Reseña a “Literaturas regionales” de Jorge Terán
Tuesday May 06th 2014, 10:07 pm
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Nueva narrativa huaracina



Por Luis Henry Vara Marín


Una de las grandes tareas pendientes que tiene la historia literaria peruana es ampliar su visión centralista y capitalina sobre la producción literaria. La ausencia de revisiones, interpretaciones y análisis de  las diversas manifestaciones literarias del interior del país son escasas. Los grandes intentos de sistematización de intelectuales como Riva Agüero, Luis Alberto Sánchez o Tamayo Vargas datan ya de hace muchos años y, aunque valiosos, son insuficientes. El carácter heterogéneo de nuestra literatura demanda una labor multidisciplinaria para los críticos e historiadores de la literatura. Se necesita repensar el modo en cómo estamos construyendo nuestro canon literario: centralista y excluyente. El desarrollo de una historia literaria que abarque las múltiples dimensiones de nuestra literatura heterogénea y contradictoria demanda sus propios códigos, categorías o herramientas metodológicas que sean capaces de asimilar y entender la tensión de las variadas visiones e ideologías que la literatura o las literaturas son capaces de representar. Bajo esta consigna, el profesor y crítico literario Jorge Terán nos presenta su más reciente publicación Literaturas regionales. Narrativa huaracina reciente que, entre tantas virtudes, nos brinda un panorama de la literatura huaracina de los últimos diez años enfatizando los aspectos ideológicos y temáticos que marcan una nueva generación de escritores.



Literaturas regionales. Narrativa huaracina reciente, como su título lo señala, busca ser una propuesta para entender la literatura andina, teniendo como eje central a la narrativa huaracina, específicamente la producida en los últimos diez años (2003-2013). El primer acercamiento que se tiene hacia este libro es desarrollado en el prólogo del mismo, a cargo del profesor sanmarquino Javier Morales Mena quien señala “que la literatura huaracina, y en general, la literatura ancashina, forma parte de cruciales capítulos del proceso de nuestra literatura peruana y latinoamericana” (p.11) destacando a autores como Marcos Yauri Montero, Carlos Eduardo Zavaleta, Óscar Colchado, Julio Ortega y Juan Ojeda. Este recuento sirve para argumentar acerca de la existencia de una tradición literaria ancashina que, en su aspecto fundamental, es heterogénea y dinámica. En la actualidad, la literatura ancashina está representada por escritores jóvenes, como Edgar Norabuena (Huaraz, 1978), Eber Zorrilla (Huari, 1980), Ludovico Cáceres (Chacas, Ancash, 1963), Daniel Gonzáles (Huaraz, 1970) y Rodolfo Sánchez (Lima, 1977) quienes estarían conformando una nueva generación que, en ciertos aspectos, es más cercana a las modernas formas literarias que a la anterior tradición literaria ancashina. La obra de estos escritores como objeto de estudio del presente libro, según Morales Mena, está en concordancia con los intereses por esas otras literaturas que el crítico Jorge Terán se ha planteado desde su primer libro ¿Desde dónde hablamos? Dinámicas oralidad-escritura-2008 (p.13-14). A partir de esto, la pregunta matriz que la investigación busca responder es cómo se representa lo andino en la narrativa de los autores antes mencionados. En este sentido, el crítico y autor del libro ahonda en las interrelaciones heterogéneas de lo quechua y mestizo en relación a la influencia del mundo occidental y su impacto en el mundo andino, planteados como fenómenos complejos que resitúan la identidad andina en nuevos códigos y temas específicos como la violencia, la tradición, la modernidad, la migración y la religión entre los más importantes. Una interrogante que queda latente para el lector es en qué medida esta literatura huaracina de los últimos años dialoga con las novelas y cuentos de los escritores paradigmáticos, es decir, de la anterior tradición literaria ancashina. Otra pregunta importante es en qué medida estas tradiciones podrían diferenciarse una de la otra, y si verdaderamente hay un derrotero en  relación a las formas en que ambas han representado lo andino en los textos literarios.

La primera parte del libro plantea un marco referencial valioso en la medida que señala las coordenadas con las que entenderemos la literatura andina desde su perspectiva. Estas son a) las referencias a procesos sociales significativos como la migración o la violencia interna, b) la adaptación literaria de la expresión indígena, c) la utilización de modernas técnicas narrativas y, finalmente, d) la dicotomía conflictiva y/o sintética tradición/modernidad, lo andino y lo occidental.  Estas coordenadas o características son previamente establecidas por el autor para ensayar un marco de análisis de las obras de los jóvenes autores antes mencionados, pero, a la vez, son coordenadas que se pueden ampliar a toda la narrativa andina. Esto último es un importante aporte para la síntesis y asimilación de esta narrativa y los modos en que estas representan lo andino. La segunda parte del libro, llamada “Narrativa huaracina reciente”, establece los criterios usados para la selección del objeto de estudio. Estos se refieren al activismo cultural y literario de los escritores, circulación de libros publicados, conferencias literarias, etc. Asimismo, la publicación de algún libro orgánico (cuentos o novelas) y, también, que el inicio de la actividad editorial no exceda los últimos diez años. En este punto, creo que bien podrían haberse ampliado los criterios y señalar qué tipo de carácter tiene el lector de estos libros, qué características tiene el mercado editorial huaracino y en qué medida esta legitimidad de los escritores puede ser discutible. Podría haber sido un buen punto presentar a toda la gama de escritores de los últimos diez años en una lista detallada para tener una noción completa de los escritores huaracinos o ancashinos actuales. Para Terán, los escritores representan su referente actuando de mediadores y presentando dos grandes perspectivas o visiones del mundo andino: I) narrativa de apego al mundo andino tradicional donde ubica a Edgar Norabuena y Eber Zorrilla; II) narrativa de apego al mundo andino moderno representados por Gonzáles Rosales, Ludovico Cáceres y Rodolfo Sánchez. Este capítulo también se aboca al análisis del objeto de estudio, lo que evidencia el carácter de los mundos representados y concentra en el carácter ideológico de los textos. Además, señala las temáticas convergentes de los escritores, ya sea cuento o novela. Incluso, afianza la noción de una literatura que apunta a temáticas reiterativas. La tercera y última parte ofrece una recapitulación y algunas reflexiones pertinentes en torno a lo ya mencionado.



Finalmente, consideramos a este libro un importante aporte en dos aspectos. Para los lectores poco informados sobre escritores ancashinos, este libro se transforma en una guía valiosa de lo que se debe leer de esta última literatura ancashina. Y para los lectores con intereses más especializados, el libro toma importancia y se convierte en un aporte en relación a los criterios, coordenadas, bibliografía, características de estudios y categorías que ha usado el autor para su investigación, ya que pueden aplicarse a corpus similares en otras regiones donde la tarea de la crítica aún no ha empezado.


Jorge Terán Morveli

Literaturas regionales. Narrativa huaracina reciente

Lima: Grupo Pakarina, 2013. 74 pp.




“Ojos de pez abisal” de Ulises Gutiérrez Llantoy
Thursday March 06th 2014, 12:45 pm
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Ojos de pez abisal: una novela de memoria y perdón


Por Félix Terrones


Tras el final del denominado conflicto interno, durante el cual nuestro país se vio confrontado a una forma desconocida de violencia, por sus intensidad y locura, lentamente empezaron a aparecer, aislados o colectivos, esfuerzos por constituir un fondo de memoria dedicado a las dos décadas que precipitaron al Perú en el abismo. El principio no podía ser más elogiable; es decir, analizar en detalle el conflicto armado, sus actores y sus detonantes, para proponer a la ciudadanía un esfuerzo que fuese a la vez de reflexión y de advertencia. De reflexión en la medida en la que el pasado, despojado de pasiones, era por fin abordado y discutido de manera colectiva y madura. De advertencia, porque esto se hacía con la certeza de que no debemos volver a atravesar un periodo similar de fractura y crisis. Entonces, pasado y futuro se habrían trenzado en un presente inquisitivo y juicioso. No obstante, muy pronto esas iniciativas se vieron enfrentadas a obstáculos difíciles, si no imposibles, de salvar. ¿Quiénes eran las víctimas y quiénes los culpables de aquellos años de terror?, ¿a quién se le podía entregar la insignia del héroe y a quién la del de villano?, fueron preguntas que no encontraron (y siguen sin encontrar) una respuesta satisfactoria para todos.

No es este el lugar para discutir los alcances de dichos esfuerzos. Lo que me interesa, en todo caso, es comentar una novela que se inscribe dentro de un movimiento que se ha venido a denominar, a mi parecer más con resignación que lucidez, con rótulos como “novela de la memoria”, “literatura de conflicto” y otros que insisten sobre aspectos diferentes pero que de una forma u otra aluden a una serie de ficciones, cuentos y novelas que buscarían representar determinados aspectos de la violencia vivida por todos los peruanos durante los años ochenta y noventa[1]. Pese a las pocas décadas que nos separan de aquel entonces, es sintomático que la lista de textos dedicados a este período sea tan morosa al igual que trasladar a la ficción los años de coches bomba, toques de queda y fosas comunes como si se tratase de una urgencia (¿urgencia social, artística, editorial?). Algunas de estas novelas han adquirido cierta relevancia internacional con premios otorgados por editoriales españolas, Alfaguara y Anagrama básicamente, lo cual asegura una difusión panhispánica y, por lo tanto, una recepción y una discusión que trascenderían el ámbito estrictamente peruano.

La novela a la que me refería en el párrafo precedente es Ojos de pez abisal de Ulises Gutiérrez Llantoy. Se trata de un escritor atípico por varias razones. La primera es el hecho de que se trate de un personaje relativamente desconocido en el circuito literario nacional. En lugar de ser un periodista, un estudiante, un crítico o un profesor de literatura, acaso un traductor, o cualquiera de los nombres con que los plumíferos justificamos los garabatos, Ulises es un ingeniero sanitario que trabaja sin descanso para Sedapal. El hecho de ser un técnico no quiere decir, sin embargo, que sea un novato en esto de la escritura. A nivel de publicación, sus libros han aparecido bajo el sello de editoriales huancaínas: el conjunto de relatos The Cure en Huancayo fue publicado en su segunda edición por Bisagra Editores, la misma editorial que le publicó Ojos de pez abisal. Pese a la relativa discreción de las editoriales en las que publica, las ficciones de Ulises Gutiérrez Llantoy se las arreglan para alcanzar un gran número de lectores. Entre ellos, gente como Iván Thays quien consagró a Ojos de pez abisal, la historia de un joven que fue testigo del asesinato de su hermano a manos de un mando senderista, como la mejor novela peruana del 2011. El título puede sonar exagerado de primera impresión, pero no peca de demasiado entusiasta pues la lectura de la novela lo justifica plenamente.

¿Qué tiene Ojos de pez abisal que lo hace un libro particular? Si se trata de hablar de las cualidades formales del libro hay que subrayar antes que nada el hecho de combinar diversos registros narrativos, que van de las cartas hasta los correos electrónicos, pasando por los diálogos y los pasajes introspectivos. Esto le entrega a su texto una agilidad particular que dinamiza la lectura y, al mismo tiempo, aborda la historia desde diversos momentos en la experiencia del narrador. La agilidad a la que me refiero es reforzado por la extraordinaria capacidad de Gutiérrez Llantoy para llevar a la ficción distintas maneras de hablar (capitalinas, provincianas, castellanas, quechuas, entre otras). Es necesario subrayar el logro verbal que representa en la ficción el hecho de congregar de manera tan verosímil, cuando no fidedigna, a tantos registros del idioma. Así, Ulises Gutiérrez ha sabido arreglárselas para escribir una novela que no peque de “novelesca”, es decir, una ficción que, a fuerza de querer subrayar lo “literario”, resulta mal acabada, postiza y malamente retórica, sino que nos presenta un libro de lenguaje casi siempre pulcro y justo en el que a lo largo de cada capítulo asistimos a los esfuerzos del narrador por hacerse de un lugar en el mundo pese a que todo lo que más quería fue violentamente destruido.

Si bien, como algunas otras novelas de la misma temática, en la novela se utiliza la primera persona, por un deseo de autenticidad de lo vivido, lo hace también para subrayar el drama particular que vive el protagonista. El narrador, a quien llaman “Zancudo”, ha pasado toda su vida intentando huir del Perú, o más bien de los malos recuerdos que lo acosan sin cesar bajo forma de pesadillas, rencores y anhelos de venganza. Pese a todo esto, hay en él -en su pasión por todo tipo de música, en su sentido de la amistad, en su amor por las mujeres- un claro esfuerzo por vivir tal y como alguna vez su padre le pidió que lo hiciera: “A ver, ¿cómo les vas a explicar a tus amigos que te han derrotado? Yo no quiero que te rindas al primer problema, yo quiero estar orgulloso de ti, que triunfes”. Así, buscando honrar el deseo de su padre, “Zancudo” logra sobreponerse al acoso del pasado para convertirse en ingeniero, viajar a Japón e insertarse con éxito en el difícil mundo académico nipón. Pese al recuerdo que lo acosa sin cesar, “Zancudo” anhela elevarse por sobre toda la miseria para ser alguien. Nada, sin embargo, le permite adivinar que de un momento a otro se verá confrontado a una situación destructiva.

Es justo cuando conoce a Masami, la japonesa con la cual terminará asentándose, que por azar reconoce, entre los cansados músicos folklóricos de la Estación Central de Kyoto, al mando terrorista que asesinó a su hermano varios años atrás. Aquel pasado del que buscaba huir sin conseguirlo totalmente reaparece con tanta brutalidad que “Zancudo” se verá obligado a actuar en consecuencia, es decir, a atacar al exterrorista “Renán” y buscar justicia con sus propias manos, asesinar a quien asesinó a su hermano, y con él a su infancia. Si el Gobierno peruano le entregó a ese miserable terrorista la amnistía, para de esa manera obtener su testimonio incriminatorio, “Zancudo” no olvidará lo ocurrido, porque hacerlo sería traicionar la memoria de su hermano, casi como volverlo a matar. Dicho de otra manera, dejar impune al exterrorista “Renán” sería no aprovechar la ocasión que el azar o la contingencia le entrega para corregir el crimen de unos fanáticos y la injusticia de un estado complaciente.

Sin embargo, el deseo de venganza de “Zancudo” se revelará difícil y engorroso. El hecho de haber agredido con intenciones asesinas a un individuo en plena calle revierte la situación. Amparado en la justicia nipona, “Renán” puede acusar a “Zancudo” y obtener su encarcelamiento y su expulsión del archipiélago. Lo que en principio parece un ajuste de cuentas termina revelándose como una grotesca inversión: el culpable resulta siendo el inocente y el victimario no es nada más que la víctima. “Zancudo” no solo a eso se expone sino también a la pérdida de su futuro pues, al ser encarcelado, se vería alejado para siempre de Masami (sin contar con la pérdida de su trabajo). Como ocurre en algunos relatos de Heinrich von Kleist, pienso antes que nada en el genial Michael Koolhas, el deseo de resarcir una injusticia termina convirtiéndose en una infinita cadena de violencia que termina revirtiéndose irremediablemente contra la víctima inicial.

Ulises Gutiérrez Llantoy

De esa manera, el protagonista se verá obligado a abrirse, a salir de su férrea decisión de vengar la muerte de Ariel: primero para poder librarse de la justicia nipona, pero, poco a poco, para sentarse a reflexionar y escuchar. Y es que “Renán” le ha propuesto una entrevista. Entrevista que al inicio se niega a aceptar pero que al final acepta, más por darle gusto a Masami que por sincera convicción. Es entonces que, casi al final de la novela, el relato adquiere un aliento inesperado en la medida en la cual el narrador le da espacio en su relato (y el autor en su novela) al testimonio del terrorista. Esta aparición, larga y minuciosa, del testimonio tiene un objetivo específico tal y como lo anuncia el mismo “Renán”: “…quería decirle que estoy aquí para pedirle perdón y poder mirarle a los ojos”. A partir de ese instante y hasta el final de su confesión, “Zancudo” -y con él el lector- conocerá una perspectiva insospechada que le acerca, tal vez demasiado, en términos humanos, a aquel individuo que nunca antes había dudado en imaginar bajo otra cualidad que la de la abyección. Al contrario, en su confesión, “Renán” descubre cuánto de humanidad existe en él. De ahí la perplejidad final de “Zancudo”: “Lo miré. Avejentado, herido, traumado. Sentí pena. Mi pecho, mi alma, mis pensamientos aún estaban poseídos por el odio, pero ahora era un odio indulgente. ¿Acaso perdonar era sentir pena? ¿Acaso el perdón era dejar de sentir verdadero odio?”. No es casual que el narrador utilice las preguntas retóricas con esa insistencia pues en su cuestionamiento sucesivo ellas manifiestan el cambio que se ha operado en él después de la conversación con “Renán”. Las palabras, que hasta ese momento habían servido para recordar el dolor y con él la muerte, ahora acercan de forma ineluctable a los enemigos, entregándoles puntos en común.

Y es que en Ojos de pez abisal no se trata tanto de amnistía como de perdón. Hay una dimensión moral que trasciende la justicia de los hombres, cualquiera sea su origen y nacionalidad, para alcanzar una cualidad de orden casi religioso (como se desprende en los paralelos con la cultura japonesa). El perdón, si bien no puede remediar lo irreparable, es decir, resucitar a los muertos, bien puede aliviar las heridas, permitir a los hombres mirar de otra manera hacia el futuro. Si, antes de encontrar a “Renán”, “Zancudo” había buscado, mal que bien, olvidar a su país, después no puede más que regresar a este, a su pueblo, como lo hace al final del libro de la mano de Masami. Gracias al enfrentamiento con el asesino de su hermano, “Zancudo” encontró una paz que hasta ese momento le había sido esquiva, imposible, la paz de quien ha mirado cara a cara al horror para madurar y para elevarse a unas alturas donde el odio no puede más alcanzarle. Con el enfrentamiento, “Zancudo” ha descubierto lo que muchos peruanos se niegan a reconocer: todos somos culpables, todos somos víctimas. Aquel terrorista que asesinó a sangre fría a Ariel es también, a su manera, una víctima: víctima de los terroristas que asesinaron a su familia, víctima del Ejército que lo hostigó, víctima de la sociedad que hipócritamente lo perdona dándole una nueva identidad para que parta lejos sin posibilidad de regresar. En un período en el que se puede tener la impresión de una constitución maniquea de la memoria, el libro de Gutierrez Llantoy disemina la culpa sin expiar del todo a las víctimas y los culpables. Por ejemplo, pese a que “Renán” termina siendo escuchado por “Zancudo” nada se soluciona para él pues nunca más podrá regresar a Perú sino que se resigna a seguir siendo un ignorado y anónimo músico folklórico.

Así, lo mismo que los peces abisales, que junto con el título merecen algunos pasajes en la novela, ahí está el narrador para, por medio de las palabras, poder iluminarse en lo más siniestro y encontrar su camino en el medio de las tinieblas. Un camino que no lo abandona en las profundidades, sino que lo eleva hasta las alturas, esas mismas alturas en las que, a comienzos de la novela encuentra el recuerdo de su hermano: “Al llegar, elevé la mirada al techo y como si de pronto me invadiera una sucesión de fotografías, me llegó a la memoria las punas de Ticlio, la noche frente a la laguna Huacacrocha y el rostro de mi hermano Ariel”. Gracias a la palabra, tanto la suya pero también la de los otros, “Zancudo” termina reconciliado con su pasado y su país. Cuando acude a su casa de infancia ya no lo hace como el huérfano que lo perdió todo sino como el hombre que se volvió a hacer en la lucha, el perdón y el amor de Masami.

Ojos de pez abisal es una novela que merece leerse y discutirse, pues renueva la posibilidad única que le entrega la literatura a la memoria: no ser una ilusión intangible (como un obelisco conmemorativo o una escultura que rinde homenaje antes que al pasado a la “cagada” de los pájaros), sino más bien eventos que en su tensión imposible de resolver se mantienen siempre presentes y vivos en el lenguaje. Un lenguaje que a diferencia de otros no busca darle una respuesta al conflicto social mediante las acusaciones, las intrigas, las malas lecturas, sino más bien diseminar, como las raíces de un árbol, la responsabilidad que nos corresponde a todos nosotros de cara al mañana.

Ulises Gutiérrez Llantoy

Ojos de pez abisal

Huancayo: Bisagra editores, 2011. 209 p.


[1] Un buen acercamiento a este tipo de literatura es la antología de Gustavo Faverón sintomáticamente titulada Toda la sangre que propone un conjunto de textos bastante homogéneo en términos estéticos pero diversos en cuanto a períodos en que fueron escritos y posturas ideológicas de sus autores. FAVERÓN, Gustavo, Toda la sangre Antología de cuentos peruanos sobre la violencia política. Lima: Matalamanga, 2006. 455 p.



Reseña a Patrick Rosas
Wednesday September 04th 2013, 6:19 pm
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Patrick Rosas, Lo que sé de Camargo (1).

Realidad y ficción; tradición,

crítica y ruptura en la literatura peruana



Por Mario Wong



Releo, desde hace un par de días, una de las últimas novela del escritor peruano Patrick Rosas -residente en París desde hace varias décadas- y me viene a la mente algo que escribió el crítico inglés Harold Bloom (2) sobre la «expropiación poética» para caracterizar la relación de los poetas con las obras anteriores, atribuyéndole un rol central a los procedimientos que utilizan éstos para lograr vencer la influencia de los textos poéticos precursores. Y así como no existe la obra aislada, se pregunta Bloom, si toda lectura no es necesariamente un desvío, al punto que señala que la influencia poética o, como él prefiere, la «des-apropiación», no es parte necesaria del estudio del ciclo vital del poeta-como-poeta (3); en el esfuerzo que despliegan los poetas «para definir lo que sería una relación más ventajosa con un precursor o con la Musa» (4). La estudiosa argentina Susana Ynés González sostiene, en el libro que acabo de citar (a pie de página) que «Desvíos, desplazamientos en una cultura, relecturas de predecesores, omisiones que significan impugnar, nuevas lecturas que dan cuenta de incorporaciones y sostienen una continuidad, son parte de los procedimientos que se ponen en juego en la delimitación de las fronteras literarias y que nos colocan ante la idea de que la tradición también puede ser pensada como un artefacto cultural, es decir, como una construción, una creación dentro del ámbito de la imaginación (5). Patrick Rosas en su novela, a través de su alter ego Martín Sorel, hace uso de todos esos procedimientos de «desapropiación» que son formas creativas de apropiación literaria; todo esto es parte, pienso, de la prolífica vertiente de la literatura rioplatense, desde Arlt, Borges, Onetti, Cortázar, Piglia y otros, y me atrevo a ubicar, también, en esta vertiente, a Roberto Bolaño. Para mí, Lo que sé de Camargo bien podría ser una novela que surgió del vientre de Los detectives salvajes (como 62 / Modelo para armar de Rayuela), pero sin el mito de las vanguardias literarias (Arturo Belano y Ulises Lima, los «detectives salvajes», yendo a Sonora, en el Impala de Quim, en búsqueda de la poeta CesáreaTinajero).

1.- Realidad e historia, noveladas, a través de la vida del poeta Kike Camargo

No es de extrañarse que casi al final del Prefacio al manuscrito de Martín Sorel, P. Rosas, el «albacea literario» de dicho texto, escriba: « …han empezado ya en Lima las conmemoraciones del XV aniversario de la desaparición del poeta Kike Camargo, quien tras el período de olvido consecutivo a su muerte está volviendo a ser objeto de este misterioso culto (diría Sorel) que suscitó durante gran parte de su carrera literaria. Sorel no consigue explicarse el porqué de este culto y, a través de las páginas de su testimonio, va afinando sus argumentos contra una poesía que, a su juicio, no merece la reverencia que la rodeo. Tiene, tal vez, razones personales para no ver en ella más que incoherencia e indigencia literaria, pero no se puede afirmar que sus prejuicios sean el fundamento dominante de su rechazo. Por mi parte, creo que, a través de esta obra, Martín Sorel esboza también, sin querer queriendo, un autorretrato, lo cual, acaso involuntariamente, le permite tejer la trama de dos destinos peruanos. Dos destinos que, a su modo, reflejan lo que es (lo que ha sido, estimarán los optimistas) el Perú» (6). Se da aquí -más allá del desplazamiento de la voz narrativa y del punto de focalización del relato-, una valoración conservadora del movimiento poético de vanguardia del que habría sido parte Camargo.

K. Camargo, el poeta marginal, y M. Sorel, el intelectual perteneciente a una familia patricia limeña, por contraposición, son personajes literarios, esto es, pertenencen al espacio de la imaginación (obviamente, como todos los otros que aparecen en esta novela); ambos se conocen en el Palermo, uno de los antros de la bohemia en Lima de hace ya varias décadas. Es Sorel quien escribe la historia y piensa en la historia del Perú; piensa, al escribir, en la historia de su familia, conservadora, en su propia historia que, para él, es la historia de una catástrofe. Éstas son disgresiones realistas a lo largo del texto narrativo. Por otro lado, M. Sorel se siente un burgués, el que se asuma como tal « determina », en buena parte, que en literatura se considere un conservador en cuanto a sus gustos. Se declara, también, apolítico. No se dan en él, a nivel de la consciencia del sujeto, ninguna de las exigencias, y de las angustias concomitantes, de liberarse de las determinaciones familiares y sociales (que sí se manifestaban en las primeras obras de Mario Vargas Llosa y en los cuentos de Julio Ramón Ribeyro). Es otra, por el contrario, la posición de Carolina, la esposa de K. Camargo, quien proveniendo de una familia de clase media alta, lo sigue desde el Perú en sus ascendencias y caídas. Toda esta historia, en París, está teñida de situaciones marcadas por el exilio de los personajes, quienes se encuentran con otros peruanos cuyas vidas se hallan signadas por el fracaso artístico y la miseria; hay acritud, y un cierto patetismo, en la forma en que Sorel, el alter ego de Rosas, testimonia de este periodo de vida en pareja y de las huidas de Camargo.

Lo «real-histórico» está integrado en esta novela; es parte constituyente de su entramado. Las percepciones de las jerarquías y prejuicios de la sociedad peruana, sobre todo el racismo, se manifiestan como componentes de las clases sociales. Cito: «…Cuanta lástima me da esa muchacha, tan linda y con un hombre tan feo». La opinión de Lilith resumía con brutalidad sus convicciones en materia racial y social. «En Lima no lo despreciabas tanto», le dije. «En Lima era gracioso, y hasta provechoso, con el régimen que teníamos, acercarse a las clases bajas», respondió ella, « acá, un tipo así, solo me puede traer complicaciones». Me mordí los labios para no decir nada» (7).  Camargo vive, ya en París, una crisis existencial de identidad que en su caída lo lleva a la muerte. En su fracaso literario termina por abandonar a Carolina, su esposa, también poeta, y a su hija, porque se enamora de Saló, un transexual que conoce en sus andanzas con Zambo y Corso Metaxas; hay en Sorel, más allá de manisfestar su rechazo de las relaciones homosexuales, una suerte de fascinación que sobre él ejerce  Saló: «De la mujer emanaba una sensualidad extraña, una sensualidad cargada de un atractivo semejante al de la altura para quien sufre de vértigo» (8).

2.- Crítica, ruptura vanguardista y tradición literaria: un viejo debate

La caída del Ícaro-Camargo que desde su primer libro, En los Extramuros del Cielo, fue acogido como la estrella ascendente de la novísima poesía peruana de los 70s (años éstos en que se articularon, quizás por última vez, el arte y la literatura de vanguardia con la política), manifiesta los criterios de crítica, ruptura y tradición literaria que subyacen en esta novela. Desde el Prefacio Rosas escribe: «Esta es, no me cabe duda, la historia de la ascensión y caída de un Ícaro de las letras cuyas alas, al derretirse, precipitan en su desgracia a quienes se acoplaron a su espalda. Ese Ícaro es Kike Camargo, de quien no se sabe si fue un poeta maldito o, simplemente, un maldito poeta» (9). Intento, a partir de aquí, analizar la «zona de escritura crítica» de Rosas en esta novela; para lo cual debo ver las posibles relaciones de esa escritura con la ficción.

Se trata  de un posicionamiento teórico; ahí se manifiestan formas de prácticas intertextuales desde donde se lee. Cito in extensio: «En Lima, se sigue creyendo que el gran deslinde sobre poesía -sostiene M. Sorel- tuvo lugar en los cincuentas, con el enfrentamiento entre puros y sociales, enfrentamiento que habría encontrado su solución dialéctica con la aparición de una poesía que se ha dado en llamar civil. En realidad, nunca se ha producido el verdadero gran deslinde, aquel entre antipoesía y clasicismo -no sé de qué otra manera llamarlo-. Casi todo el mundo apuesta a Vallejo en detrimento de Adán (el Adán de la Rosa de la espinela o de Travesía de extramares, el Adán de Escrito a ciegas o de La piedra absoluta tiene mayor predicamento) sin darse cuenta de que Vallejo es el introductor de un gusano en la manzana verde de la poesía peruana precisamente por su falta de rigor acústico, de musicalidad y por el abandono de lo que para mí debe ser el ideal intrínseco de todo poeta: la Belleza (lo escribo con mayúsculas a sabiendas)… Alguna vez traté de abordar el tema con Camargo, quien a pesar de su versatilidad era un admirador incondicional de Vallejo: «De Vallejo me gusta todo», me soltó en cierta ocasión, cuando aún vivía en Barcelona. «¿Incluso sus salidas racistas contra los negros en los artículos que escribía para El Comercio?», « No, eso no », me respondió haciendo una mueca de desagrado por mi irreverencia, y yo me di cuenta de que me adentraba en terreno minado poniendo en entredicho, no ya el genio, sino la divinidad de su poeta preferido (aunque admirara a Adán también). Es común afirmar, en Lima, que Vallejo no hizo escuela, y es cierto que, si tuvo imitadores, tan malos como Gustavo Valcárcel, no procreó como Nicanor Parra, en Chile, otro apóstol de la fealdad, una o dos generaciones de epígonos negados para la poesía. Sin embargo, mi convicción es que lastró a todos sus sucesores, hablo cronológicamente, con ese regusto suyo por la sensiblería andina y los desencuentros rítmicos; a todos sus sucesores, incluido Camargo, y lo digo a sabiendas de que Camargo nunca… » (10). Excelente prosa la de Rosas en este pasaje de su novela, muy polémico Lo que sé de Camargo, es un texto que tiene una idea aguda de la provocación y de la intervención en el debate literario.

¿Qué habría actuado para que se produzca la caída del Ícaro-Camargo? Sorel (Rosas), en su testimonio, despliega argumentos psicológicos -además del deterioro de las condiciones materiales de vida- que van desde los complejos de inferioridad y el resentimiento, hasta el delirio y la esquizofrenia de K. Camargo. Cito, en lo que concierne al resentimiento: «¿El catalán, lengua universal?, no me jodan», se puso a murmurar Camargo cuando esa lengua era sacada a colación en las tertulias intelectuales. A menudo, sus exabruptos provocaban ojeriza, una incomprensión dolida en la concurrencia, barceloneses en su mayoría; más aún cuando él estaba borracho y soltaba sus críticas con una voz en la que apuntaba sus aristas un cierto resentimiento. ¿Resentimiento, por qué? Nadie lo comprendía, probablemente tampoco él. A mi modo de ver, el resentimiento salía de su estado de latencia gracias al alcohol y era un sentimiento difuso, incierto pero real, y que no hacía mella solo en Camargo sino… » (11).

También Sorel (Rosas) argumenta sobre la genialidad de Camargo; aquí matiza (a través de las opiniones de Carolina) sus argumentos en lo que concierne a N. Parra: « …busqué en los cajones los libros de Camargo; quería estar seguro de no haber vivido en el error todos estos años, de no haber confinado en el olvido los libros geniales de un Verlaine, de un Villon de nuestro tiempo. La relectura de algunos de sus poemas confirmó mis convicciones: Camargo no le llegaba a los tobillos a ninguno de los citados. ¿Sería todo solo una cuestión de gustos? Si fuera así,…, mi voz iba subiendo de tono y no sé cómo habría terminado mi monólogo si Carolina no me hubiese interrumpido… «Estamos valorando obras subjetivas », dijo calmadamente, «no cosas como… Pongamos el caso del lugar común. Cuando Nicanor Parra se propone construir un poema a partir de lugares comunes, ¿no se está enfrascando en la tarea compleja de transformar el plomo en oro? Que, a pesar de haber comprendido la jugada, a ti te siga no gustando Parra es una cuestión de sensibilidad, de afinidad, de gusto. Quizás ese rechazo sea… ». Ella creía y seguiría creyendo siempre, que en materia de estética toda valoración es relativa. No quiso, sin embargo… » (12). Las refencias etnocentristas son notorias en la opinión de M. Sorel; Rosas ha escrito, sin lugar a dudas, una novela polifónica. Y termino esta parte parafraseando al Baudelaire de Les fleurs du mal citado, también, por «Sorel-Rosas»: «Hypocrite auteur, mon frère, mon semblable».

3.- El mito de la vanguardia y la ficción

En Lo que sé de Camargo hay, me pregunto, una «solución Rosas»  como en Los detectives salvajes existe una «solución Bolaño», según Alan Pauls; esta última consistiría en mitificar la vanguardia poética de los 70s, el vitalismo artístico de la época. Cito: « Hay una frase que no deja de aparecer en la literatura de Bolaño, una frase que siempre me intrigó y que quizá empecé a entender muy tarde. En rigor es menos una frase que una fórmula, un conjuro, una suerte de instrumento mágico que suele rematarse en puntos suspensivos, lo que significa que, como todo conjuro, siempre puede ser usado otra vez, aplicado a un objeto nuevo. Es la fórmula: Me gusta creer… A diferencia de los jóvenes de los años ’70, entre ellos el mismo Bolaño, que creyeron y fueron los últimos, el Bolaño que escribe dice: Me gusta creer. Un poco como el fetichista dice: «Ya sé que el zapato o el mechón de pelo o la media que idolatro no colmarán eso que le falta a la mujer y me aterra. Ya lo sé », dice, « pero aún así… ». La fórmula Me gusta creer -la divisa profunda de Roberto Bolaño- designa los dos movimientos combinados de su «solución»: ya sé que esa vanguardia fue la última, pero me gusta creer que sigue viva. ¿Cómo? ¿En qué condiciones? ¿Bajo qué forma? Como Vida Pura, Vida Artística, Vitalismo Mitológico. La fórmula Me gusta creer se vuelve estrategia y Bolaño da con su solución: inventar la vanguardia como leyenda y, convertirse en su mitógrafo, su mitólatra, su mitócrata»  (13). Más allá de que «Sorel-Rosas» aparece, en su «opción clásica», como un «anti-Parra» (todo lo contrario de R. Bolaño), quiero yo creer que la «solución Rosas», de «desmitificación literaria» del poeta Kike Camargo, es igualmente válida, esto es novelísticamente hablando. Pero se trata de una guerra de posiciones; la novela juega un rol, y P. Rosas lo sabe: «Su lectura y su crítica provocan, ambas están situadas, asumen una posición, están preparadas para la lucha en un espacio que se caracteriza por relaciones de tensión y confrontación» (14). Concluyo este artículo formulando una pregunta a los lectores de Lo que sé de Camargo: ¿Se trata, en el caso de la novela de Rosas, del «anti-mito», de las vanguardias poéticas, o de otra de las formas de la mitificación (como el anverso y el reverso, en lo que respecta a la obra de Bolaño, de una misma moneda)?

Montmartre, 9-15 de Agosto de 2013


Notas:

(1) Patrick Rosas, Lo que sé de Camargo, Lima, Grupo Editorial Mesa Redonda S.A.C., 2011.

(2) Harold Bloom, A Angustia da influencia, Río de Janeiro, Imago, 1991.

(3)  Ver Susana Ynés Gonzáles Sawczuk, Ficción y crítica en la obra de Ricardo Piglia, Medellín, La Carreta Editores E.U., 2008; p. 72.

(4) Ob. Cit. , p. 68.

(5) Ob. Cit., pp. 72-73.

(6) Ob. Cit., pp. 12-13; (el subrayado de el primer párrafo es mío).

(7) Ob. Cit., p. 133.

(8) Ob. Cit., p. 134.

(9) Ob. Cit., p. 13.

(10) Ob. Cit. pp. 116-117.

(11) Ob. Cit., pp. 83-84.

(12) Ob. Cit., pp. 165-166.

(13) Alan Pauls, “La solución Bolaño”; in: Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau (Eds.), Bolaño salvaje, Barcelona, Ed. Candaya, 2008, pp. 331-332.

(14) S. Y. Gonzáles Sawczuk, Ob. Cit., p. 69.



Sobre “El pez de oro” de Gamaliel Churata
Monday February 25th 2013, 12:34 pm
Filed under: Debate,Estudios,Revista

 

Nadando hacia el canon

La recepción crítica de El pez de oro

de Gamaliel Churata

 

 

 

 

Por Brenda Acevedo

 

 

Introducción

La literatura ha sido siempre un espacio de comunión entre dos sujetos: el autor y el lector. Cada uno de ellos da de sí mismo numerosos factores que ayudan en la interpretación del discurso y en la visión que tenemos de una obra al interior del espacio social en la que se halla inscrita. El pez de oro, por ejemplo, fue una novela que apareció en 1957 en Bolivia, pero de la que poco supimos sino hasta los años 90, cuando un estudiante de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos dedicó su tesis a desenmarañar los recovecos discursivos de este inusual libro. Y es que una novela publicada en Bolivia y reeditada en Puno 30 años después tenía que naufragar en la desatención y el olvido de la crítica literaria.

En el presente ensayo buscamos realizar un acercamiento a la recepción crítica del único libro publicado por Arturo Peralta Miranda (más conocido por su profético seudónimo de Gamaliel Churata), El pez de oro, con el objetivo de indagar el proceso por el cual dicha novela ha ido insertándose en el canon académico durante las últimas décadas. Indagaremos los motivos por los cuales ha sido vencido el centralismo limeño, generándose un espacio de investigación que busca rescatar obras antes marginadas por las voces intelectuales hegemónicas.

Iniciaremos con un breve estudio de los principales aspectos, a nivel formal, estructural y temático, que han hecho de esta obra una novela calificada como “hermética”, no comprendida por la crítica tradicionalista. Posteriormente, ahondaremos en las distintas etapas de la recepción crítica, poniendo énfasis en fijar el tránsito por el cual esta obra ha ido introduciéndose en el ámbito académico limeño.

A raíz de las numerosas publicaciones en torno a El pez de oro surgidas recientemente, se hace necesaria una revisión de la recepción de esta novela desde su escritura hasta el presente. Dicha revisión puede iluminar algunos aspectos fundamentales de la obra ya que una novela es, en gran medida, el resultado de las sucesivas lecturas que hacemos de ella.

 

 

 

1. El pez de oro: ¿Un texto hermético o una literatura otra?

El pez de oro se publica por primera vez en Bolivia en 1957(2); asimismo, su segunda edición es peruana (Puno: Editorial CORPUNO) y data de 1987. La existencia de estas dos únicas ediciones podría responder a varios factores: la ignorancia de la crítica, el escaso desarrollo editorial peruano o, la más importante, la complejidad excesiva del texto.

No estamos ante un libro de fácil lectura, pues al factor escritural de vanguardia se aúna una visión de mundo particular: la utopía del hibridismo. Es un texto que está doblemente codificado; Thomas Bosshard, al respecto, menciona: “se trataría de un texto doblemente provocador, operando no solamente con un código vanguardista formal, sino que remite al mismo tiempo a  un código cultural que se basa en la cosmovisión indígena” (2007: p. 535). Esta doble codificación ha hecho que este libro sea calificado por la crítica como un texto incomprensible. A continuación, enumeramos las características que hacen de este discurso una voz diferente, atípica e incomprendida al interior de la vanguardia:

  • Posee una lengua híbrida conformada por vocablos castellanos, aymaras, quechuas y latinos.
  • Mezcla diferentes géneros, como el ensayo, la poesía, el drama y la novela, entre otros.
  • Su escritura es la expresión de corrientes contrapuestas (Indigenismo, Surrealismo, Expresionismo).
  • Más que un discurso comunicativo, es un conjunto de imágenes estéticas basadas en la cultura indígena, por lo que resulta casi imposible establecer una relación entre la expresión y el contenido.
  • No posee un argumento explícito, es sólo la mitología andina la que crea un nexo entre los capítulos.

Gamaliel Churata fue un intelectual que buscó no sólo la ruptura con la literatura precedente por medio de mecanismos estéticos; él fue más allá: exploró los límites de la palabra en busca de una literatura propia y enmarcada en sus raíces culturales. Así, postuló la existencia de una nueva lengua americana, que sería la base para la nueva literatura del continente(3). Dicha lengua tendría que contener todos los idiomas usados por el sujeto indígena: el español, el aymara y el quechua (el latín sería sólo usado para un interlocutor occidental). De este modo, lo que propuso Churata fue la instalación de una lengua híbrida que fuera capaz de producir un arte nuevo, propio de América Latina. Así, su tesis traspasó la esfera del idioma para construirse como una opción que brindaría identidad al nuevo sujeto americano: el nuevo indio(4). Todo lo que hemos visto hasta aquí ya no pertenece simplemente a una propuesta de ruptura vanguardista: esta propuesta idiomática es, también, una propuesta de identidad continental.

El segundo aspecto que hace de este libro un texto complejo es el uso de diversos géneros en su elaboración. La afirmación de una identidad múltiple e híbrida del indio se asume por medio de su escritura, por lo que estamos ante una obra “que subvierte el concepto de género, en ella encontramos hayllis, harauis, pensamientos, poemas líricos, fragmentos narrativos, historia, crítica, mitologías, ideología, etc.” (Beltrán 1998: p. 73). La obra de Churata implica la presencia de un nuevo género denominado tinkuy(5): su unidad es la unidad de contrarios en una ligazón tensiva. Podríamos decir, entonces, que si la genial obra de Martín Adán pulveriza los límites convencionales entre la estructura poética y la estructura novelista, siendo una estupenda renovación vanguardista de la novela, El pez de oro va más allá en su osadía y en su insularidad al proponer una escritura en la que la tensión, y no la coherencia, es el eje discursivo.

La mezcla de géneros era solamente uno de los aspectos de renovación de la vanguardia, otro de ellos lo fue la unión de diversas manifestaciones literarias. Se daba una articulación de la escritura moderna con “lenguajes que pertenecen a otras estéticas y corrientes literarias” (Bueno 1995: p. 40). En este sentido, la incorporación de elementos de la tradición (como el paisaje andino o el hacer del sujeto indígena) no era un “síntoma de pasatismo incompatible con el afán de la novedad” (Chueca 2009: p. 30), sino un rasgo propio de la vanguardia latinoamericana. La conjugación de diversas manifestaciones culturales fue, entonces, un rasgo propio de nuestra vanguardia que asumió Churata para expresar, una vez más, su hibridismo ontológico.

El pez de oro, y aquí ingresamos al cuarto rasgo, busca expresar, no comunicar. Una prueba de ello es el uso de las numerosas interjecciones, exclamaciones e interrogaciones a lo largo de la obra. El discurso churatiano se instala como una escritura casi hecha al azar, pero plena de vitalismo; no estamos ante una escritura subordinada a patrones analíticos ya establecidos por la escritura occidental, sino ante una escritura que se basa en la sensibilidad indígena, telúrica. Esto ocasiona una confusión en el lector, quien no logra establecer una relación entre la expresión y el contenido, ya que el libro se construye en base a imágenes estéticas: el proceso de escritura se queda en una “apreciación fragmentaria, en esporádicas impresiones de sentido y destellos de ininteligibilidad” (Huamán 1994: p. 31). Se trata de un discurso autónomo, destinado a sí mismo, no a los otros que intenta revelar y expresar la esencia del sujeto indígena, no comunicarla.

 

 

Finalmente, hallamos la ausencia de un tema global y un argumento explícito. El texto es concebido como un retablo de palabras, como una superposición de espacios cuya única coherencia está dada por el ente mítico, simbólico y omnipresente: el pez de oro. Así:

el crítico tradicionalista, anclado en esquemas foráneos, se desconcierta ante la particular geografía del libro de Churata. Intenta establecer un orden y una coherencia espacial correlativa a su concepto de tiempo y verdad; ausculta desconcertado abismos y montañas, ve sombríos en quebradas inaccesibles y se sorprende, no atina a ver senderos donde su lectura sólo ve enmarañadas aristas, contradictorios paisajes, convivencia pasmosa de sembríos y páramos baldíos (Huamán 1994: pp. 59-60).

 

El texto nos lleva de la mano por personajes y paisajes andinos, por reflexiones filosóficas y sociales, por mitos altiplánicos y discursos identitarios y nacionales. Aparentemente, no existiría una coherencia interna, pero sí la hay y está dada por el mito. El pez de oro es, así, no sólo un motivo literario, sino también el elemento cohesionador. Simboliza tanto el discurso tradicional andino como el magma vital que lo abarca todo; no se trata de una leyenda osificada, es un ser pleno de vitalismo cuyo significado recorre las latitudes del texto mostrándonos su esencia, que es tanto vanguardista como indigenista.

Todo lo ya mencionado hace de El pez de oro un discurso atípico, cuya insularidad deviene de numerosas estrategias usadas por su autor con un único objeto: el de elaborar una literatura distinta, una literatura otra. No se trata, entonces, de un texto “hermético”, sino de una escritura que nos impone el abandono del “colonialismo mental”. Estamos ante una “escritura deconstructiva”(6), escritura que implica una reivindicación del significante en tanto expresión lúdica. Es un texto que no se lee: se dramatiza, se oye. No es un libro, sino un “retablo de palabras” que incluye una actitud de participación por parte del lector, quien debe realizar un rito: la activación de un modo cognitivo de raíces indígenas. Rito, pero también tarea ardua iniciada por uno de los escritores más inventivos al interior de la narrativa vanguardista: Gamaliel Churata. 

 

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Coloquio Emilio Adolfo Westphalen: La poesía como interpretación de lo real
Saturday December 03rd 2011, 1:53 pm
Filed under: Estudios,Homenaje,Noticias,Presentaciones

 

 

 

Este coloquio es el resultado parcial de un programa de investigación diseñado por el Grupo de Estudios Psicoanalíticos de los Discursos de la Cultura (GEPSIDIC) y dedicado a la observación crítica de los procesos de sentido y de significación de la modernidad. Dicho programa decidió experimentar la posibilidad de aproximar e incluso de articular las reflexiones psicoanalíticas –principalmente relacionadas con las lecturas del Seminario 10 de Jacques Lacan llamado La angustia— con los hallazgos propios del análisis del discurso.

La poesía es un escenario discursivo privilegiado para observar los procesos, por medio de los cuales, el poeta asume lo real –lo imposible, lo que no cesa de no escribirse— y lo interpreta a su modo singular. En esta ocasión el trabajo de los integrantes del GEPSIDIC está dedicado a esta observación y descripción para el caso de la poesía de Emilio Adolfo Westphalen, que este año es recordado por el centenario de su nacimiento.

 

LUGAR Y FECHA:

Auditorio Auxiliar de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de San Marcos (2do piso de la Facultad).

Miércoles 7 de diciembre, 18:30 hrs.

Presentación del argumento: Marcos Mondoñedo.

 

PRIMERA MESA

19:00 hrs.

César Arenas Ulloa. “Pero todo está donde lo has dejado: la totalización del Otro como objeto de la angustia en la poesía de E. A. Westphalen”

Miguel Ángel Huamán. “El Anti-Lacan: una lectura crítico literaria de Westphalen”.

Yolanda Westphalen. “La poética del amago, del lampo y de la nada”.

Comentarios: Martín Vargas Canchanya.

 

SEGUNDA MESA

20:00 hrs.

Marcos Mondoñedo: “La poesía como interpretación de lo real: el caso de Westphalen”.

Milton González Macavilca: “La falla significante, el deseo y la retroacción: una propuesta para comprender el universo saturado de fragmentos en Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen”.

Lenin Lozano. “Darse a la muerte sin reservas: la angustia lacaniana a través de la sutura enAbolición de la muerte”.

Comentarios: Gabriela Javier Caballero

 

TERCERA MESA

21:00 hrs.

Marita Hamman. “La operación poética de Westphalen”.

Laura Benetti: “El saber vano/guerrero aplicado”.

Comentarios: Marcos Mondoñedo. 

 



La oralidad en los albores de la música
Tuesday August 30th 2011, 10:38 pm
Filed under: Estudios,Música

 

“No oímos porque tenemos oídos.

Tenemos oídos y, desde del punto de vista corporal,

podemos estar equipados de oídos porque oímos.

Los mortales oyen el trueno del cielo, el susurro del bosque,

el fluir de la fuente, los sonidos de las cuerdas de un instrumento,

el matraqueo de los motores, el ruido de la ciudad,

sólo y únicamente en la medida en que, de un modo u otro,

pertenecen o no pertenecen a todo esto. […]

Hemos oído cuando pertenecemos a lo que nos han dicho”. 

 

Martín Heidegger, Logos (Heráclito, fragmento 50)

  

Por Alejandro Echevarría

 

La música es, ante todo, un arte. Un arte en el que los compositores no recurren a colores o palabras, sino a sonidos. En resumen, la música es el arte de los sonidos.

Aun en ausencia de documentación, es posible adivinar el origen de la música. Podemos observar los orígenes del habla y de los cantos humanos en el comportamiento de los niños pequeños o de las crías de nuestros animales de compañía. Surge primero el llanto para atraer la atención, variable en tono y en intensidad, pero incontrolado, más próximo al canto que al habla. Poco a poco, el niño aprende a variar y definir su llanto imitando lo que oye y controlando los sonidos que emite. Como el loro, imita lo que oye para entablar contacto con los otros, para expresar un sentimiento o experiencia concretos. El hombre primitivo, abandonado a sus recursos, tuvo que emular los sonidos de su experiencia natural. Escuchó el quebrarse de las ramas mientras pisaba la maleza, el silbar del viento en las hojas de los árboles, el salpicar del agua en el arroyo. La naturaleza le otorgó los primeros instrumentos musicales.

Cuando el hombre estaba solo, expuesto a la inclemencia de los elementos, cantaba en parte para combatir el peligro, y en parte movido por la fascinación que le inspiraban los sonidos de su alrededor y por el deseo de emularlos. Al formarse una pareja o un grupo, el canto se transformó en habla, esto es, en un conjunto de símbolos verbales para expresar necesidades inmediatas. Tales símbolos dieron origen a una poesía cantada, cuyos términos y significados conformaron y delimitaron la melodía. Los primeros cantos del hombre fueron ceremoniales, propiciatorios del favor de las divinidades, cuando no crónicas de acontecimientos pasados, plegarias o exhortaciones. La música, en sus albores, era una forma de magia que suscitaba una concentración semejante a un trance en el oyente. Pronto se puso de manifiesto que tenía un poder superior, que podía usarse como estímulo para inspirar a toda una tribu, acaso para alentar al combate, y no sólo reverenciarse como elemento mágico de los ritos sagrados.

Para los antiguos griegos, la finalidad de la música era terapéutica: purificar la mente y llevar armonía al alma en virtud de la danza y el canto. Creían que cada modo o escala surtía un efecto distinto sobre el oyente, o bien nocivo, o bien beneficioso; así, uno inspiraba coraje, otro sensatez, etc. No eran partidarios de la notación musical, por considerarla perjudicial para el ejercicio de la memoria. De modo que, el arte clásico griego nos enseña los instrumentos que utilizaban y las representaciones musicales que hacían, es decir, la literatura recoge las teorías y sistemas, en cambio no tenemos el menor indicio de cómo sonaba la música.

La música proliferó en los siglos que precedieron a la era cristiana, y existen sobrados indicios de que lo hizo espléndidamente. Así alguien la haya anotado sobre el papel, hoy es imposible ejecutarla tal como se escuchaba entonces. Los conocimientos se transmitían oralmente, de preceptor a pupilo, como documento viviente que escapaba a la codificación. La rica cultura musical de la India, que tiene a sus espaldas varios milenios de antigüedad, jamás anotó por escrito algo, como tampoco la de Sumeria, Egipto o China (algunos intentos aislados del año 138 a.n.e. exasperan a los estudiosos del tema). La resistencia a plasmar la música por escrito, fosilizándola de una vez por todas, sigue viva. A ningún músico oriental se le ocurriría anotar sus composiciones porque, a diferencia de lo que promulga la argumentativa corriente occidental moderna, la esencia es allí la improvisación y, el fin, la contemplación interior.

Mientras la música consistía sólo en una línea melódica inarmónica, no había necesidad de escribirla. Los músicos se limitaban a transmitir de oído el repertorio, ya fuesen canciones populares, baladas o himnos, a sus hijos y alumnos. Por ello, la música estaba expuesta a modificaciones al pasar de boca en boca, y debía adaptarse sutilmente a las necesidades y los gustos de cada generación. Poco o nada queda de aquel legado hereditario primitivo.

La notación musical se desarrolló cuando fue imprescindible, muestra de ello es el importante papel que desempeña la necesidad en la invención humana. Hacia el año 600 d.n.e., el papa Gregorio Magno sistematizo las variedades de escala o modo utilizadas regularmente en la liturgia cristiana. Este primer intento de notación musical ha sobrevivido hasta hoy en el canto de la liturgia católica y se dieron a conocer como modos gregorianos. Estos aparecen asimismo en las canciones folklóricas y en algunas composiciones de la música pop. Así, las primeras canciones escritas para The Beatles por John Lennon y Paul McCartney solían basarse en dichos modos.

La posibilidad de que un intérprete introdujese modificaciones erróneas debió de acelerar el perfeccionamiento de la notación musical. Algunos músicos, en un intento de proporcionar la máxima información musical mediante palabras, adoptaron signos de acentuación superpuestos a las letras para indicar qué nota tenia una duración mayor que las otras. Siendo Guido de Arezzo uno de los que aportaron mayoritariamente a la formación de las notaciones musicales y a la enseñanza práctica de las mismas. Fue el idealizador del solfeo, sistema de enseñanza musical que permite al estudiante cantar los nombres de las notas. Con esa finalidad creó los nombres por los que se conoce a las notas actualmente (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si).

 

A mediados del siglo XIII, la complejidad de la organización musical era tal que exigía un nuevo método de notación, más preciso, que indicase la longitud exacta de cada nota, así como los descansos intercalados. En esta época el sistema tonal ya estaba desarrollado y el sistema de notación con pautas de cinco líneas, llamada pentagrama, se convirtió en el patrón para toda la música occidental, manteniéndose así hasta el día de hoy.

La imprenta se desarrolló en Alemania a mediados del siglo XV gracias a Gutenberg y, en Inglaterra, por obra de William Caxton. Así, en breve, aparecieron textos para uso litúrgico, ilustrados con cantos gregorianos grabados en tipo de madera. En Venecia, Giovanni Petrucci se sirvió de tipos móviles para imprimir signos musicales ya en 1501. Sin embargo, a pesar del afán por perpetuar las obras musicales de manera escrita, debemos tener en consideración que para las generaciones pasadas, la música tenia un carácter mucho más efímero; no se consideraba importante preservar las obras para la posteridad, puesto que se consideraba que, desde que habían sido ejecutadas, habían cumplido su cometido y su destino era ceder paso a otras obras nuevas y supuestamente mejores. La reverencia con que se mira la música del pasado es un fenómeno propio del siglo XX. Es posible que algunas de las más nobles composiciones de la Música Clásica nunca llegaran a anotarse sobre el papel. Un ejemplo claro se puede ver en la obra de Johann Sebastian Bach, del cual muchas composiciones se perdieron porque no se consideraron importantes, pero hasta nosotros han llegado más de mil. Las páginas del manuscrito de las seis sonatas para violín sin acompañamiento, por ejemplo, se encontraron en una tienda de comestibles cuando estaban a punto de ser utilizadas para envolver la mantequilla, y la edición autógrafa de las suites para violonchelo se rescató cuando protegía a unos frutales de las heladas.

Históricamente se atribuye la primera grabación de sonido a Thomas Alva Edison en 1877. Sin embargo, la grabación más antigua del mundo tiene su origen en Francia. Un equipo de investigadores descubrió una grabación de una canción popular hecha en 1860. La grabación, realizada por el francés Édouard-Léon Scott de Martinville, es anterior por casi dos décadas a la primera del estadounidense Thomas Alva Edison, considerado hasta ahora como el inventor del sonido grabado. Dicha grabación de diez segundos (de muy baja calidad pero reconocible), era de alguien cantando la canción popular francesa “Au Clair de la Lune”.

Toda la música grabada de la cual gozamos en la actualidad, no data de más de casi 150 años de antigüedad, una minúscula cifra temporal, comparada con la antigüedad del legado musical de la humanidad. Además, la mayoría de piezas musicales que se pudieron haber conservado en escrituras se han perdido. Pérdidas irremediables e inevitables, debido a la propia antigüedad que posee esta expresión artística, y es que la música, a la que concedemos un puesto importante entre las complejas artes de la comunicación humana, es la más antigua de todas ellas y, por su carácter, la más primitiva. La humanidad inventó la música para aliviar o proclamar sus penas, para advertir a los demás del peligro y apaciguar a los poderes superiores. La música actual responde a los mismos fines, ya sea el rock and roll, los blues, las bandas militares o los himnos religiosos.

Aún queda mucho por hacer en el campo del estudio de la música. Son muchas las partituras que merecen resucitar y muchos los sonidos que todavía aguardan ser escuchados. Solo cuando la disposición humana se decida volver la mirada al pasado de la música, descubrirá un mundo distinto de sonoridades, la música de la tradición oral del pasado podrá encontrarse con la de este tiempo. Y cuando eso ocurra, la melodía natural del mundo escrita en la partitura de la historia de la música empezará a completarse. 

 



Clásicos de la literatura amazónica
Monday February 28th 2011, 8:31 am
Filed under: Estudios

Por Ricardo Vírhuez Villafane

La presente lista fue realizada en el año 1993 por Ricardo Vírhuez y Manuel Marticorena para el suplemento cultural del diario “La Región”, de Iquitos. Su propósito: reunir los libros más importantes para conocer la cultura y la literatura amazónica.

1. Apuntes de viaje en el oriente peruano. Libro de cuentos escrito por el ingeniero alemán Jorge Von Hassel y publicado en Lima en 1905. Con estilo realista, Von Hassel desnuda la triple comunión entre caucheros, curas y militares y el genocidio perpetrado contra los indígenas. Pero el autor, pese a la admiración que manifiesta por los nativos, escribe con cierta objetividad narrativa que vuelve a sus Apuntes una pieza importante para la moderna narrativa amazónica. El único ejemplar que conocemos se encuentra en la Biblioteca Nacional de Lima.

2. Leyendas y tradiciones de Loreto. Importante testimonio narrativo y ensayístico sobre la Amazonía publicado en 1918 por Jenaro Herrera. Si bien la crítica ha destacado su afectación academicista y su intento anacrónico de emular las tradiciones de Ricardo Palma, nos enfrentamos sin embargo a un esfuerzo cultista, erudito y bastante imaginativo que no ha vuelto a presentarse en las letras amazónicas.

3. Doce novelas de la selva. Publicada en 1934 por el marino limeño Fernando Romero, se llamaría más tarde Doce relatos de la selva. Impresiona de entrada el conocimiento interno de las costumbres amazónicas, que son narradas en clave aventurera e inquietan la emoción del lector. Sobresale, además, el examen lingüístico de las lenguas indígenas y del dialecto castellano amazónico, que sustentan desde adentro el valor narrativo de los relatos.

4. Obra poética. Aunque Jorge Runciman no haya reunido en libro su voluminosa producción poética, esto sí lo ha hecho el ensayista Manuel Marticorena, quien recopila en este libro los poemas publicados en diferentes diarios y revistas del poeta hasta 1942. Uno de los rasgos más saltantes de la obra poética de Runciman descansa en sus Cocolichadas, donde satiriza las costumbres del Iquitos de entonces y critica ácidamente a funcionarios, militares, curas y diversos corruptos. Poesía alegre, corrosiva y divertida, pero profunda y conscientemente elaborada.

5. Sachachorro. Libro de relatos y estampas costumbristas editado en 1942 por César A. Lequerica. Su estilo elegante y florido mantiene aún la influencia modernista que ha marcado casi toda la poesía loretana del siglo veinte.

6. Sangama. Extraordinaria novela publicada en 1942 por Arturo Hernández, rica en matices y compleja en situaciones. Estudiada, debatida y motivo de múltiples interpretaciones, esta novela es un clásico de la narrativa de aventuras que ha merecido el favor del público nacional y mundial, y también del ambiente cinematográfico.

7. La búsqueda del alba. Con este libro, publicado en 1957, Germán Lequerica ha alcanzado el más alto vuelo lírico de la poesía amazónica. Con una mezcla de romanticismo revolucionario y esplendor metafórico, sus versos cantan a la esperanza en un mundo nuevo y a la pasión del hombre por la justicia.

8. Cuentos amazónicos. Publicados inicialmente en diarios iquiteños entre 1924 y 1929, este valioso manojo de cuentos de Humberto del Águila fue publicado como libro en España en 1958. Con humor, soltura argumental y profundo amor a su pueblo, Humberto del Águila es un narrador nato que supo expresar la alegría, el calor y la compleja vida de los habitantes amazónicos.

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