Los versos 3 al 7 parecen responder a referentes de distintos órdenes que por perder sus atributos o rasgos pertinentes, desestabilizan al hablante: “esa manera de caminar por los trapecios” señalaría un orden vital cotidiano, por el que se hace (o no) equilibrio constantemente. Al respecto puntualiza Escobar: “Los “trapecios” […] no pueden ser tomados como meras figuras geométricas. Ellos representan el objeto que con el mismo nombre constituye una de las atracciones del circo, de forma que la versión de ese verso sería ‘esa manera de caminar por los trapecios’ manteniendo el equilibrio: ¿pero qué equilibrio? El indispensable […] para no precipitarse en el vacío”. (135-139). Volveré sobre este verso en particular.

El verso 4 “Esos corajosos brutos como postizos” quizás apunte al orden de lo animal, pero invertido, ya que la fuerza, el coraje, el ímpetu de los animales aparecen asociados a lo artificioso. Similar vínculo es el que se sostiene en el verso 5 “Esa goma que pega el azogue al adentro”, esta vez en relación al orden de lo sexual: el condón (“goma”) que no permite la libre fluencia del semen (“azogue”) al retenerlo y anular su recorrido natural. Pero como Vallejo una y otra vez juega con la no fijeza del signo, no es desatinado plantear que este verso exhibe la problemática del acto de la escritura: el azogue (identificado con el mercurio) remite al poder de la palabra, “[...] para los gnósticos, el logos spermatikós esparcido en todo el universo (sentido éste que recoge la alquimia, que identifica a Mercurio con la misma idea de la fluencia y la transformación” (Cirlot 303). Por lo tanto, esa goma (se podría asimismo conjeturar: esa goma de borrar) no permite el fluir de la palabra en segunda instancia, ya que el acto de borrar implica lo ya escrito que se ha silenciado, que quedó rezagado al ‘adentro”, atrapado y sin salida. La palabra no es un torrente impetuoso que discurre: pugna –como el esperma– por salir, derramarse, pero permanece oculta en el interior; el hablante figura su disputa con la mudez, en una relación que recuerda el primer verso: una “explicación” que desconocemos, una explicación callada aunque equivalente –quizás– a toda una obra poética: “como lo ya escrito, esto me lacera de tempranía”(3).

El verso 6 “Esas posaderas sentadas para arriba” enuncian el desbarajuste dentro del orden de lo natural, una zona del cuerpo humano (las “posaderas”) que se encuentra en una posición anormal, contraria a nuestro horizonte de expectativa. A la manera de una pintura cubista, aparece un cuerpo trastocado. A propósito, en Contra el secreto profesional, Vallejo sostenía: “Una nueva poética: transportar al poema la estética de Picasso […]. Como cuando Picasso pinta a un hombre y, por razones de armonía y líneas o de colores, en vez de hacerle una nariz, hace en su lugar una caja o escalera o vaso o naranja”.

El orden de lo ontológico se desprende del verso 7 “Ese no puede ser, sido” que prosigue con el sentido que se eslabona en la denominada forma declarativa, esto es: el sin-sentido, la des-composición de los órdenes. Verso que apunta a un “objeto de naturaleza conceptual o verbal-conceptual (la idea de ‘lo que no puede ser’ o la expresión ‘no puede ser’) acompañado de una predicación en la que se afirma la propiedad cuya negación lo define (no puede ser – sido)” (Reisz “¿Quién?” 54). Es decir que lo imposible se ha vuelto posible. Surge nuevamente el quiebre en nuestro horizonte de expectativa.

“Absurdo./Demencia.” anota Vallejo como apropiado corolario del espectáculo revertido que ha enunciado; en este punto la equivalencia no se desoculta: la tempranía (un tiempo antes de hora) que el hablante une a su “explicación” (poética), es decir, que tempranamente percibe un mundo enrarecido, des-compuesto en su raíz, representado a través de la ruptura de las funciones habituales de ciertas palabras que deberían expresar las relaciones semánticas convencionalmente asignadas.

Hablé de paradoja al referirme a la insustituible unidad de lo absurdo. Pero en relación a éste hay otro enlace asimismo paradojal: los términos que denotan la falta de coherencia son aquellos idóneos para “restituir[la] en la porción textual en que se encuentran: Absurdo es el discurso y lo que intenta nombrar; su lógica es la de la demencia” (Reisz 54). Dicho de otro modo: la relación entre un metatexto en desorden y un discurso que da cuenta de él (absurdo es todo aquello que pertenece al exterior), además de un hablante que señala su propia lógica de percepción (demencia es lo que se encuentra en el interior). Y es en este preciso punto del poema donde el sujeto hablante –una vez más, pero sin posibilidad de reponer los elementos que nos permitirían arribar a una coherencia semántica– no nos deja intersticio (o marco cognoscitivo posible) por el cual vincular la oposición o contrariedad existente entre la caótica enumeración de desórdenes y los datos biográficos que se aportan (a saber: traslado Trujillo-Lima, sueldo de cinco soles).

La alienación aparece no sólo en un sentido material sino como un problema cultural, no solamente como una cuestión objetiva sino también subjetiva, una cuestión que involucra la idea de que la cultura capitalista separa (enajena); el poema expondría una forma de relación alienada que se establece tanto con esa cultura (ganar un sueldo de cinco soles) como con la naturaleza (los brutos postizos, las posaderas desbarajustadas). Ambas se vuelven escollos imperturbables hacia la consecución de una existencia menos plagada de estragos. Dentro de este mismo problema aparece el de la lengua como una forma de la cultura, como vehículo para la cultura, para esa forma histórica denominada razón occidental. Pero si el erotismo en Vallejo, por ejemplo, no es más que una modalidad de búsqueda casi siempre malograda a través de la cual se persigue un sentido precisamente a esa existencia imbuida de perplejidad, la lengua ––al menos, la lengua oficial, la lengua aún no impugnada por Vallejo– no lo es menos al funcionar en las coordenadas establecidas por la lógica utilitaria, la racionalidad de medios y fines de la sociedad burguesa. La lengua oficial, entonces, se constituye en una vía ineficaz en el intento de desalienación. Es posible correlacionar esta imposibilidad con lo que Deleuze señala –cuando escribe sobre Pierre Klossowski– al enlazar las tres arenas del cuerpo: el erotismo, la alienación del yo y el sin-sentido de lenguaje: “Al mismo tiempo que los cuerpos pierden su unidad y el yo su identidad, el lenguaje pierde su función denotativa” (Deleuze, Logic 299). Hay un carácter fallido de las palabras que encarnaría este hablante que, a la vez, va desplazándose por un espacio a través del cual pone en escena la desproporción entre el poder de las instituciones judiciales, legales, los aparatos de represión estatales y la impotencia del individuo y cómo el engranaje que sustenta tal poder mina, distorsiona, reduce la capacidad de resistencia de esos mismos individuos.

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(3) Una posible lectura que condice con la mía es la que ha efectuado Escobar: “Si por ésta [mi explicación] se sobreentiende la representación imaginativa de la realidad, merced a la palabra poética, podemos inferir que, de la misma manera o con tanta intensidad como su poesía, la toma de conciencia acerca de la realidad lastima al yo narrativo” (136)
(4) En otro trabajo exploré esta misma contienda con la noción cartesiana pero en el caso de la literatura argentina de los años ochenta y noventa (Piglia, Saer, Mercado). Vallejo había puesto en vilo esa noción tempranamente en los veinte

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