Nadando hacia el canon

La recepción crítica de El pez de oro

de Gamaliel Churata

Por Brenda Acevedo

Introducción

La literatura ha sido siempre un espacio de comunión entre dos sujetos: el autor y el lector. Cada uno de ellos da de sí mismo numerosos factores que ayudan en la interpretación del discurso y en la visión que tenemos de una obra al interior del espacio social en la que se halla inscrita. El pez de oro, por ejemplo, fue una novela que apareció en 1957 en Bolivia, pero de la que poco supimos sino hasta los años 90, cuando un estudiante de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos dedicó su tesis a desenmarañar los recovecos discursivos de este inusual libro. Y es que una novela publicada en Bolivia y reeditada en Puno 30 años después tenía que naufragar en la desatención y el olvido de la crítica literaria.

En el presente ensayo buscamos realizar un acercamiento a la recepción crítica del único libro publicado por Arturo Peralta Miranda (más conocido por su profético seudónimo de Gamaliel Churata), El pez de oro, con el objetivo de indagar el proceso por el cual dicha novela ha ido insertándose en el canon académico durante las últimas décadas. Indagaremos los motivos por los cuales ha sido vencido el centralismo limeño, generándose un espacio de investigación que busca rescatar obras antes marginadas por las voces intelectuales hegemónicas.

Iniciaremos con un breve estudio de los principales aspectos, a nivel formal, estructural y temático, que han hecho de esta obra una novela calificada como “hermética”, no comprendida por la crítica tradicionalista. Posteriormente, ahondaremos en las distintas etapas de la recepción crítica, poniendo énfasis en fijar el tránsito por el cual esta obra ha ido introduciéndose en el ámbito académico limeño.

A raíz de las numerosas publicaciones en torno a El pez de oro surgidas recientemente, se hace necesaria una revisión de la recepción de esta novela desde su escritura hasta el presente. Dicha revisión puede iluminar algunos aspectos fundamentales de la obra ya que una novela es, en gran medida, el resultado de las sucesivas lecturas que hacemos de ella.

1. El pez de oro: ¿Un texto hermético o una literatura otra?

El pez de oro se publica por primera vez en Bolivia en 1957(2); asimismo, su segunda edición es peruana (Puno: Editorial CORPUNO) y data de 1987. La existencia de estas dos únicas ediciones podría responder a varios factores: la ignorancia de la crítica, el escaso desarrollo editorial peruano o, la más importante, la complejidad excesiva del texto.

No estamos ante un libro de fácil lectura, pues al factor escritural de vanguardia se aúna una visión de mundo particular: la utopía del hibridismo. Es un texto que está doblemente codificado; Thomas Bosshard, al respecto, menciona: “se trataría de un texto doblemente provocador, operando no solamente con un código vanguardista formal, sino que remite al mismo tiempo a  un código cultural que se basa en la cosmovisión indígena” (2007: p. 535). Esta doble codificación ha hecho que este libro sea calificado por la crítica como un texto incomprensible. A continuación, enumeramos las características que hacen de este discurso una voz diferente, atípica e incomprendida al interior de la vanguardia:

• Posee una lengua híbrida conformada por vocablos castellanos, aymaras, quechuas y latinos.
• Mezcla diferentes géneros, como el ensayo, la poesía, el drama y la novela, entre otros.
• Su escritura es la expresión de corrientes contrapuestas (Indigenismo, Surrealismo, Expresionismo).
• Más que un discurso comunicativo, es un conjunto de imágenes estéticas basadas en la cultura indígena, por lo que resulta casi imposible establecer una relación entre la expresión y el contenido.
• No posee un argumento explícito, es sólo la mitología andina la que crea un nexo entre los capítulos.

Gamaliel Churata fue un intelectual que buscó no sólo la ruptura con la literatura precedente por medio de mecanismos estéticos; él fue más allá: exploró los límites de la palabra en busca de una literatura propia y enmarcada en sus raíces culturales. Así, postuló la existencia de una nueva lengua americana, que sería la base para la nueva literatura del continente(3). Dicha lengua tendría que contener todos los idiomas usados por el sujeto indígena: el español, el aymara y el quechua (el latín sería sólo usado para un interlocutor occidental). De este modo, lo que propuso Churata fue la instalación de una lengua híbrida que fuera capaz de producir un arte nuevo, propio de América Latina. Así, su tesis traspasó la esfera del idioma para construirse como una opción que brindaría identidad al nuevo sujeto americano: el nuevo indio(4). Todo lo que hemos visto hasta aquí ya no pertenece simplemente a una propuesta de ruptura vanguardista: esta propuesta idiomática es, también, una propuesta de identidad continental.

El segundo aspecto que hace de este libro un texto complejo es el uso de diversos géneros en su elaboración. La afirmación de una identidad múltiple e híbrida del indio se asume por medio de su escritura, por lo que estamos ante una obra “que subvierte el concepto de género, en ella encontramos hayllis, harauis, pensamientos, poemas líricos, fragmentos narrativos, historia, crítica, mitologías, ideología, etc.” (Beltrán 1998: p. 73). La obra de Churata implica la presencia de un nuevo género denominado tinkuy(5): su unidad es la unidad de contrarios en una ligazón tensiva. Podríamos decir, entonces, que si la genial obra de Martín Adán pulveriza los límites convencionales entre la estructura poética y la estructura novelista, siendo una estupenda renovación vanguardista de la novela, El pez de oro va más allá en su osadía y en su insularidad al proponer una escritura en la que la tensión, y no la coherencia, es el eje discursivo.

La mezcla de géneros era solamente uno de los aspectos de renovación de la vanguardia, otro de ellos lo fue la unión de diversas manifestaciones literarias. Se daba una articulación de la escritura moderna con “lenguajes que pertenecen a otras estéticas y corrientes literarias” (Bueno 1995: p. 40). En este sentido, la incorporación de elementos de la tradición (como el paisaje andino o el hacer del sujeto indígena) no era un “síntoma de pasatismo incompatible con el afán de la novedad” (Chueca 2009: p. 30), sino un rasgo propio de la vanguardia latinoamericana. La conjugación de diversas manifestaciones culturales fue, entonces, un rasgo propio de nuestra vanguardia que asumió Churata para expresar, una vez más, su hibridismo ontológico.

El pez de oro, y aquí ingresamos al cuarto rasgo, busca expresar, no comunicar. Una prueba de ello es el uso de las numerosas interjecciones, exclamaciones e interrogaciones a lo largo de la obra. El discurso churatiano se instala como una escritura casi hecha al azar, pero plena de vitalismo; no estamos ante una escritura subordinada a patrones analíticos ya establecidos por la escritura occidental, sino ante una escritura que se basa en la sensibilidad indígena, telúrica. Esto ocasiona una confusión en el lector, quien no logra establecer una relación entre la expresión y el contenido, ya que el libro se construye en base a imágenes estéticas: el proceso de escritura se queda en una “apreciación fragmentaria, en esporádicas impresiones de sentido y destellos de ininteligibilidad” (Huamán 1994: p. 31). Se trata de un discurso autónomo, destinado a sí mismo, no a los otros que intenta revelar y expresar la esencia del sujeto indígena, no comunicarla.

Finalmente, hallamos la ausencia de un tema global y un argumento explícito. El texto es concebido como un retablo de palabras, como una superposición de espacios cuya única coherencia está dada por el ente mítico, simbólico y omnipresente: el pez de oro. Así:

el crítico tradicionalista, anclado en esquemas foráneos, se desconcierta ante la particular geografía del libro de Churata. Intenta establecer un orden y una coherencia espacial correlativa a su concepto de tiempo y verdad; ausculta desconcertado abismos y montañas, ve sombríos en quebradas inaccesibles y se sorprende, no atina a ver senderos donde su lectura sólo ve enmarañadas aristas, contradictorios paisajes, convivencia pasmosa de sembríos y páramos baldíos (Huamán 1994: pp. 59-60).

El texto nos lleva de la mano por personajes y paisajes andinos, por reflexiones filosóficas y sociales, por mitos altiplánicos y discursos identitarios y nacionales. Aparentemente, no existiría una coherencia interna, pero sí la hay y está dada por el mito. El pez de oro es, así, no sólo un motivo literario, sino también el elemento cohesionador. Simboliza tanto el discurso tradicional andino como el magma vital que lo abarca todo; no se trata de una leyenda osificada, es un ser pleno de vitalismo cuyo significado recorre las latitudes del texto mostrándonos su esencia, que es tanto vanguardista como indigenista.

Todo lo ya mencionado hace de El pez de oro un discurso atípico, cuya insularidad deviene de numerosas estrategias usadas por su autor con un único objeto: el de elaborar una literatura distinta, una literatura otra. No se trata, entonces, de un texto “hermético”, sino de una escritura que nos impone el abandono del “colonialismo mental”. Estamos ante una “escritura deconstructiva”(6), escritura que implica una reivindicación del significante en tanto expresión lúdica. Es un texto que no se lee: se dramatiza, se oye. No es un libro, sino un “retablo de palabras” que incluye una actitud de participación por parte del lector, quien debe realizar un rito: la activación de un modo cognitivo de raíces indígenas. Rito, pero también tarea ardua iniciada por uno de los escritores más inventivos al interior de la narrativa vanguardista: Gamaliel Churata. 

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Este coloquio es el resultado parcial de un programa de investigación diseñado por el Grupo de Estudios Psicoanalíticos de los Discursos de la Cultura (GEPSIDIC) y dedicado a la observación crítica de los procesos de sentido y de significación de la modernidad. Dicho programa decidió experimentar la posibilidad de aproximar e incluso de articular las reflexiones psicoanalíticas –principalmente relacionadas con las lecturas del Seminario 10 de Jacques Lacan llamado La angustia— con los hallazgos propios del análisis del discurso.

La poesía es un escenario discursivo privilegiado para observar los procesos, por medio de los cuales, el poeta asume lo real –lo imposible, lo que no cesa de no escribirse— y lo interpreta a su modo singular. En esta ocasión el trabajo de los integrantes del GEPSIDIC está dedicado a esta observación y descripción para el caso de la poesía de Emilio Adolfo Westphalen, que este año es recordado por el centenario de su nacimiento.

LUGAR Y FECHA:

Auditorio Auxiliar de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de San Marcos (2do piso de la Facultad).

Miércoles 7 de diciembre, 18:30 hrs.

Presentación del argumento: Marcos Mondoñedo.

PRIMERA MESA

19:00 hrs.

César Arenas Ulloa. “Pero todo está donde lo has dejado: la totalización del Otro como objeto de la angustia en la poesía de E. A. Westphalen”

Miguel Ángel Huamán. “El Anti-Lacan: una lectura crítico literaria de Westphalen”.

Yolanda Westphalen. “La poética del amago, del lampo y de la nada”.

Comentarios: Martín Vargas Canchanya.

SEGUNDA MESA

20:00 hrs.

Marcos Mondoñedo: “La poesía como interpretación de lo real: el caso de Westphalen”.

Milton González Macavilca: “La falla significante, el deseo y la retroacción: una propuesta para comprender el universo saturado de fragmentos en Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen”.

Lenin Lozano. “Darse a la muerte sin reservas: la angustia lacaniana a través de la sutura enAbolición de la muerte”.

Comentarios: Gabriela Javier Caballero

TERCERA MESA

21:00 hrs.

Marita Hamman. “La operación poética de Westphalen”.

Laura Benetti: “El saber vano/guerrero aplicado”.

Comentarios: Marcos Mondoñedo. 

“No oímos porque tenemos oídos.

Tenemos oídos y, desde del punto de vista corporal,

podemos estar equipados de oídos porque oímos.

Los mortales oyen el trueno del cielo, el susurro del bosque,

el fluir de la fuente, los sonidos de las cuerdas de un instrumento,

el matraqueo de los motores, el ruido de la ciudad,

sólo y únicamente en la medida en que, de un modo u otro,

pertenecen o no pertenecen a todo esto. […]

Hemos oído cuando pertenecemos a lo que nos han dicho”. 

Martín Heidegger, Logos (Heráclito, fragmento 50)

Por Alejandro Echevarría

La música es, ante todo, un arte. Un arte en el que los compositores no recurren a colores o palabras, sino a sonidos. En resumen, la música es el arte de los sonidos.

Aun en ausencia de documentación, es posible adivinar el origen de la música. Podemos observar los orígenes del habla y de los cantos humanos en el comportamiento de los niños pequeños o de las crías de nuestros animales de compañía. Surge primero el llanto para atraer la atención, variable en tono y en intensidad, pero incontrolado, más próximo al canto que al habla. Poco a poco, el niño aprende a variar y definir su llanto imitando lo que oye y controlando los sonidos que emite. Como el loro, imita lo que oye para entablar contacto con los otros, para expresar un sentimiento o experiencia concretos. El hombre primitivo, abandonado a sus recursos, tuvo que emular los sonidos de su experiencia natural. Escuchó el quebrarse de las ramas mientras pisaba la maleza, el silbar del viento en las hojas de los árboles, el salpicar del agua en el arroyo. La naturaleza le otorgó los primeros instrumentos musicales.

Cuando el hombre estaba solo, expuesto a la inclemencia de los elementos, cantaba en parte para combatir el peligro, y en parte movido por la fascinación que le inspiraban los sonidos de su alrededor y por el deseo de emularlos. Al formarse una pareja o un grupo, el canto se transformó en habla, esto es, en un conjunto de símbolos verbales para expresar necesidades inmediatas. Tales símbolos dieron origen a una poesía cantada, cuyos términos y significados conformaron y delimitaron la melodía. Los primeros cantos del hombre fueron ceremoniales, propiciatorios del favor de las divinidades, cuando no crónicas de acontecimientos pasados, plegarias o exhortaciones. La música, en sus albores, era una forma de magia que suscitaba una concentración semejante a un trance en el oyente. Pronto se puso de manifiesto que tenía un poder superior, que podía usarse como estímulo para inspirar a toda una tribu, acaso para alentar al combate, y no sólo reverenciarse como elemento mágico de los ritos sagrados.

Para los antiguos griegos, la finalidad de la música era terapéutica: purificar la mente y llevar armonía al alma en virtud de la danza y el canto. Creían que cada modo o escala surtía un efecto distinto sobre el oyente, o bien nocivo, o bien beneficioso; así, uno inspiraba coraje, otro sensatez, etc. No eran partidarios de la notación musical, por considerarla perjudicial para el ejercicio de la memoria. De modo que, el arte clásico griego nos enseña los instrumentos que utilizaban y las representaciones musicales que hacían, es decir, la literatura recoge las teorías y sistemas, en cambio no tenemos el menor indicio de cómo sonaba la música.

La música proliferó en los siglos que precedieron a la era cristiana, y existen sobrados indicios de que lo hizo espléndidamente. Así alguien la haya anotado sobre el papel, hoy es imposible ejecutarla tal como se escuchaba entonces. Los conocimientos se transmitían oralmente, de preceptor a pupilo, como documento viviente que escapaba a la codificación. La rica cultura musical de la India, que tiene a sus espaldas varios milenios de antigüedad, jamás anotó por escrito algo, como tampoco la de Sumeria, Egipto o China (algunos intentos aislados del año 138 a.n.e. exasperan a los estudiosos del tema). La resistencia a plasmar la música por escrito, fosilizándola de una vez por todas, sigue viva. A ningún músico oriental se le ocurriría anotar sus composiciones porque, a diferencia de lo que promulga la argumentativa corriente occidental moderna, la esencia es allí la improvisación y, el fin, la contemplación interior.

Mientras la música consistía sólo en una línea melódica inarmónica, no había necesidad de escribirla. Los músicos se limitaban a transmitir de oído el repertorio, ya fuesen canciones populares, baladas o himnos, a sus hijos y alumnos. Por ello, la música estaba expuesta a modificaciones al pasar de boca en boca, y debía adaptarse sutilmente a las necesidades y los gustos de cada generación. Poco o nada queda de aquel legado hereditario primitivo.

La notación musical se desarrolló cuando fue imprescindible, muestra de ello es el importante papel que desempeña la necesidad en la invención humana. Hacia el año 600 d.n.e., el papa Gregorio Magno sistematizo las variedades de escala o modo utilizadas regularmente en la liturgia cristiana. Este primer intento de notación musical ha sobrevivido hasta hoy en el canto de la liturgia católica y se dieron a conocer como modos gregorianos. Estos aparecen asimismo en las canciones folklóricas y en algunas composiciones de la música pop. Así, las primeras canciones escritas para The Beatles por John Lennon y Paul McCartney solían basarse en dichos modos.

La posibilidad de que un intérprete introdujese modificaciones erróneas debió de acelerar el perfeccionamiento de la notación musical. Algunos músicos, en un intento de proporcionar la máxima información musical mediante palabras, adoptaron signos de acentuación superpuestos a las letras para indicar qué nota tenia una duración mayor que las otras. Siendo Guido de Arezzo uno de los que aportaron mayoritariamente a la formación de las notaciones musicales y a la enseñanza práctica de las mismas. Fue el idealizador del solfeo, sistema de enseñanza musical que permite al estudiante cantar los nombres de las notas. Con esa finalidad creó los nombres por los que se conoce a las notas actualmente (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si).

A mediados del siglo XIII, la complejidad de la organización musical era tal que exigía un nuevo método de notación, más preciso, que indicase la longitud exacta de cada nota, así como los descansos intercalados. En esta época el sistema tonal ya estaba desarrollado y el sistema de notación con pautas de cinco líneas, llamada pentagrama, se convirtió en el patrón para toda la música occidental, manteniéndose así hasta el día de hoy.

La imprenta se desarrolló en Alemania a mediados del siglo XV gracias a Gutenberg y, en Inglaterra, por obra de William Caxton. Así, en breve, aparecieron textos para uso litúrgico, ilustrados con cantos gregorianos grabados en tipo de madera. En Venecia, Giovanni Petrucci se sirvió de tipos móviles para imprimir signos musicales ya en 1501. Sin embargo, a pesar del afán por perpetuar las obras musicales de manera escrita, debemos tener en consideración que para las generaciones pasadas, la música tenia un carácter mucho más efímero; no se consideraba importante preservar las obras para la posteridad, puesto que se consideraba que, desde que habían sido ejecutadas, habían cumplido su cometido y su destino era ceder paso a otras obras nuevas y supuestamente mejores. La reverencia con que se mira la música del pasado es un fenómeno propio del siglo XX. Es posible que algunas de las más nobles composiciones de la Música Clásica nunca llegaran a anotarse sobre el papel. Un ejemplo claro se puede ver en la obra de Johann Sebastian Bach, del cual muchas composiciones se perdieron porque no se consideraron importantes, pero hasta nosotros han llegado más de mil. Las páginas del manuscrito de las seis sonatas para violín sin acompañamiento, por ejemplo, se encontraron en una tienda de comestibles cuando estaban a punto de ser utilizadas para envolver la mantequilla, y la edición autógrafa de las suites para violonchelo se rescató cuando protegía a unos frutales de las heladas.

Históricamente se atribuye la primera grabación de sonido a Thomas Alva Edison en 1877. Sin embargo, la grabación más antigua del mundo tiene su origen en Francia. Un equipo de investigadores descubrió una grabación de una canción popular hecha en 1860. La grabación, realizada por el francés Édouard-Léon Scott de Martinville, es anterior por casi dos décadas a la primera del estadounidense Thomas Alva Edison, considerado hasta ahora como el inventor del sonido grabado. Dicha grabación de diez segundos (de muy baja calidad pero reconocible), era de alguien cantando la canción popular francesa “Au Clair de la Lune”.

Toda la música grabada de la cual gozamos en la actualidad, no data de más de casi 150 años de antigüedad, una minúscula cifra temporal, comparada con la antigüedad del legado musical de la humanidad. Además, la mayoría de piezas musicales que se pudieron haber conservado en escrituras se han perdido. Pérdidas irremediables e inevitables, debido a la propia antigüedad que posee esta expresión artística, y es que la música, a la que concedemos un puesto importante entre las complejas artes de la comunicación humana, es la más antigua de todas ellas y, por su carácter, la más primitiva. La humanidad inventó la música para aliviar o proclamar sus penas, para advertir a los demás del peligro y apaciguar a los poderes superiores. La música actual responde a los mismos fines, ya sea el rock and roll, los blues, las bandas militares o los himnos religiosos.

Aún queda mucho por hacer en el campo del estudio de la música. Son muchas las partituras que merecen resucitar y muchos los sonidos que todavía aguardan ser escuchados. Solo cuando la disposición humana se decida volver la mirada al pasado de la música, descubrirá un mundo distinto de sonoridades, la música de la tradición oral del pasado podrá encontrarse con la de este tiempo. Y cuando eso ocurra, la melodía natural del mundo escrita en la partitura de la historia de la música empezará a completarse. 

Por Ricardo Vírhuez Villafane

La presente lista fue realizada en el año 1993 por Ricardo Vírhuez y Manuel Marticorena para el suplemento cultural del diario “La Región”, de Iquitos. Su propósito: reunir los libros más importantes para conocer la cultura y la literatura amazónica.

1. Apuntes de viaje en el oriente peruano. Libro de cuentos escrito por el ingeniero alemán Jorge Von Hassel y publicado en Lima en 1905. Con estilo realista, Von Hassel desnuda la triple comunión entre caucheros, curas y militares y el genocidio perpetrado contra los indígenas. Pero el autor, pese a la admiración que manifiesta por los nativos, escribe con cierta objetividad narrativa que vuelve a sus Apuntes una pieza importante para la moderna narrativa amazónica. El único ejemplar que conocemos se encuentra en la Biblioteca Nacional de Lima.

2. Leyendas y tradiciones de Loreto. Importante testimonio narrativo y ensayístico sobre la Amazonía publicado en 1918 por Jenaro Herrera. Si bien la crítica ha destacado su afectación academicista y su intento anacrónico de emular las tradiciones de Ricardo Palma, nos enfrentamos sin embargo a un esfuerzo cultista, erudito y bastante imaginativo que no ha vuelto a presentarse en las letras amazónicas.

3. Doce novelas de la selva. Publicada en 1934 por el marino limeño Fernando Romero, se llamaría más tarde Doce relatos de la selva. Impresiona de entrada el conocimiento interno de las costumbres amazónicas, que son narradas en clave aventurera e inquietan la emoción del lector. Sobresale, además, el examen lingüístico de las lenguas indígenas y del dialecto castellano amazónico, que sustentan desde adentro el valor narrativo de los relatos.

4. Obra poética. Aunque Jorge Runciman no haya reunido en libro su voluminosa producción poética, esto sí lo ha hecho el ensayista Manuel Marticorena, quien recopila en este libro los poemas publicados en diferentes diarios y revistas del poeta hasta 1942. Uno de los rasgos más saltantes de la obra poética de Runciman descansa en sus Cocolichadas, donde satiriza las costumbres del Iquitos de entonces y critica ácidamente a funcionarios, militares, curas y diversos corruptos. Poesía alegre, corrosiva y divertida, pero profunda y conscientemente elaborada.

5. Sachachorro. Libro de relatos y estampas costumbristas editado en 1942 por César A. Lequerica. Su estilo elegante y florido mantiene aún la influencia modernista que ha marcado casi toda la poesía loretana del siglo veinte.

6. Sangama. Extraordinaria novela publicada en 1942 por Arturo Hernández, rica en matices y compleja en situaciones. Estudiada, debatida y motivo de múltiples interpretaciones, esta novela es un clásico de la narrativa de aventuras que ha merecido el favor del público nacional y mundial, y también del ambiente cinematográfico.

7. La búsqueda del alba. Con este libro, publicado en 1957, Germán Lequerica ha alcanzado el más alto vuelo lírico de la poesía amazónica. Con una mezcla de romanticismo revolucionario y esplendor metafórico, sus versos cantan a la esperanza en un mundo nuevo y a la pasión del hombre por la justicia.

8. Cuentos amazónicos. Publicados inicialmente en diarios iquiteños entre 1924 y 1929, este valioso manojo de cuentos de Humberto del Águila fue publicado como libro en España en 1958. Con humor, soltura argumental y profundo amor a su pueblo, Humberto del Águila es un narrador nato que supo expresar la alegría, el calor y la compleja vida de los habitantes amazónicos.

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Por Giancarlo Stagnaro

Aplausos y exclamaciones de sorpresa surgieron cuando el nombre del ganador del Premio Nobel de Literatura resonó en la sala principal de la Academia Sueca. Peter Englund, secretario permanente de la institución que cada año prodiga la más codiciada distinción literaria del mundo, pronunció su discurso sin perder la compostura frente a decenas de periodistas. Tras una larga espera, Mario Vargas Llosa era el ganador. La Academia Sueca sostuvo que el premio Nobel se debe a una obra que se caracteriza “por su cartografía de las estructuras del poder y sus afiladas imágenes de la resistencia, rebelión y derrota del individuo”.

No existe en la historia moderna del Perú antecedente alguno para un galardón de esta naturaleza. Es un hecho completamente inédito. Colombia, México, Chile y Guatemala han sido la cuna de escritores distinguidos con el Nobel como García Márquez, Octavio Paz, Mistral y Neruda, y Asturias, respectivamente; y todos ellos han ejercido y poseen un sitial destacado no sólo en el campo intelectual de sus respectivos países, sino que también son motivo de atención e influencia constantes en la esfera pública. Tal como lo ha venido haciendo Mario Vargas Llosa en el caso peruano a lo largo de las últimas décadas.

En el canon literario peruano, la obra de Vargas Llosa ocupa una posición fundamental. Miembro destacado de la denominada Generación del 50, compuesta por notables narradores y poetas, fue uno de los pocos escritores peruanos de su generación que obtuvo relevancia internacional al formar parte del también denominado boom de la narrativa latinoamericana. De este modo, junto con Carlos Fuentes, Julio Cortázar y Gabriel García Márquez, Vargas Llosa brilló en el panorama literario internacional de la década de 1960.

Del joven que deslumbró con su primera novela, La ciudad y los perros, a la edad de 26 años, hasta el autor ya mayor, de novelas de resultado variable como La guerra del fin del mundo, Lituma en los Andes, Elogio de la madrastra o Travesuras de la niña mala, la autobiografía El pez en el agua o el libro de crítica literaria La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, asistimos a una de las producciones más prolíficas de la literatura peruana. Vargas Llosa es indiscutiblemente el narrador peruano de mayor visibilidad internacional, posición en la cual ya lleva más de cuarenta años, sin que ningún otro autor compatriota suyo y vivo le pueda hacer sombra. Al punto de que se le reconoce como el modelo de escritor a seguir para la mayoría de peruanos.

La faceta modélica de Vargas Llosa tiene mucho que ver con el lugar que el espacio de lo literario ocupa en el imaginario nacional, en la formación de lo peruano. Como se sabe, los índices de lectura de libros son muy bajos en el Perú. Pero eso no ha sido ni es óbice para considerar a Vargas Llosa como un modelo de lo que es ser intelectual en el Perú. Hay una idea, sobre todo muy arraigada en las clases altas y medias, de que ser escritor en el Perú necesariamente tiene que pasar por seguir la ruta o el tamiz trazados por Vargas Llosa. Es más, cuando la vocación literaria de un escritor joven es descubierta públicamente, los familiares y personas cercanas naturalizan el hallazgo con este mandato: “Tú quieres ser escritor como Vargas Llosa”.

Públicos y privados

Hablar de la obra de Vargas Llosa, de su actitud formadora y modélica, pasa entonces por la manera en que se configuran las nociones de lo público y lo privado, de cómo una afecta a la otra, en la idea misma de Vargas Llosa como actor público o imagen del país, entrelazamiento al que él mismo ha colaborado con sus acciones y declaraciones (1). Si, como recordamos, Vargas Llosa es considerado el ejemplo literario peruano a seguir por su predisposición al trabajo de escritura y la reflexión intelectual, a la vez se le recuerda como el candidato presidencial que perdió en el terreno político. En consecuencia, lo privado, lo literario, es la fuente de las mayores satisfacciones personales y artísticas; mientras que lo público, la política o la realidad social, es el terreno de la insatisfacción, las tensiones y las formulaciones críticas con vistas a propugnar modelos de cambio literarios y político-sociales. No obstante, para la efectividad del discurso vargasllosiano, tanto en la ficción como en sus textos de opinión, es preciso que dicha separación sea tachada, borroneada. Pensemos, por ejemplo, en la manera en que Zavalita, personaje emblemático de Conversación en La Catedral (1969), asume su conciencia de derrota individual al enterarse de que su familia forma parte de la degradación moral del país; o en la forma en que se aproxima a la obra del escritor José María Arguedas en La utopía arcaica (1996): a partir de un juicio de valor de las experiencias biográficas del autor de Los ríos profundos.

Esta marca de estilo que no separa ni reconoce fronteras entre lo público y lo privado se asemeja a las nociones que el crítico estadounidense Fredric Jameson, en su ya clásico texto “Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism”, maneja en función de lo que él llama las “alegorías nacionales”: los modelos básicos de ficción que provienen de las culturas del llamado “tercer mundo”. Dice Jameson que dichos textos proyectan “a political dimension in the form of national allegory: the story of the private individual destiny is always an allegory of the embattled situation of the public third-world culture and society” (69).

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Por Johnny Zevallos

UNO

Los primeros años

Jorge Mario Pedro Vargas Llosa nació en Arequipa (Perú) en la madrugada del 28 de marzo de 1936 en una casa ubicada en la calle Boulevard Parra 101 (1), cercana a la estación del ferrocarril. La denominada Ciudad Blanca, por el tono blanquecino del sillar, elemento constructivo de los inmuebles arequipeños, albergó al pequeño Mario hasta que este cumplió el primer año de vida en un predio perteneciente a sus abuelos maternos. Ernesto Vargas y Dora Llosa, padres del escritor, se habían separado dos meses antes de su nacimiento, como consecuencia del resentimiento social de Ernesto, pero en realidad se trató de un abandono, porque no contestó los telegramas ni las cartas que la familia Llosa le enviara informándole sobre el alumbramiento del menor. Aunque Mario no se enteraría de la existencia de su padre hasta haber cumplido los diez años de edad, la imagen del padre ausente se correspondería con una niñez colmada de atenciones y condescendencias de parte de sus primas y abuelos, establecidos en Cochabamba (Bolivia). El propio Vargas Llosa recuerda todavía esas vivencias transcurridas entre 1937 y 1945 en la urbe boliviana como los mejores años de su vida: “En aquella casa fui engreído y consentido hasta unos extremos que hicieron de mí un pequeño monstruo. El engreimiento se debía a que era el primer nieto de los abuelos y el primer sobrino de los tíos, y también a ser el hijo de la pobre Dorita, un niño sin papá”.

Fue determinante para Mario haber tenido contacto con sus familiares maternos, pues con ellos descubrió la fantasía de la lectura y el apasionante mundo de los primeros relatos de ficción: las historias de Genoveva de Brabante y de Guillermo Tell, del rey Arturo y de Cagliostro, Robin Hood, Sandokán y el Capitán Nemo. Para enfrentar los excesivos cuidados de los fraternales abuelos, Dora decide matricular al pequeño en el colegio La Salle de Cochabamba cuando el niño apenas contaba cinco años. La experiencia en La Salle fue singular porque descubrió sus primeras amistades fuera de la familia Llosa y la magia de aprender a leer, en manos del hermano Justiniano. De pronto, una noticia llegada desde Lima llenaría de emoción y orgullo a toda familia: José Luis Rivera Bustamante y Rivero, tío político de Mario, había sido designado presidente de la República del Perú, pero la sorpresa aumentaría aún más cuando al abuelo Pedro Llosa se le adjudicara el cargo de prefecto de Piura. Entonces la familia en pleno debía retornar al Perú, pero esta vez a la calurosa Piura, y el encuentro con sus primeras amistades peruanas en el Colegio Salesiano fue más que aleccionadora, sobre todo con el futuro economista Javier Silva Ruete.

El descubrimiento del padre

Mario Vargas Llosa confiesa aún con asombro, y sin ocultar cierto estremecimiento, aquella noticia que le tenía deparada su madre acerca del encuentro que sostendrían ambos con Ernesto Vargas, padre del novelista: el hombre a quien creía muerto, vivía, y estaba allí frente a sus ojos. Desde ese instante —recuerda el escritor— su vida cambió para siempre. El padre decidió que sus vidas debían transcurrir en Lima, lejos de los Llosa, de los gratos recuerdos de Piura y de aquellos amigos incondicionales que había forjado en la ciudad norteña. Se instalaron en una pequeña casa en Magdalena, una tenebrosa vivienda, ubicada en la avenida Salaverry, donde los gritos y regaños hacia sí eran constantes, porque su padre nunca toleró los cariños mostrados por la familia materna, porque podrían convertirlo en un “maricón”. Ahora estaría en manos de don Ernesto, y no de los Llosa, el destino del pequeño Mario, incluyendo su formación educativa, dirigida a amoldar esos “amaneramientos” maternos. Nuevamente los mundos de ficción hallados en las novelas de Julio Verne, Víctor Hugo o Alejandro Dumas serían las escapatorias perfectas para huir, embarcado en travesías mágicas o bajo los mosquetes de Aramis y D’Artagnan, de la vigilante tutela paterna, sobre todo ahora que sus padres se habían, aparentemente, reconciliado. Sin embargo, como era previsible, los problemas familiares aumentaron y el padre no tuvo mejor idea que enderezar al joven Vargas Llosa matriculándolo en el Colegio Militar Leoncio Prado. Ya para esos años su padre había decidido vender la casa de La Perla y alquilar un departamento en Miraflores, contiguo a la casa de los abuelos Llosa.

El Leoncio Prado fue un verdadero infierno. Ese mundo siniestro, en que los recién ingresados, los “perros”, eran tratados como lo más bajo que existía en ese pequeño universo militar, se convertiría en una obsesionante mirada del Perú. No había mejor retrato de una sociedad escindida, donde se producían ritos de iniciación que disponían la mayor facilidad para que “resentimientos, envidias, odios y prejuicios que llevábamos dentro pudieran volcarse”. Indudablemente el trato cruel e inhumano a que eran sometidos los “perros” se correspondía con las actitudes rebeldes de estos, y que se mostraban a través de escapadas del colegio y las incomodidades expresadas por los alumnos frente al castigo. Pero también le mostró los rituales de la “masculinidad”, asumir la virilidad como parte de un sistema impuesto por la misma sociedad resquebrajada que humillaba tanto a hombres como a mujeres, porque ser maricón no estaba permitido. El colegio militar fue también el descubrimiento del sexo y de las primeras aventuras sexuales en el jirón Huatica, adonde se dirigían algunos cadetes que esperaban los fines de semana y, claro está, las fugas para “cobrarse” el encierro existente en todo internado castrense. Vargas Llosa describirá con maestría y una meticulosa arquitectura narrativa estos acontecimientos, experimentados en el Leoncio Prado, en su colosal novela La ciudad y los perros (1963), vivencias que, lejos de torturarlo, le sirvieron para escribir uno de los textos fundamentales de la narrativa hispanoamericana.

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