“Los estudios culturales y los estudios subalternos son una crítica, desde otra perspectiva, de la normatividad literaria”

Por Christian Elguera Olórtegui

Iniciados en la India, tras su independencia del Imperio británico, los estudios subalternos constituyeron un referente importante en la década de 1960 en las universidades estadounidenses e inglesas para entender la realidad de los países tercermundistas y los estados poscoloniales. Asimismo, los debates contemporáneos en torno a las transformaciones políticas, el nacionalismo y la inmigración han implicado nuevos enfoques sobre la compleja realidad latinoamericana para definir quiénes son los subalternos y las perspectivas de nación forjadas tempranamente en el siglo XIX y consolidadas en el XX. En ese sentido, los discursos literarios y los testimonios también han podido ser redefinidos desde una mirada transdisciplinaria, que abarque los estudios subalternos, la cultura popular, la cultura de masas, como nuevos referentes en la teoría literaria actual. Se trata de nuevas aproximaciones, nuevas ideologías para acercar la mirada del otro al discurso académico e impedir la fragmentación de los estados como posibilidad inevitable. Por ello, decidimos entrevistar al destacado intelectual y crítico literario John Beverley, uno de los iniciadores de los estudios culturales y subalternos en los Estados Unidos. Su visita a Lima se dio a fines de abril de este año [2010], ofreciendo conferencias sobre estudios culturales y estudios subalternos en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Pontificia Universidad Católica del Perú y el Cetro de estudios literarios Antonio Cornejo Polar.

John Beverley es doctor en literatura por la Universidad de California (San Diego, Estados Unidos), crítico literario y profesor principal de la Universidad de Pittsburgh. Actualmente ejerce las cátedras de español, de literatura latinoamericana y de estudios culturales, además de ser profesor adjunto en los departamentos de inglés y comunicaciones en la misma universidad. Ha sido cofundador del grupo de estudios culturales latinoamericanos y miembro fundador del Programa para Graduados en Estudios Culturales de la Universidad de Pittsburgh. Asimismo, es profesor visitante en las universidades de Stanford, de California, Andina Simón Bolívar, de Minnesota y de Washington. Entre sus publicaciones destacan: From Cuba (2002), La voz del otro. Subalternidad, testimonio y verdad narrativa (2002), Subalternidad y representación, argumentos y teoría cultural (1999), Una modernidad absoluta. Estudios sobre el barroco (1998) y Against Literature (1993), entre otros títulos.

¿Para usted cuáles fueron los factores que condujeron a lo que García Canclini llamó «el malestar de los estudios culturales»?

Para estar claro debería decir, ante todo, que todavía es importante hacer la lucha por los estudios culturales. Todavía los estudios culturales, especialmente en el espacio de la academia latinoamericana, pero también norteamericana,  representan un espacio combativo, un  espacio insurgente, que si bien ha sido domesticado, institucionalizado, aún está presente. Surge en Estados Unidos y en Inglaterra la idea de estudios culturales casi directamente como una extensión de lo que se ha venido a llamar la generación de los Sesenta. Se trata de una generación que hizo su formación profesional universitaria en los sesenta o inicios de los setenta, y por una razón u otra –fue mi caso– pasaron de la militancia política a carreras universitarias. Hay un proyecto radical, del movimiento de los derechos civiles, de la lucha  contra la guerra de Vietnam, del surgimiento del feminismo radical, de una especie de redescubrimiento del marxismo, pero de una forma bastante nueva, más flexible que el marxismo soviético. Pero la otra dimensión de la generación de los Sesenta en Estado Unidos e Inglaterra es que fuimos una generación formada culturalmente por la cultura de masas. Somos quizá la primera generación humana formada por la televisión. La televisión llega a Estados Unidos más o menos a comienzos de los 50, y todos pasamos mucho tiempo mirándola  –yo todavía lo hago– o escuchando música popular. Puede ser que nuestra ideología particular del arte o de la cultura sea más vanguardista, pero en realidad, aún  si no  lo admitimos, somos, en cierto sentido, producto de una cultura de masas.

La visión dominante de la cultura de masas era la de la Escuela de Frankfurt, que leímos con mucho interés, pero a la vez con cierta distancia. Como ustedes saben, su visión es esencialmente de que la cultura de masas es una especie de lavado de cerebro capitalista para domesticar la clase obrera de una forma consumista, especialmente en  el campo de la música y el cine. Pero para nosotros la música y el cine en los sesenta eran dimensiones importantes, rebeldes. Entonces ese era uno de los impulsos: de ver la cultura popular, aún en formas comerciales, como un espacio de gestión –agency– progresista. Eso coincidía con una crítica de los límites del modelo humanista de lo literario, un modelo normativo. La normatividad de la literatura es una normatividad inclusiva, pero exclusiva también: hay una parte de la población que no participa, especialmente de las literaturas cultas. Entonces en los estudios culturales hay un impulso, si se quiere, desnivelizador, democratizador.

 Los estudios culturales querían tomar en serio el carácter dúctil de la cultura popular, la cultura como ideología, y no como en la literatura, solamente las formas. Se tenía la idea de llevar al centro del pensamiento académico cierto poder de gestión popular, en alianza con lo que podríamos llamar, para abreviar, la “teoría”. El impulso democratizador de los estudios culturales, me parece, es también un impulso transdisciplinario,  más que  interdisciplinario. “Inter” quiere decir que las disciplinas pueden quedar como son pero pueden dialogar,  “trans” implica una nueva manera de pensar las cosas, combinar las disciplinas, pero no es simplemente una conversación.

Encontramos en los ochentas, cuando se comenzó a institucionalizar el proyecto, que sorprendentemente las administraciones universitarias estaban a veces más abiertas a esta idea que nuestros colegas de literatura. De repente era porque, y aquí ya me voy aproximando a la pregunta, había algo en los estudios culturales que era sintónico, en cierto sentido, con el momento neoliberal de los ochenta y los noventa. No es que nosotros fuéramos de derecha, todo lo opuesto, todos éramos de izquierda y pensábamos que estábamos haciendo un proyecto izquierdista, político. Pero como el impulso de los estudios culturales era criticar las jerarquías de autoridad cultural tradicionales (las humanidades, la ciudad letrada), objetivamente coincidimos con esa idea matriz del neoliberalismo de que no debe haber jerarquías previas al acto de decisión racional. Una persona llega guiada, en principio, por su propio sentido de interés hacia una decisión. Es decir, el neoliberalismo a diferencia del conservadurismo tradicional y del neoconservadurismo no implica la necesidad de una jerarquía de valores. Entonces las humanidades no tienen realmente función. Las humanidades solo tienen una función si se supone que es necesario que una persona tenga una posición humanista, que parte de ciertos valores, de cierta formación cultural que sólo puede impartir el sistema de educación formal, secular a través entre otras cosas del estudio de la literatura.  A la vez, la historia de la literatura estaba vinculada con la  historia de la nación. El neoliberalismo, en principio, es una doctrina simplemente de la libertad de elección. Entonces eso fue lo que nos comenzó a preocupar un poco, esta coincidencia entre los estudios culturales y esta lógica neoliberal y globalizadora de desterritorialización, porque también nosotros hacíamos un trabajo de desterritorialización, aunque desde la izquierda, pensábamos.

El sentido de una limitación crítica del proyecto de los estudios culturales es lo que nos empuja entonces hacia los estudios subalternos. Mientras por otro lado, otros colegas, como García Canclini van en otra dirección, que es la dirección de pensar cómo el campo de los estudios culturales conectaría con las nuevas lógicas de las políticas globales económicas creadas por la globalización; cómo se podía no sólo estudiar, sino también aconsejar a los procesos de producción cultural que  implicaban instancias del estado nacional, las ONGs, las  corporaciones privadas, que tienen que ver con la producción de la cultura, productores directos de música, teatro, baile… Se pasa de esta forma de los estudios culturales propiamente dicho a  las políticas culturales,  es decir, a la pregunta de  la producción y el consumo cultural.

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“Pienso que si no son difíciles las tareas literarias que emprendo no vale la pena meterse en ellas”

Por Christian Elguera Olórtegui

¿De dónde viene su interés por la autobiografía,  por el diario literario?

Lo ignoro, supongo que de las lecturas de autobiografías y de diarios. En esto de la literatura hay un mimetismo. Uno ve que alguien se atreve a hacer una cosa y eso le anima a uno a atreverse a hacerla él, aunque imprimiéndole su carácter o sello personal.

¿Qué autores considera imprescindibles dentro de esta modalidad?

Me gusta mucho –la encuentro deslumbrante- la mezcla de relato con ensayo que se inventó Sergio Pitol en los cuentos de Nocturno de Bujara. También esa especie de enciclopedia del viaje europeo de Danubio, de Magris. Y ahora seguiría con muchos más nombres, pero ya he dado los dos más imprescindibles.

La muerte (Suicidios ejemplares), el silencio (Bartleby y compañía), ¿por qué se deja de hablar, de vivir?, ¿hay en esos temas una crítica a nuestra sociedad actual?

No lo veo como una crítica. Son investigaciones sobre lo negativo. Un crítico francés dio con un aforismo de Kafka (aforismo escrito en Zürau) que resume a la perfección mi intención al moverme muy a menudo en temas próximos a la negatividad: “Lo positivo nos ha sido dado al nacer. A nosotros nos toca hacer lo negativo”. También se puede traducir así: “Hacer lo negativo aún nos será impuesto, lo positivo ya nos ha sido dado.

”De Doctor Pasavento ha dicho que trata sobre “la dificultad de no ser nadie”. En dicha afirmación se evidencia una desconfianza de la seguridad del yo, lo cual me recuerda a Nietzsche, al respecto ¿se podría decir que es Vila-Matas un escritor dionisíaco en el sentido de lo liminal, en la constante desmembración de la unidad del sujeto?

Lo encontramos ya en Stevenson, en Dr. Jekyll, que estoy releyendo ahora: “Otros vendrán después, otros que me sobrepasarán en conocimientos, y me atrevo a predecir que al fin el hombre será tenido y reconocido como una reunión de personalidades diversas, discrepantes e independientes” He aquí un fragmento que prueba que Stevenson previó con antelación el síndrome moderno que ha convertido a tantos individuos –paradójicamente a los más singulares-  en puntos de encuentro de diversas personalidades. El síndrome Pessoa. El disparo de salida lo dio el poeta portugués al fraccionarse él mismo en una serie de personajes discrepantes e independientes: toda una estrategia para poder adaptarse a la imposibilidad de afirmarse como un sujeto unitario, compacto y perfectamente perfilado. Pero bueno, esta desmembración, esta duda del yo la puede encontrar ya en Montaigne cuando habla de las diferentes personas que somos a lo largo de un día.

¿En su obra el otro es una invención o la manifestación de que la realidad es siempre, de manera intrínseca, otra?

Creo que sí. Y creo que no. Depende de qué realidad me hable.

¿Y sobre cuál realidad escribe usted?, ¿en cuál descubrió al otro?

Vilém Vok no pudo mostrarse más agudo cuando dijo que todo escritor cree que es realista y que la prueba está en que nadie se llama a sí mismo abstracto, ilusorio, quimérico, fantástico, joyceano. Ahora bien, continuaba diciendo Vilém Vok, si todos los escritores están congregados bajo la misma bandera, no es porque estén de acuerdo en lo que es el realismo; es porque quieren usar una idea diferente de realismo para separarse de cada uno de los demás. Yo he utilizado una idea diferente de realismo, que viene dada por el punto de vista de mis narradores, un punto de vista intransferible a cualquier otro escritor. Leerme me parece que equivale a encontrar una realidad  distinta. Y a mis textos me remito. Para bien o para mal, nadie escribe como yo. 

En su mezcla de géneros, en el experimentalismo y en esa hibridación que fractura, ¿considera que hay en su obra una continuidad del espíritu de  las vanguardias?

Me consideraba vanguardista en mis primeros libros porque luchaba contra la atonía de la narrativa española de la época. En la actualidad, no quiero encuadrarme en ninguna tendencia. Eso me deja más libre. Además, tengo en cuenta aquello que decía Frank Kermode: Cuanto más de vanguardia es un escritor, menos puede permitirse caer bajo este calificativo.

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Por Juan Francisco Ugarte

La cita estaba pactada para las cuatro de la tarde. Al llegar, minutos antes, percibo que la casa no tiene timbre ni número de referencia. Sólo la puerta principal y un garaje, ambos de madera. Decido entonces fumar un cigarro. Lo fumo lento, pensando en la extraña correlación (o su inevitable coherencia) entre el anonimato de aquella casa y el carácter solitario de la persona que habita en ella. Lo fumo lento, esperando la hora exacta para tocar.

Habíamos hablado el día anterior por teléfono. La idea era sencilla: una entrevista larga, con muchos datos biográficos sobre su infancia, sus inicios como escritor, el Grupo Narración (los años 60, 70, Reynoso, Gutiérrez, la “literatura social”, “no social”, los manifiestos y todo aquello de lo que siempre se habla cuando se habla de la revista en cuestión), los nissei, sus libros publicados y, de éstos, específicamente, La iluminación de Katzuo Nakamatsu. Algo así como un perfil, le digo al final de mi breve explicación, más íntimo y más personal que una entrevista tipo pregunta/respuesta. Está bien, está bien, contesta Higa un poco confundido, quedamos para mañana.

Martes. 4pm. Toco la puerta tres veces y aguardo. Pasan cinco minutos o más antes de observar el rostro sereno y siempre apacible de Augusto Higa que, tras estrecharme la mano cordialmente, me hace entrar.

La casa de Albaceleste, Alianza Lima y la sub 20

En 1987, Higa publica su segundo libro de cuentos, La casa de Albaceleste, una colección más sólida y madura que la anterior (Que te coma el tigre), en la que aparecen relatos tan cuidadosamente trabajados como “Corazón sencillo” o la propia “La casa de Albaceleste”. Sin embargo, debido a su exigua difusión (y corto tiraje) el libro se privó de un merecido interés por parte del público. Esto sin contar sus varias erratas. Con el tiempo, parecía que la obra no tendría posibilidad de acceder a nuevos lectores. Pero no fue así. A finales del año pasado, Altazor decidió publicarlo en una versión revisada y corregida. Una versión mucho mejor, bastante mejor, que la primera.

Estoy pensando en todo esto en el preciso momento en que Higa me pide que tome asiento. Prende el televisor que se encuentra al otro extremo de la sala y se sienta en una silla. Nos quedamos en silencio por un instante. En la pantalla aparece Nicolas Cage y una moto. Nicolas Cage sonríe, suda, habla fuerte, vuelve a sonreír. Lo observo bien mientras intento recordar el nombre de la película. En eso Higa baja el volumen y me pregunta por el partido de Alianza Lima contra Jaguares: juegan mañana, ¿no? Sí, respondo, a las 9 o 10 de la noche. Ah, dice. ¿Es de Alianza?, pregunto. Sí, ¿y tú? No, yo no, digo. Volvemos otra vez las caras a Nicolas Cage. Otra vez la moto y el sudor y los gestos recargados. Todavía no consigo acordarme del nombre. ¿Ha visto los partidos de la sub 20?, le interrogo ahora mirando la TV. No… sí, corrige después, son muy malos. Se calla unos segundos y luego dice: si vas a ver un partido debe ser para ganar, sino ¿qué sentido tiene? Asiento ligeramente. No hay equipo, no hay idea, no hay nada, explica. Sí, le digo, son un desastre. Otra vez nos fijamos en la pantalla. Hay comerciales.

Pregunto: ¿empezamos?

La resistencia y otras formas

Que sea desde antes del inicio, le propongo, es decir, cuénteme sobre sus padres, la migración japonesa, el contexto en el que nace en el 46.

Yo vengo a ser segunda generación, comienza diciendo, mis padres eran japoneses. Primero vino él, probablemente en 1922 o 1923, durante la época de Leguía, y mucho después ella. Se conocieron aquí y juntos tuvieron seis hijos, de los cuales yo vengo a ser el cuarto. En ese entonces la colonia ya era bastante grande y estaban muy dispersos, como lo han estado siempre. Se asentaron en distintas capitales conformando pequeños núcleos. En el caso de mi padre, llegó primero a Cañete. Estuvo un tiempo y luego vino a Lima para trabajar, al lado de unos paisanos, como ayudante de peluquero, o servicios de ese tipo. Poco antes de la Segunda Guerra Mundial conoce a mi madre y forma nuestra familia.

La guerra es importante porque constituyó un hecho traumático. Por ejemplo aquí, desde los años 30, se efectuó una campaña anti-japonesa. Había demasiada discriminación racial. Lo que sucede también es que el Perú es un país de una larga tradición segregativa en contra de los chinos, que luego heredaron los japoneses. Respecto a esto, Gálvez, para 1900, contaba que una de las delicias, o palomilladas, que solían hacer los jóvenes era perseguir japoneses, algo así como en los años 40 o 50 se perseguían a los cholos. Los agarraban de punto. Todo esto empeoró aún más con la guerra. Fue terrible.

En un contexto así era complicado sobrevivir. La sociedad te marginaba por tu propia condición, por tus antepasados, por tu cara. Pero en medio de esta gran exclusión, la colonia japonesa tenía su lógica de solidaridad, se apoyaban entre ellos como si fueran una gran familia. Y fue esta capacidad de integración, de resistencia, la que originó el progreso de los japoneses en el Perú.

Sin embargo la discriminación se alargó hasta los años en que yo era colegial. Recuerdo que en el 62, cuando estaba en cuarto de media, se emitió un reportaje en el que se opinaba que los hijos de japoneses eran muy individualistas, que no se asimilaban dentro de la sociedad nacional y que, por lo tanto, la respuesta que debían darles los peruanos era mandarlos a su lugar de origen. En otras palabras, nos veían como extranjeros, como amargos intrusos.

Esta situación cambió a partir de una serie de circunstancias. Una de ellas fue que dentro de la comunidad peruana empezaron a constituirse con gran fuerza las teorías sobre la diversidad o la heterogeneidad, además de la prédica de Arguedas, que sirvió para reconocer las grandes porciones de indígenas muy distintas y variadas que había (y hay). En este sentido, el orden podría establecerse de la siguiente manera: primero el reconocimiento vino de ellos hacia nosotros y luego fue nuestra propia conciencia la que se introdujo y asimiló como conciencia peruana.

Sobre los sesenta (Vallejo, la revolución, las poesías siempre rimadas, los inicios)

Augusto Higa enciende un cigarro. Lo aspira lentamente, en silencio, mientras piensa en la pregunta que le acabo de hacer. Tiene la expresión calmada, los ojos fijos en el suelo, las manos juntas. Yo siempre he sido un tipo solitario, me dice ahora, dejé la vida de barrio muy joven, como a los trece o catorce, casi a la misma edad que empecé a escribir. Los muchachos eran muy violentos, no congeniaban conmigo. Además estaba el tema de la marginación. No éramos todavía muy aceptados. Existían roces, malos tratos, y sin darme cuenta comencé a apartarme. En aquel contexto, la literatura se volvió un refugio.

¿Cuáles eran entonces sus lecturas? ¿Leía poesía?, le pregunto.

Poco. Sobre todo lo clásico: Rubén Darío, Nervo, Chocano, por ejemplo. En el caso de Eguren la cosa fue deslumbrante. Recuerdo que lo leí en cuarto de media. Me pareció increíble. Pero de todos el que más golpeó fue Vallejo, como siempre. Tenía quince años. Su lectura me impactó por completo.

Y con respecto a la escritura, le digo.

Empecé, como todo el mundo, con poesía. Haciendo versitos rimados, con mucha música, a lo Darío. Lo tomaba muy deportivamente. Fue recién a los diecisiete años que decidí, o por lo menos adquirí cierta conciencia, sobre mi vocación literaria. El cuento ya me parecía entonces más atractivo que la poesía. Luego las cosas simplemente sucedieron: a los veintiuno gané un concurso nacional, que me sirvió para establecer ciertos vínculos con algunas personas del medio (Reynoso, uno de ellos), después otro premio venezolano y finalmente la publicación de Que te coma el tigre en el 77. Ahora, fíjate que en ese tiempo, cuando empecé a escribir, lo hacía imitando a Reynoso, a Ribeyro y al Vargas Llosa de Los jefes. Esto si descontamos la participación de la gente del “boom”, o sea, Cortázar, Benedetti, Carpentier, y todos los demás. Rápidamente entonces delimité mi campo: los esquineros, las colleras, los muchachos. Un aspecto curioso de esto es que yo ya sabía (a los dieciocho años) que en algún momento debía tocar el tema de los nisséi y la inmigración japonesa. Sin embargo nunca como cuento, es decir, probablemente sí haya realizado ensayos de cuento pero que, en su estructura, en su concepción total, no salían como esperaba. Toda la cuestión de los nisséi, por tanto, y de la propia nacionalidad resulta muy tardía. Recién a partir de los noventa. Aunque yo desde siempre sentí un enorme interés por abordarlo. Sabía que se trataba de algo muy cercano a mí. De mi propia identidad.

En los sesenta los problemas eran otros, le comento mientras enciendo otro cigarro.

Fue la época del Che Guevara, responde Higa tras expulsar una bocanada de humo, de la Revolución Cubana, el problema del capitalismo en el Perú, los partidos. Frente a esto, ¿interesaba acaso hacer cuentos o novelas sobre los japoneses? Evidentemente que no. Y yo, como la mayoría de personas (por no decir todos), me encontraba afiliado a esa senda de izquierda. Para nosotros significaba nuestro único ideal. O éramos izquierdistas o no éramos nada. Estoy hablando de los sesenta y setenta, porque ya después las cosas adquirieron otro sentido. En los ochenta se define el Senderismo, partiéndolo todo. Entonces el Perú cambia, lo mismo que la gente.

Grupo Narración

Observo el cenicero. Cuento tres, cuatro, seis cigarros. Comienzo a sentir la garganta algo irritada, rasposa. Higa me habla sobre cómo conoció a Oswaldo Reynoso. Todos nos reuníamos en los bares del Centro, dice con la expresión siempre impávida, el Chino-Chino, el Palermo; y fue allí, seguramente, en alguno de esos encuentros que lo conocí. Yo me había hecho ligeramente famoso (o sea, dentro del pequeño grupo que éramos) tras el premio nacional. Comencé a frecuentar a ciertos personas, entre ellas también Gutiérrez, y ya para el 72 me involucro con el Grupo Narración.

Le pregunto entonces por los manifiestos, por el contenido político de aquella revista.

Me dice que él sí suscribía los manifiestos. Pero, señala, eso de suscribir era tan solo una formalidad. Nadie discutía realmente los puntos importantes. Se apoyaba y punto. La cuestión era estar ahí. Ahora, después de cuarenta años, viendo el pasado con más calma, dice Higa, me doy cuenta de que éramos demasiado contestatarios, radicales, sólo que más ideologizados que otros grupos. En líneas generales, Narración no difiere mucho de, por ejemplo, Hora Zero, La Sagrada Familia o Kloaka; pero la ideología era más fuerte, casi lo central. Tenía mayores argumentos de tipo político y que, al mismo tiempo, los aplicaba. Obviamente, en la actualidad no se puede suscribir aquellas propuestas. Resulta en verdad insostenible.

Higa hace una pausa larga. Tiene un cigarro entre los dedos con la colilla a punto de caerse. Se queda pensando, luego comenta: recuerdo que una vez Abelardo Sánchez León me dijo que con esos prólogos y esos ataques yo me estaba haciendo el harakiri. Es que en el fondo se trataba del siguiente ideal utópico: se quería ser revolucionario y, por lo tanto, militante; al mismo tiempo, escritor, pero como éramos personas normales y corrientes debíamos vivir de un trabajo. Y ciertamente, no se puede escribir y ser militante. No se puede. Por eso creo que Narración fue un grupo demasiado irreverente. Aspirábamos a mucho sin contemplar la realidad en toda su dimensión. Como bien dice Unamuno: una persona anhela bastante, sueña demasiado, pero desde el punto de vista de la voluntad, consigue muy poco.

Los cambios

Cinco de los seis cuentos de Que te coma el tigre, publicado finalmente en 1977, fueron escritos entre los veintiuno y los veintitrés años. El relato que da nombre al conjunto, sin embargo, demoró algún tiempo en cristalizarse, retrasando la aparición del libro. “Que te coma el tigre” es un texto que, escrito tardíamente, significa ahora un emblema en la obra de Higa. Su estilo, como sucede también en el resto de cuentos, se asienta en la idea de una catarsis verbal, bajo los códigos populares del momento. Comenzó siguiendo los pasos de Reynoso, pretendiendo, no obstante, establecer una distancia: yo en ese tiempo, dice, sabía que para leer a Reynoso se necesitaba un diccionario de jergas, entonces me preguntaba cómo podía convertir lo puramente jergal en cuento popular, es decir, que se descifrara por el contexto de la historia. No quería jergas, sino giros populares: “mama mía”, “toro mata”, “sale caliente”. Esa clase de cosas.

Entendía que la literatura a la que quería llegar estaba estrechamente vinculada a las formas populares. Más que la construcción social o novelística, su lucha se centraba en alcanzar con plenitud el lenguaje de la calle. Sin embargo, tras el primer libro, existe un cambio. Una evolución, según el propio Higa. De Que te coma el tigre a La casa de Albaceleste los ideales literarios se alteran: en el primero, por ejemplo, prima lo social, el compromiso; y en el segundo, el problema se aboca más hacia la psicología de los personajes, tornando la mera anécdota en un hecho con rasgos universales. Muestra de ello es el excelente relato “Corazón sencillo” que, para el autor, se trata de uno de los más logrados de toda su obra.

Un cambio similar sucede en Ribeyro, me explica Higa sobre este punto, los primeros cuentos que publica son de tipo social (tienes ahí a Los gallinazos sin plumas), pero luego su literatura ingresa a los problemas, por decirlo de alguna manera, metafísicos. Ribeyro parece sentir que no es el sistema el que está fallando, sino el propio hombre. Por eso, progresivamente, su estética se vuelve más íntima, más esencial. En mi caso, he ido modificando mis preocupaciones hasta centrarlas en el tema de los japoneses, que resulta, a fin de cuentas, mi único universo, del que nunca debí salir.

La belleza que sí existe

Esta evolución se cristalizó plenamente en la última novela de Higa, considerada por muchos como lo mejor de su obra. La iluminación de Katzuo Nakamatsu, publicada en el 2008, muestra el derrumbamiento de un personaje perseguido y atormentado por la idea de una muerte cercana. Se trata de un drama personal en el que el protagonista, paulatinamente, deriva en distintos estados de conciencia, en donde la verdad se vuelve una mera ambigüedad de pensamientos, sensaciones y alucinaciones. Sin embargo, dentro de su enajenación y desprecio ante una realidad adversa, aparece la luz, la belleza, el equilibrio. Según la lógica del personaje, esta iluminación significa la tranquilidad y armonía del alma.

La novela demuestra que la belleza puede encontrarse hasta en los lugares menos pensados, por más locura que experimente el sujeto de la historia. La cuestión principal es el problema de la identidad en un nisséi, me dice, originada inicialmente por los sakuras, pero que evidencia sobre todo conflictos morales y sociales. Es decir que en la psicología de un personaje podemos encontrar una serie de trances que abarcan a toda una comunidad desarraigada. Así, en la novela, Katzuo resulta un sujeto ambiguo, que oscila entre dos mundos; vive a la defensiva, y del mismo modo como respeta la tradición de sus ancestros, admira también a un poeta peruano, como lo es Martín Adán. En este sentido, parece ser la primera aceptación nacional, el primer síntoma de una asimilación de lo peruano. Sobre el final, la iluminación implica el reconocimiento de la belleza tras la pugna emocional, como un fin inevitable que el nisséi de cincuenta años experimenta con desgarro.

Higa me observa por un instante, en silencio, antes de concluir: ese personaje tiene un problema jodido. Sonrío ligeramente y le digo que eso es todo. Se levanta del asiento. Detengo la grabación y me fijo en el tiempo: una hora y diez minutos. Lo peor es desgrabar, dice. Me acompaña hasta la puerta. Intercambiamos uno que otro comentario, y finalmente me voy. Al salir y verlo por última vez, pienso de nuevo en el anonimato de aquella casa, en la persona que habita allí dentro e instintivamente se me viene a la cabeza la primera escena de la novela, pero esta vez bajo otra imagen: Higa caminando desconcertado por el Parque de la Exposición, Higa sintiendo la muerte, experimentando la locura y, mucho después, Higa frente a la belleza. Retengo unos segundos esta imagen, de pie, a unos pasos de la puerta; luego me marcho.

Por: Jack Martínez y Juan Francisco Ugarte

Hace unos días, Jorge Franco nos recibió en el Hotel Sonesta para conversar sobre su última novela, Santa suerte (Planeta, 2010), presentada la semana pasada en la FIL 2010. Franco, luego de lo que habría sido aparentemente un día agotador, nos recibió muy cordialmente y con muchas ganas de contarnos acerca no sólo de su reciente publicación, sino también de su obra en general y sus vínculos con el cine. La conversación, bastante larga y entretenida, la publicamos aquí en cuatro partes. Hoy va la primera.