Hacia la repatriación de los manuscritos de Gamaliel Churata

Por Juan Zevallos Aguilar*

Después de participar en el Simposio Internacional sobre Estudios Transandinos en la Ruhr-Universität Bochum, que tuvo lugar entre el 31 de enero y el 2 de febrero, en un suburbio de la ciudad alemana de Dusseldorf, un grupo de participantes nos dirigimos a Berlín. La mayoría tenía el plan de visitar la legendaria biblioteca del Ibero-Amerikanisches Institut, que conserva joyas bibliográficas sobre y de Latinoamérica, y que solo se encuentran allí. Otros querían ver las películas que concursan para obtener los osos de oro del Festival de Cine de Berlín que se realiza durante esta semana. La primera noche en Berlín, cenamos en el restaurant pub La Batea, donde se juntaban los exiliados chilenos en tiempos de la dictadura de Pinochet. Entre varios, Antonio Skármeta era un asiduo cliente. Los dueños, los Vergara, son chilenos y las meseras son guapísimas cubanas. La mayor parte de los clientes son alemanes que tratan de practicar su castellano con interlocutores bilingües. En una mesa cercana destaca una top model rubia que conversa en alemán y castellano con un hombre de la tercera edad que habla con acento boliviano. El menú es ecléctico. Contiene una selección de los platos más conocidos de los países latinoamericanos. Cuando los veo en las mesas aledañas, me doy cuenta de que la fusión culinaria ha tenido lugar en todo el mundo. Noto que al lomo saltado y a la papa a la huancaína le han añadido otros ingredientes, quizás sauerkraut. En una mesa charlamos Riccardo Badini, el editor del libro Resurrección de los muertos (2011) de Gamaliel Churata; Marco Bosshard, crítico suizo de literatura latinoamericana; y quien escribe estas líneas. La mesera nos sirve con una cálida sonrisa y empezamos a comer empanadas de carne y queso, acompañadas de pico de gallo (zarza mexicana) y tomamos vino tinto chileno, en un afán de encontrar un pedazo de Latinoamérica en la fría y nublada ciudad de Berlín.

Continúan las conversaciones iniciadas durante el evento de Dusseldorf en La Batea. Marco Bosshard se despide prometiendo un paseo a la Alexanderplatz al día siguiente. En la mesa quedamos Riccardo y mi persona. Con canciones de Willy Colón, Luis Miguel y Lucho Gatica como música de fondo, hablamos sobre Gamaliel Churata y pedimos una segunda jarra de vino tinto. De pronto irrumpe el tema de los manuscritos del autor de El pez de oro. Le cuento a Riccardo que corre el persistente rumor en el Perú de que él posee los originales y, cuando le llegue la época de las vacas flacas, los peruanos piensan que él los venderá a alguna biblioteca europea o norteamericana para asegurar una holgada vejez. Riccardo se incomoda, enuncia un “maremma maiala” que no entiendo, pierde su humor italiano y me aclara, con voz alta, que el rumor es tan falso como la honradez de García Pérez o la enfermedad terminal de Fujimori. Me enfatiza que los herederos de Gamaliel Churata no son tontos. Son conscientes del valor de la obra de su padre y atesoran sus manuscritos. A Riccardo solo le permitieron sacar fotocopias y que si no se apura en estudiarlas las va a perder definitivamente. Añade, con melancolía, que las copias fotostáticas se hacen cada vez más borrosas con el paso del tiempo y, por el lento ritmo que ha adquirido su investigación por sus múltiples responsabilidades académicas, teme que solo va a encontrar una ruma de papeles amarillentos en los próximos meses.

Luego de la aclaración, Riccardo está más calmado. Ha recuperado el humor. Le hago más preguntas y me cuenta una saga de cómo tuvo acceso a los manuscritos. Yo ya sabía parte de la historia después de leer entrevistas que le hicieron a Riccardo en varios medios. Le hago preguntas aclaratorias sobre los libros inéditos y los hijos de carne y hueso de Churata. Me da la primicia de que, con la ayuda de su colega sarda, Paola Mancosu, están elaborando la edición crítica de la poesía completa de Churata en la Universidad de Cagliari, Cerdeña. Me cuenta que Fedor Peralta,  hijo mayor de Churata residente en la ciudad de Nueva York, falleció antes de la publicación de Resurrección de los muertos. Churata tiene varios nietos y todavía pocos biznietos. Los dos hijos sobrevivientes están en base siete. Estrella Peralta vive en la ciudad de Nueva York y Amaratt Peralta reside en Miami. No son tan afluentes como otros rumores los pintan.

Hablamos sobre el perdón que el congreso peruano le ha pedido a Gamaliel Churata a principios de febrero de este año. Recordemos que el autor de El pez de oro fue despedido y deportado por la dictadura de Sánchez Cerro en 1932. Cuando retornó al Perú en 1964, fue maltratado otra vez por las autoridades de la burocracia gubernamental. En este evento, habló en nombre de la familia Estrella Peralta y leyó un emotivo discurso donde perdonaba al Estado peruano. Coincidimos con Riccardo en la apreciación de que fue un buen gesto del gobierno peruano, pero si se quiere hacer un verdadero reconocimiento al autor de El pez de oro, el congreso debería hacer las gestiones para repatriar los manuscritos. Los documentos deberían ser catalogados y conservados en la Biblioteca Nacional del Perú. Así estarán disponibles para los investigadores de todo el mundo.

Esta propuesta no es tan disparatada. El congreso y el gobierno peruanos ya están otorgando pensiones especiales y premios a artistas y escritores. En una época de bonanza económica, 100 mil dólares, por ejemplo,  no son nada si contribuyen a la creación de un fondo del gobierno peruano y las corporaciones que están haciendo de las suyas en la exitosa economía neoliberal. Si los funcionarios de la Biblioteca Nacional no se apuran, una biblioteca europea o norteamericana va a comprar los manuscritos a sus herederos. Otra vez los ciudadanos peruanos residentes en su país se verán privados de la consulta de estos documentos que necesitan ser estudiados. Las novedades sobre nuestra cultura e historia vendrán desde afuera, como siempre ha ocurrido. La repatriación de los manuscritos es urgente. Este será el verdadero reconocimiento que se merece uno de los más importantes escritores peruanos del siglo XX.

Berlín, 7 de febrero de 2013.

(*) Juan Zevallos Aguilar es un importante investigador de la cultura andina. Concluyó sus estudios en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y el doctorado en la Universidad de Pittsburgh. Actualmente, es profesor de Ohio State University y ha publicado, entre otros textos, Indigenismo y nación. Desafíos a la representación de la subalternidad quechua y aymara en el Boletín Titikaka (1926-1930) (Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos y BCR, 2002).

Boom, Cortázar, Gíglico

Por Carlos Germán Amézaga

Tuve la suerte de empezar a leer literatura latinoamericana cuando el “Boom” ya se encontraba instalado y sus autores principales estaban en momentos de intensa producción. La primera novela que leí  y que, de paso, transformó lo que yo imaginaba era la literatura, fue “La Ciudad y los Perros”, en el año 1972. Después de haberme pasado muchos años leyendo a los clásicos franceses, Julio Verne en especial, algo de Salgari, Scott, Twain y demás autores de aventuras, leer las historias del Poeta, el Jaguar, el Esclavo, el Serrano Cava y los otros, de manera tan descarnada y tan real, constituyó para mí un tremendo remezón intelectual del cual ya no pude volver a salir.

A partir de allí, intenté leer todo lo que pude de Vargas Llosa, pero, además, empecé con los demás autores peruanos contemporáneos: Bryce, Arguedas, Alegría, Ribeyro, Reynoso, Beleván, Zavaleta  y no paré hasta acabar con la buena biblioteca que había en mi colegio y con los libros que podía conseguir o intercambiar con amigos también lectores. Cuando pensé que ya había leído lo suficiente de autores peruanos, traté de conseguir libros de autores latinoamericanos. Para entonces ya había entrado a la universidad y me hice asiduo de la biblioteca central. Así, pude conocer entre otros a García Márquez, Fuentes, Donoso, Borges, y, por supuesto, a Cortázar.

Por alguna razón, Cortázar siempre me impresionó bastante. Creo que era su forma particular de contar historias, llenas de vivencias a veces reñidas con lo real, pero siempre absolutamente posibles, gracias a la forma en que eran contadas. Sus relatos, primero, y Rayuela, después, me fueron configurando la idea de un escritor que se encontraba más allá de lo normal, un verdadero gigante de la literatura, capaz de hacer creíble lo inimaginable. Inspirado en el famoso capítulo 68 de Rayuela, cierto día me decidí a intentar crear algo en gíglico, aquel famoso lenguaje inventado por Cortázar, y me quedó esto que les presento a continuación:

GIGLICUM  LETTERA

La veía en la clase de literatura de la Universidad, los martes y jueves de 3 a 4:30 pm. Creo que era de otra facultad pues era el único curso que llevaba en Letras. Se sentaba en la primera fila y yo le observaba el perfil izquierdo desde cuatro asientos más atrás. Me enamoré de sus ojos color caramelo y de su pelo corto, en un color que les hacía juego.

En ese entonces era mucho más tímido que ahora y no me atrevía a acercarme a ella. No había nadie tampoco que nos presentara. Un martes, que discutimos en clase el capítulo 68 de Rayuela, noté que prestaba más atención que de costumbre y en un momento dado, a instancias del profesor, empezó a recitarlo de memoria: “Apenas él le amalaba el noema a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias….”.

Esa noche decidí que le diría por escrito todo lo que sentía. Al final de la siguiente clase, me acerqué y casi sin mirarla le alcancé una carta. “Es para ti”, le dije, y sin esperar respuesta me alejé. La misiva aquella decía así:

“He intentado desplocar tu frágine puluída, aunque sigo sin poder escalmar el perullo sínfono de tus palumnias. Me dirás que prefago las muslias sin crenovarlas,  pero es que ser portador de una frena tan sutilmente esfriada no me permite perclorar ni preludir como casi siempre.

Imagino que podríamos tratar de cracinar nuestras murrias y así colomer dulcemente, como cuando la suave abrecia se colombea sobre un campo de semellas, pero creo también que un flameo mústigo anitilado –alrededor de una flencia orbitecida- nos llevaría a pletorar intávicos y magnifiáticos, dejando el zumor del oropendio para un esfiazo prenular aquiesentado. En fin…

En medio de mi infomia precital, he hallado una núncima apofítica que recuerda los polardos aganizados que me gustaban. Ahora, cuando las garzias y los meleros me arrucunfunden sigo esfalciando para poder asculnar sin prelomenos.

Me acuerdo del poeta que decía que ‘las frasias son como la prúnura, no escalcean nunca, pero cuando berrinan hacen surgir las más bellas prunias’. Por eso es que yo no solifeo cuando logro profinar una milucia, ni escamito cuando las teras me colundian, ni cuando los olfenios pretenden hilsavar mi salofancia.

Las incopelusas vienen en mi ayuda para que pueda repalitar y decirte que un pecifán amatilado, como yo, no percibe la malacia perintada que bolurda fácilmente, como tú, y si pudiera intopesar mi prifalía, cravaría un desarfe en tu espilón, salvando así la priternia de nuestro crimor.

No me folées con tu tragendia, ni me jamilles con la nosfalgia que te afrecha, pues yo sé que estás atrapada entre mis jundios, ser libre sólo serviría para afolar las pritenencias y pelodiar amargamente, aunque fuera solamente con un presanio.

Te ruego que palfrines mis farengas como si amalciáramos los cireses tontamente. No hay asfelcio que soporte una zolada y si se puede retenir una farencia la ‘clísida agopausa se revolvirá en un profundo pínice’ y los canillos –apolados y lufocos- perencirán amonarrados cuando la tulsa suene hasta el límite de las almondias.

Créeme, hay un falcio en mis almenios que respira frusias cuando espilmas”.

El jueves siguiente llegué temprano a clase y me senté en el lugar de costumbre. Poco antes de las 3, ella llegó y se dirigió directamente hacia mí. Sacó de su mochila una hoja de papel, doblada en dos, y me la entregó. “Toma”, me dijo, y no hubo tiempo para más, pues estaba entrando el profesor. Desdoblé la hoja y encontré una nota que rezaba así: “He crilado la malencia con gurucia, sin arsengias. La clísida se revolve. Espilmo.”

Me pasé toda la clase tratando de encontrar un sentido a sus palabras, no lo encontré. Sólo lo supe a la salida, cuando, por primera vez, un joven alto y bien parecido la estaba esperando y se la llevaba, abrazado de su cintura.  

Dejé de asistir al curso de literatura y desde entonces, muy a mi pesar, no he vuelto a leer a Cortázar.

Por Christian Elguera Olórtegui

Fuera de lugar (Borrador editores, 2012), segundo cuentario de Pablo Brescia, es una invitación al estanque existencial. Dividido en dos secciones (“Lugar” y “Fuera”), cada cuento se convierte en una simetría y gradualidad de temores, revelaciones y persecuciones. Esta intencionalidad concuerda con el epígrafe de Felisberto Hernández: “Pero no creo que solamente deba escribir lo que sé, sino también lo otro”. “Lo que sabemos” pertenece al lado amable de Jano, superficie cotidiana y racional, pero “lo otro” es la faz nocturna, teratológica, donde se reflejan con insoportable transparencia nuestros fantasmas. Fuera de lugar es el desfile de una farándula siniestra, seres a la zaga, aplazados. De ellos acaso podría  decirse lo que una canción de Joy Division menciona: “I’ve got the spirit, but lose the feeling”.

Como hicieron Henry James y May Sinclair en su momento, Pablo Brescia personaliza con angustia a sus fantasmas narrativos. Se trata de fantasmas reales: mordisquean la carne, arden en el tuétano. Como herederos del “hombre del subsuelo”, ululan intoxicados de laxitud, condenados a ser ellos mismos en demasía. Los fantasmas se almacenan en el alma de cada personaje, anulándolos. La ideología de la ciudadanía ejemplar (de la que hablaba Marcuse en “The Affirmative Character of Culture”) exige un progreso lineal, un éxito personal basado en la proactividad (incluso literaria). En este punto, las creaturas de Brescia no avanzan, ellos mismos se estorban y experimentan instantes repetitivos: el tedio eterno de una trágica mismidad.

Brescia incide sobre esta condena especialmente en sus abordajes amorosos. El amor es el territorio donde aparece el Unheimliche. En las parejas de Brescia, dos seres aparentemente conocidos, que se sienten protegidos en familia, terminan descubriendo una herida que los separa: manifestación de los temores, del fracaso. Al respecto, “La belleza sobre mis rodillas” es un cuento memorable. El narrador, como si de una epifanía se tratara, comprende la inconsistencia y vaciedad de su relación con Chiara.

Esta narración mantiene redes intertextuales con el cuento de Sinclair, “Donde su fuego nunca de apaga”, y en tal sentido advertimos un semejante deterioro del amor. La frase de Chiara “Siempre ha sido así… desde el principio” (p. 23) ante el deseo del narrador por acabar la relación, no hace sino acentuar que éste vivía en un infierno cíclico: la otredad nunca es complementaria sino totalmente desconocida, amarga como la belleza rimbaldiana. Finalmente, el narrador trata de realizar una tarea semejante a la de su alter ego, Robert Walser, quien “lo que quería era huir de ciertos fantasmas” (p. 24), pero lejos está de lograrlo: para olvidar a Chiara se recurren a paliativos como el trabajo académico o la ironía del párrafo final y, sin embargo, oteamos su destino inexorable: incrustado en un estanque del cual no podrá salir.

El estanque se forja con nuestras manos. La limitación del amor es una ceremonia que nosotros construimos. Por ejemplo, la decadencia es una decisión que toma Frank Kermode, en el cuento homónimo, donde somos testigos del ritual de la castración y la desintegración. El éxito académico de Kermode ?que tanto lo absorbe? le impide atisbar el fracaso matrimonial y acaba transformando a su esposa en un fantasma. Brescia presiona las heridas: una relación deviene en residuos. Un amor desperdiciado y convertido en simulacro. Un amor sin nervios ni sangre, pero eso sí, muy estable y respetable para el resto. Pero la apariencia no es sincera.

Los planes de evasión nunca funcionan. En “Realismo sucio”, la escritura se resemantiza como un puente con el hijo muerto, pero acaba diluyéndose entre la banalidad y la desgarradura. En “Para llegar a D.F.W.”, se enfatiza esta inutilidad ficcional. En búsqueda de una respuesta trascendental, el narrador no alcanza la iluminación y da un paso hacia atrás. El narrador admira a D.F.W. porque considera que él podrá ayudarlo a amansar su angustia, considerando que tal vez ambos agujeros existenciales se conecten, pero incluso ni el fantasma del escritor norteamericano logrará guiarlo. Y es que se encuentran en posiciones contrarias: la postura de Wallace, a pesar de todo vitalista y salvacional, equidista del narrador, quien ?en muchos aspectos, cínico, claramente amargado y pesimista? considera ingenuo el credo ficcional wallaciano: “Nada como la vida ?¿entiendes querido D.F.W.?? para hacernos ver qué es lo que significa ser un maldito humano” (p. 53).

El cuento es irreductible en su conclusión: aquella conseja de que la literatura pudiera vivificarnos y esperanzarnos solo es un discurso que queremos forzarnos a creer para no caer en el caos. Pienso en Nietzsche para quien ante el absurdo de la existencia solo quedaba inventarse un “orden” (pero sin olvidar nunca que era inventado). Mucho prefieren ignorarlo y acaso en esto radique una de las riquezas de Fuera de lugar: recordamos que lo grotesco, la fealdad, la pudrición, son primigenias y antediluvianas a toda armonía. Brescia nos muestra el abismo como carne lacerada, y lamentablemente ni el arte podrá salvarnos.

Al final solo permanece el apogeo de “ese hueco lleno de nada que duele” (p. 51). Esta frase sintetiza la personalidad de muchos personajes brescianos: despojados de vida, de rumbo, con un dolor que trocisca, únicamente acompañados por fantasmas que no son sino “huecos llenos de nada que duelen”. Aquí es necesario hacer un parangón con el primer cuentario de Brescia, La apariencia de las cosas (México, 1997), donde las exploraciones de los personajes solo conducen a una tierra angostada (verbigracia su cuento “Memorias del subsuelo”).

“Lapivídeo®” es un cuento que hace un guiño al “Baby H.P.” de Juan José Arreola. El cuento puede considerarse un cortocircuito en su estructura, y que consiste en el giro del “incordio”. Expliquemos. En un primer nivel asistimos a la banalidad de la muerte, desterritorializada de la estética de Young o la pasión romántica, la muerte es ahora un negocio más, subsumido por el capitalismo y la tecnología. La empresa Reqiscat in Peace, Inc planea la grabación de recuerdos escogidos por los difuntos y colocados en sus lápidas. La muerte se convierte en un acto de purificación comercial: los recuerdos retratan una vida alegre, digna y loable.

En un segundo momento, Alonso, el protagonista que ha buscado este producto, nos sorprende con su elección: el desprestigio. Queda una lección: nadie esta absuelto del pecado, y la eternidad debiera recordarnos no como engranajes perfectos sino en nuestra profunda miseria: un suicida, un pícaro, un lascivo. Es la ironía de Brescia una apuesta por lo marginal, por martillear los clisés sociales y las imposturas de la decencia.

Yukio, protagonista de “Los acantilados de Tojimbo”, confiesa: “?La culpa no pertenece a nadie. Pero el dolor nos contagia a todos” (p. 127). El contagio inevitable, que se disemina en la psique de Yukio, cobra realce a través de la principal isotopía bresciana: el fantasma. Él sueña estar rodeado de un ejército fantasmal que crea un cerco del cual nunca logra liberarse mientras duerme. Como sucede con Yukio, el resto de narradores solo pueden vivir ?aunque sea en piloto automático? en el mundo que conocemos, pero en los subsuelos no pueden huir de sí mismos (los sueños, los fantasmas, lo siniestro). El título del libro obtiene entonces su significación más visceral: desterrados del mundo apolíneo, sin hogar conocido, ellos han caído en lo abyecto. Al final de esta caída  han quedado inmovilizados en un estanque, sin ninguna chance para trascender.

Pablo Brescia

Fuera de lugar

Lima, Borrador editores, 2012. 

“Escribir implica ser valiente y humilde”

Por Lenin Pantoja Torres y Juan Francisco Ugarte

Diego Trelles Paz tenía veinticuatro cuando publicó su primer libro, Hudson el redentor. Ese mismo año obtuvo la beca para una maestría en la Universidad de Austin, Texas. Viviría en el extranjero más de una década. En 2005, salió su novela El círculo de los escritores asesinos. En 2008 la antología El futuro no es nuestro, una selección de escritores latinoamericanos nacidos entre los 70 y 80, que ha sido publicada en ocho países hasta el momento. En 2012 ganó el premio Francisco Cassavella de España con su novela Bioy. Llevaba unos meses en Lima cuando se enteró. De inmediato, su nombre empezó a aparecer en todos los medios culturales de la ciudad: alguien del jurado lo había comparado con Vargas Llosa, otro aseguraba que era un auténtico heredero de Bolaño. Trelles, de pronto, estaba en todas partes. Hoy afirma que salir en medios es lo menos importante, que lo único que interesa es la obra. Una tarde nos reunimos con él en un café de San Isidro. Vestía un polo verde y un jean. Esa vez, Trelles nos habló de sus primeros libros, de la violencia que lo llevó a escribir Bioy, de la naturaleza de las antologías literarias (y de la suya), y de las novelas que ganan premios y que muchos estigmatizan por su temática. La conversación duró más de dos horas. Esto fue lo que hablamos. 

PRIMEROS PAPELES

LENIN PANTOJA TORRES: Una preocupación constante en Hudson el redentor y en El círculo de los escritores asesinos es la idea del “medio literario”. Sabemos que se trata de ficción, pero tu constancia en el tema revela un interés por mostrar su verdadero rostro desde la actitud de los escritores. ¿Por qué representarlo de esa manera?

DIEGO TRELLES PAZ: Uno de los temas que fui descubriendo, mientras escribía El círculo y  leía a otros escritores, fue la idea de la escritura no sólo como una maldición, sino como un escenario de confrontación. Sobre todo porque este escenario es pequeño, marginal y mezquino. En ese sentido, me interesaba la idea del escritor vitalista, alguien que vive la literatura de manera tan intensa que la confunde con la vida. A su vez, me interesaba cómo este hombre de letras, sensible y aparente humanista, podía convertirse en alguien perverso. Me interesaba esa contradicción. Este es el núcleo de muchas de las cosas que percibo como inspiración para el tema de alguna de mis novelas: la idea del escritor como criminal. Esto lo vemos dentro del escenario de las letras en las que me formé. Me parecía alucinante que en un mercado pequeño, que no cuenta con suplementos culturales ni muchos lectores, se pudiera llegar a extremos tan inverosímiles, como amenazar o chantajear. Me di cuenta de esto desde que escribía sobre música en la revista Caleta. Cuando estábamos haciendo las reseñas, un grupo de punk persiguió a un amigo para golpearlo porque había hablado mal de un disco. Por ello, mi idea era cómo un escritor se convierte en un energúmeno por su arte, uno que ni siquiera es masivo. Esa es la base de El círculo, que tiene que ver con escritores marginales que juegan a la erudición, pero en el fondo están peleando por ser outsiders. Hay mucha ironía, me interesaba interpolar y burlarme de la hipocresía.

JUAN FRANCISCO UGARTE: En ese contexto, encontraste a tu máxima referencia literaria en Roberto Bolaño. Cuando lo descubres, ¿ya tenías estos intereses?

TRELLES: No, yo descubro a Bolaño en el año 2000, después de que se editaran Los detectives salvajes. Vivía en Lima y Óscar Malca me lo recomendó. La voz narrativa de Bolaño era distinta, fue un “respirador artificial” para los que recién estábamos empezando. Él hablaba de cosas bajo una forma muy personal: la vida del escritor, la generación perdida, la política y los géneros literarios menores. Fue la máxima referencia cuando aún no me había definido como escritor. Tenía cosas claras pero no sabía cómo borrar esa impronta que había causado el “boom”. En ese momento, no solamente Bolaño fue importante, también Manuel Puig, Monterroso e Ibargüengoitia. Así voy descubriendo a estos escritores medio marginales que Bolaño revaloraba. Aunque es cierto que El círculo tiene una influencia de Bolaño, no diría que sea una sombra, sino una voz que me ayudó.  

PANTOJA: Otro aspecto que resalta en estos dos libros es la “idea de grupo”.

TRELLES: Es una constante en mi narrativa. La idea es cómo un grupo de hombres se destruye por una mujer. En Hudson está Laurita. En El círculo está Cassandra. En el primer libro, los códigos son los de un barrio; y en el segundo, los de una especie de escritores que se autodenomina “pandilla”. También está esa aparente cohesión y esa falsa unidad de los grupos. Aparente y falsa porque, en el fondo, la mayoría de ellos son egoístas y están pensando en sí mismo. Por otro lado, mucha gente decía que en El círculo todos se creen sabios y que esto cae pesado, pero en el fondo esta erudición es una manera de llegar a la “mujer blanca”. Esto también es una cosa que no se ha interpretado muy bien. En una época, varios movimientos artísticos, que reivindicaban lo andino y lo marginal, dejaban entrever que su ideal de belleza no era lo que defendían, sino la mujer blanca que se reveló y llegó al difícil Centro de Lima. Por ejemplo, así nace la idea de Cassandra, de cómo los valores y los ideales se derrumban por una idea de belleza que debería ser ajena a ellos.

UGARTE: En esta idea de grupo, que es una constante en tu obra, siempre hay muchas voces. ¿De dónde nace esto?

TRELLES: En primer lugar, del cine. Estudié e hice cine. Siempre me interesó cómo se cambia el punto de vista y cómo un mismo hecho puede ser distinto con tan sólo variar de ángulo. Las voces nacen de ahí. En El círculo, por ejemplo, la referencia obvia es Rashomon: esta idea de narrar un crimen desde diferentes voces que se exculpan de lo ocurrido. Debo estar equivocado, pero no creo que haya, antes de El círculo, alguna obra donde se mate a un crítico. Me pareció una idea novedosa por todo lo que implicaba, no sólo por la muerte física, sino también por la subversión de la estructura policial. Yo tengo todo un largo estudio sobre la novela policial atípica, la que utiliza los códigos primarios pero los deforma. Esto me interesaba del mismo modo que a Piglia, Bolaño, Leñero o Ibargüengoitia, que parten del género para llegar a otra cosa.  

PANTOJA: En El círculo, siempre que se va a revelar una versión, hay una necesidad de los personajes por contarle la historia a alguien. Vemos una suerte de personajes de desahogo. ¿Por qué esta forma de presentar los hechos? Además, has mencionado que reivindicas la trama, sin embargo, muchas veces hay más diálogo que historia.

TRELLES: No debes olvidar que, en El círculo, la referencia básica es El Quijote. Lo que hago es eso. No es que haya más diálogo que trama, sino que hay historias interpoladas. Estas digresiones, que parecen no llevar a ningún lado, están muy bien pensadas. Cuando digo que reivindico la trama, no digo que no utilice otras formas para contar mis historias. Lo que digo es que no me interesan las novelas que se basan solo en la digresión en nombre de la experimentación, y que al final parecen no contar nada. Yo tengo una formación más clásica. Siempre voy a contar una historia. Pero trato que la forma, de acuerdo a la misma historia, se presente como un desafío estético. Creo que las historias te dictan la forma. Quien lee mis novelas, se da cuenta de que no solo juego con varios géneros, sino que lo hago de manera versátil. Por ejemplo, los diálogos me interesan mucho porque revelan los mecanismos secretos, las personalidades, el alma de los personajes. Es algo que me gusta hacer cuando escribo, me gusta que los personajes hablen. A veces, cuando en las novelas hay estas descripciones muy largas, como novela decimonónica, me tiende a aburrir, me da flojera. Las voces le dan más acción a las novelas.

UGARTE: Esto me sugiere la idea de que te sientes más cómodo con la primera persona.

TRELLES: No, también uso las otras, aunque no he explorado mucho la segunda persona. Me gusta intercalar porque la presencia de una sola persona puede generar una novela monótona. Claro, también depende de la historia. Por ejemplo, autores como Fernando Vallejo, que utilizan la primera persona, reivindican eso. Hay otros, como Carlos Fuentes y Vargas Llosa, que intercalan. Todo se produce de manera automática. Tengo una idea inicial que luego cambia. Por lo general, mi mecanismo de trabajo es bastante irregular. No soy nada metódico ni ordenado, soy un caos total, tanto en mi vida como en mi escritura. Escribo cuando puedo y tengo ganas. No escribo borracho, aunque a veces tomo un poco. De hecho, para mí la escritura es un conflicto difícil de manejar, algo obsesivo que me pone de malhumor. No diría que la literatura es un placer, aunque no hay nada más placentero que acabar un libro o contar una historia.

PANTOJA: En tus dos primeras novelas, siempre se nota la importancia de la literatura entendida de dos formas: como la escritura y como algo que posee un lugar dentro de la sociedad. Por ejemplo, en Hudson, el hecho de que tu alter ego descubra la literatura hace que cambie su vida; y en El círculo, es algo más grande, por su posición en la sociedad, la vida literaria es una apuesta. Por ello, ¿qué idea tienes de la literatura en esos dos sentidos?

TRELLES: En ambas novelas y en mi vida, la literatura es una especie de maldición. Es decir, en Hudson está un chico que va descubriendo su vocación y tiene a este molde existencial, Hudson, que en realidad es un escritor fracasado. Se juega con el nombre de Hudson Valdivia, quien fue un actor arequipeño que terminó mal. Entonces, está la idea del fracaso, que la literatura no te lleva a un lugar placentero, porque la novela no termina bien para nadie. Y en El círculo tampoco, porque ahí está la idea más trabajada de la literatura como una especie de protección, como un caparazón o una defensa contra el exterior. Siempre, al final, el exterior termina metiéndose y rompiendo esta especie de grupo impenetrable o hermético.

PANTOJA: Una apuesta a vida o muerte, como diría Bolaño.

TRELLES: Si asumes la escritura de manera seria, tiene que ser así. Por ejemplo, ahora con Bioy, mucha gente me habla de la fama. Pienso que el hecho de salir en medios o tener rebote, lo que algunos llaman “fama”, es lo menos importante de todo. Si me pongo a pensar en los cinco años que he pasado peleándome conmigo mismo, creyendo que no llegaba a lo que quería, pensando que todo era inútil y que por eso no me entraban ingresos, no hay compensación. Entonces, la literatura tiene que ser a vida o muerte, hay que ser bastante valiente para dedicarse a ella. Es destructiva, es jodida y está llena de trampas. Muchas veces se ve la epidermis de todo esto, lo superficial. Por otro lado, también hay satisfacciones, como viajar y conocer gente. Yo era un tipo que jugaba fulbito en la calle y que veía cómo sus amigos empezaban a fumar pasta. No podía imaginar que iba a ser escritor. Poco a poco, fui aprendiendo, me fui cayendo, escribí libros que nunca publiqué y a veces me hicieron mierda. No fue que escribí el primer libro y salió. Que me lean, ya es de agradecer. Si uno tiene talento y es perseverante puede ser escritor. Incluso sin talento puede serlo, pero es muy difícil que llegue a donde aspira. Como escritor, aunque no lo sepa, uno siempre está escribiendo.

UGARTE: Aunque no sea un éxito masivo, ¿crees que la notoriedad mediática que has adquirido en los últimos meses puede ir en desmedro de tu propia actividad como escritor?

TRELLES: No me mareo con el éxito. Uno de los problemas ocurre cuando realmente te la crees. No voy a decir su nombre, pero hay un escritor que cree ser genial, que se lo dice a todo el mundo. Eso va en contra del escritor mismo. Me encuentro con él y, muy borracho, me dice: “Nadie nunca va a escribir lo que yo escribo”. Yo pienso que está nublado como escritor. Por ello, cuando hablo de valentía y humildad, me refiero a evitar esto, que lo importante siempre sea el proyecto narrativo. Si te caes, te levantas.

UGARTE: Y hay también una contradicción, es decir, no te la tienes que creer, pero a la vez debes confiar en ti mismo lo suficiente como para poder continuar.

TRELLES: Siempre tienes que confiar en ti mismo, así hagas un libro que no le guste a nadie. Yo creo que el escritor, el poeta o el hombre de letras, siempre va a salir, ya que su necesidad vital es ficcionalizar. Su respiración, su sangre, su sudor y su mente están más cerca de esta vida inventada que de la vida real. Por otro lado, también hay personas que lo dejan. Esto podría suceder porque se han puesto el listón muy alto. Por eso yo siempre elijo lo encomiable. Si yo fuera Rulfo, me hubiera muerto tranquilo y feliz, como creo que murió Rulfo. Dos buenos libros y ya está, ¿para qué más?

LA VIOLENCIA TOTAL

UGARTE: ¿Por qué la necesidad de escribir sobre la violencia política? ¿Era algo que ya tenías pensado desde hace mucho tiempo? ¿Cómo surgió?

TRELLES: No diría que mi novela es sobre la violencia política, diría que es sobre la violencia. Además, no es la primera vez que escribo sobre esto. En mis dos primeros libros, desde el inicio, hay relaciones con la violencia política y con la violencia en general. Claro, son referencias oblicuas. La política siempre ha sido importante para mí, es decir, soy un ciudadano que sí se interesa por ello. Así como la vida de los escritores, la política es importante cuando escribo. Sin embargo, no sería jamás un escritor proselitista, eso me parece errado. No me interesa la literatura proselitista, aunque sí la política como tema. Con Bioy escribí una novela sobre lo que la violencia en general nos ha hecho a nosotros como sociedad. Yo viví la época del terrorismo y la dictadura en Lima. Una vez que se acabó, me fui. Lo viví todo y ese era un tema que siempre quise abordar, sabía que lo haría.

PANTOJA: El inicio de Bioy me gusta bastante porque es impactante, te atrapa y te golpea rápidamente. Siento que este ritmo va bien en las dos primeras partes, pero en la tercera se pierde un poco por el cambio, por la inclusión del blog. Pienso que esto obedece más a una necesidad personal, antes que de la misma historia. Creo que querías involucrar lo literario en una parte del libro cuando no era conveniente.

TRELLES: Fue una decisión consciente, una apuesta que asumí sabiendo que esa podía ser la reacción. Pienso que es un anticlímax que acepté y que mantuve incluso cuando los jurados del premio me recomendaron trabajarla. Yo les dije que no, que lo mantenía y ahora asumo las consecuencias. Siento que esa parte es necesaria para explotar cosas que son difíciles de manejar o de plasmar en el libro, sobre todo cuando hablamos de Marcos, un personaje muy complejo. Sabía que si seguía con el ritmo de la segunda parte, mi libro iba a terminar siendo una novela policial, y mi novela no es policial, es un libro que usa varios géneros, entre ellos el policial. Tuve la posibilidad de abarcar un espectro más amplio de lo ocurrido en el país y abordarlo desde varias vertientes y géneros. Al mismo tiempo, me parecen válidas las críticas. Creo que, más adelante, Bioy se leerá mejor. Todas las grandes obras ponen en jaque al lector, una especie de traición que lo saca de ritmo. Sin embargo, yo sabía que el lector iba a seguir. La lógica de la novela policial es esa: la de un adicto que quiere saber cómo terminará la novela. Yo la detuve en el momento en que no se sabe lo que pasará con un personaje importante. Si continúas, te das cuenta que poco a poco se retoma todo. Entonces, ¿por qué el blog es innecesario si aborda cosas muy importantes para la psiquis de Marcos? Por ejemplo, está la relación perversa con la abuela. Yo asumí el riesgo de perder al lector. Me parecía valioso no ser complaciente con él. El escritor no calcula, sino que sigue cierto sentido interior, cierta lógica que tiene que ver más con la historia.

UGARTE: Al inicio, cuando el narrador hace la advertencia en la primera página, este jaque es explícito. Funciona. Pero en la tercera, cuando aparece el blog, el jaque al que te refieres parece más una decisión narrativa (equivocada, a mi juicio) que un reto dirigido al lector. El efecto es opuesto al que podrías esperar: éste no llega a entender la aparición del blog. No se entera de que la novela lo está poniendo a prueba. En este sentido, ¿por qué representar la psicología de Marcos a partir de un blog?

TRELLES: Me había impuesto un desafío mientras escribía la novela: ficcionalizar el mundo de hoy. Quería ver cómo es que ha cambiado la manera en que interactuamos, vemos el mundo y nos aislamos. Precisamente, Marcos es una persona aislada. Tenía una especie de agarofobia. No creo haber leído una novela que abordara esto sin ser algo prosaica. Entonces, me interesaba relacionar a Marcos con el mundo de ahora, quería hacerlo un personaje de la actualidad. Así, en los blogs y en los mismos cuadernos vas descubriendo cómo funciona su mente, qué piensa de su abuela, cómo se relaciona con los libros y en qué consiste el gran proyecto de buscar a su padre. También lo incluí porque la literatura forma parte de mi mundo narrativo. Por esas cosas, me pareció más idóneo lo del blog. Sabía desde un principio que si algo me iban a criticar, sería precisamente eso.

UGARTE: Por otro lado, considero que para ti la parte del blog es funcional en tanto que la intención era narrar una violencia discursiva, y no de hechos. Además, lo siento como una suerte de descanso narrativo, porque los capítulos precedentes son muy fuertes.

TRELLES: La novela llega a un punto y luego baja. Para mí, el modelo siempre ha sido Borges, lo que él hacía con el policial: dejar a los lectores sin piso. Esa es la novela policial metafísica, en la que confundes al adicto del género, le haces una vuelta de tuerca. Borges jugaba con los lectores, triunfaba el mal sobre el bien, el asesino engañaba al detective. Te dejaba en un estado de angustia, de no saber dónde pararte. La lógica es engañar al lector, pero con la confianza de que no dejará la lectura. Era un reto estético.

PANTOJA: Hemos estado hablando de Marcos. Tengo la impresión de que es tan importante como el mismo Bioy en toda la novela, no solo cualitativa sino cuantitativamente: cada uno tiene protagonismo en tres partes del libro. Por otro lado, la maldad está en todos los lugares, siempre está presente, pero uno no siente que sea estereotipada ni maniquea, sino natural. La sensación final es que la maldad está generalizada.

TRELLES: La maldad está normalizada en Bioy. En un momento de la escritura, me di cuenta que la novela era sobre la degradación. Y no solamente Bioy y Marcos están degradados, sino todos los personajes. Pensemos en Cristal, en María Jesús, en la hija de María Jesús, en el detective corrupto. Todos estos personajes han sido degradados por esta violencia que tiene su germen en el año 1986. Lo planteé desde el inicio: la violación es la degradación de todos los personajes. No me interesa quedar bien con el lector ni fascinarlo con la actuación de algún personaje. Todos estos fueron planteados, desde el inicio, con esa contradicción. Hasta el que parecía más bueno (Macarra), no puede evitar caer dominado contra esta espiral de violencia. La idea de la espiral es que en el final está el germen de la novela: oscilar en la memoria como un efecto de la violencia, la memoria debe estar presente porque la violencia aún lo está. Por otro lado, no me interesó que ninguno de los protagonistas o personajes tuviera un final feliz. De hecho, si tuviera que resumir mi narrativa, tendría que decir que hay una voluntad hacia el nihilismo, casi como una tragedia constante. En Bioy el suicidio es una constante en muchas personas que reflexionan sobre si la vida es una estafa. Que no importa cuánto luches, al final todo termina mal. Esta es la dimensión que casi nadie ha tocado de la novela y para mí es la más importante.

UGARTE: Una violencia irremediable…

TRELLES: Claro, hemos caído tan bajo que era normal que estas cosas sucedieran. Creo que ahí podría estar lo más interesante, en esa reflexión final que es bastante negativa, bastante desesperanzadora. Por otro lado, esto tiene que ver con los autores existencialistas que me interesan; por ejemplo, Onetti. Él es parte de mi filosofía personal: soy bastante pesimista. En esa misma línea también está Shopenhauer con la cita del suicidio como una opción válida. Por todo esto, el personaje de Marcos era muy difícil y había que hacer cierta labor quirúrgica para que tuviera consistencia.

PANTOJA: Por todo lo que has descrito de Marcos y al ser un personaje joven, ¿genera problemas de verosimilitud?

TRELLES: Sí, porque si es tan joven cómo puede ser tan pesimista. En una novela con una estructura casi policial, tienes que armar estas cosas al milímetro. Lo que me gusta de este género es que se van revelando enigmas. Por ejemplo, al final del primer capítulo, tú piensas que ya sabes cómo termina la novela, pero en el cuarto te das cuenta que no, que hay una vuelta de tuerca, que algo ha cambiado, que no era como pensabas. Y claro, si tú le quitas el tercer manuscrito, un personaje súper importante de la novela, como es María de Jesús, hubiera sido muy difícil de plantear, porque ella es la que resuelve todo el enigma en su monólogo con el policía. Además, ella tampoco es un personaje santo, tiene cosas raras, como la relación “enfermita” con su nieto.

PANTOJA: En el caso de Bioy, su transformación sorprende. En la escena de la violación es el único que muestra humanidad, sin embargo, luego aparece como “el malo”.

TRELLES: La idea era que haya una insinuación constante a la homosexualidad, esto se mantiene en el primer y segundo capítulos. Al mismo tiempo, se produce la idea de que Bioy es una víctima de la misma violencia y que esta lo deforma, lo degenera, lo vuelve un policía malo. La elipsis en su vida era necesaria para que luego aparezca como un personaje degradado. Esto sucede con todos. Pienso que si hay algún personaje que haga algo que lo redima, solo queda en una intención porque nunca se logra. Por eso, mucha gente, con razón, me dice que es una novela muy dura. No solo porque físicamente es muy gráfica, sino porque es una novela que termina sin una lucecita de esperanza, es una historia que termina de una manera muy amarga. El libro te hace pensar, pero te deja un sabor amargo.

LOS PREMIOS

PANTOJA: Antes que obtuvieras el Premio Francisco Casavella, hubo otras novelas peruanas premiadas en España, como La hora azul de Alonso Cueto y Abril rojo de Santiago Roncagliolo. Estas coinciden con la tuya en el tema de la violencia política. ¿Cómo ves esto?

TRELLES: Primero, habría que decir que también hay muchos premios nacionales concedidos a esta temática. Lo que dices es una pregunta que me hicieron ni bien gané el premio: ¿escribiste una novela de la violencia política para ganar un premio? No, en lo absoluto. Esta novela la comencé hace cinco años y no pensé mandarla a ningún premio. Lo hizo mi agente. Además, lo primero que siempre digo es que esta novela tiene una parte sobre la violencia política, no todo, porque es una novela sobre la violencia en general. En segundo lugar, estigmatizar un tema porque el mercado los ha favorecido con premios no es una cosa que competa al autor. Como te digo, no escribí la novela pensando en el premio, la escribí por una necesidad personal. Pensar que toda la narrativa se va a reducir a la violencia política, como dijo Ezio Neyra, no me parece. Lo que ahora se hace en Perú no se reduce a esta temática. La idea tampoco es “voy a hacer una novela sobre la violencia política para ganar un premio”. No estoy en la mente de los jurados españoles o de otros países para saber porqué se favorecen estos libros, no es algo que me corresponda responder. Corresponde decirte que la escribí por una necesidad personal. Si ganó un premio, bienvenido sea. Por otro lado, mi novela fue rechazada en España por tres editoriales a las cuales les gustó la historia. “El libro es estupendo, pero cómo hago para que una novela tan dura se venda”, me decían. Yo llegué a pensar que no se iba a publicar en España. Por eso estuve viendo cómo publicarla en otra parte. Ahí fue cuando salió lo del premio, que fue de manera intempestiva. Nunca escribiría una novela pensando en lo que me pueda dar. No pienso en el lector, no pienso en los premios, pero si recibo un reconocimiento para mí es una bendición por dos razones: te da una visibilidad importante y te da lectores. En la dialéctica de la literatura tiene que haber un lector. Yo no escribo para los lectores, pero lo que escribo me gusta que sea leído. Finalmente, también hay que decir que se han premiado otras novelas en España que nada tienen que ver con la violencia política, por ejemplo La noche es virgen de Jaime Bayly.

UGARTE: Claro, pero la violencia política es una suerte de última tendencia.

TRELLES: En Argentina sucede lo mismo: sale un grupo de escritores diciendo que hay otros que explotan el tema de la violencia política, tanto en el cine como en la literatura. Es un cuestionamiento válido, pero también parte de cierto prejuicio. Además, el caso de cada escritor es distinto. No pienso limitar mi novela a su tema ni al premio que recibió, mucho menos ponerla en tela de juicio, porque no nace de esa necesidad. Si tú ves mis novelas, entenderás que ninguna es igual a la otra; sin embargo, hay una forma y una temática que responde a un proyecto. Yo tengo un proyecto narrativo de gran envergadura, como por ejemplo lo tenía Onetti, en el cual los personajes entran y salen. Me encantan los guiños y me gusta la intertextualidad. Lo que no acepto es que me digan “escritor metaficcional”. Soy un escritor a secas, no me reduzco a las etiquetas. Creo que soy bastante versátil como para escapar de esto. Siempre voy cambiando, voy jugando, me gusta lo lúdico en la literatura.

PANTOJA: Otra cosa que también genera el premio son las reacciones positivas y negativas. Sin duda, hay algunas muy justas y otras malintencionadas. ¿Has notado algo de esto?

TRELLES: Por una especie de ley personal, no me preocupo y no comento las reacciones negativas. No es algo que me competa. Es más, ya en un medio donde no hay críticas, se agradece cualquiera que aparezca. Antes era más impulsivo y me tomaba muy en serio estas cosas. Me he dado cuenta de que es muy fácil conseguir cierta relevancia o popularidad denigrando a tus colegas. Lo único que te puedo decir es que cada uno es responsable de lo que firma. Yo no voy a entrar en dimes y diretes, porque no me parece provechoso y porque probablemente consiga algo que a mí no me interesa. Respeto el trabajo de los escritores, respeto el trabajo de las personas decentes, respeto a la gente que se la juega por lo que publica, aún si los libros que escriban no me gusten. Puedes criticar una novela o el trabajo de un colega que no te gusta pero partiendo de una idea. Esa persona ha empleado muchísimo tiempo en elaborar su obra, lo mínimo que puedes tener es un poco de respeto. Si no te gusta, perfecto, pero no deberías ser hiriente ni arrogante, no deberías denigrar el trabajo de un colega. Por otro lado, de las buenas críticas negativas he aprendido mucho. Ustedes mismos me han hecho un par de comentarios sobre cosas que les parecen negativas del libro. Eso me enseña como escritor. Después, cuando esté armando otro libro, consideraré lo que me dijeron. Un escritor va aprendiendo, pero debe tener en claro la humildad y la valentía.

EL FUTURO ES JOVEN

PANTOJA: Has publicado la antología El futuro no es nuestro. En el prólogo mencionas que en literatura, como en todo arte, sin rupturas no hay relevos. Considerando que ya ha terminado la primera década del siglo XXI, ¿cómo ves este grupo de escritores del cual formas parte?

TRELLES: Siempre tuve consciencia de que era parte de esa generación. Incluso me molestó un poco no poder formar parte de la lista de escritores antologados. Todo eso lo menciono en el prólogo, porque este no es cualquier cosa, es un estudio, una especie de paper. Lo que digo ahí lo sigo pensando: el mundo ha cambiado. Para empezar, a la mitad de los antologados en El futuro no los conocía o no vivían en sus países. Todo esto se formó por internet. Por ello, resultó muy difícil encontrar algo que formal y temáticamente los uniera. La disgregación es casi una constante, no solamente en términos de la temática, sino también en cuanto a las influencias. Algunos ni siquiera tenían influencias literarias, ya que venían del comic, de los show opera, de los programas de televisión. Me parecía muy difícil dar una especie de resumen de lo que los unía, por ello, decidí abordarlos desde aquello que los desunía. Los cuentos que elegí volvían sobre el asunto de la violencia y del erotismo. Por otro lado, no creo que a estas alturas sea posible hablar de “generación” y “joven”. Por esta razón, puse ciertas reglas taxonómicas para elaborarla, criterios que no tuvieron las anteriores antologías latinoamericanas como McOndo, Líneas aéreas y Se habla español.

UGARTE: ¿Cómo hiciste la selección? Supongo que también hubo una curiosidad por saber lo que hacía la gente de tu generación.

TRELLES: Organizándome y leyendo muchísimo. Primero me comunicaba con gente, por ejemplo, en Panamá, y averiguaba todo lo que se había publicado de escritores nacidos entre el setenta y el ochenta. Luego pedía que me mandaran los libros o algunos relatos para ir formando un corpus. El antólogo hace una especie de sinfonía interior de cómo debe sonar una antología. Por otro lado, yo conocía mucha gente por El círculo, pero había nombres nuevos, gente que me sorprendía. Resultó difícil hacerlo porque fue muy duro sacar a personas que tenían cuentos de gran nivel. Por eso, se hizo en versión electrónica, que más bien es una especie de muestrario. Además de todo esto, hay una tendencia, forzada por el mercado, a creer que las antologías son acumulación de cuentos. Una antología debe estar pensada, debe tener un criterio, sino no tiene sentido.

PANTOJA: ¿Qué opinas de las que han salido en estos años? Recuerdo que en muchas de ellas se suele decir algo que también dice la tuya, que el conjunto de escritores es plural y heterogéneo en intereses creativos, que lo que los une es la diferencia.

TRELLES: Hay algo que sí los une: esta necesidad de recuperar el sitial del escritor buscando lectores. Yo sentí la solidaridad de todos por llegar al lector, incluso cuando no se les podía pagar sus regalías. La idea de que el lector y el autor se miren horizontalmente la defendieron todos. Esto lo tengo claro hasta ahora, porque hasta el más conocido de ellos tuvo la entereza de apoyar el proyecto como un equipo de fútbol o vóley sudamericano. Me parece valioso porque antes solo estaba la idea, sobre todo con McOndo, que ser escritor estaba ligado con ingresar al mercado, tener éxito y llegar a EE.UU. como sea.

UGARTE: En Lima, tuvo mucho impacto la antología Disidentes, en 2007. Ahora ha salido una versión definitiva que cierra la primera década de este siglo. ¿Qué opinas de ella?

TRELLES: Yo creo que a las antologías de Ruiz-Ortega les falta un trabajo académico más consistente y más cuidado en la prosa. Por otro lado, me negué amablemente a ser incluido en la primera antología y luego hubo una serie de reacciones que no vienen al caso detallar. De todos modos, sus antologías quedarán como documentos históricos importantes, pues no ha publicado malos cuentos. Pero habría sido mejor tener un estudio preliminar consistente, un trabajo académico que redondeara la selección. Han aparecido tantas antologías que resulta muy fácil caer en la lógica del mercado cuando no existe un trabajo detrás. Esto puede atentar contra la lógica de las antologías. Creo que esto está ligado a la intención de vender libros. Ahora, son formas válidas, pero a mí no me parece lo más idóneo. Para mí la antología es un trabajo crítico y académico.

UGARTE: Cambiando de tema, ¿cómo ves a tu generación en comparación con las anteriores?

TRELLES: Por las mismas condiciones históricas, me parece que mi generación tiene un peso menos sobre los hombros. Creo que es un buen momento en la literatura peruana, en la narrativa y en la poesía. Siempre habrán voces que dirán que lo pasado fue mejor, pero yo creo que se están haciendo cosas muy interesantes con pocos miedos y prejuicios. Han aparecido jóvenes narradores con proyectos serios. Por ejemplo, de los ganadores y finalistas del Premio Copé, el ochenta por ciento eran jóvenes. Esto te habla de un cambio. Fui el jurado joven del premio, lo cual me parece bueno porque cuando hablo de relevos, me refiero a esto. Resulta saludable que en este mundo cultural, que siempre ha tenido cierto nivel de institucionalidad, se escuche la voz de los jóvenes. El relevo es importante y la consciencia de que uno tiene que ceder el puesto también lo es.

UGARTE: En ese sentido, respecto a relevos e influencias, ¿crees que la sombra de Vargas Llosa no ha podido ser superada por los escritores posteriores?

TRELLES: Esa es una pregunta muy difícil. Vargas Llosa es un escritor completo. Cuando hablo de los influjos, me refiero que fueron pocos los escritores que se pudieron alejar de él. Creo que los nuevos escritores han leído a Vargas Llosa, pero ya no lo tienen tan presente. Yo he leído todo Vargas Llosa desde niño, lo sigo admirando, pero sabía que en algún momento no podía escribir así, porque si lo hacía opacaba mi propio camino. Lo mismo ocurre con Bolaño en mi obra. O sea, uno no renuncia a la voz de sus formadores, siempre están presentes. Como artista, uno tiene que encontrar su propio estilo, lo cual es lo más difícil. Por ejemplo, cuando Bolaño apareció, trajo un estilo que se basaba en la aparente sencillez. Pero él tiene una música personal que no existía antes. Para muchos escritores, que en esa época éramos muy jóvenes, Bolaño fue nuestro “respirador artificial”. Un escritor que nos daba ganas de escribir.  

UGARTE: ¿Consideras que la narrativa peruana actual se encuentra al mismo nivel que otras de Latinoamérica, como la argentina o chilena, por ejemplo?

TRELLES: Sí, claro. Después de hacer la antología El futuro no es nuestro, me di cuenta de que habían cinco países en narrativa que eran los más importantes: México, Argentina, Chile, Colombia y Perú. Además, me parece que acá se va consolidando la literatura femenina, cosa que en Argentina y Chile no se produce. Por ejemplo, para hacer mi antología, me costó mucho llegar a escritoras. Había algunas, pero ahora hay más. El futuro no es nuestro hizo algo que las anteriores antologías no habían hecho y no fue adrede, no fue una cuestión de género, las puse porque escriben muy bien. Ahora muchas han despuntado. La literatura no tiene nada que ver con el género ni con la raza, tiene que ver con el texto. Sí creo importante que se escriban desde diferentes opciones y perspectivas. Por ejemplo, acá la literatura gay no ha tenido mucha repercusión. Me refiero a que no existe un movimiento. Lo mismo ocurre con otras variantes.

PANTOJA: Ahora, esto también se ha dado porque no hay una recepción crítica adecuada.

TRELLES: Estoy de acuerdo. Sólo tenemos algunos nombres pero no es suficiente para mantener una permanente atención a lo que pueda salir. Tampoco hay un suplemento de libros. Ahora está Buensalvaje, pero aparece cada dos meses. Se están haciendo cosas pero falta mucho todavía. Como les digo, incluso los consagrados, si tienen suerte, reciben la atención adecuada o son reseñados. No es que no haya críticos, es que no hay espacios suficientes. Por otro lado están los blog como una buena plataforma de resistencia, pero pueden tener parcelas muy limitadas.

PANTOJA: Ya para cerrar, ¿qué es lo que se viene?, ¿qué tienes listo para salir?

TRELLES: La reedición de Hudson el redentor saldrá en Lima y en Arequipa. Tendrá una pequeña nota por el tiempo que ha pasado desde que la publiqué. Después, no sé si este año o el próximo, sale mi nuevo libro de cuentos. Son relatos que trabajé mientras escribía Bioy. Aún no sé el sello, pero saldrá en Perú y España, como Bioy. También está mi estudio sobre el policial latinoamericano, pero aún no sé cuándo sale. Es la tesis con la que me doctoré en Austin. Y sigo trabajando en una nueva novela con la que gané una beca para poder escribirla en México, pero “afortunadamente” no pude aceptarla porque obtuve un premio con Bioy. Solo puedo decir que es una novela distinta a las que he publicado. No soy un escritor prolífico, por ello, me tomo mi tiempo para terminar algo. Lo importante es estar seguro de lo que hago. He publicado libros con una diferencia temporal grande. Tengo claro lo que quiero y eso me deja tranquilo. 

Por Regina Martínez

Benggi Bedoya (Chimbote, 1986), entre otras cosas, es una difusora de la poesía joven a través de los diversos eventos literarios que organiza en San Marcos y otros espacios culturales. Ahora, por primera vez, publica un poemario: Lumbra (Paracaídas editores, 2012). Este libro tiene como característica principal la idea de (re)semantizar conceptos míticos para expresar, en el mundo de hoy, nuevos significados.

El libro está conformado por doce poemas, donde todos tienen propuestas humanizantes e imaginativas. La temática está configurada a partir de la intención de tomar al “yo” como un excepcional personaje reflexivo, en tiempo pasado y, de esta manera, crear un discurso para el presente, que no sería más que el futuro que vivimos o viviremos. Sin embargo, todo eso generado o producido sería “lo ajeno” respecto a las costumbres iniciales que plantea el personaje poético.

En el poema “Creación” se destaca y evidencia el poder verbal, ya que es el lenguaje el que dictamina el gran cambio, ya sea de rumbo, destino o vida recordada. “Origen” es otro de los poemas que considero de los más cautivadores. En él, el tiempo es el protagonista que nos motiva a creer en lo cíclico, que puede ser parte de la cultura occidental o una nueva forma de observar lo que casi nunca tomamos en cuenta, como los recuerdos que buscan dejar huella y no lo logran:

                Cuando fui niño amé cada una de las piezas

                Con la licencia

                Del primer aprendizaje (p. 9)

Este poema es un crisol de opciones, pues el lector puede ubicarse en cualquiera de los versos para reflexionar sobre alguna etapa alcanzada o próxima. Es probable que “Origen” sea la antesala a una aventura que encontraremos en los próximos poemas, porque estos tienen anuncios y descripciones de personajes del ámbito mitológico que se humanizan y, para fortuna del lector, sus poderes son parte de lo que podemos ser o alcanzar como seres humanos. El hablante lírico aprovecha este aspecto e incursiona en los avatares de lo que un ser mortal puede hacer, sin temor de llevar la marca del héroe mitológico a la mortalidad humana:

                Dicen que el hombre más inteligente

                Conoció, también, la envidia.

                Del revés de su mano nació

                El ave que anida en setos y evita las alturas (p. 15)

El poemario tiene como objetivo utilizar la palabra para compenetrarse en la situación actual. Los personajes míticos, como Dafne, Apolo, Orfeo, etc., son particularmente pretextos lúdicos para proponer nuevas salidas. Esto lo podemos apreciar en los versos del poema “Mito” que involucra a los cuatro elementos, sin embargo, el mayor elemento es la propia palabra:

                Olvidar a Narciso y nacer

                No de ceniza, no de viento, no de fuego

                Ni de aire, ni de agua.

                Nacer de la prolongación del último fruto

                Que cae de tu boca (p. 23)

El poemario tiene muchas aristas. Por otro lado, me atrevo a asegurar que muchos de los textos tienen rastros de poetas peruanos, como es el caso de “Tragedia” que, desde los primeros versos, me llevaron a recordar a José Watanabe.

Resulta interesante apreciar y sentir cómo la voz lírica manifiesta los recuerdos en base a sentimientos, en lo que se refiere al mundo mítico, que es un mundo perfecto e inalcanzable. Para muchas culturas ha sido la base. Este poemario creo que no es más que un llamamiento a regresar a nuestros orígenes, pero teniendo en cuenta nuestra realidad, es decir, construirnos ahora en base a las palabras de antes.

El primer poemario de Benggi Bedoya tiene muchos poemas que se fortalecen entre sí, por la temática y por la exposición sensitiva, sin embargo, creo que un par de ellos no debieron estar porque rompen dichas características, y no producen la suficiente fuerza para darle “lumbra” a los versos. Finalmente, recomiendo este poemario por las historias, las memorias y las hazañas… verbales.

Benggi Bedoya Rosales

Lumbra

Lima, Paracaídas editores, 2012. 27 pp.

“Yo también abomino, como Borges, de la palabra de más”

Por Giancarlos Stagnaro y Antonio Gómez

Martín Rejtman (Buenos Aires, 1961) es reconocido como escritor y director de cine y guionista. Formado en Nueva York, trabajó en Italia y posteriormente en Argentina. En esta conversación, que aborda los lazos indesligables y a veces inverosímiles entre el cine y la literatura, Rejtman analiza su caso desde el punto de partida que ambos tienen en común: la escritura, en sus dos vertientes: a la manera de un guion o a la manera de un cuento. Habida cuenta que dicha escritura no es planificada de antemano, sino que, como él dice en relación con el guion, “lo escribo pensando también en que eso tiene que ser una película, en que habrá actores leyendo y actuando esas líneas”. Ha dirigido los largometrajes Sistema español (1988), Rapado (1992, basado en el relato del mismo nombre), Silvia Prieto (1998) y Los guantes mágicos (2003), así como el telefilme Entrenamiento elemental para actores (2009) y el documental Copacabana (2006). Entre sus libros figuran Rapado (1992), Velcro y yo (1996) y Literatura y otros cuentos (2005).

G.S.: Me preguntaba de qué manera para entrar al cine se deja de lado lo literario y para entrar a lo literario qué se deja de la experiencia cinematográfica…

En mi caso particular nada, son dos actividades diferentes. Mi actitud frente al cine y a la literatura es muy distinta. Lo que no es diferente también empieza con un momento de escritura, que es lo que estructura después las películas: el guion es simplemente una herramienta para filmar. Pero mi actitud es completamente distinta. Cuando escribo un guion, lo escribo pensando también en que eso tiene que ser una película, en que habrá actores leyendo y actuando esas líneas, y pienso en lo posible. Por lo general, pienso en ciertos actores para esas escenas, escribo pensado quién será el actor que interprete ese personaje. También hay una especie de limitación, como que me limito a describir acciones y diálogos. Cuando escribo literatura no tengo esa limitación, todo es mucho más amplio. Puedo describir a veces pensamientos, aunque no lo hago casi nunca, pero uno puede meterse en la cabeza de los personajes, a pesar de que en el cine también uso bastante la voz en off, en primera persona. En literatura hay la opción de escribir en presente, en pasado, en primera o en tercera, como que hay otras herramientas. En cine, cuando uno escribe un guión, hay una manera bastante estándar de escribir, que es en presente y en tercera persona, con mucha descripción y una manera determinada, como que hay un formato muy fijo; la literatura, en ese sentido, me permite más libertad.

G.S.: El director es otra función, es totalmente diferente a la del guionista…

En realidad, como siempre filmo mis guiones, no es tan diferente, porque cuando escribo el guion, también pienso en cierta manera en la posición de cámara. No es que pensara en todas las posiciones de cámara cuando escribí el guion, pero hay muchas que sí. Tengo una imagen bastante clara del lugar donde quiero filmar y los personajes, porque muchas veces pienso en qué actores lo van a hacer. Entonces, muchas veces para mí filmar un guion es poner en imágenes algo que ya planifiqué. No me tomo demasiadas libertades en una película de ficción, respeto los diálogos casi literalmente, cambio muy pocas cosas y en el montaje puede haber cambios, pero no muchos. Me lleva mucho tiempo escribir un guión, lo pienso mucho, armo una estructura como si fuera un rompecabezas. Tampoco planifico los guiones ni los cuentos; en ese sentido, como otra cosa similar, nunca sé a dónde llegar cuando comienzo a escribir. Tengo una idea de cómo va a ser la historia, de dónde va a terminar, hacia dónde van a ir los personajes. Sobre todo en los guiones trabajo en un orden que no es el orden final de la película: la escena del medio, la del principio y una escena de más adelante. Voy ubicando piezas y se va armando una estructura.

A.G.: Hablabas de todo este abanico de posibilidades de la escritura, pero curiosamente tus textos como que no aprovechan demasiado esto, son textos muy lineales, en presente.

Hay muchos que no son en presente, escribo en primera y tercera persona. Lo que pasa es que todos tienen un aire parecido en un punto, porque hay una sensación de presente constante y de primera persona constante, pero no necesariamente están escritos en primera persona y en presente. En Rapado, la mayoría están escritos en tercera persona y en presente. Eso tiene que ver con un desprendimiento de la técnica del guion cinematográfico en un punto. Eso venía en el primer libro que escribí y lo anterior que había hecho eran guiones, y los guiones se escriben en tercera persona. Los cuentos tienen mucho de eso y son muy descriptivos, raramente me meto en la cabeza de un personaje, creo que nunca. Después en Velcro y yo, hay muchos cuentos en presente y en primera persona; y en Literatura y otros cuentos, son cuatro cuentos, dos en primera y dos en tercera. 

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Cines, libros y películas

Por Carlos Germán Amézaga

Hace unos años, poco antes de venir a instalarme en Buenos Aires,  estuve de visita en esta ciudad y tuve ocasión de ir al cine. Me decidí por una película recomendada por mi hijo, entonces adolescente, y nos fuimos  a  un local  de la calle Lavalle. Desde el inicio nos sorprendió –especialmente a mi hijo- el hecho de que en esa sala se exhibiera una sola película y, lo peor, que no hubiera la consabida barra para la venta de pop corn (pochoclo lo llaman aquí) en la entrada, cerca a la boletería. Ya desanimados por este hecho, ingresamos a un salón inmenso, como un teatro antiguo, tomamos asiento y a los pocos minutos apareció un vendedor, portando una bandeja donde se podían  apreciar bombones, caramelos, gaseosas, y toda clase de apetitosas golosinas (con excepción de las palomitas de maíz para mayor desilusión de mi vástago).

Esta imagen del vendedor dentro del cine, la sala grande con platea alta y palcos, las butacas gastadas, etc., me hicieron recordar inmediatamente a los viejos cines de Lima, los cuales fueron desapareciendo paulatinamente a partir de los años  90 dando paso a las actuales salas múltiples, enclavadas generalmente en centros comerciales, donde reina tanto el sonido dolby digital como el pop corn, resultando ambos “indispensables” para que el espectador deguste los blockbusters de moda. Este mismo fenómeno también se ha producido en Buenos Aires, por supuesto, y la sala que menciono es una de las muy pocas que quedaban de los viejos tiempos.

A través de su historia, el cine argentino ha sido una de las industrias más prósperas de ese rubro en América Latina, junto con los cines mexicano y brasilero. La época de oro, en los años 30 del siglo pasado, cuando Carlitos Gardel se enseñoreaba cantando sus tangos inolvidables y Libertad Lamarque mostraba su arte y su belleza por todo el continente, se siguió replicando, en mayor o menor medida,  hasta la actualidad, cuando hay cerca de 100 producciones cinematográficas que son presentadas al público cada año. Con La Historia Oficial (Luis Puenzo, 1986) y El Secreto de tus Ojos (Juan José Campanella, 2010), el cine argentino alcanzó su mayor notoriedad mundial al alcanzar los óscares de Hollywood a la mejor película extranjera.

El cine argentino ha sabido recoger también a su literatura e incorporarla al cine nacional, a través de directores que han preferido trabajar con historias de escritores locales, algunos con más éxito que otros. Hay, por cierto, muchísimos ejemplos de esto, pero quisiera referirme a tres películas que he visto en los últimos años y que fueron inspiradas por tres libros exitosos, como sus autores.

Pedro Mairal ganó en 1988 el Premio “Clarín” de novela con Una noche con Sabrina Love. Un joven provinciano, Daniel, no se pierde los fines de semana el porno-show televisivo de Sabrina Love, cuyo punto culminante es el sorteo, entre todos los que han mandado su solicitud, para pasar una noche completa en un hotel de la capital con la bellísima presentadora del programa. Cuando, de manera increíble, una noche se lleva el premio, Daniel decide recorrer los 700 km. que lo separan de Buenos Aires para no perderlo. En el camino encontrará muchos personajes que le irán enseñando un poco sobre la vida, hasta llegar finalmente a concretar su sueño con Sabrina.

El éxito de la novela fue replicado el año 2000 con la película del mismo nombre, dirigida por Alejandro Agresti, con Cecila Roth y Tomás Fonzi, en los roles estelares. La película, en cuyo guión colaboró el propio Mairal, refleja de manera bastante fiel la historia contada en la novela y, en su momento, fue celebrada como un nuevo éxito de la cinematografía argentina.

Los countries son, desde hace un par de décadas o más, una institución en las grandes ciudades argentinas. Barrios cerrados, donde sólo entran los que viven allí o sus invitados,  se constituyen en refugios de una clase media alta que se aparta de la ciudad para vivir cómodamente en las afueras. En ese marco, se encuentran los  protagonistas de la novela Las Viudas de los Jueves, que la escritora Claudia Piñeiro publicó en 2005. En uno de esos barrios, tres hombres aparecen muertos al fondo de una piscina, aparentemente se trata de un crimen pues resulta muy difícil de creer que los tres se hayan suicidado. A lo largo del libro, como de la película, dirigida por Marcelo Piñeyro, se irá desnudando una trama que deja al descubierto una historia que tiene mucho que ver con el difícil momento económico que vivió la Argentina en los dos primeros años del presente siglo.

La Pregunta de sus Ojos, de Eduardo Sacheri, es un libro que nos habla de la justicia en los tiempos de la dictadura argentina. Un agente judicial cuenta, en el presente, lo que le sucedió en un caso en 1974, cuyas ramificaciones llegan hasta nuestros días. En medio de todo esto, una historia de amor que durante 25 años no pudo ser concretado. Esta novela fue llevada al cine el año 2009 por Juan José Campanella, bajo el nombre de El Secreto de tus Ojos,  y resultó ser una de las películas más exitosas del cine argentino, pues terminó ganando el Oscar a la mejor película extranjera el año 2010, además de muchos otros premios en diferentes festivales. El éxito del filme ayudó mucho al de la propia novela, así como a su autor, quien ha pasado a ser uno de los más leídos en la actualidad.

La literatura y el cine argentinos se entremezclan y, como en estos casos, los productos sumados resultan enriquecedores, potenciándose mutuamente, ofreciendo a los lectores/espectadores una mejor manera de conocer y apreciar las historias que los autores y directores nos proponen. En cuanto a la sala que mencionaba al inicio, el Atlas Lavalle, siguió su destino inexorable y hoy en día resiste convertida en un templo…