Hay otro aspecto que también parece evidente, el hecho de que las “novelas mayores” de Vargas Llosa han contado con una profunda investigación documental. En este sentido, ¿nuestro escritor estaría más capacitado para recrear historias que para crearlas propiamente?

Obviamente Vargas Llosa dedica a algunas novelas más tiempo que a otras. Por ejemplo, La guerra del fin del mundo es un proyecto que madura durante varios años, porque en un primer momento se le encomienda escribir algunos guiones para una película de Luiz Guerra, aunque nunca llegó a rodarse, lo cual supone una investigación. A continuación, recorre dos o tres veces el sertón. Incluso, él se precia de saber sobre el Conselheiro más de lo que supo Euclides da Cunha, porque estuvo en Canudos, consultó diarios de provincia en Brasil, a los que no tuvo acceso Da Cunha. Pero hay novelas en las que trabaja aparentemente más con sus recuerdos y, en consecuencia, hay una menor investigación. Creo que ahí hay que distinguir dos aspectos importantes. En primer lugar, son novelas en las que invierte menos tiempo; en segundo lugar, se tiene un menor grado de objetividad; esto es, un menor grado de distanciamiento. Cuando él escribe sobre algo que ha investigado, está viendo el panorama completo, está actuando objetivamente. En el caso de experiencias autobiográficas, posiblemente esa cercanía le impide conseguir el efecto artístico de las otras.

Si leemos Conversación en La Catedral como una novela política, observamos que se presentan diversos espacios de opinión pública como: el bar La Catedral, los pasquines que publica la Federación Estudiantil, la librería del jirón Chota, etc. Sin embargo, la crítica ha atendido muy poco este aspecto, ¿a qué atribuye ello?

En un primer momento, Conversación en La Catedral fue leída como un texto clave, incluso muchos personajes —esto es, los referentes reales— fueron entrevistados para que den su opinión sobre la novela. Hay una anécdota sobre cuando entrevistaron a Esparza Zañartu (Cayo Bermúdez, en la ficción), quien dijo: “Si ese joven hubiera venido a hablarme, le hubiera dado muchos más datos para hacer su novela” (risas). En realidad, lo que hizo fue trabajar el material que conocía y lo ha cambiado, pero en su momento todo el mundo reconocía allí una realidad pública. Posteriormente, otros elementos salieron a luz, porque la novela es mucho más que el retrato de un momento crucial para el Perú. Si la frase “¿En qué momento se había jodido el Perú?” ha tenido tanta fortuna es porque precisamente hace referencia a una época en la que nuestro país dio un salto muy brusco. Es la época en la que los provincianos llegan a Lima, en que se derrumba la ilusión de un Perú hispánico y eso es percibido desde Lima como una crisis, una jodienda. Para Zavalita, el Perú se ha jodido en algún momento cercano. Ahora, al margen de eso, hay en personajes como Zavalita o el propio Cayo Bermúdez suficiente material humano que va más allá de la coyuntura como para que ésta pase a primer plano. No obstante, esas cuestiones coyunturales interesan al público peruano, pero el público que lee a Vargas Llosa es mayoritariamente extranjero y para estos lectores no tiene ningún sentido preguntarse qué pasaba en el Perú de esos años.

Finalmente, lo que les interesa son los personajes…

Así es, una novela se defiende porque consigue dar vida a unos personajes y en Conversación en La Catedral hay una galería extraordinaria. En el Perú, nos preocupamos mucho del contexto, pero un lector extranjero queda deslumbrado, más bien, por la vida de Zavalita, de Cayo Bermúdez o la prostituta que es asesinada. En consecuencia, una novela debe ser leída en el contexto que tiene actualmente.

Sin embargo, la frase “En qué momento se jodió el Perú” no hace referencia a un momento, sino a un proceso…

El Perú viene perdiendo importancia en Sudamérica desde el siglo XVIII, desde que empezaron a surgir competidores exitosos. Antes de los españoles, el territorio ocupado por el Estado incaico era el más importante en Sudamérica, si bien esa supremacía continúa durante los siglos XVI y XVII, es en el XVIII cuando surgen focos alternativos, que al crecer van a empequeñecer relativamente al Perú. Aparecen primero Buenos Aires y Santa Fe de Bogotá —que existían pero después crecen—, Chile, etc. Centros que florecen mientras el Perú va retrocediendo de manera proporcional. ¿Por qué? Es muy difícil decirlo, pero posiblemente porque somos muy heterogéneos. Vargas Llosa, en su primera etapa, tiene esa idea del Perú, como una olla en permanente ebullición, y en su caso concreto, desde Miraflores, es una mirada de crisis.

¿Habría un interés en la novelística de Mario Vargas Llosa por representar la realidad peruana?

Vargas Llosa empezó su novelística dentro de los cánones y del pensamiento que todavía la novela arrastraba del siglo XIX. La idea de que ésta da cuenta de una realidad, como una mirada privilegiada de un momento determinado y que ella, más que cualquier otra forma de ver, puede iluminar esos espacios. Posteriormente, fue preocupándose cada vez menos en utilizar la novela para iluminar sectores “reales” de la realidad. Empezó a trabajarlas como algo más descontextualizado, dando más importancia a los elementos internos. Así pues, en El paraíso en la otra esquina o en La guerra del fin del mundo, solo muy directamente, forzando mucho, podríamos decir que hablan del Perú. Por el contrario, nos refieren más bien del ser humano, de ciertas convicciones humanas, tipos humanos. Vargas Llosa se va despegando gradualmente de una determinada realidad, pero por supuesto mantiene aún una relación muy intensa con el Perú. Lo ha dicho siempre: se trata de una relación de amor y odio; entonces, no podía dejar, desde sus primeros momentos, de reflexionar sobre el Perú. No sé si más que otros, pero mi impresión es que es un país que no termina de hacerse y está en una crisis permanente. Cuando parece que está a punto de dar a luz una nueva realidad, viene una crisis y otra y me refiero a crisis grandes y no de esas coyunturales, económicas, etc.

Ahora, esa representación proviene quizá de una visión romántica…

Como todo fanático, Mario Vargas Llosa es un romántico; una persona obsesionada por una visión, un soplo que ha recibido. Ahora bien, debe haber tenido mucha fe en el Perú, como toda esa clase media emergente, y de la que era representante Fernando Belaúnde Terry. La conquista del Perú por los peruanos (1959) da cuenta de ello; es decir, un Perú en el que se conjugara la herencia prehispánica y que comienza a usar nombres quechuas para ciertas cosas. Todavía es una frase, pero es un intento de ir más allá de las ideas del mestizaje, como lo hiciera José Riva Agüero y Osma. Sin embargo, todo ese mundo entra en crisis y vemos que otros países crecen mucho más rápido que el Perú. Por lo tanto, no creo que Vargas Llosa haya perdido la fe en el Perú, sino que su visión ya no es tan peruanista.

Sin embargo, para los autores jóvenes no es tanto así…

Creo que a los novelistas jóvenes eso ya no les interesa tanto, porque están con otras ideas sobre la creación literaria. El propio Vargas Llosa dudo que piense que la narrativa vaya a iluminar la realidad y darnos, no digo recetas como el naturalismo, sino ni siquiera diagnósticos. Simplemente, la narrativa es una forma de hacer una realidad alternativa, que por oposición o por comparación puede dar lugar a consecuencias, pero al margen de la propia creación literaria. Pienso que esa es la evolución más importante que ha tenido Vargas Llosa. Es muy difícil pensar que una novela vaya a producir un cambio por lo menos a corto plazo, pero a largo plazo una gran novela sí los produce.

La novela policial

¿Cuál en la situación de la novela policial en nuestro país, tomando en cuenta que en otras latitudes goza de gran popularidad?

El policial es un género que fue considerado menor durante un buen tiempo, a pesar de que para Jorge Luis Borges era el género del futuro. Sin embargo, entre los años 1930 y 1970, el policial atraía poco a los escritores mayores de Hispanoamérica. Recientemente se ha descubierto —a raíz de El nombre de la rosa, de Umberto Eco— que el policial tiene grandes posibilidades de atraer al lector, porque le plantea un desafío. Ahora bien, el policial ha renacido de diversas maneras, ya sea como un policial puro (en nuestro país, una novela como Enigma de los cuerpos (1995), de Peter Elmore plantea una incógnita). En otros casos, se utiliza el factor búsqueda, trazando una leve trama policial con cierto misterio, pero sin poner mucho énfasis. El propio Vargas Llosa trabajó el policial en ¿Quién mató a Palomino Molero? (1987), escapándose de los parámetros del policial clásico. Como se recuerda, hacia la mitad de la novela ya se sabe quién mató a Palomino y el resto es un intento de diseñar el perfil, la psicología o las motivaciones sociales de el o los asesinos.

Si bien el policial clásico no tiene futuro aún, se prefiere aquel que combine elementos policiales. En consecuencia, el lector quiere algo que lo comprometa y no le aburra, pero a condición de que no sea puramente policial. Ahora, es difícil que en el Perú haya novelas policiales a montones, en gran medida porque no tenemos público para tanto, pero algunas han tenido éxito, como Caramelo verde (1992), de Fernando Ampuero.

Y al margen de la cantidad, ¿en el Perú, en qué nivel considera que se encuentran este tipo de novelas?

A mí me gustan las novelas de Elmore, sobre todo Las pruebas del fuego (1999). Es una obra bien hecha, bien trabajada y bien estructurada, con un tema interesante, donde lo policial roza lo fantástico, como que un cuadro de Botticelli se exhiba en pleno altiplano. Asimismo, me agrada El fondo de las aguas (2006), que también es policial y en la que igualmente lo fantástico diluye lo policial, en todo caso lo matiza. Elmore, por tanto, es un autor que tiene futuro dentro de esa línea. Ahora, no sé si el mercado o los lectores puedan aguantar diez Elmores, pues siempre va a estar limitado por la ausencia de lectores. En países como Argentina o España ha adquirido una categoría muy buena. Novelas como El maestro de esgrima, de Arturo Pérez-Reverte, constituye una muy buena reconstrucción de la España de mediados del siglo XIX, además de mostrar un interés que va más allá del desciframiento o del enigma. Lo mismo sucede en La tabla de Flandes, pues hay toda una serie de otros atractivos como la parte pictórica, el retrato de la época, etc.

¿Siempre mantuvo ese interés por el género policial?

Últimamente no sigo mucho el relato policial. Cuando estaba en secundaria compraba por docenas esas obritas, porque eran muy divertidas. Hoy las leo poco, excepto casos como El vuelo de la reina, de Tomás Eloy Martínez, que va más allá de lo policial, porque es un retrato de la Argentina actual, o El cantor de tangos, que es la búsqueda de un personaje, porque no se relata un delito, sino que hay otros delitos conexos. Esa es la razón de por qué me gustan las novelas de Tomás Eloy Martínez, porque no cifran su éxito en el enigma ni en la resolución de éste, sino cómo puede aprovecharse el esquema policial para construir una buena obra.

El cielo sobre nosotros

Usted acaba de publicar la novela El cielo sobre nosotros, desarrollada en un escenario que alude a la selva peruana en donde construye personajes singulares...

El cielo sobre nosotros (Alfaguara, 2007) es cronológicamente mi segunda novela. La primera recién la estoy terminando, porque cuando estaba en plena escritura de la primera, se me apareció esta enfermera. Sospecho que es la proyección invertida de un personaje real, del cual me habló alguna vez mi madre: una enferma de tuberculosis, y no un enfermo como sucede en la novela, internada en un hospital de Pucallpa o de Tarapoto. Permaneció aislada y murió muy pronto, bastante joven. Desde su ventana llamaba a todos para que se le acercaran y le trajeran algo de comer, porque la tuberculosis era, en los años cuarenta, algo muy temible. Esa imagen rondaba en mi mente desde niño. De repente, mientras trabajaba la presente novela, que también transcurre en un hospital, apareció esta figura, pero bajo la forma de una enfermera y de un enfermo. Ahora bien, como una manera de distanciarlo y diseñarlo mejor, pensé otorgarle a este último una nacionalidad distinta, así que resultó siendo polaco. Porque —como ya mencioné— cuando se trabaja con recuerdos, el autor puede perderse, de tal manera que hay que ponerse frente a los personajes y trabajarlos de manera objetiva. Finalmente, el oficio del novelista es dar vida a los personajes.

¿Esta distancia surge ante la necesidad de crear un mundo independiente, como una isla, como un pequeño todo?

Sí, es un pequeño todo, pero no representa al Perú. Contrariamente, es un todo más abstracto, pues para definirse debe tener un entorno, aquello que los matemáticos llaman el complemento. Por consiguiente, el epílogo responde a esa necesidad: construir un entorno más amplio, pero que no necesariamente pueda ser identificado. Por eso, no fue hasta bien tarde que pude otorgar un nombre a la enfermera y al médico, porque otros los nombran, mas no el narrador. Otro de los personajes, el alférez, nunca llega a tener nombre. Asimismo, San Rafael (el pueblo) se llama así para diferenciarlo del poblado contiguo, pero nada más, es que no necesito nada más. Desde el punto de vista de lo que me interesa, que es la historia de amor entre el polaco y la enfermera.

¿Y en cuanto al nivel discursivo?

Tenía dos opciones. Si narraba la historia desde el punto de vista de un personaje-modelo, hubiese desdibujado al otro. Si contaba de manera objetiva, mirando en forma plana a los protagonistas y al resto, el centro no hubiera estado bien precisado. Entonces, sentí la necesidad de que hubiese otros personajes: un médico, por ejemplo. Obviamente, tenía que haber un médico, quien ve esto y aquello, pero no todo. Ni el narrador más omnisciente puede ver todo; es decir, conoce lo que hay dentro de uno y de otro, pero no puede ver todo. Seguidamente, el médico dio lugar a alguien que estuviera más externo aún: el policía. Y así fueron surgiendo los otros personajes. Ahora, también por una necesidad de distanciamiento, situé la historia en un espacio imaginario de la selva alta y no de la selva baja, que es la que conozco, porque he vivido en Iquitos mucho tiempo. Una vez que contaba con todos esos elementos, hice lo que todo novelista debe hacer: meterlos dentro de mí, soñarlos, vivir con ellos y obsesionarme

Es fácil percibir dos partes bien definidas en la novela. ¿Eso tampoco fue premeditado?

En efecto, pero eso me lo hizo notar Hildebrando Pérez cuando le acerqué el manuscrito. Me dijo: “Hay dos partes; la primera está narrada desde el punto de vista del médico y la segunda por el alférez”. Aunque este ordenamiento está determinado por la propia historia, me he dado cuenta de que ya lo había utilizado en un cuento de mi primer libro Una noche, un sueño (1996), llamado “El tigre”. Este relato, aunque novelesco por su amplitud, también está contado en dos tiempos, como una inspiración y una expiración. Ahora, en el plano de lo simbólico siempre es más difícil, pero cuando uno trabaja debidamente el lenguaje (esto es, personajes, ambientes, etc.), la cosa se hace más sencilla.

En consecuencia, no le fue difícil contar la historia…

Esta novela me llevó dos años. Sin embargo, cuando alguien conoce a dos personas y cómo actúan; entonces, ya sabe cómo contar la historia. Por lo tanto, ya no es tan necesario planear la estructura del relato. Ahora, claro, en algún momento pensé: “Voy a narrar desde el punto de vista de la enfermera. A ver, ¿funciona? Sí, vamos a ver cómo evoluciona la enfermera”. Después, me di cuenta de que era absurdo. La enfermera evoluciona sí, pero en desorden; es decir, está por todos lados. De repente me di cuenta de que necesitaba un hilo conductor y surgió el alférez, pues, como puede advertirse, la estancia del alférez en San Rafael determina la extensión del relato.

La historia que se desarrolla en El cielo sobre nosotros es particular. Una enfermera que se enamora de un enfermo desahuciado. Eso tampoco es muy representativo, ¿no es así?

Uno de los peligros que más he temido es la significación. Cuando uno quiere insertar símbolos dentro del relato, está perdido, pues ya no puede controlar el material. Ahora, si esos símbolos existen, los verá el lector o los crearán los propios personajes. Incluso, si releo la novela, posiblemente descubra algo que no había visto antes. Aunque, desde el primer momento mi obsesión fueron los personajes, los veía mientras escribía y no me interesaba sobre qué podría significar esto o lo otro. Más bien, cuando intuía que podía haber un símbolo que se me escapaba, cambiaba la dirección. Por ejemplo, me percaté de que la enfermera era una mujer sin gracia a partir de su relación con Siélac, con el polaco y con el cura. Es este último quien dice en un momento: “No es atractiva, no le puede interesar al alférez por eso”. Recién en ese instante me di cuenta de que no debía ser atractiva. Entonces, en las diez o veinte veces correcciones que hice a la obra, tuve que redefinir al personaje. Ahora, ¿por qué se lanza a amar a una persona sin ninguna esperanza? Hasta ahora no lo sé; es más, no quiero saberlo.

Vea, cuando alguien escribe una novela, sabe muchas cosas pero también desconoce muchísimas otras; quizás más que las que conoce. Creo que esa es la gran lección de Miguel de Cervantes, pues en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha aparentemente se describen las aventuras de un loquito, pero por debajo hay todo un mundo, una realidad. Sin embargo, ¿qué es la realidad? ¿Las cosas que vemos son reales o son sólo figuraciones? Esos dilemas nunca le importaron a Cervantes. Pues bien, yo también tuve mucho miedo de la significación, me negaba a mirar a los personajes.

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