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Tango que fuiste feliz,
como yo también lo he sido,
según me cuenta el recuerdo;
el recuerdo fue el olvido.
"Alguien le dice al Tango"
Jorge Luis Borges
El presente trabajo plantea una revisión del vínculo de la obra de Jorge Luis Borges con un producto muy específico de la cultura popular argentina: el tango. A lo largo de su obra Borges produce una serie de textos –sean éstos poéticos, de ficción o ensayísticos– en los que postula una visión muy particular del tango, visión que a la postre habrá de otorgarle un lugar –privilegiado o no– en las sucesivas e innumerables historias del tango escritas a la fecha.
Al iniciar el diálogo entre las dos instancias discursivas que pretendo relacionar, Borges y el tango, resulta útil hacerlo a través de dos citas que pertenecen a dos ensayos del propio Borges y que anticipan de alguna manera el carácter de este encuentro. Cuando Borges escribe sobre Quevedo en Inquisiciones (1925) precisa que el escritor español "es menos un hombre que una dilatada y compleja literatura"; años después en Evaristo Carriego (1930) en su "Historia del Tango", Borges se refiere al tango de esta manera: "Es sabido que Wolf, a fines del siglo XVIII, escribió que la Ilíada, antes de ser una epopeya, fué (sic) una serie de cantos y de rapsodias; ello permite, acaso, la profecía de que las letras de tango formarán, con el tiempo, un largo poema civil, o sugerirán a algún ambicioso la escritura de ese poema" (95). La lectura de las dos citas me sirve para crear una analogía con los dos textos o discursos que me interesan: Borges es a una "literatura dilatada y compleja" como las letras del tango son a un "largo poema civil". En ambos casos, Borges borra la imagen del autor que se esconde detrás de los textos –aun cuando anuncie a aquel "ambicioso" que escribirá el poema conformado por las letras del tango; opta por el texto, no por el autor, el texto transmitido a través del tiempo más allá de su contingencia.
La analogía plantea el encuentro de dos instancias cuya posición es diametralmente opuesta. En su relación con el tango o la milonga Borges transluce una fascinación por el límite –o quizás más apropiadamente dicho, por las "orillas"– no únicamente topográficas sino simbólicas –territorio que no es parte de un centro, en este caso, de un canon literario o artístico ya establecido. Hay en este acercamiento del escritor una intención de incorporar este espacio del margen, operación que, sin embargo, exige el conocimiento de determinados modos de producción de este discurso liminal. En la obra de Borges esta operación tiene lugar en diferentes etapas y su desarrollo encierra una clave; al final de este proceso –que abarca desde las primeras disquisiciones de Borges sobre el origen del tango hasta la elaboración posterior de sus milongas– se percibe que en realidad la incorporación no se plasma en un producto final. Más aún, se descubre que no se trata simplemente de una asimilación de un margen o una periferia discursivos a un centro, sino de un intercambio entre ambas instancias. El canon, por decirlo así, "se marginaliza" en los textos producidos a través de este contacto --caso específico de las milongas de Borges que analizaré más adelante– y con ello también la imagen del escritor quien se vuelve un "otro", un "yo" diferente de aquél presente en textos en los que no existe este contacto.
La analogía que propongo debe también considerar algunas limitaciones. La primera de ellas: si se toma en cuenta la negación de la contingencia y la perspectiva en proyección que asume Borges en las citas, es también cierto que aquellos dos grandes textos a los que hago referencia, "Borges como literatura" y "el Tango como poema", se gestan con algunas leves diferencias cronológicas en un mismo periodo histórico; es decir, el diálogo mismo que entablan ambos textos es producto de una contingencia muy concreta: el periodo de formación de lo que Beatriz Sarlo (1988) llama la modernidad de Buenos Aires. Más significativo aún es el hecho de que Borges durante los años 20 y 30 está sumido en la tarea de reconocer y sentar las bases de lo que se da en llamar una literatura nacional argentina (Víctor Farías 1992; Sarlo 1988, 1993). Es en ese contexto que Borges intenta integrar el tango en su propio proyecto personal, le dedica y construye una historia propia que, como se verá más adelante, responde a una valoración parcial de éste.
Otro aspecto que se hace necesario notar es el carácter de aquello que definimos como "literatura" y que en este caso, además, se vincula con la trayectoria de Borges como escritor. Tal como señala Sarlo, Borges "wrote at (a) meeting of roads", en él convergen diversas literaturas –sean éstas extranjeras o la propia literatura argentina– y precisamente este entrecruzamiento y reordenamiento en el que Borges se sitúa "allows him to invent a strategy for Argentinian literature" (1993, 5). En el caso específico de las letras del tango –e incluyo junto con éstas las de la milonga– esta estrategia consiste en su entroncamiento con aquella manifestación de la poesía popular –la payada– cuya culminación se da en un texto fundador de la literatura argentina, el Martín Fierro. Es interesante notar que en el tipo de letra que Borges prefiere como lector del tango o aquélla que cultiva como creador de milongas se transluce su propia formación como escritor y lector de otras literaturas. En el caso específico de sus milongas, Borges reconoce explícitamente su deuda con la tradición de la payada, tal como lo cita y anota Ana Cara-Walker (1986): "In my milongas... I have done my respectful best to imitate the joyous courage of Hilario Ascasubi and the old-time street ballads [coplas] of the different neighborhoods of Buenos Aires" (284)(1).
Una última observación se hace necesario notar en la segunda parte de la analogía que propongo, "Tango es a poema", la cual supone la separación arbitraria de, al menos, dos partes constitutivas y originarias del tango: la música y la danza. Si es que ha de asumirse el tango como un texto o narrativa que establece contacto con otro(s) texto(s) literarios deben de tomarse en consideración todos aquellos elementos que le dan forma. Las letras del tango, o ese extenso poema de tangos que Borges adivina inmortal, se someten a los designios de la música tanto como la danza de las parejas que lo bailan, y esa contingencia insalvable que resulta ser la música del tango está presente aun en los mismos textos que Borges ensaya con motivos tanguescos. Junto a la cadencia de la música conviven los cortes y quebradas de los bailarines y el idioma de quienes lo cantan y danzan que no es en muchos casos el español castizo sino el lunfardo. Finalmente, si de precisiones se trata, existe una que desvirtúa el carácter de canción del tango pues antes de ser cantado fue instrumental-bailado; ciertamente el tango no fue creado con el fin de que sus letras fueran el centro de atención de sus oyentes dato que no escapa al Borges de Evaristo Carriego.
Salvadas estas limitaciones creo que la analogía resulta útil aún. Borges, a lo largo de su obra, retorna una y otra vez a la vena de ese poema civil –y yo agregaría popular– de tangos o milongas. Obstinadamente demuestra su interés en cultivar la poética tanguera o milonguera aun cuando lo separen de sus otros cultores grandes diferencias en cuanto a los temas y el tratamiento de éstos, diferencias que se hace necesario reconocer.
"Lacrimosa estética"
Aunque esta descripción no se refiere de manera específica a las letras de los tangos sino a una de las debilidades que Borges señala en la poesía de Carriego en su libro sobre éste, el escritor suele aplicarla también al carácter de las letras tangueras, específicamente a aquellas que pertenecen a la llamada "época de oro": 1917-1943 (2). Borges hace en los siguientes fragmentos una escisión en la evolución del tango que comparte la mayoría de sus historiadores:
La milonga y el tango de los orígenes podían ser tontos o, a lo menos, atolondrados, pero eran valerosos y alegres; el tango posterior es un resentido que deplora con lujo sentimental las desdichas propias y festeja con diabólica desvergüenza las desdichas ajenas (Evaristo Carriego, 95-6).
Una cosa es el tango actual, hecho a fuerza de pintoresquismo y de trabajosa jerga lunfarda, y otra fueron los tangos viejos, hechos de puro descaro, de pura sinvergüencería, de pura felicidad del valor. Aquéllos fueron la voz genuina del compadrito: éstos (música y letra) son la ficción de los incrédulos de la compadrada...Los tangos primordiales: El caburé, El cuzquito, El flete, El apache argentino, Una noche de garufa y Hotel Victoria aún atestiguan la valentía chocarrera del arrabal. (El tamaño de mi esperanza, 1926, 29-30).
"Los tangos primordiales" a los que se refiere Borges en la última cita pertenecen por su temática a la llamada "era de la Vieja Guardia" que cubre los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX: 1895-1917 (3). Los tangos de esta era podían o no llevar letra y ésta no tenía otra función que ayudar a recordar la melodía del tango. Los creadores de estos textos en muchos casos eran analfabetos. Las letras podían ser reemplazadas sobre una misma base melódica como suele suceder en muchas canciones folklóricas que sobreviven hasta hoy. El tipo dominante en las letras de este tipo de tango era el llamado "compadrito" criollo, personaje que convivía junto al "malevo" y sus mujeres (llamadas "minas", "chinas", etc.). El tango de este período se distinguía por su énfasis en la danza, rasgo que lo diferencia del tango-canción que recién aparecerá alrededor de 1917. En la danza, explica Donald Castro (1984), mediante su habilidad el criollo ejercía el arte de la "cachada" o de poner en ridículo a quien(es) intentaba(n) imitarlo. Generalmente el blanco de esta burla era el inmigrante pobre quien intentaba imitar al criollo buscando asumir una nueva identidad integrándose al "nuevo mundo" en que vivía. El desafío implícito en la danza muchas veces desencadenaba duelos a cuchillo, hecho que el mismo Borges recoge en una de sus milongas, "Alguien le dice al tango":
Tango que he visto bailar
contra un ocaso amarillo
por quienes eran capaces
de otro baile, el del cuchillo.
(Tangos, letras y letristas III, Gobello, 34)
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(1) Cara-Walker (1986) también recoge el testimonio del crítico José Gobello quien observa: "In those lyrics [of Borges' tangos and milongas] a payador-like tone is displayed. I think that the compadritos would have written them just like Borges, had they not been illiterate". Aun cuando el juicio de Gobello es discutible, la cita ilustra el tono de los tangos que Borges prefiere y el de las milongas que escribe.
(2) Sigo la cronología propuesta por Donald Castro (1986) y que se ciñe al proceso de difusión que tiene el tango después de la primera guerra mundial. A este rasgo se suma el hecho de que en 1917 aparece el primer tango-canción: "In 1917 Pascual Contursi wrote the first tango which was designed to be sung and not just danced. This tango "Mi noche triste" ["My sad night"] began the new era for the tango, one in which the tango moved "from the feet to the mouth". This is the origin of the tango-canción [tango-song, e.g.tangos for the voice]" (45).
(3) En relación a la llamada "Era de la Vieja Guardia" observa Castro (1984): "The Argentine tango in its stages of development prior to World War I (La guardia vieja, [The Old Guard] 1895-1917] was very much an example of the "human condition" in that it was the dance and musical vehicle of the urban poor, the socially unacceptable, the disenfranchised, and the disinherited of the Argentine littoral. After World War I, the tango was changed. While it still had some elements of its earlier form, it became more a vehicle of those who were recognized as being socially acceptable, the middle and upper classes" (70).
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