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La preocupación por interiorizarse en una cultura, sobre todo la aymara y por añadidura la quechua, dio giros y hallazgos significativos que hoy en día resultan de gran contribución para la literatura peruana

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La vanguardia peruana y Alejandro Peralta

por Dimas Arrieta Espinoza

 

Los objetivos que nos hemos propuesto en este artículo parten de un acercamiento hermenéutico a dos libros de uno de los poetas más destacados de la vanguardia peruana. Por eso, la reedición facsimilar de Ande (1926) y El Kollao (1934) de Alejandro Peralta (Puno, 1899 - Lima, 1973), nos convoca a la celebración. Reunidos en un solo tomo titulado Ande / El Kollao (Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2007) de la colección El Manantial Oculto, que dirige Ricardo Silva Santisteban, la presentación está a cargo de Luis Fernando Chueca y el volumen reproduce también las xilografías de Domingo Pantigoso. Nos parece un acierto que, ochenta años después de haber sido publicado Ande (1926), uno de los libros más importantes de la vanguardia peruana, sobre todo en su propuesta, veamos su vigencia en los presupuestos líricos de este poeta puneño.

Aquí se ensamblan elementos de importación de las coordenadas vanguardistas planetarias con la singular apuesta en la temática regional y autóctona (pero bajo un filtro) como símbolo de la revaloración de la cultura indoamericana. Por otro lado, tenemos un gran interés por revisar algunas ideas sobre la polémica suscitada en esta época de innovación de los recursos expresivos entre los poetas de esta generación.

 
1. Polémica sobre la modernidad de la lírica en el Perú

Con la distancia que solventa el mirar aquellos acontecimientos que entusiasmaron los recursos expresivos de los poetas de aquella década —no atizando el fogón ni para los que proponían el cambio radical ni para los que tuvieron ciertos reparos en esta asimilación de los postulados europeos—, nos toca observar y opinar sobre el ancho cuerpo de sus texturas poéticas, cómo danzan los versos en esa fusión de lo importado y lo autóctono. Consideramos, por ello, que

los vanguardistas predicaban la modernidad, pero nunca se preguntaron por el carácter importado de su estética, aunque hubo quien se los hizo notar. Con toda razón se sentían parte de un movimiento internacional de creación cuyo propósito era precisamente saltar por encima de las limitaciones de lo local. Nadie les dijo que estaban en el último eslabón de una larga cadena de importaciones culturales. Pues desde la pintura religiosa y la literatura documental de la temprana Colonia la importación es una fortísima tradición en la cultura local. Nada es natural, entonces, que asimilar novedades extranjeras de los años diez y veinte a la lista de lo que desde el siglo XVI es aclimatable en estos territorios sin demasiada conmoción para los inquilinos ya establecidos en los diversos círculos y estrategias del poder simbólico (Lauer 2003: 142-143).

Anterior a la explosión vanguardista se dieron dos acontecimientos poderosos como hitos que inauguraron la tan discutida modernidad de la lírica peruana. El primero tiene que ver con la publicación de Simbólicas (1911) y La canción de las figuras (1913) de José María Eguren y, el segundo, la inaugural propuesta de Trilce (1922) de César Vallejo. No podemos ubicar en ningún movimiento vanguardista la propuesta vallejiana, porque Trilce traspasó y fue más allá de las coordenadas que proponían las vanguardias europeas. Grandioso portento resulta, hoy en día, esta inauguración de la modernidad de la lírica peruana. Por eso, la autoridad y la docencia poética de César Vallejo lo llevó a reprimir los entusiasmos vanguardistas:

Así como en el romanticismo, América presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado “espíritu nuevo”, movida de incurable descastamiento histórico. Hoy, como ayer, los escritores de América practican una literatura prestada que les va trágicamente mal. La estética —si se puede llamarse esa grotesca pesadilla simiesca de los escritores de América— carece allá, hoy tal vez más que nunca, de fisonomía propia. Un verso de Neruda, de Borges, de Maples Arce, no se diferencia en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy. En Chocano, por lo menos, hubo un barato americanismo de los temas y nombres. En los de ahora ni eso (2002: 421).

Vallejo, por supuesto, asume una posición radical en oponerse al calco y la copia de otras tradiciones líricas para instaurarlas no sólo en el Perú, sino en América. Vallejo, ya radicado en París, miraba con un lente cosmopolita, pero a la vez con aprecios irrenunciables a una poética con presupuestos netamente indoamericanos, que no describa ni denuncie sino que exprese su alma indígena.

Al escribir estas líneas invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importar qué disciplinas, teorías o procesos creadores. Dése esa emoción seca, natural, pura, es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres de estilo, amanera y procedimiento, etc. Pues bien. En la actual generación de América nadie logra dar esa emoción. Y tacho a esos escritores de plagio grosero, porque creo que ese plagio les impide expresarse y realizarse humana y altamente. Y los tacho de falta de honradez espiritual, porque al remedar las estéticas extranjeras, están conscientes de este plagio y, sin embargo, lo practican, alardeando, con retórica lenguaraz, que obran por inspiración autóctona, por sincero y libre impulso vital. La autonomía no consiste en decir que se es autóctono, sino en serlo efectivamente, aun cuando no se diga. (Vallejo 2002: 423)

Transcurridas estas décadas donde sólo han quedado ríos textuales de estas poéticas, y ahí uno se baña sin inmiscuirse en las discusiones, sino en las propuestas como legado, vemos los aciertos y los desaciertos de algunos creadores. Sin embargo, la claridad que tenían los miembros del grupo Orkopata, en su propuesta, adquirió más consistencia que las que se hicieron en otras partes del país. En 1966, se realizó un ciclo de conferencias en la Universidad Nacional Federico Villarreal, Motivaciones del escritor, y ahí participaron, entre otros, José María Arguedas, Ciro Alegría, Francisco Izquierdo Ríos y Gamaliel Churata. Veamos lo que dijo este último:

Todos estos hombres [refiriéndose a los Orkopata] tenían una sola obsesión: no interpretar al indio, sino expresarlo. Eso quiere decir que nosotros hicimos una literatura porque vivíamos el complejo indigenista de nuestro pueblo. Al lado de los poetas que hemos nombrado, vivían generaciones de indios que yo, al retornar al país después de tres décadas de ausencia, he encontrado convertidos en periodistas, en industriales, en hombres de gran personalidad. No han tenido otra escuela que la escuela de Orkopata, que es el ayllu donde surgió este movimiento. De él dijo el profesor José Portugal, a quien ustedes seguramente conocen, en su libro famoso de antología de relatos: “Orkopata no fue únicamente el ayllu de Gamaliel Churata, Orkopata fue la universidad de una generación. Allí, en Orkopata, vivíamos, pensábamos y escribíamos con los indios y en indio. De ahí el indigenismo que nosotros propugnábamos no ha sido comprendido.” (Morote Gamboa 1989: 65-66)

Por supuesto, la propuesta de los Orkopata <titikaka.htm> tenía otras aristas literarias y culturales. La preocupación por interiorizarse en una cultura, sobre todo la aymara y por añadidura la quechua, dio giros y hallazgos significativos que hoy en día resultan de gran contribución para la literatura peruana. La solidez y claridad en lo que buscaba y quería este grupo de poetas y escritores puneños fueron concebidas desde la fundación de su movimiento, sobre todo al ensamblar en sus obras literarias una riqueza expresiva que va de la mano con el mensaje y el grito étnico de su cultura. Por supuesto, hasta en nuestros días causan desconciertos por el entramado y los nudos idiomáticos con que están tejidos esos cuerpos textuales. Veamos lo que manifestaba Churata aquel 29 de octubre de 1966 en el Paraninfo de la UNFV:

De mi libro me han dicho que es raro, porque no se lo entiende. ¡Cómo se lo va a entender! ¿Ustedes conciben que se pueda entender un libro cuyo idioma ustedes no conocen? No. Este es lo que ocurre con este libro. El idioma que utiliza este libro resulta desconocido por los americanos y es que América casi ya no existe. La obra que debe imponerse al régimen de la cultura americana es aquella que partiendo de las universidades enseñe a los hombres, que el hombre no tiene derecho a poseer una personalidad si niega sus raíces. Y ¿cuáles son las raíces del hombre? Las raíces de la tierra. Somos de América o no somos indios o no somos americanos. Esto no quiere decir un enfrentamiento ceñudo o sañudo contra el europeísmo; no quiere decir que debamos rechazar las expresiones de la cultura de Occidente. No. Lo que tratamos de hacer entender es que podemos ser muy modernos, pero siendo muy antiguos (1989: 66).

En conclusión, los Orkopata pusieron los rieles de una propuesta poética que hasta el día de hoy causa adhesión y conglomera puntos de discusión. Creemos que la orientación literaria debió seguir en esas exploraciones, en esas búsquedas, porque la grafía occidental no lograba expresar lo que se pensaba en la cultura indígena. Los recipientes gráficos occidentales, en muchos casos, tergiversaban los contenidos y los conceptos de las culturas autóctonas peruanas. Lamentablemente, en territorio peruano, conviven solapadamente muchas culturas, muchas patrias y naciones, y ahí se han perdido, con gran facilidad, las lenguas aborígenes. Por lo tanto, también se perdió toda la información como potencial de conocimiento.

Por otro lado, César Vallejo, en el norte del país, destruyó toda la normativa lingüística impuesta por la metrópoli española para construir sobre la base de los presupuestos lingüísticos que entonaba el hablar norteño una estupenda propuesta poética que significó Trilce (1922). Mientras que, en el sur del territorio peruano, los Orkopata entendieron que la conservación del idioma no sólo los unía a su cultura, sino que protegían la sabiduría heredada de sus ancestros. Y eso creemos que fueron sus grandes logros y la vanguardia misma. Por cierto, esa es la modernidad bien concebida: poner el pasado, en su temática poética, al servicio del presente lírico de sus propuestas.

2. El escenario y el filtro vanguardista

Cuando Alejandro Peralta publica Ande (1926) ya se habían dado otros acontecimientos editoriales de orientación vanguardista. En ese año, cuando el poeta puneño decidió entregar a la imprenta su poemario, aparece en Lima Amauta, con la dirección de José Carlos Mariátegui, revista de connotación indoamericana bajo las señales de nuevas rutas que exigía la lírica planetaria. Amauta fue una de las tribunas importantes para el desarrollo de la vanguardia, sobre todo porque el acceso a la imprenta hizo posible la publicación de libros y revistas vanguardistas.

Por otro lado, en este mismo año, aparece en Puno el Boletín Titikaka. Al igual que Amauta,tuvo el mismo ciclo de producción (1926-1930) y fue una publicación organizada por el grupo Orkopata, pero bajo la dirección de Arturo Peralta (Gamaliel Churata), hermano del poeta Alejandro. Ese mismo año, otro puneño, Emilio Armaza,  publica su poemario: Falo. En este mismo espacio de creación, el arequipeño Mario Chabes (Mario Chávez) publica en Buenos Aires Ccoca. Aquí, en la capital argentina, Alberto Hidalgo, junto al chileno Vicente Huidobro y el anfitrión Jorge Luis Borges se aventuran en proponer la primera antología de la poesía vanguardista hispanoamericana: Índice de la nueva poesía americana. Mientras que, en París, César Vallejo codirigía a lado del español Juan Larrea la revista París Favorables Poema.

En Lima, los entusiasmos y las movidas vanguardistas seguían convocando publicaciones, tanto de libros como revistas. Una de estas últimas cambia de nombre en cada número: Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel (1926-1927). Es dirigida por Magda Portal, Serafín Delmar y Julián Petrovich. Pero también aparece Poliedro,que dirigía Armando Bazán. Los poetas tenían una movilidad, es cierto, no textual, porque no abandonaban las coordenadas vanguardistas, pero sí cambiaban sus escenarios geográficos de publicación. En Lima, Serafín Delmar publica su libro Espejos envenenados, pero en La Paz, junto a Magda Portal, publica El derecho de matar. Mientras tanto, en Santiago de Chile, Julián Petrovich publica Cinema de Satán.

Así se movían y se trasladaban los poetas publicando sus libros y con este escenario poético nació Ande de Alejandro Peralta. Hay que considerar que este libro se publicó un año antes que Cinco metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat. Por lo tanto, los méritos de Alejandro Peralta son de primer nivel como la de su paisano, el autor del famoso libro objeto.

Por otro lado, consideramos que Alejandro Peralta es el filtro poético de asimilación para la nueva lírica que incendiaba el planeta. Es cierto que tomaron los postulados en la parte normativa de la lírica europea, como lo hace saber en el prólogo a la edición facsimilar de Ande. El Kollao:

(…) son muchos los aspectos en que Ande y El Kallao coinciden: el formato vanguardista de sus versos, la ausencia de la puntuación, las metáforas utilizadas, el uso de los tiempos presentes, las personificaciones de la naturaleza, la construcción de un espacio andino dinámico e intenso, son algunos aspectos de continuidad entre ambos libros. En El Kollao, Peralta insiste en un paisaje que, siendo diseñado con elementos y recursos del bagaje vanguardista (aunque ya no con la maquinaria que le da un leve acento de entusiasmo futurista a Ande), permite la identificación, por parte del lector, con la intensa geografía emocional andina y altiplánica que el autor buscaba  representar.

Los dos libros de poesía de Alejandro Peralta, Ande y El Kollao, significan los grandes logros de la vanguardia peruana, sobre todo porque trazan una ruta conveniente para las futuras generaciones, que llegaría a extenderse hasta la mitad de la década del cuarenta. En provincias se siguieron presentando casos como los del cajamarquino Nazario Chávez Aliaga, con Huerto de lilas (1927) y Parábolas del Ande (1928), de quien César Vallejo se refería en una misiva así:

No sé la edad civil en que usted ha escrito sus poemas, que denuncian una edad espiritual verdaderamente madura. Reposada cesura del periodo, desarrollo procesional y tranquilo de la alegría y del dolor, discurso doctrinal sin digresión ni aparto, solidez casi clásica del espinazo que ama y odia y del carpo que avanza y permanece. Proclama de bastos, arenga de copas, cada poema suyo emborracha y aporrea, tunde en la historia, apasionada en el instante. Antiguo parece, por su signo colectivo, sus fusilerías políticas, su derecho romano y su izquierda giratoria. Vida, vida. Y vida del hombre para los hombres. Aspiración de raza, de multitud, de internacional. Todo, coronamiento de un espíritu inmueble ya y “llegado”. Muy bien, camarada (París, junio 23 de 1929).

Pero quien seguirá este filtro de los Orkopata, en especial el de Alejandro Peralta, será el poeta piurano Alfonso Vásquez, quien en 1942 publica Reflejo en la sombra con una muy bien fijada reivindicación del hombre y la mujer andina de la sierra piurana bajo las coordenadas y lineamientos, por supuesto, de los postulados vanguardistas.

 

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