Hoy se presenta en la Feria del Libro la última novela del escritor colombiano Jorge Franco, titulada Santa suerte, lo que significará uno de los eventos más importantes de la programación. El libro cuenta la historia de tres hermanas (Amanda, Jennifer y Leticia) condenadas a un destino lleno de frustración y dolor, en medio del cual se van articulando una serie de obsesiones y patologías, propias de los personajes de Franco.

Cabe destacar que la novela aún no ha sido publicada en Colombia, cuya presentación se realizará los primeros días de agosto.

La cita entonces será hoy a las 7 de la noche, en el auditorio José María Arguedas. Imposible faltar.

Día 1. “Toda mi literatura es la historia de una búsqueda constante”

Por: Christian Elguera

Luego de la estadía en Argentina y Colombia, la visita de Enrique Vila-Matas se inició públicamente en Perú el 6 de julio en el Centro Cultural de la España, con una rueda de prensa previa a la presentación de Dublinesca, que se llevaría a cabo al día siguiente. El autor manifestó que el viaje a Lima le había resultado muy alentador para su creación.

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Las declaraciones del autor comenzaron destacando la diferencia entre una literatura para cine y una literatura como la suya, donde el elemento literario es muy profundo. En este punto Vila-Matas ha cumplido una labor de dinamitero haciendo estallar los límites genéricos, allí tenemos la diseminación de obras como El mal de Montano o Dietario voluble, donde aquel tópico de la acción se desvanece ante el viaje interior, la reflexión ensayística.

Pero el cine no es un aspecto desconocido para él, tenemos allí sus cortometrajes Todos los jóvenes tristes y Fin de verano (la cual se conserva en la Filmoteca Nacional de Cataluña), y la adaptación cinematográfica El viaje vertical. Sobre este tema adelantó que París no se acaba nunca se llevará prontamente a la pantalla grande.

Luego vinieron las respectivas preguntas sobre Dublinesca (Seix Barral, 2010). El autor sostuvo que el protagonista, el editor Samuel Riba, fue un gran hallazgo, y que lo considera uno de los mejores personajes de su obra. Relevó además su categoría ficcional ante posibles confusiones con la realidad. La posición del libro dentro de su producción podemos entenderla como la parte de un gran todo, de una novela o tratado sobre la identidad, que el autor destacó como el tema central de su obra.

La identidad se aborda de manera profunda, abismal. La búsqueda se afronta con la conciencia de estar dirigiéndose hacia lo aneblado; aquí la figura del sueño y el fantasma resultan trascendentales en Dublinesca. Una búsqueda asumida donde cada novela es la huida del ser y el intento por aprehenderlo. Al respecto el autor especificó: “Toda mi literatura es la historia de una búsqueda constante”. Pero no es esta búsqueda ingenua o segura, sino una llena de riesgo, donde no hay psicopompo y “lo oculto” signa la senda. Cada novela de Vila-Matas es una katabasis al alma, una perfomance del yo: shandy, hikikomori y ahora un fantasma.

Dublinesca a la vez que un texto de navegación del ser, es también un metatexto: el tema de la literatura se torna medular. En este sentido destacamos que la novela se presenta, para nosotros, como un ritual de purificación a partir del viaje a Dublín, el Bloomsday, y la alegoría de la procesión mortuoria. El intento de Riba es configurar un espacio distinto, opuesto al caos que lo rodea, tender un puente que lo reinserte a una vida auténtica. A semejanza de Rabelais o los surrealistas, unas de las formas de Vila-Matas para esta liberación es el humor.

Al respecto el autor dijo: “La literatura tiene que ofrecer un camino distinto de la versión oficial de la realidad (…). La literatura ofrece un vía diferente; por ejemplo, la de decir la verdad o de intentar decir la verdad, es imprescindible para la salvación de nuestro espíritu.” Esto define la concepción literaria de Vila-Matas, aquella donde la palabra es laberinto y cepo, pero también, y sobretodo, una oportunidad de trascendencia.

Sostuvo que Dublinesca propone un lector activo, pues busca ser “leída con morosidad y detenimiento”. A los lectores de Vila-Matas el encuentro con su última novela significará una extraña quintaesencia: por un lado hay temas identificables y de un estilo inconfundible; y por otro, se trata de un giro, de un cambio: otredad de estilo, huella del genio.

En la actualidad Vila-Matas resalta la importancia comunicativa. Esto, en parte, desmitifica la creencia de verlo como un autor exclusivo de sectores intelectuales. De esta manera nos habló del “esfuerzo por compaginar lo legible con lo complejo y lo difícil sin perder nunca las exigencias máximas de mi literatura”. Al reflexionar sobre esta postura sostuvo que durante años costó mucho que se le leyera debido a que iba en busca de un lector. Y es en este punto en que radica uno de los logros de su obra: haber logrado configurar un público propio.

Día 2. Todo es una historia (a manera de crónica)

Por: Juan Francisco Ugarte

Son las siete de la noche y me encuentro en una cola que estoy seguro no me llevará a donde debo ir. Son las siete de la noche en el parque Washington, con un clima helado, crudo, y por demás espantoso, y no me queda otra cosa que imaginar. Entonces imagino lo que está ocurriendo allá adentro, en algún lugar de alguno de esos salones pequeños y cerrados del Centro Cultural de España. Imagino a Enrique Vila-Matas quedando en los últimos detalles para la presentación que está a media hora de empezar, conversando con uno y con otro, algo aturdido, seguramente, y también cansado; quizá tomándose un poco de vino para el frío y la garganta. Quizá simplemente esperando.

Vila-Matas ha llegado al Perú para hablar de Dublinesca, su última novela, publicada esta vez por Seix Barral, pero también para contarnos un poco de todo. Porque Vila-Matas (lo sabré en unos minutos) tiene mucho que relatar. Sobre Bolaño y las últimas frases que intercambiaron en España, un tiempo antes de su muerte; sobre Pitol y Varsovia y el hijo de Lenin; sobre la buhardilla que le alquilaba Marguerite Duras y París no se acaba nunca; sobre Paul Auster; sobre Rodrigo Fresán; e igualmente sobre Ribeyro, Vargas Llosa y hasta sobre Enrique Prochazka, a su juicio uno de los autores peruanos más interesantes y enigmáticos. Vila-Matas más parece hablar sobre el resto que de sí mismo, pero es precisamente al referirse a los otros que se muestra en su generalidad, de esta manera nos narra su escritura, y se relata. Como en su obra, la idea del escritor se encuentra tan fuertemente interiorizada que todo en él, absolutamente todo, es literatura. No es que no exista nada más allá, sino que no es necesario ni siquiera indagar: el mundo entero está dentro, todas las cosas parten de aquí.

Pero esto aún no ha sucedido. Vila-Matas todavía no aparece y yo sigo esperando que algo increíble ocurra para ingresar. La cola es inmensa y al parecer el auditorio ya está repleto. “No creo que entre nadie más”, me dice por celular un amigo que está bien sentado, a pocas butacas de la mesa en la que en unos minutos se encontrará Vila-Matas. Todos entonces comenzamos a pensar que aquel proyector que han colocado al lado de la puerta principal es para nosotros.

Pasan quince minutos y nada. Mientras tanto, me he percatado de algunas personas, de varios muchos escritores, jóvenes, no tan jóvenes y viejos, de poetas, editores, también de los infaltables groupies y de aquellos muchachos y muchachas (los más) que no saben muy bien qué es lo que están haciendo aquí. La gente de pronto se pone algo inquieta y es en este instante en el que observo que Vila-Matas desciende por las escaleras del fondo junto a Sergio Vilela y otras personas que no logro reconocer. Vila-Matas siempre serio, siempre inexpresivo, con el rostro firme y la expresión dura, fija, casi imperturbable, acaba de sentarse en la mesa principal al lado de Gabriel Ruiz-Ortega, quien es el encargado de la presentación y la entrevista.

Ambos se ponen cómodos. Prueban los micros y empiezan.

Lo que pasa cuando no pasa nada

Enrique Vila-Matas es un tipo que a pesar de todo siempre intentará estar del otro lado. No ser el centro. No estar en el centro. Raro y contradictorio en un escritor que tiene más de veinte libros publicados, bastante visibilidad pública, tantas giras y premios y etcétera. Como muchos otros, sentirá predilección por aquellos escritores que vivieron y viven un poco al margen del mundo. Pero esto no es gratuito. Vila-Matas nunca se cansa de repetir (con o sin razón) que el cánon literario español, “las mafias”, como ha señalado en una entrevista, no le permitió realizarse como escritor. Si en algún lugar las puertas se le abrieron fue precisamente en Latinoamérica. Para Vila-Matas, España no fue jamás su centro literario, no tanto como Argentina o México, por ejemplo. Sus vínculos artísticos se efectuarán, en la mayoría de casos, con personajes de estos países: Sergio Pitol, a quien por lo demás considera su maestro “tanto en vida como en obra”, Roberto Bolaño, Juan Villoro, Rodrigo Fresán, entre otros. “América Latina tiene una vitalidad muy fuerte, que me gusta mucho, además le debo el hecho de que me descubriera como escritor”, señala el autor a propósito de su visita a Lima. De una forma u otra, Vila-Matas se ha sentido al margen desde sus inicios, fuera del eje, de su eje, y es a partir de este extrañamiento que construye toda su obra. Por ello no sorprende que su escritura tenga algo (o mucho) de autismo y autoexilio, de reclusión en lo propio, de un hablar para sí. Sin alcanzar a ser una literatura demasiado compleja ni meramente intelectual, la suya es un intento inagotable por romper con lo rígido y estricto, llegando incluso a reformular las mismas entidades narrativas.

Por otro lado, su afán contracorriente le hace decir cosas como: “Cuando me dijeron que con Bartleby y compañía pasaría a la historia decidí que el siguiente libro debía ser totalmente distinto, justamente para no pasar a la historia. Cada obra que escribo lo hago con la intención de no pasar a la historia”. Y sin embargo con cada libro parece confirmar su vigencia en la literatura y el mundo, cada novela resulta al final un modo de insertarse en el centro, aquel en el que no se siente muy cómodo y desde donde le gusta pensar que es posible todavía la invisibilidad literaria. Quizá para Vila-Matas el centro sea otra forma de hablar del margen, de estar siempre a un lado, otra posibilidad de escapar a la historia y convertirse ya no en el protagonista, sino en un simple extra.

O transformar a ese personaje secundario en principal. Acaso no sucede lo mismo con Samuel Riba, el protagonista de Dublinesca. Pocas veces hemos visto que un editor sea la figura preponderante de una novela; y pocas veces este editor se asemeja tanto a un escritor que es muy probable que en el fondo lo sea: aquel autor genial que siempre buscó y que no encontró jamás.

Pero dejando esto un poco de lado, vuelvo a la mesa en la que están Vila-Matas y Ruiz-Ortega. Estoy quieto mirando aquel proyector. Hay bastante gente que se ha quedado fuera, algunos, por cansancio, comodidad y frío están sentados en el jardín, otros como yo nos hemos quedado de pie, no sé muy bien por qué. La bulla de la calle resulta fastidiosa, pero de todos modos se escucha. La conversación dura aproximadamente hora y media y gira en torno a diversos temas. Como ya dije, Vila-Matas parece estar ansioso por contar anécdotas y al menos la primera hora transcurre en esto: la más interesante podría ser aquella en la que relata las últimas palabras que se intercambia con Bolaño en España. O más que palabras, una risa. Vila-Matas cuenta que tras salir de un lugar con Bolaño y una amiga de Bolaño, éste le dijo si quería que lo llevaran en el auto y le preguntó hacia donde iba, ante lo cual Vila-Matas respondió que no sabía, no sé a donde voy, dijo y Bolaño no paró de reírse durante un buen rato. “Creo que le gustó que no supiera a donde tenía que ir, y eso fue lo último, una risa, era imposible para alguno de los dos adivinar que aquel sería nuestro último encuentro”, dice ahora Vila-Matas.

Tras las anécdotas literarias que a todo el mundo le encanta escuchar, Ruiz-Ortega se centra en lo que es la novela. Y esta es, por cierto, la parte menos atractiva de la conversación. Pocos son los que han leído Dublinesca y como que la gente empieza a aburrirse. Luego de un rato, se da por concluida las preguntas e inicia la intervención del público.

Vila-Matas, con el semblante igual de serio, igual de inexpresivo, contesta a todo lo que se le pregunta con un ingenio tan propio y original. Además de todas aquellas virtudes que posee su obra, añadiría ese modo tan sutil y “literario”, pongamos el término, de decir las cosas, esa ingeniosa forma de ver el mundo a través de los libros, a través de las historias. Vila-Matas vive y respira literatura, vive y exuda relatos, fábulas, invenciones, cada acto es para él un acto literario, todo puede convertirse en una historia. Todo es una historia, al final.

En uno de los textos de Dietario voluble, Vila-Matas se refiere a una frase de Georges Perec, “lo que pasa cuando no pasa nada”, y señala que él intenta hacer lo mismo; es decir, sentarse en el café donde Perec solía observar aquellas increíbles cosas que no se ven, que en apariencia no importan y que nadie parece notar; y justamente eso sucede: nada. Luego se refiere a Catherine Deneuve, a la sorpresiva aparición de Catherine Deneuve en aquel café. Vila-Matas al verla pasar se queda mudo, pasmado, y por un momento, se pregunta, si Deneuve no ha sido, o lo es continuamente, “lo que pasa cuando no pasa nada”. Sin embargo, esta noche, mientras observo aquel proyector espantoso que no deja de sacudirse con el viento, y presto atención no tanto a lo que dice, sino a su rostro, al modo en que plantea las cosas, pero sobre todo al escritor, aquel sujeto que no está conforme, que detesta los moldes y que siempre  busca algo, para quien, como señaló en la rueda de prensa, toda su “literatura es la historia de una búsqueda”, me he dicho seriamente si no es él mismo, en este momento, en este lugar, “lo que pasa cuando no pasa nada”, ese suceso extraordinario que significa su visita a un país, a un espacio literario, en el cual nunca ocurre nada (la nuestra), salvo el paso del tiempo y las personas y los libros y nada más.

Fotos: Ingrid Pumayalla.

Martín Mauricio, columnista de este blog, está organizando desde el pasado viernes un ciclo de cine y fútbol titulado “El cine en su cancha”. Aquí la programación.

¿Existe relación entre el fútbol y el cine? Más allá de numerosas y muy conocidas películas sobre deportes, el fútbol por alguna razón en particular no está asociado, para una gran cantidad de espectadores, a una buena y vasta filmografía. Con esta presentación intentaremos romper algunas opiniones pre-establecidas y vamos a darnos cuenta de la importancia que ha tenido el fútbol en el desarrollo de varias y diversas películas a través de los años. Nos enfocaremos en diversos géneros, empezando con el documental y repasaremos películas no estrenadas en nuestro medio como Garrincha, Alegría do Povo (1962), The game of their lives (2002) y  Zidane, un portrait du 21 siecle (2006), entre los más conocidos. También podremos observar escenas de autores consagrados que le han dado al fútbol un espacio fundamental en sus films, como Ken Loach, Abbas Kiarostami, Emir Kusturica o Jafer Panahi.  

Por último, repasaremos dos géneros fundamentales para el cine como la comedia y el drama y como éstos han abordado al fútbol a lo largo de los años con títulos como Fever pitch (1997), Mike Bassett: england manager (2001), Días de fútbol (2003), Pelota de trapo (1948),  Los ases buscan la paz (1954), Two half times in hell (1962), El milagro de Berna (2003), entre los más representativos.

Viernes 11 de junio:

El gran DT. El fútbol y el cine de autor.

¿Es que acaso existe un divisionismo entre la intelectualidad y el fútbol?, como en el caso de la literatura, en el cine también existen vínculos entre este deporte y diversos autores que se han interesado en el fútbol como medio de transmitir sus ideas y propuestas personales. Directores como Wim Wenders (La angustia del arquero frente al tiro penal, 1972 – Subs en ingles), Ken Loach (My name is Joe, 1998, Looking for Eric, 2009), Abbas Kiarostami (Mossafer, 1974), Jafer Panahi (Offside, 2006), Rainer Werner Fassbinder (El matrimonio de Maria Braun, 1978) y Emir Kusturica (La vida es un milagro, Maradona by Kusturica), manifiestan de alguna manera, en un caso su amor y en otros su interés por la popularidad de este deporte.

Viernes 18 de junio:

El gol perdido. La comedia en el fútbol.

A partir de revisar escenas, se comentará el abordaje de este género tan popular en películas de diferentes nacionalidades. Cómo podemos ver el tema del fútbol desde la comedia en diferentes países, la importancia como deporte entre las relaciones personales y la comunidad. Revisaremos películas como Fever pitch (Inglaterra, 1997), Mike Bassett: england manager (Inglaterra, 2001), Días de fútbol (España, 2003), El Presidente del Borgorosso FC (Italia, 1970), La pena máxima (Colombia, 2001), entre otras.

Viernes 25 de junio:

El gol en contra. El drama y la violencia en el fútbol.

Por último, tal vez el género que despierta más sensaciones dentro de una cancha de fútbol: el drama. Aquí revisaremos como algunas películas toman como referencia este deporte dentro de una mirada intima y en algunos casos violenta. A partir de escenas de películas como Pelota de trapo (1948), de Leopoldo Torres Nilsson; Los ases buscan la paz (1954), de Arturo Ruiz Castillo; Two half times in hell (1962), de Zoltan Fabri; L’uomo in piu (2001), de Pablo Sorrentino; El milagro de Berna (Alemania, 2003), de Sonke Wortmann y The football factory (2004), de Nick Love.

Todos los viernes de junio a partir de las 7:30pm en el Centro Cultural Británico. Jr. Bellavista 531, Miraflores.

Ingreso libre a todas las funciones.

Por: Jack Martínez Arias

Hace ciento veinte años se gestó una idea que se concretó hace apenas unas semanas. Me refiero a la publicación del primer Diccionario de Americanismos (Santillana), un proyecto sin precedentes en la historia de la lengua española. En su elaboración, participaron las 22 Academias. Y la dirección general del proyecto estuvo a cargo del lingüista cubano Humberto López, Secretario General de la Asociación de Academias de la Lengua Española.

En el Perú, la coordinación estuvo en manos del Dr. Marco Martos, Presidente de la Academia Peruana de la Lengua (APL). Fue también en nuestro país donde se llevó a cabo la primera (y hasta hoy única) presentación del diccionario.

La polémica en torno al diccionario se inició cuando un cable de la agencia EFE difundió una noticia a raíz de la mencionada presentación (que tuvo rebote en el Perú a través de la web de El Comercio): “Marco Martos criticó las distorsiones detectadas en los peruanismos registrados en esta obra”. Se añadía que Rodolfo Cerrón Palomino, vicepresidente de la APL se mostró implacable “al criticar las abundantes omisiones entre los peruanismos (…) la etimología errática o incompleta y el caos ortográfico observado en las acepciones peruanas”.

Ante ello, el lingüista cubano López Morales no tardó en mostrarse “completamente sorprendido al ver que se acusa al equipo de Madrid de lo que es responsabilidad absoluta de la corporación limeña”, ya que “es en las Academias (de cada país) donde comienza realmente el proceso de revisión de los lemas y de los demás elementos que constituyen cada uno de sus artículos: uso,  definición, marcaciones, etc.”

Así culminó la noticia. Ante la mayoría de lectores, la Academia Peruana de la Lengua terminó mal parada, siendo paradójicamente, ella misma, la única culpable de lo que criticaba.

Mesa de discusión

Tras varios días de silencio, el equipo peruano encargado de la revisión de peruanismos en el Diccionario de Americanismos, a través de la Academia Peruana de la Lengua Española, organizó una Mesa Redonda sobre el tema en la Unidad de Posgrado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Allí, las intervenciones tuvieron un común denominador: señalaban las falencias de la publicación, y luego, éstas se minimizaban porque eran “pequeñas”, situadas en el contexto de una obra monumental y valiosísima como este Diccionario de Americanismos.

Pero, ¿cuáles son las omisiones o errores del Diccionario…?

En su intervención, Mari Carmen La Torre (miembro de la Comisión de Lexicografía de la Academia Peruana de la Lengua) señaló que muchos “pedidos y recomendaciones” no se tomaron en cuenta en la edición final. Es decir, fue en Madrid y no aquí donde se desestimaron. Entre las recomendaciones se encontraban la incorporación de nuevas acepciones a peruanismos ya existentes y se solicitó la intervención de expertos en lenguas amerindias para las observaciones concernientes a las etimologías de las palabras usadas.

Por otro lado, el lingüista Juan Quiroz criticó, entre otras cosas, la estructura del diccionario, el listado de gentilicios internacionales populares (en los que se incluyen Lorcho, Roto, Charrúa, Colocho, Mono) y gentilicios populares locales en los que se lee “Chacarato” en lugar de Characato, por citar un ejemplo.

El español Julio Calvo (autoridad mundial en los estudios sobre el uso de la lengua española en el Perú), fue menos crítico y dijo que en un “acontecimiento de primer orden en la lexicografía”, como éste, se hace muy difícil obtener la información de todos los ámbitos y “por eso se registran algunos desajustes”. Dijo que, además, el Diccionario de Americanismos, para el inicio de su elaboración, juntó la mayoría de diccionarios de peruanismos (así como sus correspondientes en otros países de la región) para tomarlos como insumo base. Entonces, al no contar aquí con un diccionario de peruanismos como referente, sino con muchos diccionarios de peruanismos incompletos, los yerros de éstos fueron transmitidos, tal cual, a la primera versión del Diccionario de Americanismos.

Entonces surge otra pregunta: ¿Con qué criterio, el equipo de Madrid, dejó de lado las correcciones y añadidos posteriores del equipo peruano? Para tratar de dilucidar el tema, hablamos con Marco Martos.

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Antes de responder esta cuestión, Marco Martos aclaró que las supuestas críticas aparecidas en la nota de EFE fueron descontextualizadas. “Entre otras cosas, lo que dije fue que en obras tan grandes como el Diccionario de Americanismos, se suelen encontrar más errores, porque estas publicaciones son observadas con mayor prolijidad”. Además, el cable internacional no habría citado a Martos cuando elogió el hecho de que “por primera vez, 22 países se pusieron de acuerdo en hacer un diccionario que contiene 123 mil voces, más que las 83 mil que están actualmente en el DRAE”. Por todo ello, Marco Martos se mostró mortificado. Porque sabe que “ese artículo tuvo una repercusión muy grande: se leyó en doscientos cincuenta diarios de España. Y en medio de ese ambiente, la respuesta de Humberto López es comprensible”.

Sin embargo, situada la polémica, la pregunta esencial sigue vigente: ¿bajo qué argumentos se desestimaron las modificaciones? Tanto Marco Martos como los ponentes no tienen una respuesta clara. Se desliza la sensación de que ese Diccionario de Americanismos no es también “nuestro”, sino que es una obra de la Real Academia Española acerca de “nuestros usos americanos de la lengua española”. Marco Martos refiere que “ahora, como peruanos, en lugar de reclamar, haremos nuestro propio diccionario. Todos los diccionarios de peruanismos que se han hecho hasta hoy son el fruto de esfuerzos individuales,  y la mayoría le pertenece a personas que no son o fueron lingüistas ni lexicógrafos. Necesitamos una obra consolidada”.

El Diccionario de Peruanismos del que habla el Presidente de la APL ya está en marcha. Es dirigido por Julio Calvo (que acaba de publicar un diccionario Español–Quechua con la USMP), y con él “hay un equipo de treinta personas trabajando de forma gratuita”, enfatiza Martos. El Diccionario estará listo el 2010 y “luego de la edición de lujo, se publicará la edición popular y, finalmente, el Diccionario podrá ser consultado a través de Internet”, dice Marco Martos quien, además, ya nos viene entregando adelantos de los peruanismos que incluirá esta publicación, a través de su columna de los jueves en Perú 21.

Con ello, el caso del Diccionario de Americanismos parece estar cerrado para la APL, institución que ahora aboca su atención hacia un proyecto propio e independiente: un Diccionario de Peruanismos que sirva de referente confiable para futuras recopilaciones al respecto.

Los poetas Renato Sandoval (Perú) e Indran Amirthanayagam (Sri Lanka) realizarán una lectura de poemas el miércoles 26 de Mayo a las 7pm en el Centro Cultural Inca Garcilaso de la Cancillería (Jr. Ucayali 391, Lima) en una mesa titulada “Antesala de Medellín”, como una reunión previa al XX Festival Internacional de Poesía de Medellín, Colombia, evento al que ambos han sido invitados y que tendrá lugar entre el 8 y el 17 de julio.

Renato Sandoval (Lima, 1957) ha publicado, en poesía, Singladuras, Pértigas, Luces de talud, Nostos y El revés y la fuga y Suzuki Blues. Tiene en prensa 24 x 1. Poemas suyos han sido traducidos al francés, alemán, italiano, danés y finés. En ensayo, El centinela de fuego, libro dedicado al poeta simbolista José María Eguren, y Ptix: Eielson en el caracol.

Indran Amirthanayagam (Ceilán, 1960) es poeta, ensayista y traductor al inglés y al español. Ha publicado los poemarios en inglés The Elephants of Reckoning (1993), que recibió el Premio Paterson en 1994, Ceylon R.I.P (2001) y The Splintered Face: Tsunami Poems (2008). Se están preparando para su publicación dos nuevas recopilaciones de poemas en español, Sol camuflado y Sin adorno, así como una traducción de su Ceylon R.I.P. y un nuevo poemario en inglés Uncivil War.  

Recomendamos visitar la página web del Festival, pues en ella se encuentra el programa de este año, fotografías y videos de los autores invitados leyendo sus poemas.

Ayer salió un artículo muy interesante en El País de Uruguay acerca de Julio Cortázar y la influencia de su obra en el cine. Aquí reproducimos el texto, previa consulta.

Por: Juan Pablo Cinelli (desde Buenos Aires)

El estreno en Buenos Aires de la película Mentiras piadosas, del debutante director argentino Diego Sabanés, ha traído otra vez a la luz la figura de Julio Cortázar. La película es una eficiente versión del cuento “La salud de los enfermos”, incluido en su libro Todos los fuegos el fuego.

Es cierto que antes de Mentiras piadosas la obra de Cortázar tiene muchas variantes en su paso por el cine: desde el simple intertexto que realiza la directora catalana Isabel Coixet entre el cuento “La señorita Cora” y su película La vida secreta de las palabras, pasando por gran cantidad de inspiraciones sin confesar, su obra ha tenido varios privilegios en su relación con el cine. Aunque las adaptaciones reconocidas de sus textos no han sido tantas, los directores que se han interesado en él (Manuel Antin, Michelangelo Antonioni, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, entre los más conocidos) se asocian de manera decidida a la figura del autor mucho más que a la del género, y al cine independiente antes que a la industria. Primera conclusión de este hecho: Julio Cortázar, a diferencia de Dan Brown o de la Rowling, no hizo un gran negocio con el cine.

Si bien Mentiras piadosas versiona el cuento “La salud de los enfermos”, también incluye una inteligente combinación de elementos tomados de otros textos, en primer lugar de “Casa tomada”, mítico relato fundacional de la obra de Cortázar, que ya había sido adaptado de manera particular en Sinfín, de Cristián Pauls con guión de su hermano, el crítico y escritor Alan Pauls.

Con un notable elenco proveniente del circuito teatral de Buenos Aires, Sabanés consigue recrear la atmósfera de los textos originales, apelando a elementos propios del cine clásico y aun tomándose importantes libertades de adaptación, sin lesionar nunca la estética esencial de la prosa del escritor. El director reconoce sin embargo que traducir a Cortázar al lenguaje cinematográfico no era su objetivo. “Yo sentía que en el cuento había una película factible e intenté hacerla, pero no traté de que se pareciera al original”, dice Diego Sabanés. “Para conocer la obra de Cortázar no hay que ver Mentiras piadosas ni ninguna de las películas sobre sus cuentos. Son cosas diferentes”.

REESCRIBIENDO A CORTÁZAR. Como su último eslabón, la cadena de adaptaciones cinematográficas basadas en la obra de Julio Cortázar también nace en Buenos Aires: en 1960 Manuel Antin filmó La cifra impar, su debut cinematográfico, sobre el cuento “Cartas de mamá”. Convertida en un hito de la generación del 60, La cifra impar resultó el inicio de una larga y prolífica amistad entre director y escritor. Se basaba en la mutua admiración, alimentada por el calor de incontables cartas que disimulaban la brecha que separa París del Río de La Plata, mucho mayor entonces que ahora.

Pero Antin suele repetirlo: en 1960 Cortázar no era ese hombre de barba y anteojos que, convertido en ícono de la cultura de su época, hoy es reconocido como uno de los autores más destacados y populares de la literatura argentina. Emigrado al promediar la década de los 50, apenas era un escritor tan prometedor como secreto, casi un desconocido para quien no frecuentara los ámbitos y espacios propiamente literarios. Así lo descubrió Antin, entre los libros de un amigo profesor de literatura.

La relación epistolar que ambos mantuvieron hasta la muerte del escritor en 1984, resulta curiosa si se atiende a que todo se lo debe a esa película basada en un cuento donde el correo juega un papel central. La curiosidad es mayor si se observa que en Mentiras piadosas Diego Sabanés trabajó sobre “La salud de los enfermos”, cuento en el que las cartas vuelven a cobrar un protagonismo inquietante. Reunidos para conversar sobre sus experiencias como adaptadores del gran escritor argentino, ambos directores se alegran por la significativa coincidencia. Es que para Manuel Antin, Cortázar siempre ha sido una carta: “Mi relación con él ha sido básicamente epistolar, pero es cierto que nuestras cartas eran monotemáticas: siempre era el cine”.

Aunque esas cartas fueron incluidas por Alfaguara dentro de los tres gruesos volúmenes editados con la correspondencia de Cortázar, Antin se permitió realizar una edición personal, que él mismo regala a quien quiere. Titulado sobriamente Cartas de cine, el libro acompaña las misivas con una serie de diálogos entre el director y María Lydia Canoso, que vienen a suplir las respuestas ausentes del propio Antin y que cumplen con la tarea de dar un contexto temporal y estético al material original. “Es un libro que habría que leer antes de escribir un guión, porque a pesar de que Cortázar se declara ajeno a la habilidad de hacerlo, por lo que critica, por lo que resume, es un tratado muy útil para el cine”.

Dos generaciones. Lejos de la entrevista clásica, la charla entre Antin y Sabanés es el diálogo de dos generaciones de cineastas separados por el tiempo y miradas estéticas diversas, pero que coinciden en el respeto con que se han encargado de tratar la obra del hombre a quien primero admiran como escritor. “Una vez le dije a Cortázar: me hubiera gustado ser el escritor que sos vos”, dice Antin, “y él me respondió: a mí ser el director de cine que sos vos. Ninguno estaba plenamente satisfecho con lo que hacía. Yo hubiera preferido ser escritor; nunca me interesó hacer cine…”.

Sabanés se ríe con sorpresa: “En mi caso hay un abismo de diferencia. Sentí que en el cuento había un potencial cinematográfico, pero no desde lo visual sino a partir de la construcción de un mundo paralelo, de esa ficción que se va comiendo al mundo real”. Uno de los méritos de las películas de ambos directores, es justamente haber sabido encontrar ese clima que por cuestiones prácticas suele denominarse como cortazariano, más allá de las estéticas cinematográficas propias de cada una. “Hay un cuento incluido en Historias de cronopios y de famas, `Tía en dificultades`”, continúa Sabanés, “en donde un grupo de niños después de descubrir un montón de cucarachas debajo de un mueble, dicen `esa noche nos fuimos a dormir con una marcada melancolía`. Me llamó la atención el cruce entre cucarachas y melancolía, cuando usualmente se las relacionaría con el asco. Entonces me dije: a ver si se puede cruzar ese tono melancólico con el extrañamiento, esa cosa siniestra que tienen muchos cuentos de Cortázar”.

Mentiras piadosas cumple con eficiencia esa reconstrucción de tono, en donde el humor amargo que rezuman muchos de los cuentos de Cortázar deviene en un clima opresivo y denso, en el que los espacios familiares se vuelven sofocantes. Ese rasgo está ausente en la mayor parte de las adaptaciones, salvo Diario para un cuento, de Jana Bokova y, por momentos, El gran atasco del italiano Luigi Comencini.

“Yo filmé lo que hubiera querido escribir”, reconoce Antin, “y los cuentos que elegí tienen que ver conmigo, con cosas personales. Yo he vivido el episodio de `Circe`”. En ese cuento se narra la historia de un joven cuya pasión por Delia, una muchacha que carga con un obituario de novios, le impide distinguir la naturaleza perversa de la chica. Como la Circe homérica, Delia necesita humillar a sus hombres, quebrar sus espíritus: el momento culminante del relato, no exento de ese mórbido humor, incluye un macabro convite con bombones caseros rellenos con cucarachas. Aunque Antin aclare que no le ha tocado ser agasajado con tan crocantes golosinas, insiste en que ha estado cerca. Circe, la segunda de las tres películas de Antin sobre cuentos de Cortázar, es la única en la que el propio escritor colaboró de manera directa con el guión.

Este hecho se refleja por completo y es el centro mismo de la correspondencia que Antin publicó en Cartas de cine. “Cuando nos encontramos con él en Italia, en el año 63, yo le dicté la estructura del guión y él se llevó eso a París para escribir los diálogos”, cuenta Antin con gracia y casi con vergüenza. “En aquel entonces el importante era yo, el director de cine. Por suerte la historia puso las cosas en su lugar”.

LA BARBA DEL INFIEL. Admirador antes que colega, Sabanés analiza con acierto el trabajo de Antin: “Tanto Circe como La cifra impar son películas exquisitas, rigurosas desde su concepción, de una austeridad tan dramática que logran volver visual lo psicológico. Y no a través de los diálogos o las conductas solamente, sino a partir de la composición de los planos, desde ese juego entre lo temporal y lo espacial trabajado desde la puesta de cámara”. Pero Antin no puede dejar de ver su carrera como una casualidad, y enseguida menciona el fracaso que significó Intimidad de los parques, su último intento sobre el cruce de dos textos de Cortázar (”Continuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas”), que acabó siendo “un engendro” porque se filmó en Machu Picchu, y ciertas cuestiones climáticas arruinaron más de la mitad del material rodado.

Pero Antin desestima que esta fatalidad haya resultado en el final de aquella unión creativa y le atribuye esa responsabilidad a una tercera en discordia: “Lo que se produjo ahí es un divorcio entre Cortázar y yo… apareció la barba”. Más allá del humor, Antin realmente le otorga al cambio fisonómico del escritor, de lampiño a barbado, un valor estético determinante dentro de su obra. “Existen dos Cortázar: el de la barba y el lampiño; uno escribía y el otro hacía política. Creo que perdió gran parte de su talento en esas otras vicisitudes”. Antin se aparta de ese otro Julio, el militante que acabó convertido en ícono de su revulsiva época: “el Cortázar escritor es el de Rayuela, el de Las armas secretas. La obra de la otra etapa no es importante, de ningún modo comparable a lo que hizo cuando todavía no se había dejado la barba”.

De acuerdo o no con estas afirmaciones, las adaptaciones al cine más notables corresponden a lo escrito por aquel Cortázar, el lampiño. De hecho, el libro Las armas secretas, mencionado por Antin, ha sido casi por completo llevado al cine: “Cartas de mamá” por el propio director; “Los buenos servicios” por Claude Chabrol (también Antin habría fantaseado con la idea de adaptar este cuento); “Las babas del diablo” por Antonioni y “El perseguidor” (relato al que Cortázar considera, en una de las Cartas de cine, tal vez el mejor de sus cuentos), filmado por el argentino Osias Wilensky en 1962. Sólo queda por filmar el relato que da título al libro.

Profeta en tierra ajena. Varios elementos llaman la atención del conjunto de adaptaciones que se han hecho de Julio Cortázar. El primero y más notable es que muchos de sus textos cortos más famosos han sido convertidos en película, mientras que Rayuela y el resto de sus novelas no han recibido los mismos honores. Tal vez por la enorme dificultad de adaptación que presenta un texto como Rayuela, pensado para ser recorrido sin un patrón de orden riguroso. El cine (todavía) no puede prescindir -una restricción meramente tecnológica- de los límites que le impone su formato y que lo obligan a desarrollar un trazo narrativo de mano única. La utilización del todavía permite reservar un lugar para un hipotético futuro, en que el cine pueda ser construido para consumirse de modo más interactivo, que permita replicar la fórmula alquímica diseñada por Cortázar para la literatura.

Existen dos conjuntos claros dentro del universo de estas adaptaciones, dos grandes épocas que tal vez nada casualmente se encuentren separadas por un tercer lapso de casi absoluto silencio, que incluye la muerte del propio escritor. En la primera mitad, de 1960 a 1979, la etapa más prolífica en cantidad pero también la más amplia y radical en cuanto a la diversidad de los tonos elegidos por los adaptadores, la acumulación de nombres y méritos es abrumadora.

La primera zona va desde el ya legendario tríptico de Antin, a las personales versiones imaginadas por Antonioni y Godard, sin olvidar la adaptación televisiva de “Los buenos servicios” realizada por Chabrol, o la visión algo más ajustada de “La autopista del sur” de Comencini en El gran atasco. Muchos de estos films formaron parte de las competencias oficiales de los principales festivales europeos, y alcanzaron su pico de máxima exposición con la Palma de Oro obtenida por Blow Up de Antonioni en Cannes 1967. Ese mismo año también consiguió, entre otros logros, múltiples nominaciones de la Academia Norteamericana, los Globos de Oro y los premios BAFTA del Reino Unido.

Esta primera etapa ilustra de modo preciso la resonancia que obtuvo la obra de Cortázar en todo el mundo a partir de la publicación de Rayuela y el gran impacto que provocó en los círculos intelectuales de las vanguardias europeas de los años 60. También es cierto que las adaptaciones de esta etapa coinciden con el período en que la figura del autor se encontraba ya establecida en el mundo del cine. Ese hecho ha operado para que los mejores trabajos realizados sobre sus textos hayan conseguido, si no mantener la orfebrería de su prosa, hacer surgir potentes ensambles cinematográficos.

Tras un intervalo al que podría denominarse con justicia período de duelo (1980-1998), durante el cual sólo se rodó la mencionada película de los hermanos Pauls, la segunda mitad, menos deslumbrante y prolífica (aunque todavía en pleno desarrollo), abarca la última década y se caracteriza por una casi absoluta presencia de producciones latinoamericanas. Sólo se cuenta en este período una película de origen europeo del año 1999, la francesa Furia, de interesante potencia fotográfica, basada en el cuento “Graffitti”, incluido en el libro Queremos tanto a Glenda y dirigida por el entonces desconocido Alexandre Aja, quien cuatro años después obtendría moderado reconocimiento por su film de horror Alta tensión. Incluyendo dos películas de origen brasileño (A hora mágica, de Guilherme de Almeida Prado y Jogo Subterraneo, de Roberto Gervitz), más otras dos argentinas (una de ellas la mencionada Diario para un cuento), las producciones de esta última mitad consiguen su mejor momento con Mentiras piadosas, la interesante adaptación de Sabanés.

CARTAS AL FANTASMA. Durante la charla, Antin muestra cierta sorpresa por el hecho de que sus películas todavía despierten interés en todas partes del mundo y comenta que La cifra impar se acaba de proyectar en un evento en Nueva York. Sabanés lo interrumpe para contarle que él estuvo allí, porque su película también formó parte de ese festival: se trata del Latin Beat, organizado por la Film Society of the Lincoln Center, que con motivo de homenajear al escritor en el vigésimo quinto aniversario de su muerte reunió ambas películas (primera y última en la línea cronológica de las adaptaciones cinematográficas de la obra de Cortázar) junto a Blow up (la más reconocida) y una serie de trabajos documentales.

Como un pequeño capricho de su inconsciente, del mismo modo en que un chico preguntaría queriendo saber en qué han terminado sus travesuras, Manuel interroga a Diego para enterarse si hubo mucha gente en la proyección de las películas y por un momento los roles se invierten. Ahora es Diego, el director joven, quien comanda la charla y le cuenta a su colega mayor los detalles de ese evento que volvió a unir una vez más sus carreras -sus vidas- detrás de la figura y de la obra de aquel que todavía vive en las cartas. Ese hombre al que ambos admiran y al que uno de ellos, en los silencios que se esconden detrás de sus palabras, no puede dejar de extrañar.

Buñuel y Cortázar

Después de La cifra impar pero antes de comenzar con Circe, Cortázar le cuenta a Antin que ha recibido la propuesta de Luis Buñuel para filmar el cuento “Las ménades”, como parte de una trilogía que también incluía “Gradiva” de Wilhelm Jensen y “Aura” de Carlos Fuentes. Declarado admirador de Buñuel, Cortázar lo menciona en diferentes momentos del epistolario. Dice: “La edad de oro (L’age d’or, 1930) me parece algo así como el libro del Génesis del cine”. O dos horas después de haber visto El ángel exterminador escribe, casi en éxtasis, porque necesita compartir su emoción con el amigo cineasta: “Estoy de vuelta en casa y absolutamente todo me da vueltas […] y todo es increíblemente hermoso y atroz y entre rojo y mujer y una especie de locura total”. Basta saber que la propuesta le llega poco después del estreno de esa película para imaginar la conmoción.

La enorme cantidad de puentes tendidos entre sus obras así permiten suponerlo. A pesar de haberse iniciado los contactos y de reunirse con el propio director en algún café de París (Cortázar le cuenta a Antín que pidió cuatro mil dólares por los derechos del cuento incluido en Final del juego, y que Buñuel le recomendó no aflojar en la negociación ni un centavo debajo de los tres mil), la película al fin no se realizó. Es posible imaginar el desencanto de un Cortázar dispuesto a todo con tal de alcanzar lo que desea: “Le dije que si los productores no me pagaban esa cantidad, que me parecía justa, yo le regalaba a él el cuento para que lo filmara gratis”.

Filmografía selecta

La cifra impar (Argentina, 1961) de Manuel Antin; sobre “Cartas de Mamá” (Las armas secretas)

El perseguidor (Argentina, 1962) de Osias Wilensky; sobre “El perseguidor” (Las armas secretas)

Circe (Argentina, 1963) de Manuel Antin; sobre “Circe” (Bestiario)

Intimidad de los parques (Argentina, 1965) de Manuel Antin; sobre “Continuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas” (Final del juego)

Blow Up (Inglaterra, 1966) de Michelangelo Antonioni; sobre “Las babas del diablo” (Las armas secretas)

Week End (Francia, 1967) de Jean-Luc Godard; sobre “La autopista del Sur ” (Todos los fuegos el fuego)

Histoires insolites: Monsieur Bebé (Francia, 1974) de Claude Chabrol; sobre “Los buenos servicios” (Las armas secretas)

El gran atasco (Italia, 1979) de Luigi Comencini; sobre “La autopista del Sur” (Todos los fuegos el fuego)

Sinfín (Argentina, 1986) de Cristian Pauls; sobre “Casa Tomada” (Bestiario)

A hora mágica (Brasil, 1998) de Guilherme de Almeida Prado; sobre “Cambio de luces” (Alguien anda por ahí)

Diario para un cuento (Argentina, 1998) de Jana Bokova; sobre cuento homónimo (Deshoras)

Furia (Francia, 1999) de Alexandre Aja; sobre “Graffitti” (Queremos tanto a Glenda)

Jogo Subterraneo (Brasil, 2005) de Roberto Gervitz; sobre “Manuscrito hallado en un bolsillo” (Octaedro)

Mentiras piadosas (Argentina, 2008) de Diego Sabanés; sobre “La salud de los enfermos” (Todos los fuegos el fuego)

En: El País, Uruguay, 30/04/10

Por: Francisco Ángeles

La pantalla en medio de la pared blanca concentra todas las miradas, y en respuesta ofrece una imagen multiplicada, manchitas de colores que anuncian que a continuación llegará algo importante, algo que es necesario remarcar. Y luego las manchitas se van precisando y del corazón de las luces difuminadas emerge, grave, serio, elegante, un viejito con el pelo blanco y alisado que avanza hacia el centro de un escenario.

Ya va a empezar, dice alguien.

Todos cogemos una botella de cerveza y la llevamos a los labios. Siempre ha sido igual, siempre desde hace diez o tal vez quince años, desde esa época en que todavía estudiábamos literatura y todavía escribíamos y todavía pensábamos que alguna vez publicaríamos libros y tendríamos éxito y que la fama, el prestigio y el dinero nos alcanzarían como si así hubiese estado estampado en nuestros genes incluso antes de la concepción. Pero lo cierto es que nada de eso había llegado. Y ahora que los viejos proyectos estaban enterrados, olvidados sin resignación ni culpa ni dolor, ahora que el fracaso no solo era una realidad sino que no se sentía como tal, de esa época remota solo nos quedaban esas reuniones en casa de cualquiera de nosotros, una vez al año, el primer o segundo jueves de octubre. Año tras año, a partir de las diez de la noche, los siete u ocho de toda la vida llegábamos con botellas de vodka, quesos y cervezas, el anfitrión de turno encendía la pantalla con mucha ceremonia y, como si fuera un partido de fútbol, nos sentábamos a mirar la transmisión de la ceremonia de entrega del premio Nobel. En los inicios, lejanos como niebla lejanos como el sol, íbamos con un entusiasmo furioso, todos uniformados con una camiseta blanca que, en el centro del pecho, lucía el rostro inacabable el rostro triunfador del patriarca de las letras nacionales, sonriente, ganador, acaso un poco cachaciento. Pero además llevábamos gorritos en la cabeza, pitos en la boca, serpentina en los bolsillos y cuando el viejito de pelo blanco y alisado surgía en la pantalla, los siete u ocho de toda la vida, muy cojudos muy idiotas, nos poníamos a arengar a viva voz al que esa noche podría coronarse. Pero con los años esas reuniones devinieron en encuentros intercambiables en encuentros monótonos, reencuentros a la vez que despedidas transitorias, todas iguales, solo cambiaban nuestras caras más abajo o nuestro peso desparramado hacia los lados, y quizá también un desencanto mayor con las cosas, una molestia casi imperceptible, capaz de ocultarse en los pliegues de una oscuridad que no llegaba a ser amarga. Ya nadie lloraba ya nadie gemía ya nadie quedaba al borde de la desesperación como solía suceder diez años atrás cuando, en medio de una borrachera de rutina, el alcohol lo empujaba a atisbar por primera vez que acaso todo lo que imaginaba para su vida nunca llegaría a cumplirse.

Pero todo eso, como veníamos diciendo, ya había quedado atrás. Y ahí estábamos muy tranquilos, sentados en los sillones rojos de la sala, mirando la pantalla mientras se acercaba el momento que esperábamos, el único que nos interesaba, el momento en que el nombre del nuevo ganador de Literatura fuera pronunciado. Y siempre teníamos la esperanza de que por fin el nombre elegante y sonoro de Mario Vargas Llosa fuera el que surgiera nítido de la garganta escandinava del viejito de pelo blanco y alisado. Y entonces sería el momento de saltar y abrazarnos y de hacer barras tribuneras y después ya veríamos qué hacer. Como sea, eso nunca ocurría y nosotros repetíamos las conversaciones del año anterior, siempre iguales mientras el viejito pronunciaba sin gestos el nombre del ganador (pasaron Coetzee, Le Clezio, Naipaul y tantos otros que nunca habíamos leído o de los que llanamente nunca habíamos escuchado hablar) y, después de maldecir un rato, cada vez con menos ganas, cada vez con menos convicción, volvíamos otra vez a que en Estocolmo flameaba una bandera roja al compás de un viento que parecía tornado que parecía marea, o al puño violento estrellándose contra el cráneo imaginativo de García Márquez, o a la negativa de un treintañero Vargas Llosa a entregar a la revolución la plata que se llevó al bolsillo cuando le dieron el Rómulo Gallegos, anécdotas que todos conocíamos pero que siempre alguien volvía a contar, tal vez porque era lo único que nos quedaba de nuestro pasado en común y porque fuera de ello no teníamos nada más que decirnos.  

Y mientras estábamos en esas, el viejito de pelo blanco y alisado, el esmoquin impecable ajustado a su delgado cuerpo, se esmeraba en las palabras protocolares, y nosotros, detenidos en el tiempo y con el cansancio de la reiteración y de nuestros cuerpos que pasaban los treinta años, tomando cerveza y esperando una vez más la derrota, la derrota renovada y la promesa de volver a encontrarnos un año después, de volver a encontrarnos aunque en el fondo de nuestra alma en el fondo de nuestro corazón ya no nos interesaba si Vargas Llosa ganaba el premio o, más allá, ya no nos interesaba la literatura y tampoco nos interesábamos nosotros mismos, tanto tiempo había pasado. Pero necesitábamos, sí, algo a qué aferrarnos. Más precisamente, necesitábamos pensar que no nos habíamos equivocado al claudicar tanta vida tanta juventud dedicadas a llenar cartillas con alientos de ficción, sentir que de algo había servido, que seguíamos siendo hinchas del mayor escritor, del único, del sobrehumano, de ese tipo insano que escribía en los periódicos a los catorce, presentaba obras de teatro a los dieciséis, que a los treinta y dos, la misma edad que todos rondábamos, tenía no solo dos hijos y tres trabajos, sino tres novelas que en conjunto bordeaban las dos mil páginas, había ganado premios internacionales y tenía una obra muy superior a la de cualquier otro iluso que pretendiera sentarse ante el papel y hacer algo grande. Y que ya lo había hecho todo y clausurado la narrativa peruana por al menos unos doscientos años, y quienes a pesar de todo quisieran seguir intentándolo se verían obligados a imitarlo o a balbucear algo que pretendía vanamente demostrar que se podía hacer otra cosa, que era posible un post Vargas Llosa. Esperábamos, en fin, que el nombre de ese anormal, de ese enfermo, de esa conjunción de factores inusuales sonara como ganador, y entonces todas nuestras horas por ahora desperdiciadas, esas que de jóvenes habíamos pasado imitándolo, pensando inocentemente algún día ser como él, de alguna manera se verían reivindicadas, aunque ninguno de nosotros hubiera sido capaz de explicar la conexión entre uno y otro evento.

Me tinca que este año sí la hacemos, dice alguien.
Ojalá, compadre. Aunque todos los años dices lo mismo.
Y además sería un poco injusto, ¿no? Después de publicar esas últimas novelas, ya no sé si lo merece.
Ya discutimos eso el año pasado.
Ya discutimos todo el año pasado.
Y los anteriores.
Sí, está bien, pero no hay que perder de vista que Vargas Llosa sigue siendo igual de moderno. O sea, ni siquiera fuma el huevón. Diferencia con Ribeyro, que se quedó atrás en su literatura y en su imagen: en todas las fotos sale fumando. Parece anacrónico, antiguo, ya no va con los tiempos.
Puede ser, pero más moderno que los dos juntos es Fujimori. Aunque esté preso, ese es el más moderno…
No hables huevadas…
No son huevadas. El Chino tuvo impacto en la literatura de nuestra generación, aunque no haya escrito y seguramente tampoco leído un solo libro de literatura. ¿Dónde crees que quedó toda esa retórica antipolítica que usó en su campaña del 90, todo ese verso contra los partidos tradicionales? Todo eso caló, dejó huella…
Yo estoy contigo, dice otro. Salud…
Hablo en serio. El Chino llegó en el momento preciso para decir ya no hay ideología y, pendejo, lo transformó en esa huevada de los partidos tradicionales. Nadie quiso saber nunca más de política. Ni siquiera para escribir…
Chévere. Ahí se acabó el realismo y todos empezamos a escribir como Bellatin…
No, Bellatin todavía no escribía. En todo caso Bellatin empezó a escribir como Bellatin…
Esperen. A lo que yo iba es que cuando el Chino le gana las elecciones a Vargas Llosa se produce un cambio en todos los niveles, incluido el literario…
Puta madre, ahora vas a decir que fue una victoria metafórica, una victoria que en el fondo es literaria. ¿No estamos ya demasiado viejos para seguir buscando metáforas o símbolos por todos lados?
No sé si metafórica, pero lo cierto es que desde ahí ya nadie escribe realismo. Nadie que escriba en serio, al menos. Chau política, chau realismo. Ahí está la mano del Chino…
Yo lo veo como una cosa mundial, la caída del muro de Berlín un año antes. Y también eso de la Generación X, el descreimiento…
No, pues. ¿Quién sabía algo de la Generación X en el Perú en 1990? En cambio el Chino sí estaba, lo veíamos todo el tiempo. Debatió con Vargas Llosa y le quitó el Llosa y solo le decía candidato Mario Vargas para que suene a hijo de vecino. Conocía de estilística el huevón…
Y otra cosa es que el Chino implantó eso de que cualquiera puede ser presidente. Un chinito con su tractor, un NN, un nadie le puede ganar a Vargas Llosa, puede ser más importante que Vargas Llosa. Y de ahí todo se abrió, cualquiera puede ser ministro, congresista, alcalde. Susy Díaz, por ejemplo. Se supone que se democratizaba la huevada, igual que ahora con las editoriales independientes y los blogs. Cualquiera es crítico, cualquiera es escritor. Un visionario el Chino…
Ya, ya, mejor cállense… esto está por empezar…
No creo. Mejor me voy a comprar unos cigarros. ¿Quién me acompaña?

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