimiento porque no rompieron con nada. Ya con Hora Zero se forma el movimiento, que se realiza sin algunos de esos amigos y con Juan Ramírez Ruiz, Mario Luna, Verástegui, Manuel Morales, todos ellos. A partir de ahí, Hora Zero ha tenido ochenta, cien integrantes.  

Entonces lo que diferencia a Hora Zero de estas pequeñas revistas es la propuesta.

La propuesta de ruptura, decir: “La poesía peruana hasta acá fue esto y a partir de aquí va a ser otra cosa”. Sobre todo darnos cuenta de que tenía que cambiarse la poesía en el Perú. No nos identificábamos con lo que se estaba haciendo en esos momentos, podía ser excelente o buena, pero no reflejaba la manera de ser del ciudadano común y corriente.

El primer número de Hora Zero sale en enero de 1970…

Sí. En realidad lo teníamos desde diciembre del 69, pero decidimos retrasarlo un poco. Faltaban tan sólo cuatro días para el nuevo año, por eso preferimos esperar.

Y es ahí donde aparece el manifiesto “Palabras urgentes”…

Claro, que fue muy importante. En realidad, “Palabras urgentes” es el acta de libertad de la poesía peruana. Tuvimos la lucidez de darnos cuenta, porque si tú sacas “Palabras urgentes” o, mejor dicho, si Hora Zero no existiese, todo hubiera sido lo mismo. En cambio, al existir Hora Zero, al escribir “Palabras urgentes”, ya todo cambia.

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NOTA: El lunes 30 la columna de Francisco Izquierdo Quea, Segregación N° 1.

A raíz del reciente deceso de Carlos Eduardo Zavaleta (Caraz, 1928-Lima, 2011), se le viene recordando como introductor de las técnicas literarias de Faulkner y Joyce en la literatura peruana, técnicas como el monólogo interior y el perspectivismo. Así también, es importante recordarlo como uno de los escritores peruanos más activos de los últimos tiempos, con una preocupación peculiar: seguir escribiendo día a día. Esta entrevista, publicada inicialmente en una revista francesa por Carlos Yushimito y Mario Granda, nos recuerda que para escribir, para ser un escritor, también hay que saber vivir. “La vida del escritor se resume yendo hacia una sola dirección, que es la creación”, nos dice, en un tono diáfano, sin pretensiones, en el que apreciamos su visión de la literatura, que también puede ser maestra de vida si se basa en la autenticidad y  la voluntad de vivir. Ahora que Zavaleta ya no está más entre nosotros, se vuelve imperioso volver a su obra escrita para recuperar este mensaje. Hasta siempre, maestro (El Hablador).

ESCRIBIR EN CUARTOS CERRADOS:

CONVERSACIÓN CON CARLOS EDUARDO ZAVALETA*

Por Mario Granda Rangel y Carlos Yushimito del Valle

Carlos Eduardo Zavaleta sabe que escribir es un oficio paciente y de reconocimientos silenciosos. Su propia vida lo testimonia, aunque su nombre se ha asegurado, con algo más que justicia, un lugar especial en nuestras letras. En cada una de sus palabras está el maestro, el escritor, el investigador, el viajero (no necesariamente en este orden); pero, sí, en primer lugar, el amigo que esta tarde de junio nos ha abierto generosamente la puerta de su casa, con la voluntad de recordar su vida, que es también la de nuestra literatura reciente.

LETRAS PERUANAS 

Profesor Zavaleta, sus inicios como escritor se encuentran vinculados con la revista Centauro y poco después con Letras peruanas. ¿Qué recuerdos tiene de esta experiencia?

Bien. Yo iba por entonces a la Facultad de Letras; iba inicialmente de visita, porque era estudiante de Medicina en esa época. Sin embargo, la visitaba muy a menudo, lo pasaba metido en la Biblioteca Central de la Universidad. Por eso, tiempo después, cuando me cambié de facultad, me resultó muy fácil en realidad renovar y estrechar esa amistad que tenía con ella, a través de gente como Alberto Escobar, Washington Delgado o Pablo Guevara. Eran muy inteligentes, simpáticos, risueños, les gusta mucho la conversación y el trago; pero son absolutamente ociosos, le dije una vez a Alberto Escobar. ¿Dónde está la obra que están haciendo? Entonces me dijo él: tienes toda la razón, apenas si tenemos unos cuantos poemas, alguien tendrá un cuento publicado, a lo mucho dos. Y entonces decidimos sacar una revista. Hablé con Alejandro Romualdo y me dijo que, por supuesto, me acompañaba, pero necesitábamos que alguien nos financiara el proyecto. Y encontramos a una alumna, Sara María Larrabure, esposa del por entonces Gerente General de la International Petroleum Company, que estudiaba en San Marcos y acababa de obtener un premio de ensayo en los mismos juegos florales en que yo había sacado el premio de literatura con la novela El Cínico. Ella nos ayudó. Nos reuníamos los tres en su casa, en San Marcos, y ahí nos dejaba entera libertad para que publicáramos ensayos, artículos, y siempre algo suyo, que eran ensayos o traducciones. Duró poco más de un año esa suerte de sponsorship, y después nos quedamos con las manos vacías. Un año de actividad, después de todo, no era gran cosa.

Sin embargo, el gran paso ocurre poco después con la incorporación de Jorge Puccinelli como director de la revista…

En efecto, entonces volví a hablar con Alberto Escobar. Y él tuvo una idea: yo tengo un profesor a quien conozco desde el Raimondi, dijo, se llama Jorge Puccinelli. Así que fuimos a visitarlo a su casa, en la avenida Iquitos, en La Victoria, y al cabo de un par de horas de conversación nos dijo que aceptaba ser el director de la revista y que por lo tanto trabajaría con nosotros. Así se planeó la revista, en su casa, en San Marcos, y nació Letras Peruanas. Ahora, por necesidad o por precaución, Puccinelli tuvo el tino de buscar a personas que tuvieran un nombre; y, aunque no trabajaran al lado nuestro, esto nos respaldó mucho. Por ejemplo, Walter Peñaloza que era un filósofo muy conocido, o Augusto Salazar Bondy. Por lo demás, hubo una especie de división de trabajo, más o menos nominal: Puccinelli se ocupaba de la organización, de los ensayos, pedía ensayos a ciertos escritores, viajó varias veces a Europa por esa época y así conseguimos excelente material de autores españoles, Azorín, Alexandre, etc. Es decir, de la recopilación de ensayos, de la imprenta y del movimiento financiero de la revista, se ocupó él. Merced a su nombre, merced a sus contactos, Jorge Puccinelli nos ayudó inmensamente. Escobar se ocupaba de la poesía y de todo lo que interesara en ese campo. Decidió hacer, por ejemplo, una especie de antología de la poesía peruana; y metódicamente cada número sacaba una pequeña colección, o bien de un solo poeta, o bien de varios. Con el tiempo, de este trabajo salieron libros estupendos como La antología de la poesía peruana, que es realmente insuperable hasta hoy. Yo me ocupé de la parte narrativa, de conseguir cuentos, de promover a nuevos narradores. En la bibliografía concurríamos todos; teníamos una sección cuyo título tomamos de Alfonso Reyes: ‘Entrelibros’. Posteriormente obtuvimos la ayuda de otros colaboradores invaluables como Manuel J. Baquerizo (una inyección de vitalidad y conocimiento de la narrativa y de toda la literatura peruana en general increíble, en un joven que tenía alrededor de veintitantos años); Washington Delgado y, un año después, Víctor Li Carrillo, gran estudiante de filosofía que había llegado a estudiar junto con Heidegger. De esa forma, todo el grupo, el primero de tres personas, el segundo de 5 ó 6, comenzamos a crecer y a publicar.

¿Cuál fue la repercusión que tuvo Letras peruanas en el medio cultural de la época?

La revista llegó a ser tan famosa, tan importante, que cuando hacíamos las fiestas de aniversario… fíjate, recuerdo mucho la mejor fiesta, nos convocamos en el Negro Negro –la boîte de lujo limeña, que quedaba en la Plaza San Martín– cosa curiosa, llegaron personajes que ustedes no pueden imaginarse: Honorio Delgado, Mariano Iberico, Luis E. Valcárcel, Daniel Valcárcel, Estuardo Nuñez, Augusto Tamayo Vargas, es decir, una serie de intelectuales reconocidos ya por su aporte a las Letras, y jóvenes talentosos como Sebastián Salazar Bondy, Luis Loayza, Abelardo Oquendo, que terminó apoyándonos en la sección ‘Entrelibros’ poco después.

Así como sucedió con Colónida, Amauta o Las Moradas, esta publicación duró poco, pero dejó una marca profunda en la historia de la literatura peruana… 

Sí, fueron en total 14 números que van del año 1951 al 1954. Un año antes me había ido a los Estados Unidos, y cuando volví, en 1954, ya había una especie de segunda etapa, en la que salieron sólo dos números más. Hace algunos años la Universidad San Martín de Porres sacó una edición facsimilar bellísima de todos los números gracias a Ismael Pinto. Así como también, por cierto, ahora que lo mencionas, están Colónida de Valdelomar; y Las Moradas de Westphalen. En todo caso, este fue un intento de conseguir un registro enciclopédico en lo que se refiere a las humanidades. Nuestro afán era dar una tribuna, especialmente a los jóvenes, para que desarrollaran ese amor (que no sé si nace o no, pero que al menos en nosotros existía), un amor casi natural por la literatura, por las letras, dándoles una tribuna que les permitiera especializarse cada vez más, guiados por algunos académicos que luego fueron conocidos como la Generación del 50.

GENERACIÓN DEL 50 Y EL OFICIO DEL ESCRITOR

A propósito, ¿qué fue lo que distinguió a su generación de otras?

Creo que, en retrospectiva, formamos un grupo bastante homogéneo de intelectuales y artistas. Y Letras Peruanas ejemplificó lo que creíamos entonces. Por ejemplo, nosotros mantuvimos un espíritu abierto, recibiendo a casi todos, críticos, creadores; incluso a los de generaciones previas. No practicamos el ‘parricidio’. ¿Qué íbamos a hacer nosotros contra Ciro Alegría o contra José María Arguedas, por ejemplo? En cambio los del sesenta apenas nacieron, en el primer número llamado Narración, se la emprendieron contra nosotros. Primero a desconocernos, a silenciarnos y luego a criticarnos.

¿Cuál era el panorama literario que se vivía por entonces en el Perú?

Uno de los escritores más conocidos en esa época, Ciro Alegría, sencillamente no venía al Perú porque no tenía un porvenir económico seguro. Las editoriales mejicanas, especialmente Diana, le habían pirateado sus libros y no le pagaban derechos. Entonces él tenía pues un puesto en una empresa, me parece, en Cuba, y además publicaba artículos en las revistas, y eso era todo. Y volvió al Perú, primero cuando fue invitado y se le hizo una recepción extraordinaria en San Marcos; hubo cientos de personas aplaudiéndolo de pie, entre 10 ó 15 minutos aplaudiéndolo sin cesar. Jamás he visto que se haya hecho algo similar por ningún otro escritor. Después de esta tentativa de vuelta, regresó un año después porque había la posibilidad de presentarse al Congreso, y luego porque ya había empezado a arreglar sus problemas económicos. Volvió, fue candidato a diputado, posteriormente diputado y entonces sí tuvo una carrera tranquila. El otro que seguía, Arguedas, ya era un escritor; publicaba desde el año 1934. Pero realmente no era un escritor profesional; no vivía de la profesión. De tal manera que por ese tiempo nosotros lo que pensábamos era ser buenos escritores, era nuestra única aspiración: ser buenos, tener calidad y tal vez tener una obra duradera. Nada más. No nos interesaba que nos pagaran o no.  

¿Cree que llegará el momento en el que los escritores se ‘profesionalicen’?

No lo sé. Yo lo que siempre pienso es si los escritores peruanos son buenos o no lo son. Si hay alguno bueno o que va a serlo de aquí a un año o dos. Eso me preocupa. Pero el profesionalismo… no sé… yo siempre me he acostumbrado a ver a escritores, amigos míos, ganando dinero en otros sitios. En periódicos, en la universidad, en una radioemisora. En general, esa profesionalización probablemente cambie con el país; en gran parte, dependerá del cambio de las editoriales. Cuando estas asuman su papel y busquen obras realmente buenas, reediten obras valiosas, promocionen sus trabajos. Mira, de los escritores actuales, yo admiro mucho a Guillermo Niño de Guzmán, a Jorge Ninapayta, pero ellos, en sí, no se han lanzado a una carrera profesional, y sin embargo son excelentes narradores. En una reciente antología que he trabajado con el profesor Sandro Chiri he visto más de veinte narradores muy talentosos… pero no sé si en el futuro aspiran a ser unos profesionales de la literatura, o si, en cambio, lo único que quieren es continuar escribiendo cada vez mejor. Ahora bien, eso depende mucho del carácter del escritor. Por ejemplo, Julio Ramón Ribeyro no se preocupaba mucho de su obra; tenía tantas dificultades económicas, que lo principal para él era trabajar para comer y vivir. Ya luego tuvo alguna suerte. Ahora si te fijas bien, él tuvo un hervor extraordinario sobre todo en 1954 y 1956, tal vez los años más fértiles de su carrera fueron los más difíciles. Si juntas los libros que escribió durante ese periodo encontrarás lo mejor de su producción, desde el punto de vista narrativo y poético. Pero, al margen de esto, de ahí a que hubiera una seducción por la profesionalización en los escritores que conocí, no lo creo; eso surgió luego con el ejemplo de Vargas Llosa, y posteriormente, de un modo distinto, con Alfredo Bryce Echenique.

En todo caso, un escritor mediático riñe con la tradición romántica de aquel otro preocupado únicamente por la validez de su propia obra.

Yo creo que la calidad de una obra es la conquista del arte, del arte de escribir. Y el deleite, el gozo de tener ese talento, de esa vocación que posee y desarrolla. Y lo otro, más bien, creo que es otro tipo de talento: tener una cualidad especial, la del hombre que sabe manejarse en el mundo económico, en el mundo industrial, en el mundo mediático. El escritor ha estado tradicionalmente alejado de los negocios. Ahora último hay una especie de contacto. Ojalá las cosas sean buenas a favor de la literatura. No a favor de los negocios.

Volvamos a la Generación del 50. Fue una generación que renovó las letras peruanas de una manera extraordinaria. ¿Tuvo usted conciencia del aporte que estaban realizando en su época?

Recuerdo la primera vez que fui a España, el año 1956. Nosotros, los escritores de la Generación del 50, éramos inmensamente superiores a todo lo que podía ofrecer el cuento español en ese momento. Nosotros, incluso, teníamos preparadas algunas antologías. Estando allá, comprobé que el medio era bastante pobre. Sin embargo, poco a poco, se estaba desarrollando; los españoles salían por esos años a publicar a México o dejaban guardadas sus obras debido a que la política franquista no permitía que estallara esa especie de efervescencia artística. Cuando volví en los años setenta (murió Franco el 75), se abrieron las compuertas, no sólo para que los españoles mismos publicaran, sino también los latinoamericanos. Fue por entonces que los negocios despertaron con el Boom, debido a que los latinoamericanos ofrecían mucha mejor calidad, claro, siempre alrededor de una o dos editoriales de hombres inteligentes; porque Barral fue, a mi entender, el último editor cazador de talentos: un viajero profesional que viajaba por toda América Latina descubriendo jóvenes escritores. Fíjate, cuando Carlos Barral llegó aquí, a Lima, varios escritores nos reunimos con él en el hotel Bolívar. Después, con el tiempo, supimos que Vargas Llosa tenía La ciudad y los perros, pero que ese original lo había mando a Sebastián Salazar Bondy. Entonces Sebastián habló con Barral de eso aquí, pero no llegaron a ningún acuerdo. El ejemplar que tenía se lo dio a Mejía Baca para que este lo publicara, y este a su vez lo guardó en una gaveta porque consideraba que no había posibilidades para ella. Luego ocurrió el gran encuentro entre Barral y Vargas Llosa, luego el premio Biblioteca Breve y el resto es historia. Pero el original lo tuvo en sus manos Sebastián y enseguida Mejía Baca y no se publicó en Lima. Es lo que pocos saben.

LA VOCACIÓN LITERARIA

Ya que menciona esta famosa relación entre Vargas Llosa y Carlos Barral, ¿concuerda con quienes afirman que un escritor, en general, debe mucho de su éxito a su editor?

Yo creo que un escritor, un buen escritor, es siempre fiel a sí mismo. Él tiene que descubrirse a sí mismo antes que nadie. Es uno mismo quien descubre su propio potencial. Y cuando uno es un buen escritor, a veces sucede que uno está satisfecho con eso, con el simple hecho de escribir; y por lo tanto no se preocupa por otras labores como la distribución, la venta, sacarle provecho económico a su obra.

Usted es quizá el mejor ejemplo que yo conozco de escritor con verdadero compromiso hacia la escritura. ¿De dónde sale toda su energía, su disciplina al momento de escribir?

La disciplina, bueno, ella se ha ido formando un poco voluntaria e involuntariamente, con el tiempo. Conciente e inconscientemente, diría. Yo comencé a escribir impulsado por las lecturas. El cambio de la sierra a aquí me llevó grandemente a la soledad y a la infelicidad. Yo me creía feliz en la sierra, donde pasé mi niñez, lleno de comodidades, de ventajas. Pero aquí me encontré a solas conmigo mismo, mirándome al espejo y preguntándome: ¿ahora qué voy a hacer? Había menos gente a la cual conocía, digamos, menos personas a las cuales visitar, el paisaje estaba casi ausente en Lima, no tenía más a mi caballo con el cual me paseaba siempre allá, en Caraz, de tal manera que tenía que empezar a asumir las ocupaciones que tiene un hombre encerrado. Y fue así como la lectura me descubrió a los grandes maestros: Joyce, Faulkner, Proust, Malraux. Y a todos ellos me los imaginaba. Recuerdo que yo escribía cartas a personajes imaginarios desde la primaria, y tenía un profesor que me las corregía. Pero, en fin, después de conocer a estos maestros, me dije que yo podría quizá imitarlos de alguna manera. Extrañamente, lo primero que escribí fue algo sobre Lima, sobre San Marcos, las calles de la ciudad, la plaza San Martín… y fue algo distinto a lo que yo había supuesto. Yo había supuesto que lo primero que escribiría, inicialmente, serían mis recuerdos sobre la sierra: desde Chimbote hasta mi venida a Lima. Pero no. Parece que, como había un concurso de juegos florales, yo en un lapso de ocho meses me dediqué a escribir sobre cosas de acá, una historia simple: un estudiante de medicina que empieza a odiar la muerte, y luego termina odiando a quien cree que la encarna, que es un sepulturero, un agente de pompas fúnebres. Hay un odio hacia él, un deseo de asesinarlo, y una sensación de haberlo hecho, cuando en realidad sólo lo ha imaginado todo. Eso fue lo primero que escribí. Pero enseguida comprendí que tenía un tema muchísimo más interesante en mis recuerdos personales. Entonces empecé a indagar en ellos y así escribí “Una figurilla”, año 1948. El segundo cuento lo publiqué, sino recuerdo mal, en Costa Rica, en una publicación que me indicó Sánchez. Luis Alberto Sánchez me dio el premio de los juegos florales por la mejor novela en San Marcos, y me dijo “escríbele al señor Monje que tiene esta publicación en Costa Rica”. Y así mandé “Mister X”, un cuento que además fue publicado en primera página. Así comencé.

LOS INICIOS

Comenzó en un mal momento, de un modo accidentado, debutando casi al mismo tiempo que la dictadura militar de Odría…

Así es. Lamentablemente, poco después de publicada la novela El cínico, en 1948, un año después del premio, Odría subió al poder y ordenó cerrar la universidad de San Marcos. Recuerdo que yo no tenía más que un sólo ejemplar de mi libro en las manos. No pude conseguir más porque cerró la hemeroteca bajo siete llaves; durante ochos meses, incluso ya reabierta San Marcos, la hemeroteca continuó cerrada. Y recuerdo que empecé a comprar mis propios libros en las librerías que antes rodeaban la casona. Había una gran cantidad de librerías de viejo en lo que hoy son ferreterías y restaurantes. Y los compré para que pudieran leerlos los demás. La época militar de Odría fue bastante difícil en cuestiones culturales, pero yo seguí escribiendo. Poco tiempo después me dieron una beca en los Estados Unidos, presenté mi primera tesis sobre William Faulkner, y cuando estuve de vuelta tenía ya otro libro completo, La batalla, que se publicó en 1954. Y fue entonces que decidí, conscientemente, que iba a ser un escritor. Un año después publiqué Los Ingar y gané todos los premios que había en Lima. ¿Qué más podía yo esperar?, tenía 26 años.

¿Al aceptarse como escritor decidió empezar a escribir con regularidad, es decir, lo hizo diariamente, con cierto método?

De ahí en adelante me preocupé mucho por desarrollar mi estilo, de trabajar mucho la estructura. Eso de vender muchos libros no se me ocurrió. Lo que yo quería era publicar muchos libros. Excepto que dejé voluntariamente de publicar cinco o seis años. Me abstuve, porque me llamaron ‘faulkneriano’. Y, por supuesto, yo también me cansé. Además de los libros que mencioné tenía publicado entonces también Unas manos violentas. Así que más o menos del 56 al 61, durante cinco años, me detuve para corregirme a mí mismo; trabajé para corregir en mí ese lenguaje y esos personajes épicos de la sierra, esos sufrientes (ya de un bando dominador, ya de otro de víctimas), que luchaban siempre por sus vidas. Rompí mucho de lo que produje por esos años. Hasta que en 1964 pude por fin publicar un libro totalmente distinto que se llama Vestido de luto, sobre Lima y Tarma. Me dediqué al hombre cotidiano, a los barrios, a la vida corriente. De modo que los personajes ya no aspiran a ser héroes, ni mueren en combate, ni los matan a balazos.

¿Cuánto de inspiración hay en su proceso de creación dentro de esta tradición de trabajo, de corrección flaubertiana, que también su disciplina representa?

Un joven, una sombra salió de tres líneas que leí en El Comercio, en la sección policial. Estaba subdivido en subcapítulos, y uno de ellos estaba conformado por tres líneas que decían que se presumía que un estudiante había incendiado la biblioteca de la facultad de San Marcos. Eso me hizo pensar qué clase de muchacho podía haber hecho eso. Pues bien, a mí me ha gustado la psicología siempre, desde que era estudiante de Medicina; son extraordinarios los estudios de Honorio Delgado y de Mariano Iberico; el libro que publicaron los dos juntos llamado Psicología. De forma tal que siempre he pensado que la introspección es muy importante en un escritor: pensar, repensar las cosas, pensar en su vida, pensar en la vida de su familia. Posteriormente es posible, sobre todo, pensar cómo se pueden crear personajes, cómo se puede uno meter en la intimidad de estos, en una mujer, por ejemplo, de varias edades. Recuerda ese libro de Balzac, Una mujer de treinta años, imagínate un libro así. ¿Por qué una mujer de 30 años es distinta a otra de 25 ó 40? Ahora ya da un poco igual; pero en el siglo XIX, una mujer de 30 años era una mujer que había dejado de pensar en el matrimonio y esa idea la entristecía. Lo que quiero decirte es que a un escritor siempre lo une una comunión con sus personajes. Es como si te hubieran encerrado en tu cuarto y ahí vivieras las experiencias más increíbles que te puedes imaginar: hablas solo, oyes las voces, gritas, lloras, padeces. Si te vieran por las ventanas creerían que eres un loco. Pero no: es así como escribes.

EL ESCRITOR Y EL HOMBRE

¿Qué significa ser un escritor para usted?

Un escritor es una caja de sorpresas para sí mismo. Eso sí, debe saber meterse en los temas que trata. A la manera de un investigador literario. Un investigador literario se basa mucho en su intuición. En la perspicacia, incluso, para conocer tipos, caras. Es una suerte de sabiduría que adquiere uno con el tiempo. La voluntad y la conciencia de uno llega hasta cierto punto. Más allá está lo inconsciente y lo involuntario. Y eso es un reino; esa es una noche en mitad del día en el cual uno cree vivir, y hay que dejarlo así. Esos son los demonios dominados.

¿Y cómo están sus demonios ahora?

Ahora, como casi siempre, estoy metido en un proyecto. Fíjate, no hay una novela en la literatura peruana que trate realmente sobre un indio cuya vida sea absolutamente interesante. Eso se ha dado en el siglo XIX, en el XX apenas. Después del Rosendo Maqui de Ciro, no hay historias. Arguedas no nos ha dado la historia de un indio. Nos las ha dado de mestizos o de algunos indios que acompañan al patrón, al pequeño amo. Pero un héroe indio que no sea, pues, digamos, una especie de semidios, nada de eso: sencillamente un hombre que haya sufrido, que le haya sobrevivido a esos grandes sufrimientos, no existe. En eso estoy pensando ahora.

¿El tiempo es un aliado del escritor?

Uno se aleja para vivir el pasado, sí. El pasado se forma más nítido entonces. Yo he vivido esto; he estado en Londres escribiendo sobre la sierra del Perú, sobre mis recuerdos; pero estaba en Londres, salía a la calle a ver el teatro de Shakespeare,  siempre pensando en la sierra peruana.

¿Cuál diría usted que es la motivación que tienen todos los escritores para seguir escribiendo?

La motivación esencial es la de vivir, la de sentirse vivo y comprender la vida o tratar de entenderla, si es que no la comprende. En cualquier otra persona, la vida consiste en sacar adelante estas relaciones íntimas o externas con un provecho determinado que puede ser su carrera, la familia, etc. La vida del escritor se resume yendo hacia una sola dirección, que es la creación. Todo con una finalidad. Incluso la vida diaria, entendida como una finalidad que sea superior o que uno la acredite superior.

¿Ha sufrido usted los ‘golpes del látigo’ de los que hablaba Capote?

En ciertos momentos, sí. A veces uno lo reconoce cuando lee esas cosas tan tristes y duras que ha escrito y que también ha vivido. Una sensación de dolor terrible. Pero no es sólo eso; también hay alegría, éxtasis. Por ejemplo, Pálido, pero sereno es una novela que me ha dado muchísimas alegrías. Me ha hecho muy feliz escribirla. Yo creo que alguna vez la entenderán en su real dimensión.

¿Hay algún tema al que siempre regrese de alguna manera?

Es posible que lo haya, aunque yo no lo reconozca. Debe ser la historia de un hombre que busca la felicidad en medio de tantas dificultades, de tanto sufrimiento. No sabe si encontrarla o no; pero, en cualquier caso, la busca. Creo que la primera de las dichas que puede haber es ser plenamente un ser humano, ser un hombre. Saber vivir. Saber mirar las cosas y, en cierta manera, saber estar agradecido por estar vivo. Realmente vivir es uno de los encantos más grandes que hay, una bendición. Aunque uno no crea en Dios, es una bendición. Y tener capacidad para mirar, gozar un paisaje. Ponerse al lado del mar. Hablar, solamente hablar. Esta maquinaria que tienen todos los hombres, en todos los idiomas; esta maquinaria mental prodigiosa, un cerebro, articulaciones. Como entenderse unos a otros por medio de una palabra. La música. La voz. Eso es vivir. Saber vivir.

*Publicado por primera vez bajo el título de “Escribir en cuartos cerrados. Entrevista con Carlos E. Zavaleta”. Paseos Andinos. Numero spécial dédié a Carlos Eduardo Zavaleta. Número especial. Francia, abril, 2006. 

Por Johnny Zevallos

La interesante propuesta narrativa de Siu Kam Wen, de retratar la presencia del sujeto asiático desde adentro, es quizá una de las más novedosas en nuestra literatura. Ningún otro autor peruano ha logrado representar con tanta verosimilitud el mundo de los descendientes chinos y su compleja relación de arraigo con un país que los marginó en un inicio, para luego incorporarlos en un país de todas las sangres. Por ello, decidimos entrevistar a este fascinante escritor chino-peruano para que nos revele su experiencia como narrador entre dos mundos, un ‘autor de culto’ que gana lectores entre los más jóvenes.

Siu Kam Wen nació en Chungshan, Kuangtung (China) en 1951. Cuando tenía seis años su familia migró a Hong Kong y dos años después llegó a Lima, donde tuvo que aprender a leer, hablar y escribir en español. Tras cursar primaria y secundaria en colegios públicos limeños, estudió contabilidad y literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Obtuvo una mención honrosa en el Premio Copé de Cuento 1981 y otra distinción similar en el Cuento de las Mil Palabras1983. En 1985 migró con su familia a Hawái. Ese mismo año publicó una colección de cuentos titulada El tramo final y en 1988 La primera espada del imperio. Asimismo, dio a conocer las novelas Viaje a Ítaca y La estatua en el jardín (ambas en 2004), La vida no es una tómbola (2008) y El furor de mis ardores (2010).

Si tenemos en cuenta que la literatura peruana es evidentemente mestiza, ¿cómo entender entonces el problema de la identidad en tu obra, donde se advierte ese discurso intercultural?

Siempre hay interacción de razas y por eso muchos autores peruanos, que trataban de escribir una novela peruana totalizadora, es decir, que abarque todo, tenían que incluir a las razas y a todos los estratos sociales. Por ejemplo, José María Arguedas lo hizo con Todas las sangres (1964), pero fracasó, lo mismo Mario Vargas Llosa. Ahora, yo no trato de hacer nada parecido y mi ambición es más limitada. Yo solo quiero introducir el personaje chino peruano en la literatura. Hasta mi aparición no creo que haya habido un personaje chino que no sea folclórico, es decir, todos los que han aparecido en obras de otros autores peruanos son exóticos, fuman opio, etc. Mi intención era cambiar esa imagen. Quería mostrar ante los peruanos en general que los chinos peruanos también somos humanos, somos gente común y corriente, tenemos nuestros defectos y nuestras cualidades. Ese fue mi propósito cuando escribí los cuentos de El tramo final (1985) y la novela La vida no es una tómbola (2008). En los cuentos de El tramo final me concentré en los chinos peruanos, pero en La vida no es una tómbola empecé a salirme de ese círculo y entrar al mundo estrictamente peruano. Por eso, en la novela no hay solo personajes de mi mundo, sino también peruanos.

¿Consideras que los escritores de origen asiático (chinos, japoneses, tusán, nikkéi) tienen una mayor riqueza al momento de escribir?

Depende, porque ciertos escritores de segunda generación no tienen mucho contacto con su mundo ancestral. Por ejemplo, José Watanabe escribe poesía pero su poesía no tiene muchos colores japoneses. Augusto Higa, que últimamente escribe sobre los nikkéi, sus personajes son más peruanos que nikkéi. ¿Por qué? Porque él está más disociado de su mundo ancestral, que es Okinawa (Japón). Es más, él está más afincado en el Perú que en Japón. Ahora, conmigo sucede algo diferente. Yo nací en China. Aprendí primero el idioma chino, me interesé inicialmente por la literatura china antes de aprender el español. Soy un poco diferente en ese sentido.

En la presentación de tu novela El furor de mis ardores, se comentó que los personajes de El tramo final tendrían ciertas similitudes con los de Oswaldo Reynoso o Miguel Gutiérrez [], en vista de que comparten el tema de la marginalidad. ¿Estás de acuerdo con ello?

Creo que sí, pero la marginalidad en la obra de Oswaldo Reynoso no es racial, sino social. Él habla de un sector bastante bajo de la sociedad peruana. En mi caso, los personajes de mis relatos son marginales por su raza, porque son chinos. En ese sentido, constituimos una minoría ética. En cambio, la minoría que retrata Reynoso es social, son los pobres, los marginados, los lumpen. Ahora, yo no soy ni seré el único que escribe sobre lo marginal, porque también está Antonio Gálvez Ronceros, que escribe sobre los negros, que también son marginales. Y podríamos decir también que Jaime Bayly escribe sobre lo marginal, porque sus personajes son homosexuales.

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“La apuesta es por una integralidad donde se impongan nuestros amarus identitarios y por aceptarnos como somos”

Por Andrea Echeverría

Boris Espezúa Salmón (Puno, 1960) es poeta y docente universitario de Filosofía del Derecho y de Derecho Constitucional de la Universidad Nacional del Altiplano. Ha articulado una poética muy particular que incorpora elementos de la filosofía y la mitología andina. Fue ganador del Premio Copé Internacional 2009, con el libro Gamaliel, o el oráculo del agua, próximo a publicarse. Su obra está compuesta por los poemarios A través del ojo de un hueso (1988), Tránsito de amautas y otros poemas (1990), Alba del pez herido (1998) y Tiempo de cernícalo (2002). Publicó, además, dos libros sobre derecho peruano contemporáneo: Ética de la justicia: Igualdad y no discriminación ante La Ley (2003) y La protección de la dignidad humana (2008). 

¿Qué entiendes por el término lo andino?

Lo andino, como decía el historiador Alberto Flores Galindo, integra lo que son los sustratos ancestrales originarios y lo que vendría a ser la mezcla cultural o el mestizaje racial. En realidad no hay algo andino que sea estrictamente puro. Nosotros somos un proceso de cultura en transformación y en los últimos quinientos años como sociedad nos hemos transformado. Por lo tanto, lo andino sería esa presencia que tenemos del mestizaje en zonas periféricas como las que están en el campo rural o las que están por ejemplo en los sitios como las barriadas en las ciudades donde todos —yo me incluyo— tenemos raíces ancestrales originarias. Entonces, no somos peruanos puramente andinos ni tampoco somos peruanos netamente occidentales. Asimismo, en los últimos años este concepto de lo andino está apostando por defender unas causas originarias. En ese sentido varios poetas de Puno buscamos continuar con la tradición de los que han abierto el camino en Puno, en esta línea del indigenismo, como es el caso de Gamaliel Churata, Alejandro Peralta y Efraín Miranda. De tal modo es que nosotros queremos revelar lo que es el mundo andino  y recrearlo a través de la poesía. Eso implica abordar la filosofía, la religiosidad, el ritualismo, el misticismo y todos los demás componentes que tiene el mundo andino. En este caso, particularmente el mundo aymara. Sin embargo, debo de decir de que yo no apuesto necesariamente por una causa propiamente pura o ancestral, porque creo que eso es retrasarnos, regresar a  una utopía, como decía Mario Vargas Llosa. Creo más bien que la apuesta es por una integralidad donde se impongan nuestros amarus identitarios y por aceptarnos como somos. De esta manera, mi poesía tiene esos componentes de la migración. Porque me parece una completa injusticia que unos cuantos peruanos excluyan a una mayoría porque tenemos raíces andinas. Entonces, mi obra no solo poética, sino también jurídica, es una apuesta por rescatar esos valores y esa toma de conciencia por una igualdad y por una interculturalidad en el caso peruano.

¿Y de qué manera la experiencia de migración ha influenciado tu poesía?

Yo creo que la ha enriquecido, aunque eso depende de quien lo vea. Porque bajo el canon literario que se impone de una poesía de influencia occidental experimental, citadina, lo andino se ve como algo marginal, como algo alternativo. Desde esa mirada del canon me dirían a mí que mi poesía es algo marginal, algo intrascendente; pero felizmente en el Perú existen otras miradas, existe una diversidad muy rica y una tendencia a revalorar desde las provincias estas creaciones o recreaciones que se hacen desde el campo literario sobre lo que nosotros consideramos que es valioso el mundo andino que se vive en las provincias, y que tiene una fuerza para resistir y para no claudicar en apostar por lo genuinamente nuestro.

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“Los estudios culturales y los estudios subalternos son una crítica, desde otra perspectiva, de la normatividad literaria”

Por Christian Elguera Olórtegui

Iniciados en la India, tras su independencia del Imperio británico, los estudios subalternos constituyeron un referente importante en la década de 1960 en las universidades estadounidenses e inglesas para entender la realidad de los países tercermundistas y los estados poscoloniales. Asimismo, los debates contemporáneos en torno a las transformaciones políticas, el nacionalismo y la inmigración han implicado nuevos enfoques sobre la compleja realidad latinoamericana para definir quiénes son los subalternos y las perspectivas de nación forjadas tempranamente en el siglo XIX y consolidadas en el XX. En ese sentido, los discursos literarios y los testimonios también han podido ser redefinidos desde una mirada transdisciplinaria, que abarque los estudios subalternos, la cultura popular, la cultura de masas, como nuevos referentes en la teoría literaria actual. Se trata de nuevas aproximaciones, nuevas ideologías para acercar la mirada del otro al discurso académico e impedir la fragmentación de los estados como posibilidad inevitable. Por ello, decidimos entrevistar al destacado intelectual y crítico literario John Beverley, uno de los iniciadores de los estudios culturales y subalternos en los Estados Unidos. Su visita a Lima se dio a fines de abril de este año [2010], ofreciendo conferencias sobre estudios culturales y estudios subalternos en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Pontificia Universidad Católica del Perú y el Cetro de estudios literarios Antonio Cornejo Polar.

John Beverley es doctor en literatura por la Universidad de California (San Diego, Estados Unidos), crítico literario y profesor principal de la Universidad de Pittsburgh. Actualmente ejerce las cátedras de español, de literatura latinoamericana y de estudios culturales, además de ser profesor adjunto en los departamentos de inglés y comunicaciones en la misma universidad. Ha sido cofundador del grupo de estudios culturales latinoamericanos y miembro fundador del Programa para Graduados en Estudios Culturales de la Universidad de Pittsburgh. Asimismo, es profesor visitante en las universidades de Stanford, de California, Andina Simón Bolívar, de Minnesota y de Washington. Entre sus publicaciones destacan: From Cuba (2002), La voz del otro. Subalternidad, testimonio y verdad narrativa (2002), Subalternidad y representación, argumentos y teoría cultural (1999), Una modernidad absoluta. Estudios sobre el barroco (1998) y Against Literature (1993), entre otros títulos.

¿Para usted cuáles fueron los factores que condujeron a lo que García Canclini llamó «el malestar de los estudios culturales»?

Para estar claro debería decir, ante todo, que todavía es importante hacer la lucha por los estudios culturales. Todavía los estudios culturales, especialmente en el espacio de la academia latinoamericana, pero también norteamericana,  representan un espacio combativo, un  espacio insurgente, que si bien ha sido domesticado, institucionalizado, aún está presente. Surge en Estados Unidos y en Inglaterra la idea de estudios culturales casi directamente como una extensión de lo que se ha venido a llamar la generación de los Sesenta. Se trata de una generación que hizo su formación profesional universitaria en los sesenta o inicios de los setenta, y por una razón u otra –fue mi caso– pasaron de la militancia política a carreras universitarias. Hay un proyecto radical, del movimiento de los derechos civiles, de la lucha  contra la guerra de Vietnam, del surgimiento del feminismo radical, de una especie de redescubrimiento del marxismo, pero de una forma bastante nueva, más flexible que el marxismo soviético. Pero la otra dimensión de la generación de los Sesenta en Estado Unidos e Inglaterra es que fuimos una generación formada culturalmente por la cultura de masas. Somos quizá la primera generación humana formada por la televisión. La televisión llega a Estados Unidos más o menos a comienzos de los 50, y todos pasamos mucho tiempo mirándola  –yo todavía lo hago– o escuchando música popular. Puede ser que nuestra ideología particular del arte o de la cultura sea más vanguardista, pero en realidad, aún  si no  lo admitimos, somos, en cierto sentido, producto de una cultura de masas.

La visión dominante de la cultura de masas era la de la Escuela de Frankfurt, que leímos con mucho interés, pero a la vez con cierta distancia. Como ustedes saben, su visión es esencialmente de que la cultura de masas es una especie de lavado de cerebro capitalista para domesticar la clase obrera de una forma consumista, especialmente en  el campo de la música y el cine. Pero para nosotros la música y el cine en los sesenta eran dimensiones importantes, rebeldes. Entonces ese era uno de los impulsos: de ver la cultura popular, aún en formas comerciales, como un espacio de gestión –agency– progresista. Eso coincidía con una crítica de los límites del modelo humanista de lo literario, un modelo normativo. La normatividad de la literatura es una normatividad inclusiva, pero exclusiva también: hay una parte de la población que no participa, especialmente de las literaturas cultas. Entonces en los estudios culturales hay un impulso, si se quiere, desnivelizador, democratizador.

 Los estudios culturales querían tomar en serio el carácter dúctil de la cultura popular, la cultura como ideología, y no como en la literatura, solamente las formas. Se tenía la idea de llevar al centro del pensamiento académico cierto poder de gestión popular, en alianza con lo que podríamos llamar, para abreviar, la “teoría”. El impulso democratizador de los estudios culturales, me parece, es también un impulso transdisciplinario,  más que  interdisciplinario. “Inter” quiere decir que las disciplinas pueden quedar como son pero pueden dialogar,  “trans” implica una nueva manera de pensar las cosas, combinar las disciplinas, pero no es simplemente una conversación.

Encontramos en los ochentas, cuando se comenzó a institucionalizar el proyecto, que sorprendentemente las administraciones universitarias estaban a veces más abiertas a esta idea que nuestros colegas de literatura. De repente era porque, y aquí ya me voy aproximando a la pregunta, había algo en los estudios culturales que era sintónico, en cierto sentido, con el momento neoliberal de los ochenta y los noventa. No es que nosotros fuéramos de derecha, todo lo opuesto, todos éramos de izquierda y pensábamos que estábamos haciendo un proyecto izquierdista, político. Pero como el impulso de los estudios culturales era criticar las jerarquías de autoridad cultural tradicionales (las humanidades, la ciudad letrada), objetivamente coincidimos con esa idea matriz del neoliberalismo de que no debe haber jerarquías previas al acto de decisión racional. Una persona llega guiada, en principio, por su propio sentido de interés hacia una decisión. Es decir, el neoliberalismo a diferencia del conservadurismo tradicional y del neoconservadurismo no implica la necesidad de una jerarquía de valores. Entonces las humanidades no tienen realmente función. Las humanidades solo tienen una función si se supone que es necesario que una persona tenga una posición humanista, que parte de ciertos valores, de cierta formación cultural que sólo puede impartir el sistema de educación formal, secular a través entre otras cosas del estudio de la literatura.  A la vez, la historia de la literatura estaba vinculada con la  historia de la nación. El neoliberalismo, en principio, es una doctrina simplemente de la libertad de elección. Entonces eso fue lo que nos comenzó a preocupar un poco, esta coincidencia entre los estudios culturales y esta lógica neoliberal y globalizadora de desterritorialización, porque también nosotros hacíamos un trabajo de desterritorialización, aunque desde la izquierda, pensábamos.

El sentido de una limitación crítica del proyecto de los estudios culturales es lo que nos empuja entonces hacia los estudios subalternos. Mientras por otro lado, otros colegas, como García Canclini van en otra dirección, que es la dirección de pensar cómo el campo de los estudios culturales conectaría con las nuevas lógicas de las políticas globales económicas creadas por la globalización; cómo se podía no sólo estudiar, sino también aconsejar a los procesos de producción cultural que  implicaban instancias del estado nacional, las ONGs, las  corporaciones privadas, que tienen que ver con la producción de la cultura, productores directos de música, teatro, baile… Se pasa de esta forma de los estudios culturales propiamente dicho a  las políticas culturales,  es decir, a la pregunta de  la producción y el consumo cultural.

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“Pienso que si no son difíciles las tareas literarias que emprendo no vale la pena meterse en ellas”

Por Christian Elguera Olórtegui

¿De dónde viene su interés por la autobiografía,  por el diario literario?

Lo ignoro, supongo que de las lecturas de autobiografías y de diarios. En esto de la literatura hay un mimetismo. Uno ve que alguien se atreve a hacer una cosa y eso le anima a uno a atreverse a hacerla él, aunque imprimiéndole su carácter o sello personal.

¿Qué autores considera imprescindibles dentro de esta modalidad?

Me gusta mucho –la encuentro deslumbrante- la mezcla de relato con ensayo que se inventó Sergio Pitol en los cuentos de Nocturno de Bujara. También esa especie de enciclopedia del viaje europeo de Danubio, de Magris. Y ahora seguiría con muchos más nombres, pero ya he dado los dos más imprescindibles.

La muerte (Suicidios ejemplares), el silencio (Bartleby y compañía), ¿por qué se deja de hablar, de vivir?, ¿hay en esos temas una crítica a nuestra sociedad actual?

No lo veo como una crítica. Son investigaciones sobre lo negativo. Un crítico francés dio con un aforismo de Kafka (aforismo escrito en Zürau) que resume a la perfección mi intención al moverme muy a menudo en temas próximos a la negatividad: “Lo positivo nos ha sido dado al nacer. A nosotros nos toca hacer lo negativo”. También se puede traducir así: “Hacer lo negativo aún nos será impuesto, lo positivo ya nos ha sido dado.

”De Doctor Pasavento ha dicho que trata sobre “la dificultad de no ser nadie”. En dicha afirmación se evidencia una desconfianza de la seguridad del yo, lo cual me recuerda a Nietzsche, al respecto ¿se podría decir que es Vila-Matas un escritor dionisíaco en el sentido de lo liminal, en la constante desmembración de la unidad del sujeto?

Lo encontramos ya en Stevenson, en Dr. Jekyll, que estoy releyendo ahora: “Otros vendrán después, otros que me sobrepasarán en conocimientos, y me atrevo a predecir que al fin el hombre será tenido y reconocido como una reunión de personalidades diversas, discrepantes e independientes” He aquí un fragmento que prueba que Stevenson previó con antelación el síndrome moderno que ha convertido a tantos individuos –paradójicamente a los más singulares-  en puntos de encuentro de diversas personalidades. El síndrome Pessoa. El disparo de salida lo dio el poeta portugués al fraccionarse él mismo en una serie de personajes discrepantes e independientes: toda una estrategia para poder adaptarse a la imposibilidad de afirmarse como un sujeto unitario, compacto y perfectamente perfilado. Pero bueno, esta desmembración, esta duda del yo la puede encontrar ya en Montaigne cuando habla de las diferentes personas que somos a lo largo de un día.

¿En su obra el otro es una invención o la manifestación de que la realidad es siempre, de manera intrínseca, otra?

Creo que sí. Y creo que no. Depende de qué realidad me hable.

¿Y sobre cuál realidad escribe usted?, ¿en cuál descubrió al otro?

Vilém Vok no pudo mostrarse más agudo cuando dijo que todo escritor cree que es realista y que la prueba está en que nadie se llama a sí mismo abstracto, ilusorio, quimérico, fantástico, joyceano. Ahora bien, continuaba diciendo Vilém Vok, si todos los escritores están congregados bajo la misma bandera, no es porque estén de acuerdo en lo que es el realismo; es porque quieren usar una idea diferente de realismo para separarse de cada uno de los demás. Yo he utilizado una idea diferente de realismo, que viene dada por el punto de vista de mis narradores, un punto de vista intransferible a cualquier otro escritor. Leerme me parece que equivale a encontrar una realidad  distinta. Y a mis textos me remito. Para bien o para mal, nadie escribe como yo. 

En su mezcla de géneros, en el experimentalismo y en esa hibridación que fractura, ¿considera que hay en su obra una continuidad del espíritu de  las vanguardias?

Me consideraba vanguardista en mis primeros libros porque luchaba contra la atonía de la narrativa española de la época. En la actualidad, no quiero encuadrarme en ninguna tendencia. Eso me deja más libre. Además, tengo en cuenta aquello que decía Frank Kermode: Cuanto más de vanguardia es un escritor, menos puede permitirse caer bajo este calificativo.

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