Por Danilo Raá

La escritora mexicana Sidharta Ochoa ha publicado Tatema y tabú (Lima, Borrador Editores, 2011), su primer libro de cuentos. Colaboradora del semanario sueco Liberación, de la revista italiana Colaboratorio y de la Casa Editorial Abismos, la novel autora se presenta por primera vez sin acompañantes en el mercado editorial –antes participó en publicaciones como Generación (Ciudad de México), Diez4 o Espiral (Tijuana), y en algunas antologías de narrativa joven– con un texto que, según declaración propia, busca huir del cuestionable rótulo de literatura de la frontera, escrita en spanglish y repleta de gringos y beaners, para explorar a un sujeto universal desde el plano intelectual y el sensible. Los doce relatos que conforman el cuentario logran construir una interesante gama de personajes, en su mayoría femeninos, cuyas obsesiones y patologías impiden su desenvolvimiento efectivo en el cada vez más incierto ámbito de la realidad. 

Para entender cabalmente la base del proyecto de Tatema y tabú es necesario prestar atención al nombre del libro. La relación que encuentra con Tótem y tabú, el célebre trabajo de Sigmund Freud, resulta obvia, y más si se tiene en cuenta la importante presencia del psicoanálisis en muchos de los cuentos –en «Tatema y tabú» o «Fotografía en la Salpêtrière», se vuelve un elemento constitutivo–. Pero habría que precisar bien el término que incluye Ochoa. ‘Tatema’, para el español mexicano, tiene dos acepciones: por un lado, dentro del argot, significa ‘cabeza’; por otro, según registra la RAE, tiene el sentido de ‘asar’ o ‘tostar’. Sin duda alguna, la elección del término es acertada, pues la síntesis de ambas acepciones explica con precisión la naturaleza de los personajes del libro, cuyas vidas parecen transcurrir dentro de sus cabezas, cuyos principales movimientos son siempre los internos, pues se la pasan jugando ping pong en la mente, tostando la realidad por medio de elucubraciones que, en la mayoría de casos, pisan el terreno de lo prohibido.

Hago hincapié en esta característica porque resulta determinante para la forma en que la autora mexicana entiende, o maneja, el género cuentístico. Lejos de elaborar tramas clásicamente delineadas que jueguen con la tríada exposición/nudo/desenlace, Sidharta Ochoa nos presenta historias en potencia, busca sumergirnos en la mente de sus personajes, en sus singulares maneras de ver el mundo y de verse a sí mismos. Pero –no se me malentienda– el libro no intenta representar una subjetividad íntima al estilo romántico, ni, por supuesto, se relaciona con el objetivismo de la poética realista. Nada de eso. Lo que hay en Tatema y tabú es la intención fenomenológica de captar la correlación entre lo objetivo y lo subjetivo, es decir, la importancia está en cómo es que el sujeto percibe el objeto, cómo es que lo aprehende. De ahí que haya, por sobre todo, reflexión. Quien busque acción en el libro, tramas ágiles, sucesos tras sucesos, se dará con una completa decepción. Este no es un libro de anécdotas. Para quien, en cambio, busque introducirse, de forma quizá menos adrenalínica, pero ciertamente no menos interesante, en las visiones del mundo de personajes tan variados como una versión femenina de Bukowski, una descuartizadora en el diván o una taxonomista traumatizada, el cuentario de Sidharta Ochoa es la opción a elegir.

Entre las constantes que presenta el libro, hay dos que destacan notoriamente. Para empezar, está la predominancia de la voz femenina. Salvo notables excepciones, como «Los ochentas» o «Carrillo Palestina aplica un modelo matemático», las protagonistas de Tatema y tabú son mujeres, mujeres a caballo entre la juventud y la adultez (aunque la Bukowski femenina tiene sesenta años y está gorda), mujeres marcadas por un acontecimiento determinado que les impide avanzar más allá de sus propios límites y que, sin embargo, casi siempre hablan en primera persona. La otra constante es la marcada intelectualidad que pesa sobre todos o casi todos los cuentos. La gran mayoría de los personajes construidos son escritoras, filósofas, psicoanalistas o, incluso, rockstars del ámbito académico, como Althusser. Se trata de personajes que funcionan muy bien cuando de quedarse en el mundo de las teorías se trata (son altamente reflexivos), pero que tienen serios problemas para dar el salto a la realidad. Todos ellos se encuentran atrapados por obsesiones que pueden ser de tipo intelectual o emocional, y muestran muchas veces el estancamiento propio del trauma.

Veamos con más atención estas tendencias. Un claro ejemplo de ellas es «Vallecitos», el cuento más largo del libro (tiene veintiséis páginas). Una mujer, en principio aspirante a escritora, ha sufrido una experiencia traumática en la región que da nombre al relato: presenció la muerte de su novio y de muchos de los miembros de la secta que los había llevado, y para sobrevivir al tormentoso recuerdo, tiene que refugiarse en la taxonomía botánica. Pese a que no se cuenta de forma explícita cómo ocurrieron los hechos, el grado de traumatización que vive la protagonista se halla retratado efectivamente gracias, en parte, a elementos bien escogidos como el recuerdo del ruido de la cigarra que sobrevolaba el lugar aquel día, pero sobre todo a la dimensión que toma la figura del amor desde la primera línea: “El amor en definitiva es la aspiración a no ser una Mónada” (p. 29). Las reflexiones que se suceden en el relato son importantes para sobrecargar el clima de incertidumbre y estancamiento. La protagonista se pregunta: “¿Cómo es que dejé de ser?”. Ante el acecho del terror, dice: “No me gusta que me señalen el miedo, me hace sentir más miedo pensar que pienso el miedo y entre más pienso y racionalizo que es solo miedo, el miedo crece” (p. 33).  Y al final, tras encontrar una forma de orden (la taxonomía) para su vida desencajada, concluye: “Y ahora lo sé. En ese instante he estado atrapada, desde antes del accidente, desde antes de su muerte, desde antes, incluso, del inicio” (p. 44). Lo más interesante del cuento radica precisamente en la forma en que la protagonista asume su trauma y el detenimiento de su vida. Es decir, la tensión se halla en el interior del personaje.

Otro cuento significativo dentro de la propuesta estética de Sidharta Ochoa es el que da nombre al libro. «Tatema y tabú» tiene como protagonista y narradora a una mujer, Cybill, que, en cita con su psicoanalista, declara haber seducido sistemáticamente a varios hombres para luego arrebatarles la piel con ayuda de unas tijeras. Cybill es un personaje cínico, habla con desparpajo de las descargas de adrenalina que sentía al elaborar el plan a seguir con cada víctima, no tiene reparos en señalar que la piel aguada se le hacía inútil, incluso se da el lujo de decirle a su interlocutor: “Tú crees que la vida no puede continuar como si nada después de cometer un ‘crimen’, sé que lo piensas mientras finges una interpretación” (p. 16). Sin embargo, al final del relato, la misma Cybill pone en tela de juicio la efectiva comisión de estos destazamientos, y termina por declararse curada: “Para demostrártelo, mañana me inscribiré en la Facultad de Filosofía” (p. 17). La sospechosa ambigüedad del final entra en consonancia con la línea básica que sigue el libro, según la cual los movimientos más importantes son los que se dan en la mente de los personajes, y a veces no podemos verlos. Por otra parte, esta cualidad del cinismo reaparecerá en «Bukowski siempre lo hizo», donde una escritora vieja, gorda, alcohólica y adicta al sexo le toca el paquete a un joven entrevistador en televisión europea, a la manera del célebre escritor norteamericano.

Pero también habría que hablar de los cuentos raros en la colección. Uno de ellos, por ejemplo, es «Going to Beverly Hills», que sin duda es el más conservador del libro. Escrito en tercera persona, cuenta la historia de Laura, una joven estudiante de Derecho que huye con el dinero de la graduación de su base para cumplir su sueño de ser una narcobelleza. La protagonista se involucra con el narcotráfico y, camino a Beverly Hills, se somete a dos cirugías estéticas de alto riesgo. Al final, no le importa perder su libertad con tal de que le tomen muchas fotos con su nuevo cuerpo. En este relato prevalece la acción, la ambigüedad e indeterminación no aparecen de forma muy visible y podría considerarse que tiene un final cerrado. A ello se suma la construcción de un personaje poco o nada intelectual. Junto a «Wrong lane o las trampas de la fe», que narra, entre otras cosas, lo que pasa una joven mexicana al cruzar la frontera, es de los relatos que abordan el tema de la condición del fronterizo.

Los otros dos cuentos que parecen no seguir de forma tan evidente las constantes del libro son «Los ochentas» y «Carrillo Palestina aplica un modelo matemático». En principio, ambos tienen como protagonistas a personajes masculinos y ambos, como «Going to Beverly Hills», cuentan con narrador omnisciente. El primero de ellos destaca por la exploración de la esfera cotidiana: el protagonista cuenta sucesos que lo marcaron en su infancia, en especial la desaparición de su padre. En varios momentos, el narrador hace un salto de la tercera a la primera persona, instaurando la ambigüedad en una voz supuestamente autorizada. En cuanto a «Carrillo Palestina…», su particularidad está en la forma directa de explorar el tema de la obsesión intelectual: el filósofo Carrillo Palestina quiere elaborar una tesis que demuestre, mediante un modelo matemático, que Heidegger fue nazi. A lo largo del cuento, asistimos a todas las consideraciones del protagonista en torno a la figura del filósofo alemán. El fracaso y la persistencia son el cierre del relato más borgiano del conjunto.

En cuanto al plano técnico de Tatema y tabú, aparte del ya mencionado predominio de la primera persona, es destacable el afán por el fragmentarismo. Para que quede claro lo fragmentario que puede llegar a ser este libro, basta con decir que, salvo «Vallecitos», ninguno de los relatos pasa de las diez páginas, y, sin embargo, casi todos hallan divisiones en el cuerpo, ya sea por subtítulos, ya por asteriscos o por espacios. Las razones de Sidharta Ochoa para subdividir sus cuentos tienen que ver con el manejo de diversas perspectivas (como sucede en «Simetría», donde hablan los dos miembros de una pareja que se ha separado),  la multiplicidad de tiempos narrativos (las analepsis y prolepsis están a la orden del día, como se puede ver sobre todo en «Fotografía de la Salpêtrière») y el trabajo con la elipsis (como sucede en «¡Bravo Althusser»). Esta característica, sin duda, exige un lector activo capaz de reconstruir los retazos de cada cuento. A este afán se suma la intención de simultaneidad que puede verse principalmente en «Wrong lane o las trampas de la fe», donde se intercalan diversas escenas (un psicoanalista escribe un libro sobre Bush, un funcionario gubernamental en Bagdad huye de su refugio, una joven mexicana cruza la frontera de USA, etc.) que suceden en paralelo y que buscan dar una imagen de totalidad.

Es en la elección del tono lingüístico escogido para los cuentos que parece fallar la autora mexicana. El lenguaje puede considerarse, hasta cierto punto, cuidado y con momentos de alta poesía (“[o]bservé que es desde el desparpajo que la muerte se ve lejana, es la gravedad que la hace terrenal, que la hace presente en el ahora”). Sin embargo, el problema radica en la poca variedad de registros lingüísticos dentro del libro. Llega un momento en que el lector piensa que casi todos los personajes (o por lo menos los femeninos) hablan igual. O escriben igual. Porque justamente en la dicotomía oralidad/escritura aparece otro de los problemas del cuentario. Predomina en él un lenguaje cuidado, estilizado, a veces lírico; es decir, eminentemente escrito. Pero en determinados momentos la autora parece querer incluir de súbito la oralidad más callejera que existe, y el contraste deja un sinsabor. Pondré dos ejemplos. El primero es del cuento «Vallecitos»: “Intento vanamente concentrarme en lecturas filológicas, construir un texto nuevo, pero todo el tiempo me asaltan los putos recuerdos” (p. 37). El segundo, de «Enamoramiento intrauterino»: “La violencia interna no debe ser intervenida por otro, la fuerza está solamente en el sí mismo y reside ahí por cuestiones que desconoce la ciencia. Ya parezco pinche autor new age, pero es la neta” (p. 49). Por más que el paso de uno a otro registro sea intencional (sobre todo en el segundo ejemplo, que parece aspirar al humor), el resultado empobrece el libro.

Por lo demás, queda decir que Tatema y tabú, libro breve pero denso, constituye un interesante producto estético en que se funden el fragmentarismo y simultaneísmo de la narrativa contemporánea con la creación de un inédito catálogo de personajes. El intelectualismo que predomina en el texto quizá pueda discriminar a algunos lectores (aquí, como diría Borges, se nota el peso de la biblioteca), pero esto no tiene por qué invalidar la propuesta. Ya Rodolfo Hinostroza ha dicho que hablar de poesía impopular es un pleonasmo, afirmación que, a mi entender, se puede hacer extensiva a toda la (alta) literatura. La naturaleza del proyecto de Tatema y tabú ejemplifica muy bien esta idea.

Sidharta Ochoa

Tatema y tabú

Lima, Borrador Editores, 2011. 105 pp.

Por Regina Martínez García

El poemario de Martín Zúñiga (Cuzco, 1983), Pequeño estudio sobre la muerte, fue reconocido con el Premio Copé de Plata de la XIV Bienal de poesía “Premio Copé Internacional 2009”. Su característica principal es la utilidad de los versos, en una exacta división de poemas, con la finalidad de explorar las recónditas posibilidades de una muerte (o muertes), a mi parecer, “versada(s)”.

Este poemario está conformado por tres estructuras denominadas: Las balas, Las esquirlas  y Pequeño estudio sobre la muerte. En las dos primeras estructuras podremos encontrar tres  etiquetas que nos muestran “tipos de arte”: sobre el arte de escoger qué crear, sobre el arte de escoger crear, sobre el arte de escoger, sobre el arte de escoger si crear, sobre el arte del cuándo y sobre el arte de ser escogido. Todas las artes se encuentran como una ventana enteramente explícita para que el lector se sumerja en una ilusión lingüística y retóricamente diversa de cuatro poemas por arte.

El trabajo deleitoso consiste en dejarse influenciar por las diferentes “leyes” que expresa cada arte. Vemos, por ejemplo, en sobre el arte de escoger qué crear, a dos personajes significativos de las letras: Vallejo en una posible inmutabilidad en el poema “cámara”;  y a León Felipe, en el poema “penumbra”, como un personaje ejemplar de la orden impuesta por el qué crear;  ambos son una mera excusa para instaurar la identidad y la fidelidad a la ideología que se esconde en la memoria. El yo lírico asume una contradicción, pues esa inestabilidad se verá marcada como una posibilidad: “contra el poeta nada puede el viento” (p. 26).

En  sobre el arte de escoger crear se utiliza una sencilla muestra natural como ejemplo de lo que conlleva este arte; aquí la disputa es la máxima, pues, digamos, la moraleja es: “el beneficio de uno es la desgracia del otro”. Los poemas que encontraremos son: “justicia”, “loca”,  “apetencia” y “aljaba”.

En el poema “apetencia” se vislumbra perfectamente el prototipo que se sugiere, es decir, el deseo de obtener un resultado, veamos en los versos:

“alquilo bala

 y revolver casi nuevo

(…)

¿qué significa esto?

(…)

 preocuparse por el prójimo.” – (p. 31).

Este poema está dedicado a Daniel Alcides Carrión, mártir de la medicina, que se sacrificó al infectarse con una bacteria para saber el lastimero proceso de la enfermedad conocida como verruga peruana. Más allá de la información, el poema revela de manera irónica el sacrificio que conllevó su deseo; los poemas se caracterizan por el tratamiento de diversas figuras retóricas, tal es el caso del poema “aljaba”, que trasciende por la figura aposiopesis.

En sobre el arte de escoger, el yo poético se sumerge en la raíz de todas las artes: la elección. En este sentido toma a la diversidad como una perfecta oposición a la elección, pues, “para cada persona ser una verdad, puede ser una total falsedad para la otra”; vemos una dicotomía que se mostrará en los poemas: “verdad”, “tranquilidad”, “fiesta” y “merced”. Los versos más representativos los encontramos en el poema “merced”, donde un ser omnipotente, en la voz de un espectador (yo poético), se embelese para mostrarnos la tan difícil tarea de la elección:

 “…y dios los creo.

la vida los fue juntando y alejando

 como una sinfonía como al ruido y al silencio.” – (p. 39).

En sobre el arte de escoger si crear  se utiliza una de las meditaciones de Franz Kafka como una muestra exacta del escritor sumergido en las diferentes formas lingüísticas, donde el espacio es un lugar propicio para volver a escribir. Encontramos poemas como “mentira”, “herramientas”, “balsa” y “gracia”. En el poema “mentira” podemos encontrar una amplia muestra de las diversas formas que nos causan una posibilidad de hecho, pero que a la vez nos predisponen a la ruptura y causan miedo e hipocresía, sin embargo, cada acción compromete una identidad que se forma por cada conjunto de versos:

“(…)

sueña con ser el masajista ciego que se pasa todo el día

 comiendo y cagando y leyendo libros impresos en braile

metido en una habitación sin ventanas.” -(p. 44).

En el denominado sobre el arte del cuándo, la ley se muestra en la utilización de la razón espontánea del cuando escribir. Encontramos poemas como “vergüenza”, “ausencia”, “canción” e “ironía”. Una muestra ejemplar lo encontramos en el poema “canción”, pues nuevamente busca la utilidad, pero esta vez en un órgano para mencionar las impuestas características que la engloban:

“el corazón es lugar pequeño en verdad,

 y por lo tanto en él caben sólo

 

 pequeñas cosas

 

 un mar poco sosegado

 un amor clandestino” – (p. 54).

En sobre el arte de ser escogido se expone poemas con la finalidad de utilizar los anteriores versos de cada tipo de arte, como un preámbulo para decidir y revelar al personaje principal de cada espacio de los poemas, es decir, el/la lector(a), que se sistematiza con significantes que se han formado con las palabras. Creo que por esa razón, los poemas de este arte tienen los versos exactos para definirnos, y, se revela en los títulos sugerentes: “bulla”, “alegría”, “casa” y “pereza”. En el poema “alegría” encontramos los significados que nos han dado de ella; éstos se muestran en versos y nos dicen “eso es lo que sentimos, de eso estamos formados”.

La finalidad general del poemario y la utilidad del verso (palabra), sirve para anunciarnos una alternativa de muerte, que a la larga está presente en cada reinventar que nos hacemos. Un ejemplo, son los versos del poema anteriormente citado:

 “al final todo esto siempre sucede,

 tropieza a veces, pero pasa. eso es

 la alegría:” -(p. 60).

La propuesta del poemario es sumamente contemporánea pues la persona necesita una reflexión por cada palabra que nos lleva a la perfomatividad y a la negación de lo que queremos ser; creo que es por esa razón, que la idea es revelar todas esas muertes y vidas que se han visto sumisas en las palabras que la sociedad nos impone.

Este poemario está muy bien organizado y es algo que llama mucho la atención, pues ese orden no sólo se manifiesta en la forma, sino también en el lenguaje utilizado, con una dedicación artística por el uso reiterativo de diversas figuras retoricas. La lectura es innegable pues nos arrojará a la verdad del ser humano, a la incredibilidad de la formación estampada de la sociedad peruana. Recomiendo la lectura del poemario, porque no sólo deleita y motiva a la lectura, sino también por el objetivo de querer saber “la verdad de las mentiras palabreadas”.

José Gabriel Valdivia ha mencionado que Martín Zúñiga es “el poeta más entregado de su generación”. Asumo que la afirmación responde al trabajo expuesto en el poemario, al cuidado en los versos, a la temática actual. Esta opinión despierta el interés de conocer y revalorar la forma artística en el trabajo retórico y sistemático de un poemario, que en el círculo contemporáneo marca una gran diferencia. 

Martín Zúñiga Chávez

Pequeño estudio sobre la muerte

Lima, Ediciones Copé, 2011. 64 pp.

Por Regina Martínez García

Mixha Zizek estudió Literatura en la UNMSM, colaboró con la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y se ha desempeñado como profesora en diversos colegios de Lima y en los Estados Unidos. Su desempeño artístico no solo se centra en la poesía, también en la narrativa: como cronista y columnista digital. Su última publicación, el poemario Balada del asesino (Tranvías editores, 2011), es una muestra clara de la manifestación sicopatológica social que aqueja a nuestra humanidad.

El tema que aborda es el asesinato como un ente que se aleja de lo académico y de los círculos filosóficos, pues el espacio y el tiempo se han visto copados y envueltos por sucesos “artísticamente” dolorosos. En la literatura el tema ha sido abordado múltiples veces. Un ejemplo es el trabajo de Albert Camus que en una de sus obras puso en discusión la constante infertilidad de la lucha por la vida, manifestándolo con la aprobación de una de las frases de Píndaro: No te afanes, alma mía, por una vida inmortal, pero agota el ámbito de lo posible. Mixha Zizek afirma, en sus poemas, que sus personajes poéticos, considerando sus “yo” poéticos, son unos excelentes protagonistas para representar una parte de la humanidad. 

Abordar una de las “formas” de asesinar tendrá que ser, desde el primer estamento del ciclo de vida, aquella partícula de los humanos, es decir, un “Embrión”, nombre del poema que refleja una voz indefensa que describe su final siendo la muerte su destino. Esto implica quedarse bajo la mirada del lector como un objeto inerte que yace en una vasija fría:

Embrión

¿quién invocaría mis cantos fuera de aquí

si oyera mis latidos?

 

vi la luz al caer la noche

sentí el quebrar de mis órganos

el ruido de mi ablación

sentí el quejido de mis partes

crujir dentro de una vasija de plástico

 

perezca el día de mi origen

concebido como niño roto antes de nacer 

La ruleta del ciclo continúa. Así, la víctima resulta ser un joven. Por otro lado, en el poema “Sueño telearañas”, se toma como metáfora a los hilos de las arañas para fomentar miedo y silencio, ya que cubrir un cuerpo resulta ser la invisibilidad de éste. La pregunta sería “¿por qué?”, pues al parecer es el goce de tener en frente tal resultado porque en los versos se refracta la crueldad con la piedad: 

Sueño telearañas

completamente cubierto

amortajado

subiendo la cuesta

enredado en silencios

siente la pulsión

que rompe el aire al tejer las sombras

 

lo veo acelerado

mirándome de frente

mis dedos tejidos

atrapados

 

no hay necesidad de girar el cuerpo

no hay prueba de existencia

solo el vestigio imborrable.

Los espacios no quedan fuera; el lugar perfecto para un asesinato son los laberintos, es por esa razón que el poema “Laberinto 2” toma preso a un ser indefenso, pues el laberinto se adueña de todos los lugares tranquilos. Su predilección son los sueños, la finalidad es dar a conocer la muerte de un embrión.

Laberinto 2

incrustado ante lo inagotable

una puerta puede llevarte a circular

nubes que se tornan sierras

vientos invertidos en tajamar

abriéndose como peldaños

uno tras otro porque tú lo tocas

 

repicantes aldabas vibran

puedes sentir el aliento

cerca de tu oído

y el crepitar de tu piel

 

un embrión se ha quebrado en tu cuerpo

cual pústula infecta

no deja de estallar

hasta llenar el último espacio

de tu cuarto.

Estos poemas son una muestra de la primera parte denominada Origen. La visión del tiempo y otros personajes serán propios de la segunda parte llamada Perturbaciones. El poemario se prepara para definir a los asesinos pues el epígrafe ya es un primer acercamiento: El verdadero terror del hombre no es la muerte. Es el hombre (Valentine Penrose).

Se perfilan los espacios y acciones más vertiginosas; al parecer, el adjetivo conveniente sería el horror, pues cada cuerpo sufrirá cambios tenebrosos. Es por esa razón que el poema “Coma” se perfila bajo la descripción y el uso de la memoria, sin embargo, su intención es salir de aquella escena, para ello busca la anhelada cúspide:

Coma

arrastro cuerpos en mi memoria

grito muda                              bocas sin lenguas

manos cual espigas              estiran mis huesos

serpientes lagartija                hipocampos

aprietan mis sueños

¿dónde están los otros?

nadie oye

recojo mis labios

traspaso la esfera

busco la salida en la cúspide

Los poemas tienden a definir otras formas de asesinar, al parecer son un reflejo de casos famosos de los medios policiales y círculos sociales. Vemos, por ejemplo, títulos como “De los ojos volteados”, “Little Brunella´s nigthmare”, “Canción de la pequeña Molly”, “Vigilia de Jane”, etc.

En muchos de ellos encontraremos versos perturbadores, como “los muertos no lloran” (poema “Ras”), o referencias a las medicinas y los males que más caracterizan, en este mundo estereotipado, a los posibles asesinos. La probabilidad de manejar, entre estos versos, una imagen de aquellos seres asesinos nos muestra que los espacios son familiares, que los asesinos son, en mayor proporción, mujeres y que las formas pueden variar de acuerdo a la imaginación turbulenta de los que deciden acabar con una vida.

Como una canción, el poemario atraviesa los versos para llegar al coro, pues en el poema Balada del asesino se reflejan los temores del ser que es atacado y, nuevamente, la memoria resulta ser la mejor arma para enfermar a dicho ser, pues con ella se logra definir su final:

…ata tu memoria

trasforma el sello

acuchilla todo lo que quieras

pero ya sabes que tienes que morir. (“Balada del asesino”)

Es recomendable leer el poemario, entre otras razones, porque en estos tiempos las sociedades no pueden escapar de la realidad anómala; así, la poesía se ha permitido explorar las posibles estancias perturbadas. Por otro lado, la edición está muy bien  cuidada y logra el objetivo de dejar huella en el lector, pues evidencia una descarnada atención, para compartir por un momento la mente de un(a) asesino(a), sin embargo, retornando a la frase de Penrose, lo que causa terror no es la muerte sino el hombre o la mujer que genera el horror y el miedo ante tanta (des)humanidad.

Por Lisandro Gómez

Carlos Meneses (Lima, 1930) nos entrega una colección de cuentos, El fracaso llega puntual, que brindan un panorama de su no breve trayectoria narrativa. El conjunto reúne cuentos de distintas épocas, escritos entre 1967 (“Historia de Kid, el campeón”) y el 2007 (“La belleza de la traición” y “Fiesta canina”, por ejemplo). Existe un silencio de dos décadas, aquellas que van entre los ochenta y noventa, en la recopilación de textos. No sabemos si se trata de un abandono temporal de la narrativa o son el producto de una muy severa autocrítica. El volumen posee una breve presentación, “Motivos para escribir”, que no da luces sobre este vacío, aunque bosqueja un criterio de selección bastante subjetivo: “En las siguientes páginas encontrarán una docena de cuentos pertenecientes a diferentes épocas, lugares y tipos de personas. Aparentemente no hay uniformidad […] No obstante, hay un elemento asociativo en todo este material […] Todos representan un alivio para la memoria” (pp. 7-8, cursivas nuestras). Además, ofrece una concisa poética que justifica en parte la escritura de los relatos (elaborada en base a una afirmación de Gabriel García Márquez: la escritura como denuncia).

Un primer reproche a esta antología personal de relatos es el poco cuidado que se ha tenido en la organización del libro. El título alude principalmente a la primera sección, “Mundo criollo”, no a la segunda (o por lo menos en mucha menor medida), “Otros mundos”. Existe una evidente transformación en los motivos y en la perspectiva narrativa, también en los recursos. Pasamos de un narrador cuasicriollista y, a veces, excesivamente dramático a un narrador de temple irónico y con una destreza técnica importante (Cfr. “Nadie lo debe saber”, donde la narración parece asumir, por instantes, una voz colectiva, sin entorpecer el trabajo del narrador en primera persona). Esta transformación del imaginario y la apropiación de un arsenal técnico propicio para el trabajo narrativo es crucial, pero lamentablemente no queda constancia de él en la elección del título. En este sentido, podemos decir que la lectura que se impone es que estamos frente a dos recopilaciones distintas. El conjunto se presenta fracturado por este motivo. No obstante, si bien es cierto que la falta de unidad del libro es un detalle que desmerece la edición, también es necesario recalcar que existen algunas marcas de estilo, ciertos modos en la narración, que permiten afirmar que los textos no son tan ajenos, como parece en una primera impresión. El gusto por la descripción dilatada en algunos momentos de acción narrativa —como si el narrador creara un intersticio para detenerse a contemplar lo que sucede—, y el dominio, la mayoría de veces, acertado del ritmo de la narración (los clímax son elaborados limpiamente y con bastante precisión) son recursos que se mantienen constantes a lo largo del libro.  

En la primera sección, “Mundo criollo”, es explícita la organicidad del texto; los cinco relatos agrupados poseen una atmosfera semejante y un bagaje de estereotipos narrativos que permiten organizar narraciones coherentes. Un claro ejemplo de lo que afirmamos se observa en el relato que abre el conjunto, “El desahucio”, en donde Ambrosio —un provinciano pobre que está a punto de ser desalojado del cuarto que alquila y que no posee sino la quinta parte de lo que adeuda— se ve envuelto por las artes del Zambo Carrizales en una borrachera y en una gresca, para finalmente perder el poco dinero que aún poseía. “El desahucio” es un relato que se inserta en una tradición de denuncia. Con fuertes rasgos costumbristas, este relato anhela ofrecer una imagen “realista” (lo cual es llevado al plano del lenguaje con mediano acierto) y crítica de los sujetos sociales que conviven en la nueva Lima de los años sesenta, una ciudad que no puede seguir negando la presencia de los migrantes.

La imagen del Zambo Carrizales así como la de Ambrosio pertenecen al imaginario social de la época, los personajes han sido creados a partir de los estereotipos que circularon en su contexto: el zambo hablador, embustero y ruin, que solo busca aprovechar el momento y beber a costa de otro, sin importarle realmente lo que suceda con aquel, por un lado, y el provinciano de voluntad endeble que se deja arrastrar por las mentiras de los habitantes de la ciudad, por otro. El relato concluye con la imagen esperpéntica de Ambrosio abandonado por los amigos de juerga, endeudado y en peligro de ser encarcelado: “Ya no quedaba ninguno de los amigos en la cantina. La mirada lánguida de Ambrosio buscó lentamente, con torpeza, al Zambo Carrizales, al Chino Jacinto, al gasfitero, al negrito ex boxeador. Solo escuchaba la voz cada vez más urgente, del mozo: ‘Son doscientos diez soles’. Y la mano del muchacho del delantal blanco apretaba como una garra el brazo de Ambrosio” (p. 20).

En “Otros mundos”, segunda sección del libro que comentamos, tanto la atmósfera, el ambiente y los personajes cambian. Estamos ahora en un nuevo horizonte donde la ironía se impondrá con mayor recurrencia. La denuncia explícita queda relegada a un segundo plano. A partir de este momento las preocupaciones son distintas: se busca profundizar en el universo psicológico de los personajes, las tramas se complejizan y la alegoría y la metáfora enriquecen la narración. Dos de los ejemplos más notables de esto que venimos mencionando son los cuentos “Nadie debe saber” y “Fiesta canina”.  En el primero de ellos se relata la relación amorosa entre el narrador protagonista y Emma, la cual se complica por la intromisión de otras personas. Uno de los mayores aciertos de este cuento radica en la pluralidad de miradas que intervienen en él; Emma se convierte en una creación colectiva de las otras voces que se incorporan al relato. Los amigos del narrador contribuyen en la fabricación de una imagen global de Emma: “Para Violeta la vida de Emma era extremadamente licenciosa, pero lo decía llevándose la mano a la boca y ahuecando la voz. ¿Qué hacía una mujer, digamos que más o menos atractiva como ella, en la oficina de  un notario, de noche y cuando todo el personal de la notaría ya se ha ido? O sea que le recitaba versitos a un viejo libidinoso, se reía Lucho” (p. 114). Entre todas van descubriendo la identidad real, la misteriosa vida de Emma, con lo cual la relación que mantiene con el protagonista entra en crisis. Si por un lado, se incorporan diferentes voces al relato, por el otro, el narrador se preocupa en describir los vaivenes de la relación que mantiene con Emma.

El fracaso llega puntual de Carlos Meneses es un libro de lectura amena y, cuando se desprende de los lugares comunes, es capaz de ofrecer una mirada profunda sobre la realidad humana. Aunque el libro en su conjunto es irregular, posee algunos cuentos que merecen estar en cualquier antología de la narrativa peruana (Cf. “Fiesta Canina” o “Historia de Kid, el campeón”).

Carlos Meneses

El fracaso llega puntual

Lima, Editorial San Marcos, 2011. 206 pp.

Por Rómulo Torre Toro

Emaús (Anagrama, 2011) es una novela sobre la clase media y sobre la soledad de la clase media. La última novela de Alessandro Baricco (Turín, 1958) nos cuenta la historia de cuatro adolescentes que están, como sus familias, agradecidos de vivir en la niebla. De hecho, Emaús dibuja la mentalidad de familias clasemedieras que aspiran, en primer lugar, a una vida normalizada, una vida que sea como la sociedad exige que sea: sin excesos, mesurada, con los límites bien delineados. Así: una vida en la niebla. Pero no solo es esto. La novela de Baricco nos traza, también, un proceso: el descubrimiento que hacen estos cuatro adolescentes de una vida distinta, alejada de los criterios de sus familias. Es decir, descubren su propia locura. La novela, desde la mirada angustiada del joven narrador, nos da un panorama muy particular de la dinámica social italiana.

Tenemos a cuatro adolescentes: Bobby, el Santo, Luca y el narrador. Como sus hábitos lo exigen son católicos y no hay otra alternativa: la fe es algo incuestionable, sin ella nada tendría sentido. Forman el grupo musical en las misas, animan la liturgia, la gente los trata con respeto y su decencia está fuera de discusión. Su piedad religiosa los lleva a extender sus servicios: asisten a los ancianos hospitalizados en la unidad de urología, les cambian las bolsas de orina, les conversan, tratan de hacerles la vida más llevadera. Por lo menos lo que les queda de ella. La fe es, entonces, uno de los elementos centrales en su educación, porque alrededor de ella constituyen su modo de entender la vida. Los actos piadosos son un factor importante, pues suponen “dominar no poco asco, debido a la suciedad, los olores y los detalles” (p. 25). También su vida sexual: sus relaciones se limitan a las caricias por debajo de las sábanas. Nada más. El placer es ajeno a sus intereses porque lo que prima es el deber: no importa lo desagradable que resulte lo que se está haciendo, los muchachos hacen lo que deben hacer. Este deber-hacer está dictado por sus costumbres familiares y las de su clase. Costumbres que los adolescentes, en un primer momento, no quieren romper, no les interesa siquiera “porque todos somos chicos que llegan puntuales para la cena –nuestras familias creen en las costumbres y en los horarios” (p. 28).

De esta manera, el narrador caracteriza en pocos trazos a los sectores de clase media. Sus costumbres, su educación, los lugares en los que se desplazan, los detalles de su vida, tienden a ocultar lo extraño, a aceptar el dolor, las desgracias y entenderlas como algo natural, como parte de la vida, y que es imposible evitarlas. Más aún: resulta imposible no vivirlas. Pretender escapar es una señal de locura, porque intentos de ese tipo significarían quedar al margen, fuera de la normalidad. De ahí que, como dije al principio, prefieran vivir en la niebla. El sentido del título del libro encuentra su explicación en esa misma línea: en la historia bíblica, dos discípulos que van a Emaús se encuentran en el camino con un viajero con el que conversan y comparten los alimentos sin reconocer en él a Jesucristo. Viven sin saber qué pasaba a su alrededor:

¿Cómo hemos podido no saber, durante tanto tiempo, nada de lo que era y, a pesar de todo, sentarnos a la mesa de todas las cosas y personas que íbamos encontrando a lo largo del camino? […] y al final del proceso caminamos igual que discípulos hacia Emaús, ciegos, al lado de amigos y amores que no reconocemos –fiándonos de un Dios que ya no sabe nada sobre sí mismo. Por eso conocemos la marcha de las cosas y luego recibimos el final de las mismas, pero siempre ausentes de su corazón. Somos aurora y, no obstante, epílogo –perenne descubrimiento tardío (p. 65 – 66).

La vida es una constante repetición y una constante convivencia con la ignorancia. Ahí radica la felicidad y el equilibrio: con la familia y, por extensión, con la sociedad.

Sin embargo, estos adolescentes llevan cierto germen, algo de esa locura mencionada líneas arriba. Por ejemplo, quieren formar una banda que vaya más allá de la música de misa. Pero lo que enciende su íntima capacidad para desbordarse proviene de un mundo alejado y extraño al suyo: de los ricos. Es sumamente interesante ver cómo el narrador nos da la imagen de ellos:

“Más lejos, más allá de nuestras costumbres […] están esos otros […]. Lo que salta a la vista es que no creen –aparentemente no creen en nada. Pero también cierta desidia ante el dinero […]. Lo más probable es que, simplemente, sean ricos […]. No son morales, no son prudentes, no sienten vergüenza, y son así desde hace un montón de tiempo” (p. 17).

La normalidad que viven estos muchachos empieza en sus familias y en la jerarquía que reina en ellas. La clase alta, por el contrario, tiene cualidades distintas, tiene derechos más amplios. Ellos, los ricos, tienen derecho, por ejemplo, a destinos trágicos. Los clasemedieros no pueden permitirse lo trágico, “tal vez ni siquiera un destino” (p. 30). Los ricos no tienen límites o parámetros por respetar. De ese mundo proviene Andre.

Andre vive deprisa: tiene una sexualidad demasiado libre, va por el mundo con una comodidad absoluta, nada puede sorprenderla. Parece conocer el sentido de las cosas y las trata con familiaridad. De ella se desprende originalidad. Esta cualidad es lo que define su diferencia y la forma en que la miran el resto de muchachos de clase media: Andre no finge, como ellos, sino que simplemente hace lo que quiere y no le interesa escandalizar a alguien. Es vista con envidia por las chicas y con una mezcla de recelo y deseo por los chicos. Es inalcanzable.

Es el factor que propicia la ruptura. Como dije, en los cuatro adolescentes ya existe cierto germen de locura, de alejarse de los caminos ya conocidos. De manera más o menos directa, en diferentes niveles, Andre afectará a estos muchachos. Sus historias, a partir de ella, se irán uniendo y, a la vez, se irán desligando paulatinamente, pero de forma cada vez más irreversible. Los cuatro amigos quedarán de pronto como completos extraños, aislados en un mundo que se presenta hostil. Bobby se convertirá en un consumidor indiscriminado de heroína, imagen que recuerda mucho, en el modo cómo el narrador la describe, a las escenas del film Trainspotting. El narrador y Luca descubrirán el sexo con ella. De hecho, Luca es, junto al Santo, uno de los personajes que más siente trastocada su vida. Lo primero que Luca entiende es que su padre es un sujeto anormal, un tipo enfermo al que todos consideran una pesada carga para el resto de su familia. La magnitud de esta ruptura la expresa el narrador: “Tenemos una fe ciega en nuestros padres, lo que vemos en casa es la justa y equilibrada marcha de las cosas, el protocolo de lo que consideramos una salud mental” (p. 35). En efecto, Luca entiende la debilidad de su padre y, ante la perspectiva de haber dejado embarazada a Andre, decide que no le puede hacer eso y se tira desde el balcón de su casa. Se tira de espaldas, como uno de los personajes infantiles de la novela Océano mar (1993), sin saber que él no tiene ninguna culpa y, como dice el Santo después, se ha llevado “toda la muerte y todo el miedo”.

El Santo lo afirma porque es el padre del niño que espera Andre. Tomando en cuenta que además asesina a Sylvie, una prostituta homosexual, por lo que es encarcelado, y que su religiosidad es la más fuerte de entre los cuatro muchachos, la transformación que sufre el Santo es inmensa. Su postura, más ligada al discurso de la fe, hace que al final de la novela su posición sea la más dramática. El Santo es quien afirma que la fe que ellos profesan es un credo vacío, porque son “los únicos que adoramos a un dios muerto” (p. 145) y quien llega a la conclusión de que sus vidas estaban marcadas, desde antes, por la locura: “dice que nunca ha existido un antes de Andre, porque éramos así desde siempre” (p. 145). Vidas perdidas para una sociedad que crea las condiciones para la reproducción de la mentalidad de sus ciudadanos. Vidas perdidas porque han optado por destruirse en la búsqueda de originalidad.

Alessandro Baricco

Emaús

Buenos Aires, Anagrama, 2011. 150 pp.

Por Jorge Ruesta

Las Malas Intenciones (2011) de Rosario García-Montero es un ejercicio rico e interesante en forma y contenido, así como en el cuidado del detalle técnico. Es una película realizada con gran oficio, obsesión y acaso por eso también con altibajos que no la desmerecen de ser la mejor película peruana en lo que va del año.

Cayetana, una niña asmática de instintos tanáticos, es el personaje que nos guía por una historia ambientada en la Lima de 1983, cuando el terrorismo comenzaba a ganar terreno y los apagones provocados por los coches bomba sembraban el miedo en la ciudad capital, ésa que prefería voltear la mirada y creerse siempre ajena al problema. Cayetana teme convertirse en un ente ignorado más. Cree que morirá el día que nazca su hermanito menor, producto de la relación de su madre con otro hombre; se identifica con los mártires de la independencia, aquellos que a pesar del sacrificio están destinados a perder en la batalla. Pelea contra la invisibilidad, contra el olvido al que está condenada por la cercanía del hermano menor. Cayetana actúa perseguida por sentimientos que se mecen entre la inocencia y la perversidad.  Y esto, a la vez, resulta ser la manera como la directora García Montero pone también el tema de fondo frente a nosotros: la clase alta limeña y su temor al “menor”, que está acercándose, cuyo arribo es inminente  y ante el que opta por el desplazamiento,  el encapsulamiento.

Cayetana es un personaje en constante conflicto interno, ello se ve cuando pretende compartir sus afectos, pues su círculo social es ajeno a ella. Su padre solo aparece algunos domingos. No consigue una verdadera empatía con las empleadas o con los trabajadores que construyen la nueva piscina de la casa. Su única amiga es su tía Jimena, etérea y tan o más frágil que ella. Porque todo el amor que tiene para dar está destinado a hacer daño a los que quiere o a los que considera vulnerables. Su manera de actuar resulta ser la contraparte de la clase que la rodea y la protege. La clase alta limeña de los 80, que como peces de agua turbia que con el tiempo se vuelven ciegos, elegía cerrar los ojos y las ventanas de sus autos, a los “otros”, a los “diferentes”, al migrante que comenzaba a inundar sus vidas, como los niños subiendo al bote en las playas de Ancón, o los terroristas que transgreden la casa de Chaclacayo. Cayetana parece ser la única que quiere ver realmente más allá de eso y termina siendo consumida por la invisibilidad. Su tia-amiga la desconoce luego de una enfermedad que la deja postrada y sin memoria y solo le queda la reconciliación con la madre.

“Cayetana, Cayetana, Cayetana”, le repite al oído para que no la olvide. Esta invisibilidad y la muerte del chofer, que compartía con ella sus aspiraciones, terminan quebrándola dentro del auto oscuro de lunas polarizadas, “más seguro” le dicen. El último viaje, en el que ahora un agente de seguridad reemplaza al viejo Isaac, pone punto final a un rito de paso de la niñez, rodeado de pintas senderistas, perros colgados en las calles y héroes masacrados que dejan la impresión de haber muerto en vano. Rito de paso marcado además por la inesperada lluvia en Lima y los inminentes cambios sociales que devendrían luego en nuestro país.

Pero Las Malas Intenciones también es un film realizado con un cuidado técnico especial, producto de los apoyos conseguidos a través de todo el proceso de creación del proyecto. La fotografía fúnebre y fría de los espacios cerrados, de las casas neo-coloniales y la pulcra dirección artística dan cuenta de ello. La recreación de los años 80, mediante la atención al vestuario y al maquillaje, es digna de una producción tan ambiciosa como su guión.

Y es por el lado del guión, sin embargo, donde Las Malas… encuentra irregularidad. Puesto que el film entero es un compilado de narraciones que ayudan a construir la personalidad de Cayetana, que en ocasiones aportan, en otras redundan y otras saturan. No se gana demasiado con las escenas de los héroes en el cerro de Ancón, un exceso alegórico de la batalla cuesta arriba contra el olvido, donde la cima entraña la despedida de Jimena, o en el hospital y las apariciones melodramáticas de héroes resignados a la derrota. Tampoco se gana demasiado con las ideas sueltas salidas tal vez de algún cuaderno de notas. La obsesión de Rosario García-Montero con Cayetana termina traicionándola en ocasiones. Lo que deja la sensación de ser una película demasiado calculada y rígida, con poco espacio al riesgo.

Como se indicó al inicio, estos traspiés no desmerecen el talento de la directora. Si bien no es posible hablar todavía de una nueva ola de cine peruano ni mucho menos de industria a partir de una lista de logros personales y aislados, complemento de un debate mucho más complejo aún, Las Malas Intenciones es un film de visión obligada, uno de los mejores estrenos de este año y una obra artística que merece un mejor trato en las salas de su país, y de sus exhibidores. Pero ese… es otro tema.

Las malas intenciones (2011)

Dirección: Rosario Garcia-Montero

Reparto: Fátima Buntinx, Katerina D’Onofrio, Paul Vega

País: Perú 

Por Lenin Pantoja Torres

El escritor José Rosas Ribeyro (Lima, 1949) ha publicado su primera novela: País sin nombre (Mesa Redonda, 2011). Por su naturaleza, esta novela no debe restringirse a ser comprendida solo dentro de la novelística peruana, debemos ubicarla en un grupo más grande, junto a las novelas latinoamericanas, pues toca temas clásicos y se organiza en una estructura acorde con las manifestaciones narrativas contemporáneas de esta zona geográfica. El título de la novela alude a la no referencia directa de espacios y personajes, de esta manera, el libro puede desenvolverse en cualquiera de los espacios aludidos en su portada. Asimismo, “País sin nombre” son tres palabras que protagonizan el poema “País de la ausencia” de Gabriela Mistral, poema cuyos versos finales de las dos primeras estrofas son: “Con edad de siempre / sin edad feliz”, “Y en país sin nombre / me voy a morir”, respectivamente; un poema que habla de lugares imprecisos y de vidas al límite, idea que organiza buena parte de la novela de Rosas Ribeyro. Por otro lado, Roberto Bolaño, en el programa La Belleza del Pensar en 1999, leyó este poema y comentó algo similar a lo que acabamos de aludir. El escritor chileno tiene no pocas cosas en común con José Rosas Ribeyro y, también, Los detectives salvajes está presente, de muchas formas, en País sin nombre.

La novela se inicia cuando el protagonista, Javier Rosales Riquelme, va a ser deportado al Norte. Él es víctima, no poco culpable, de una lúdica y azaroso forma de seleccionar a los deportados en el país sin nombre. A punto iniciar su viaje se produce un enorme flashback que provoca la narración de las vidas y las historias que protagoniza Javier, desde que ingresa a San Marcos a estudiar Literatura hasta el día en que lo deportan, unas vicisitudes involucradas en la militancia revolucionaria, el amor a la poesía y la entrega total a la bohemia. La novela mantiene en vilo al lector ya que las historias son narradas en forma de pequeños retazos que contienen alta dosis de intriga, además de estar contadas a través de un lenguaje que atrapa, una prosa de poeta que no llega a ser alambicada ni mucho menos retórica. Por otro lado, la estructura de la novela combina elementos clásicos y modernos pues se desarrolla de forma lineal aunque, como ya mencionamos, las historias son narradas en forma de diversas escenas individuales pero, a la vez, conectadas con la historia general del libro. El fragmentarismo no aísla ni esquiva el proyecto general de la novela, hay un equilibrio entre ambos aspectos.     

La novela se puede leer desde diversas perspectivas. Por centrarse en la vida de Javier Rosales Riquelme podemos hablar de una novela de formación pues, si bien no estamos ante la vida de un personaje desde la niñez hasta la adultez, somos testigos de los cambios no solo físicos sino también psicológicos y sociales que padece al involucrarse con la álgida vida política y social del país sin nombre. En segundo lugar, la reconstrucción de la historia de fines de los sesenta e inicios de los setenta genera una novela histórica narrada desde el testimonio personal de sus protagonistas. No estamos ante una clásica novela histórica donde nos centramos en los protagonistas de la Historia (Guerra y paz, por ejemplo), sino en la de aquellas vidas que se desenvuelven al margen de la oficialidad, las vidas de los ciudadanos de a pie de ese país sin nombre (Conversación en La Catedral ilustra bien esta idea). Una historia desde la cultura popular diría el teórico ruso Bajtín. Y, finalmente, tenemos una novela metaficcional pues, como agregaría este mismo teórico ruso, esta novela refracta todo, agota todas las posibilidades del género. En ella se insertan poemas, manifiestos políticos y poéticos, artículos periodísticos, etc. De esta forma, la novela de Rosas Ribeyro no agota lecturas, las genera.

Esta tercera forma de leer la novela nos lleva a pensar en el tipo de escritor que es José Rosas Ribeyro. El escritor argentino Alan Pauls, cuando le preguntaron a cerca de su idea de escritor, dijo que él estaba interesado en la escritura misma, en el trance de la escritura, y no solo por lo estrictamente ficcional. En su interés hay espacio para los textos críticos así como para los ficcionales. País sin nombre es una novela que sigue ese parámetro pues en el espacio ficcional encontramos textos no ficcionales. Se produce, de esta forma, la ficción crítica, tan practicada por escritores como Ricardo Piglia, por ejemplo. Y, precisamente, a partir de esta naturaleza, otro escritor argentino, Rodrigo Fresán, puede ayudar a adjetivar a José Rosas Ribeyro. El autor de Historia argentina dice que existen escritores que leen y lectores que escriben. Rosas Ribeyro calza cómodamente dentro de los últimos ya que su novela no solo está escrita bajo ese pulso vital que se siente en sus páginas sino también por las lecturas y los múltiples intereses en otros discursos, como el cine y el periodismo, que posee.

Por la sucesión continua e ininterrumpida de historias y espacios innombrados, la novela permite la aparición, desaparición y reaparición de muchos personajes. Siempre que un libro se propone retratar a tantos personajes el peligro latente está en provocar actores poco trabajados, nada complejos, incluso estereotipados. Precisamente, la segunda parte de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño cae, ligeramente, en ese pecado. Muchos de sus personajes se suelen confundir por la forma como están trabajados. Todo esto no resta virtudes a la gran novela de Bolaño que, dicho sea de paso, significa un momento bisagra para la novelística latinoamericana. La novela de Rosas Ribeyro, en esta línea, no cae en esa trampa, sus personajes están bien delineados, cada uno sintetiza manías, defectos y virtudes individuales. Y dentro de tantos personajes, son las mujeres las que generan una atracción particular. Ellas son tan fuertes y osadas como los hombres, pero mantienen un sentimentalismo que las hace mujeres. Es inevitable no quedar prendados de ellas y de seguir sus acciones con una especial atención. Por allí aparecen Magda, Carolina, La Chola y Mara, para citar algunas.

La gran cantidad de temas, que acompañan el desarrollo de las acciones, se organizan en tres puntos: la política, la poesía y la bohemia; cada uno de ellos vividos al límite. Precisamente, el personaje central, Javier Rosales Riquelme, parece sintetizar la idea general del libro, la que organiza todo: la insatisfacción, la búsqueda constante de un estado impreciso, aquello asociado con la libertad de hacer y decir lo que uno siente y piensa. País sin nombre es una novela escrita con fuerza, con pasión, con mucho amor; pero también con reflexión, con mucho sentido crítico. Y es Javier quien sintetiza todo esto, quien posee y pone en práctica cada uno estos elementos. Recordemos lo que sucede cuando el Candidato, otro célebre personaje, le dice a Javier que la sección cultural de Milpa debe estar al “servicio” del gobierno revolucionario. El protagonista piensa algo que trasciende y desborda las fronteras de la novela, una idea de arte que parece estar olvidada hoy en día: “Tengo ganas de decir que las cosas son más complejas, que el arte empieza donde termina la tranquilidad, que lo único que se le puede exigir es que sea exaltante, insumiso, enemigo de todo poder, irreverente, personal” (p. 499).

José Rosas Ribeyro

País sin nombre

Lima, Mesa Redonda, 2011. 522 pp.