Nº 19
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entrevistas
 
El teatro argentino de hoy visto desde Francia. Cuatro creadores
 

Ya no es para nadie un secreto que el teatro argentino actual posee una riqueza envidiable que nada ni nadie ha podido destruir, ni los gobiernos dictatoriales ni las crisis económicas y sociales que atacaron con fuerza a Argentina entre las últimas décadas del siglo XX y la primera de este. La época de las dictaduras, sin embargo, acarreó el exilio de algunos creadores, y es eso lo que explica que hoy en Francia dos de los más destacados directores escénicos, Jorge Lavelli y Alfredo Arias, sean argentinos. Además, un director francés como Jerôme Savary, se formó en Buenos Aires en contacto directo con el teatro local, y una de las estrellas de la renovación teatral europea, Rodrigo García, afincado desde hace tiempo en Madrid, es también de origen argentino.

En Francia, a lo largo de los años, ha podido apreciarse algo de esta extraordinaria riqueza del teatro argentino contemporáneo. Se han visto, por ejemplo, algunas obras del ya veterano Eduardo Pavlovsky, un hombre singular que combina su intensa actividad teatral como actor y dramaturgo con la práctica de la psicoterapia de grupo y el psicodrama. Tal vez lo último que se ha visto de él en Francia haya sido Potestad, en la 29 edición del festival Les Translatines de Bayona, una obra que ya es un clásico del teatro argentino contemporáneo. En el escenario Pavlovsky no interpreta el personaje de este monólogo sino que lo encarna, a tal punto que el texto original de la obra es modificado en cada representación.

Otra personalidad que se encuentra en los cimientos del teatro argentino de hoy es Ricardo Bartís, quien desde 1981 dirige el Sportivo Teatral de Buenos Aires. Bartís y su compañía han presentado en Francia, entre otras obras, Hamlet o la guerra de los teatros, El pecado que no se puede nombrar (que se basa en textos de Roberto Artl) y Donde más duele. Demás está decir que Bartís tiene una bien ganada presencia en Francia a través de eventos prestigiosos, como el Festival de Aviñón y el Festival de Otoño de París, y de salas tan importantes como las de Bobigny y Chaillot. Otro dramaturgo y director escénico cuyas obras se vienen representando en Francia desde hace unos años es Rafael Spregelburd, quien fue discípulo de Bartís. Y, precisamente, en el Festival de Aviñón de este año, han podido verse La paranoia y La estupidez,  obras de este autor nacido en Buenos Aires en 1970. La puesta en escena de la pieza estuvo a cargo de Marcial Di Fonzo Bo (al alimón con Élise Vigier), otro talentoso actor y director argentino instalado en Francia desde 1987.  

Sin embargo, no vamos ahora al encuentro de Eduardo Pavlovsky ni de Ricardo Bartís, verdaderos iconos del teatro argentino, ni de Marcial Di Fonzo Bo, afincado en Francia, sino de creadores relativamente jóvenes que viven y trabajan en Argentina, como Daniel Veronese, Emilio García Wehbi, ambos fundadores en 1989 del grupo El Periférico de Objetos(1), Maricel Álvarez, quien fuera actriz invitada del grupo, y Claudio Tolcachir, actor, director y dramaturgo, fundador de la compañía Timbre Cuatro. A los cuatro tuvimos la ocasión de encontrarlos en Bayona durante el festival Les Translatines dedicado a Buenos Aires.

 

El Periférico de Objetos: stand by

Iniciamos nuestra conversación preguntando qué había pasado con el excelente El Periférico de Objetos, que giró en Francia, entre otras obras, con una inolvidable puesta en escena de Máquina Hamlet. Quien primero responde es Daniel Veronese:

“Hasta el 2008 estuvimos en festivales, en Berlín, por ejemplo, con el último espectáculo pero ya no tenemos en común un nuevo espectáculo. En verdad, yo me he alejado de la opción de los objetos, ahora tengo focalizado mi trabajo más en los actores y así, de a pocos, he ido cambiando una cosa por otra y hoy siento que mi estética tiene que ver más con la cosa despojada y la actuación, que con ese universo visual que era lo que proponía El Periférico, algo con un fuerte contenido visual. Yo siento que mis puestas en escena son ahora poco visuales, son poco fotogénicas”.

Emilio García Wehbi, por su parte, añade algunas precisiones:

El Periférico no terminó pero está en stand by en el sentido de que en junio de 2008 se presentó en el festival In Transit de Berlín su último espectáculo, Manifiesto de niños, una creación del 2005, que está en repertorio, pero, al mismo tiempo, está también en stand by la posibilidad de hacer un nuevo proyecto juntos. No obstante, la dinámica creativa que tenía El Periférico de Objetos en los primeros diez años de existencia, ya no es la misma, porque el grupo funcionó también como plataforma de exposición de los artistas individuales que formaban parte de él. Y entonces, para producir más en términos individuales hubo que sacrificar el trabajo colectivo del Periférico de objetos. Vale decir que ahora cada uno anda por su lado”.

La actriz Maricel Álvarez, que es la protagonista femenina de Biutiful, la última película realizada por el mexicano Alejandro González Iñárritu, estuvo vinculada también con el famoso Periférico de Objetos:

“En dos oportunidades yo fui actriz invitada en el Periférico. La primera vez fue en el año 2002, en un espectáculo que se llamó La gran noche de la humanidad, el cual se estrenó en Viena y giró durante muchos años, además de hacer una importante temporada en Buenos Aires. La segunda oportunidad fue en 2005, cuando se estrenó en Bruselas Manifiesto de niños, espectáculo con el que seguimos girando. Por eso, a pesar de que soy invitada del grupo, me siento parte de él porque han sido muchos años de colaboración”.

Ahora vamos a dejar atrás a El Periférico de Objetos para acercarnos a algunas de las características que ha venido adquiriendo en estos últimos años el trabajo de Daniel Veronese y de Emilio García Wehbi. Hay que decir que ambos creadores han tomado caminos muy diferentes.

 

Veronese: reescritura de Chejov y de Ibsen / Teatro íntimo

El dramaturgo Daniel Veronese, tiene reunidas en dos libros sus obras para teatro: Cuerpo de prueba (catorce obras, Universidad de Buenos Aires) y La deriva (siete obras, Adriana Hidalgo Editores), pero desde hace tiempo ha cautivado al público y a la crítica, tanto en Argentina como en el extranjero, con sus versiones de Anton Chejov y de Henrik Ibsen. Así, tras su reescritura, Tres hermanas quedó transformada en Un hombre que se ahoga y Tío Vania en Espía a una mujer que se mata.

“La primera versión que hice fue Tres hermanas y creo que es la más cercana al original -explica Veronese-. Después me di cuenta de que si empezaba a modificar algunas cosas me sentía más cómodo. En definitiva, no se trata de distorsionar a autores como Chejov, que para mí es intocable, lo leo y me parece maravilloso. No obstante, a la hora de ponerme a ensayar con los actores presiento que necesito tomar algunas medidas, simplemente porque la obra fue escrita hace muchos años y yo lo que quiero es que llegue al espectador con la fuerza de la expectación de hoy. Y el espectador de hoy es distinto al de hace 150 o 180 años. A eso obedecen los cambios: hacer que la obra llegue con más potencia al espectador. Se habla de los clásicos y del purismo de los clásicos, y a veces siento que hay un cuidado tan exhaustivo que los almidona y los convierte en algo muerto, que no tiene vida. En ese caso nos decimos: qué fiel que es al autor, pero yo me digo luego: bueno, sí, es muy fiel al autor, pero yo no vine al teatro para ver fidelidades o purezas, las cuales, en definitiva, no son teatrales o no generan teatro. Yo quiero generar teatro. No hago Chejov o Ibsen, hago teatro, y utilizo en su momento a estos autores, utilizo sus obras. De ahí sale entonces la necesidad de cambiar lo que me parece que tengo que cambiar. Con algunas obras me tomo más trabajo al hacerlo y las transformo más, pero eso es simplemente porque estoy buscando algo que todavía no sucede”.

La experiencia de reescritura iniciada con dos obras de Chejov la ha proseguido Daniel Veronese con otras tantas piezas de Ibsen. Casa de muñecas ha pasado así a ser El desarrollo de la civilización venidera y Hedda Gabler ha quedado transformada en Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo. Sobre ello, explica Veronese:

“No es que esas obras hoy no nos digan nada, sino que desde el punto de vista del conflicto no tienen la potencia que tenían en el momento en que fueron estrenadas. Yo veo a Ibsen como un autor muy de su tiempo, con estructuras teatrales muy concretas y potentes. Sin embargo, la mayor fuerza de Casa de muñecas está en el final. Yo creo incluso que primero escribió el final y luego le agregó todo el resto de la obra. Y veo cómo armó la obra para que el final sucediera tal cual. Esto lo noté no cuando la leí sino cuando  empecé a trabajar sobre ella. Me dije: ese final, que fue tan conflictivo en su momento, o sea la mujer que se va de su casa y abandona al marido, era entonces revolucionario, pero hoy en día ya no lo es. La mujer ha cambiado, sigue habiendo maltrato a la mujer, sigue  habiendo machismo exacerbado, pero la mujer tiene el lugar que le corresponde, se la considera un ser humano y antes no era así. Entonces sentía que se me debilitaba el final, ese panegírico sobre los principios femeninos y los derechos de la mujer, es decir, sobre cosas que hoy ya nadie niega, por lo menos abiertamente. Busqué entonces una aproximación a un sentimiento más contemporáneo: cómo sería esta pareja hoy, cómo se separaría, qué otras cosas pasarían. Creo que Nora tiene mucho… orgullo. Yo siento mucho orgullo en ese personaje de Casa de muñecas de Ibsen. En mi versión, en cambio, es quizás un personaje más dolido y que se encuentra con más trabas a la hora de irse. En la obra de Ibsen, Nora dice sus frases y se va. Efectivamente, todo se discurre en pensamientos, discursos y conversaciones, mientras que yo lo llevé hacia un terreno más físico, más contradictorio, con más oposición y auto imposiciones sobre si tiene derecho a hacer lo que hace. Llevé el conflicto de Casa de muñecas hacia lugares que para mí son más orgánicos”.

¿Cómo se da el proceso de reescritura? ¿Lees la obra y desde ya trabajas en ello o es que vas escribiendo el nuevo texto recién cuando ya estás trabajando con los actores?, le pregunto enseguida a Daniel Veronese . He aquí su respuesta:

“Trato de hacer desde antes lo que puedo y lo que no puedo lo veo en los ensayos. A veces entiendo la obra recién cuando la escucho en la boca de los actores. Entiendo más así que leyéndola, porque cuando la pongo en el cuerpo de los actores van apareciendo las cosas que para mí son más interesantes. Eso ocurre en los ensayos. Pero en la escritura propiamente dicha, por lo general trato de avanzar la mayor cantidad posible para ir a los ensayos con el material lo más sólido posible desde el punto de vista dramatúrgico”.

En el título de una de las piezas de Ibsen reescritas por Veronese, Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo (Hedda Gabler),aparece ya lo que en cierta forma es actualmente su propuesta teatral: el teatro íntimo. Él nos lo explica:

“En realidad, no tengo seguridad en nada y hago teatro porque me gusta pensar sobre las cosas, no porque quiera decir algo. Para mí el teatro es pensamiento abierto y no conclusiones cerradas. Y algo que me gusta es hablar sobre el teatro en las obras. Los teatros íntimos, donde el actor no tiene que falsear la voz hasta la fila veinte y no tiene que sobreactuar para que llegue la expresión hasta el fondo de la sala, es un teatro donde parece que estuviéramos en familia y que el conflicto estuviera sucediendo dentro de la casa de uno o en un bar. Me gusta la cercanía, lo íntimo del conflicto, y que los actores tengan un nivel de intimidad para actuar que se acerca siempre más a la verdad. Entonces, de allí viene eso del teatro íntimo. Hay  también un juego sobre la cultura en general, la cual pide grandes exposiciones, grandes acontecimientos, eventos multitudinarios. La cultura, a nivel político, tiende siempre al consenso, a lo que le gusta a todos, y cuanto más grandilocuente es participa más gente, y cuanto más gente participa parece que los retos fueran mayores. En cambio, el teatro que a mí me gusta es un teatro más de disenso, de quiebre, que en definitiva pone a la gente en situaciones incómodas. Una cosa es la política y otra el arte, a pesar de que hacer arte es hacer política. Creo que cuando uno está generando una expresión artística no toma -o no debería de tomar- en cuenta, si a partir de eso va a ganar adhesiones o si va a conseguir que los demás lo quieran. Uno debe meterse en las grietas de la situación y tratar de producir contradicciones en el espectador, en el que está mirando el espectáculo. Y la política nunca va a hacer eso, sino lo contrario”.

Solo dos clásicos del teatro del siglo XIX, Chejov e Ibsen, han sido sometidos hasta ahora a la reescritura de Veronese, lo que me lleva a interrogarme sobre la posibilidad de utilizar el procedimiento con obras de otros autores. ¿Te lo estás planteando? ¿Ya estás trabajando acaso con obras de otros dramaturgos?

“Sí, podría hacerlo -me responde Veronese-, pero de todas formas no se trata de un método sino de una necesidad, porque cuando necesito algo tomo una pieza y me pongo a trabajar, y como soy también autor me siento con la capacidad de intervenir en esas obras. Al ser clásicas, al ser obras que han sido escritas hace mucho tiempo, hay algo de su estructura, de la forma como se las presenta al público, que me hace sentir que ha pasado el tiempo y por eso trato de actualizarlas, como cuando a un modelo de coche le hacen algunos cambios de un año a otro para que  se vea mejor. Yo cambio las piezas para que circulen mejor en el público. Y esta circulación tiene que ver con una inmediatez, una velocidad, una energía que se necesita que tengan mis actores. Quiero que la gente no se aburra en el teatro, que pueda seguir la trama y que en definitiva lo que suceda en el escenario sea la esencia de la obra. Entonces, les quito siempre las cosas que me sobran”.

 

Emilio García Wehbi y Maricel Álvarez: arte conceptual, teatro y performance

Como decíamos antes, Emilio García Wehbi es uno de los fundadores de El Periférico de Objetos, pero él, a diferencia de Veronese, sigue trabajando en su obra personal con muñecos y los más diversos utensilios. Una parte de esa labor creativa se manifiesta a través de El matadero, una serie de performances que empezó a desarrollar en 2004 y que, en el momento de esta entrevista, ya va por la número seis. García Wehbi explica:

Yo convoco a los diferentes artistas que participan de esas experiencias, tomando para ellas algunos elementos muy específicos, como son, por ejemplo, en un caso, el texto de Artaud Para terminar con el juicio de Dios, que es lo que organiza una experiencia, y algunos elementos que se van complementando después para construir un relato que es básicamente performativo, donde el cuerpo del actor aparece como el cuerpo del que se ofrenda, del que se entrega, donde se rompe el estatuto de lo teatral, se quiebran todas las convenciones de la relación del espectador con la obra, con la ficción, con la realidad, etcétera. Y aparece así esa cosa tan interesante, o que me seduce mucho a mí, de la performance, que es el acto vivencial que se comparte hacia el futuro entre espectador y performero, donde ambos navegan hacia el futuro. En el teatro, en cambio, está la ficción del ensayo, por lo cual el actor navega con seguridad, mientras que el performero navega, como decía, hacia el futuro y, al igual que el espectador, no sabe lo que sucede. Esto a mí me resulta sumamente interesante. Y cuando hago teatro trato de contaminarlo con esta mirada de lo performativo para generar un vínculo entre la mirada del espectador y la obra que no sé si es más genuino o más verdadero, pero sí que es más perturbador. Ese es el sentido de El matadero en sus diversas versiones. En una hemos utilizado el texto completo de Aullido de Allen Ginsberg, en otra, que hicimos en Ciudad de México, trabajamos con actores, performeros y músicos mexicanos y tomamos como punto de estrategia de la narración Ciudad Juárez, el lugar paradigmático donde se matan a tantas mujeres, y tuvimos a la violencia de género como temática. Básicamente, lo que me intenta en El matadero es poner en tensión las nociones de normalidad y anormalidad en términos conceptuales, en términos de enfermedad y salud, belleza y fealdad, bien y mal, vale decir: las estructuras tan binarias que tiene nuestra sociedad y con las que rápidamente se cataloga sin que haya espacios grises. Lo que hace el proyecto El matadero es justamente poner en tensión esa noción binaria y navegar por una zona gris, y lo hace con un soporte muy visual y sumamente perturbador. Lo que busca es desestabilizar las convicciones del espectador y desestructurarlo en su relación con las potencialidades de lo artístico”.

Maricel Álvarez, que ha participado en la serie El matadero, añade:

“Una vez hablado de este trabajo dijiste que es una experiencia que, de alguna manera, intenta recuperar lo atávico. Y eso es algo que el teatro contemporáneo prácticamente ha perdido ¿no? Sin embargo, algo de esa visceralidad remite a las primeras experiencias teatrales de los hombres”.

El proyecto El matadero, con sus diversas lecturas del célebre cuento de Esteban Echeverría, se ha declinado también en una ópera de cámara con libreto de García Wehbi, dos personajes, coro y música de Marcelo Delgado. La ópera, subtitulada Un comentario,  aborda la oposición civilización-barbarie como metáfora probable para explicar el transcurso político y cultural de Argentina.

Al festival Les Translatines de Bayona, suroeste de Francia, dedicado a Buenos Aires, García Wehbi y Maricel Álvarez llegaron con un espectáculo tan brillante y sensible como inteligente. Se trata de la adaptación al teatro de la obra conceptual de la artista francesa Sophie Calle Dolor exquisito, la cual forma parte de una trilogía basada en mujeres artistas.

“La primera obra que hicimos fue, en el año 2005, Bambyland, de Elfried Jelinek, donde la mirada de una escritora acerca de la guerra de Irak o de la captación de los medios, como CNN, produce una realidad que es una nueva ficción -precisa García Wehbi-. La segunda, estrenada en 2008, es esta, Dolor exquisito, y en 2009 creamos el tercer espectáculo en base a un texto de Gertrud Stein que se llama Doctor Faustus, lights the lights, que también es una mirada femenina muy particular”.

¿Cómo Emilio García Wehbi y Maricel Álvarez entraron en contacto con la obra Dolor exquisito de la francesa Sophie Calle? La respuesta de la actriz: “En Berlín vimos una retrospectiva de ella titulada M’as tu vue?

Como en ese año Dolor exquisito era la obra más reciente de Sophie Calle, tres cuartas partes de la muestra estaba básicamente dedicada a este trabajo. Quedamos fascinados con la obra de esta artista. Y yo, particularmente, y Emilio también seguramente, quedamos encantados con Dolor exquisito. Como venimos del teatro, aunque también nos manifestamos en otras áreas artísticas, entendimos que esta obra de Sophie Calle tenía una impronta narrativa muy fuerte y, por lo tanto, grandes potencialidades para ser llevada a la escena. Ahí fue cuando hicimos el puente, la conexión, entre un trabajo que está pensado para ser exhibido en las salas de un museo y la posibilidad de trasladarlo a la escena. Por otra parte, como yo me expreso además a través de la danza y Emilio en el campo de las artes visuales, quisimos establecer un diálogo entre diversas disciplinas, cosa que no hemos hecho sólo en este espectáculo sino que también en algunas otras oportunidades.”

Veamos ahora cómo se originó Dolor exquisito como proyecto teatral. Nos lo precisa Emilio García Wehbi:

“Yo diría que toda mi concepción de lo teatral, desde El Periférico de Objetos, es decir, desde hace veinte y pico de años, está contaminado por la contaminación, valga la redundancia. ¿Qué significa esto? Que yo entiendo el trabajo teatral como un cruce de disciplinas, como la utilización y el aprovechamiento de muchos recursos que vienen de otras disciplinas, ergo, las artes visuales, pero también la música, la cinética y el cuerpo del actor como un resonador de una construcción ficcional que rebota en lo intelectual del actor, en su fisicalidad, en su visceralidad y en su emoción. Y todos estos elementos son para mí recursos que construyen lo teatral desde mi punto de vista, porque, por supuesto, hay otras miradas diferentes. Para mí no basta con tener un buen texto y un buen actor, sino que hay que pensar una totalidad. En este sentido soy artaudiano, ya que entiendo esa premisa del teatro total donde el mundo entero puede ser llevado a la escena. Y como en el trabajo de Sophie Calle lo que más me sedujo eran los procedimientos, había entonces que utilizar diferentes recursos: literatura, pseudo biografía, ficción y realidad, fotografía, disposición en el espacio, para construir así esta narración visual. Y esta idea de los procedimientos a mí me planteó el desafío de cómo llevar a cabo la experiencia sin vampirizarla ni copiarla, sino transformándola en una experiencia de tiempo real, del aquí y ahora, de lo teatral. Y, bueno, fue en esa búsqueda y con esta idea de interdisciplinaridad o de utilización de herramientas de otras disciplinas, que empezamos a construir el montaje.”

 

Claudio Tolcachir: el teatro de la curiosidad

Claudio Tolcachir nació en Buenos Aires en 1975 y, pese a su juventud, ya posee una vasta experiencia en el mundo del teatro, como actor, como director escénico, como docente y como responsable de la compañía Timbre 4. Su trabajo como dramaturgo es más reciente y, hasta la fecha, por lo que sabemos, se reduce a tres obras estrenadas. Una es La omisión de la familia Coleman, que tuvo excelente acogida y fue presentada en Francia en 2007 y 2008, Tercer cuerpo, con la que participó en la programación argentina del festival Les Translatines de Bayona y El viento en un violín, que ha girado tanto en Francia como en España.

¿Desde cuándo te interesa el teatro?, le pregunto para empezar una conversación que lamentablemente tendrá que ser corta.

“Yo empecé a acercarme al teatro a los nueve o diez años, porque era realmente una vocación innata el deseo de actuar, el deseo de hacer parte del teatro en cualquier rol. Así que empecé a estudiar siendo bastante chico y desde la adolescencia empecé a trabajar esencialmente como actor. Durante mi infancia mis padres me llevaban mucho al teatro y estaban muy abiertos a eso. No había actores en mi familia pero sí estaba la posibilidad de que me dedicara al teatro y en cuanto expresé mi voluntad de dedicarme a eso hicieron todo para que yo pudiera desarrollar mi vocación. Eso fue una gran alegría. Lo que más hice en un principio fue actuar, después se sumó la docencia como parte de mi profesión, a partir de determinado momento, con un grupo de actores que eran también mis amigos. Ya en ese momento, hace más de doce años, empecé a dirigir, a probar dirigir, luego fundamos Timbre Cuatro, la sala que tenemos en Buenos Aires, que es el fondo de mi casa. Vino luego la última aventura que fue probar escribir teatro, algo muy complejo pero también muy apasionante”.

Cuando establezco este diálogo con Claudio Tolcachir acabo de ver Tercer cuerpo, y le pregunto si esta obra podría situarse en esa tendencia del teatro íntimo sobre la que teoriza y crea Daniel Veronese.

“Esta obra seguro que sí -me responde sin pensarlo dos veces-, pero yo trato de no tener un estilo, trato de pelearme contra la formación de un estilo porque prefiero pensar que cada obra, sea mía o de otro autor que yo tengo que dirigir, me sopla al oído su propio estilo y poder cambiar, poder desarrollar nuevas técnicas, para no aburrirse y no aburrir tampoco al público. Me interesa probar siempre nuevas formas. La omisión de la familia Coleman era una obra que transcurría en un tiempo real, en un solo espacio; Tercer cuerpo, en cambio, tiene mucho más fragmentación, simultaneidad de escenas y de tiempos,  lo cual fue un desafío desde la escritura y desde la dirección, y también un desafío para los actores. Para la próxima trataremos de buscar un nuevo lenguaje. Sí te diría, en cambio, que es un teatro esencialmente de personajes. A mí lo que más me gusta del teatro es poder investigar sobre los seres, sobre las personalidades, sobre las contradicciones, y crear personajes que tengan pliegues, que sean contradictorios, que sean humanos sobre todas las cosas. Es lo que vemos en esta obra: personajes muy humanos, con un mundo complicado, difícil, pero también nos reímos mucho.”

¿El humor forma parte integrante para ti, de lo que hay que decir? ¿Lo que hay que decir hay que decirlo con humor?

“Para mí  el humor es una forma personal de ver el  mundo y de ver mis propias desgracias –responde Tolcachir-. Poder verlos con un humor en un punto lo hace más digerible y te permite no rechazar tan fuertemente lo que es doloroso. Sí, pienso que el humor es una buena forma de atravesar el dolor sin hacerlo superficial, es una forma de asumirlo. Decía Molière que uno abre la boca para reírse y abre la cabeza para pensar. El humor es también una forma de ver el mundo y me gusta mucho el que tiene que ver con lo patético, con lo triste, con lo absurdo. Por eso Chejov y Beckett son mis autores predilectos”.

En Tercer cuerpo vemos un mundo de oficinistas que en verdad no trabajan porque el universo en que transcurren sus vidas se está acabando y las actividades que realizan están condenadas a desaparecer. ¿Esto es un poco la expresión de algo que está ocurriendo en el mundo de hoy?

“Absolutamente -responde Tolcachir-. Esto de estar en una estructura que ya no funciona es absolutamente una gran metáfora de un momento que podemos vivir como país, como mundo, como todo. Estar dentro de una estructura que ya no tiene sentido y pertenecer a una estructura que ya no nos contiene o que ya se volvió una estructura vacía. Y los personajes de Tercer cuerpo están afanosos por amar, por sentirse vivos, por encontrar algo que los haga sentirse vivos. Pero no lo encuentran quizás porque lo buscan de la forma más retorcida y absurda”.

Claudio Tolcachir habla del amor y eso justamente me llama poderosamente la atención. Últimamente en un festival de cine latinoamericano vi varias películas de jóvenes directores argentinos en las que el tema del amor estaba muy presente, una problemática que gira alrededor de la soledad, el amor que se escapa o que se cree que existe o que se inventa cuando no existe.

El autor de Tercer cuerpo añade entonces: “Yo creo que si hay un signo de este tiempo sobre el cual yo también investigo y escribo, tiene que ver, por un lado, con el individualismo, el egoísmo, como en mi primera obra, La omisión de la familia Coleman. Tiene que ver con el mundo privado que uno arma y con no tener ninguna capacidad de solidaridad para con otro ni tampoco de comunicación. Y, por otro lado, Tercer cuerpo creo que es esencialmente una obra que habla de la soledad de gente que está todo el día junta, trabajando y haciendo cosas, o haciendo como que trabajan. Y todos además están muy solos y no pueden hablar de su soledad porque también hay algo de nuestro lugar más íntimo que nos avergüenza, aunque sea muy normal. Como nos avergüenza que los demás nos conozcan, entonces esa soledad, ese muro, se vuelve mucho más gigante al avergonzarnos de lo que somos. Creo que también hay algo urbano en esa soledad y algo de esa estructura que vos nombrabas antes de algo que dejó de funcionar y que para hacernos felices habrá que construir otra cosa”.

Y ya para terminar la entrevista con Claudio Tolcachir, le pregunto: ¿Qué es lo que lleva a alguien como tú de ser actor a ser director escénico y de director escénico a ser dramaturgo? Su respuesta no se hace esperar:

“La curiosidad. A mí me sigue enamorando el teatro, me sigue enamorando hacer teatro, encontrar formas. Y me gusta el teatro desde cualquier lugar, desde hacer vestuario, estar en la boletería, dirigir, actuar. Me gusta estar en el teatro, me gusta el mundo del teatro, y siento que hay tanto por descubrir que me dedico a eso, a segur investigando qué más puede darme el teatro y qué más puedo yo descubrir en las distintas maneras que hay de contar.”

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1 Algunas notas sobre este grupo en El periférico de objetos.
 
 
© José Rosas Ribeyro, 2011
 
 
José Rosas Ribeyro: (Lima, Perú - 1949). Reside en Francia desde 1977. Antes de París, vivió dos años en México y participó junto a Mario Santiago Papasquiaro y Roberto Bolaño en el proyecto infrarrealista. En Lima, fundó las revistas culturales Estación reunida y Uso de la palabra. Es autor de los libros de poesía: Currículum mortis y Ciudad del infierno, asimismo acaba de publicar la novela País sin nombre. Tiene inéditos el poemario Contemplaciones y el libro de narraciones No recomendado para señoritas. Es responsable de la columna "El búho insomne" en la bitácora de El Hablador.
 
 
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