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Ya nadie se pregunta si es feliz; se sobreeentiende
que estar vivo es la última ruina de la cultura (...).
“Lima 2034”, José B. Adolph
La narrativa de ciencia ficción en el Perú, al igual que otros subgéneros como el fantástico o el policial, han sido poco revisados a nivel de la crítica literaria y la historia literaria, interesada más en estudiar lo dominante en un determinado período. La condición de marginalidad de esta literatura no realista(1) se explica en parte por la falta de estudios sobre el género, pero también por la aceptación implícita y en algunos casos explícita respecto de una supuesta condición realista de nuestra narrativa. Así, la ciencia ficción resulta extraña e inclasificable para la tradición literaria peruana(2). Sin embargo existe un corpus valioso aún no explorado del todo y que resulta imperativo recuperar si se quiere comprender a la narrativa peruana en toda su complejidad.
Una excepción a la tradición literaria canónica es José B. Adolph (Stuttgart, Alemania, 1933-Lima, 2008), quien sigue siendo hasta la fecha un autor de culto, inclasificable(3), no sólo por la temática de sus textos, cercanos al género de la ciencia ficción(4), sino por su condición de escritor “políticamente incorrecto”. La crítica literaria peruana le ha prestado poca atención a este autor peruano(5) nacionalizado en 1974. Quizás el primer crítico en darse cuenta que la escritura de Adolph proponía algo “nuevo” en las literatura peruana haya sido el alemán Wolfgang Luchting(6). De entre los peruanos nombramos a Abelardo Oquendo(7) y Alberto Escobar(8); al escritor Harry Beleván, quien señala que Adolph es
difícil encasillarlo dentro de alguna tradición o corriente perceptible de nuestra literatura, José Adolph podría ser considerado como un rezagado del modernismo aún cuando su prosa —desordenada a veces, y en otros momentos superficial— carece del afán perfeccionista, sonoro y barroco de aquellos(9);
y a Ricardo González Vigil, que con respecto al estilo del autor indica que “aunque suele descuidar la perfección verbal de su prosa, al parecer embriaga por su imaginación desbordante y la agudeza de las observaciones que derrocha (...)”(10) y que está “impregnado casi siempre, de un cínico humorismo, de una soterrada crítica del orden burgués”(11).
Otra mención breve pero importante respecto de la obra de Adolph es la de la española Juana Martínez Gómez, quien destaca el desprendimiento del autor de las “ataduras referenciales inmediatas para reflexionar sobre problemas de orden metafísico o detenerse en especulaciones literarias”(12); además de ser “uno de los narradores más prolíficos de este momento, que expresa en sus relatos fantásticos sus obsesiones sobre el tiempo y la eternidad (...)”(13).
La producción literaria de José B. Adolph es bastante amplia. Nosotros queremos proponer un posible ingreso de lectura a su novela Mañana, las ratas, terminada en 1977(14), pero publicada recién en 1984. Esta novela se inserta dentro de la llamada utopía(15), definida por Glenn Negley y J. Max Patrick como: “a. Es ficción. b. Describe un Estado o comunidad determinado. c. Tiene como tema la estructura política de ese Estado o comunidad imaginario”(16). Para Alexandre Cioranescu, la utopía es “la descripción literaria individualizada de una sociedad imaginaria, organizada sobre bases que significan una crítica subyacente a la sociedad real”(17). En esta línea, el propio Adolph señala: “La única esperanza —y este es un rasgo común a muchas utopías literarias—, la salvación podría venir de los ‘salvajes’ de la periferia, que mantienen las repudiadas costumbres de la libertad”(18), lo que se expresa como figura en las “ratas”.
1. La recepción crítica de Mañana, las ratas
Hombre ya escupido, apto sólo, para trabajar en las alcantarillas
y convivir con las ratas
“Anakairo de Hiroshima Q. E. P. D.”, Consejero del lobo, Rodolfo Hinostroza.
En 1984, el diario La República publica dos textos referidos a Mañana, las ratas, en donde se destaca, además de “la imaginación minuciosa, la agudeza política y la soltura irónica”(19) de la novela, la proyección de Lima como “Lima horrible, al siglo XXI” y muestra que “los gérmenes de su cualidad de horrible no harán sino recrudecer, hasta incrustarse en un mundo integralmente horrible a nivel planetario”. Más adelante el autor de la nota celebra que
(...) por fin, en el Perú tengamos alguien que nos diga lo actual, lo acuciantemente presente, bajo la metáfora de lo anticipado y lejano, a la manera de las parábolas de Ray Bradbury o de Kurt Vonnegutt Jr., incluyendo películas tan hermosas de anticipación como Blade Runner (...).
Las obras de Bradbury, Clark, Vonnegutt, o el film de Ridley proyectaban al futuro ciudades, realidades y actitudes humanas ajenas a la nuestra. Es decir, estaban alejadas en el espacio y el tiempo. Con Adolph se da esa cosa sombrosa de ver nuestra Lima, sus calles, sus plazas, su puente de la Alameda, Miraflores, San Isidro, proyectadas al futuro y, siendo las mismas, corporizarse en un nuevo contexto arquitectónico, político, económico y ético, mientras al mismo tiempo la miseria fundamental que ahora nos agobia no ha cambiado nada, se ha quedado en 1983. Las fronteras nacionales se han borrado, las transnacionales han instaurado un nuevo régimen mundial, la gente vive en casas de plástico, hay una liberación sexual completa, y sin embargo, la basura y los marginales siguen en la misma lucha.(20)
La otra mención a esta novela en La República refiere que es una “singular novela de anticipación”(21) que “inaugura todo un género en nuestra literatura e inscribe a su autor como uno de nuestros escritores más irónicos y punzantes”(22).
Ana María Gazzolo, en las páginas de El Comercio, señalaba que
no solo es Lima y su destino de destrucción y miseria lo que se retrata en esta novela, sino también el mundo, la violencia en aumento y a gran escala, la pérdida de los valores humanos, en contraste con el progreso tecnológico (...) El uso generalizado de estupefacientes, el poder centrado en las transnacionales, la separación de los habitantes de la ciudad en dos grupos, ‘ratas’ y ‘personas’, son algunos puntos significativos.
Se trata de un relato de características muy simples: linealidad en la narración, personajes chatos, sin profundidad, estilo llano, que no intenta ingresar formalmente en la concepción futurista de su argumento. Todos los elementos de este tipo sirven con su precariedad a un solo fin, destacar el rol del contenido, por lo tanto, poco puede decirse de ellos.
(...) hay también cierta incomprensible complacencia en la presentación de determinadas situaciones extremas, por ejemplo de aberraciones sexuales que el mismo autor no se atreve luego a seguir describiendo y corta con cierto aire inocente(23).
Además de reconocer que Adolph era un autor “pesimista”(24), Gazzolo hace mención al “tono menor”(25) de la novela y que “la exposición ideológica e histórica es forzada y agobiante, por momentos”(26).
En El Diario de Marka, bajo el seudónimo de OFAL, se señala que:
El espacio de la novela nos recuerda ciertos filmes de ciencia ficción que alternan un alto desarrollo tecnológico pródigo en comodidades con atmósferas sórdidas y tugurizadas que revelan superpoblación, miseria y abandono moral.
(...) El crimen está plenamente institucionalizado y se asume con un frío cinismo que congela la sangre. Con mucho virtuosismo, el autor crea atmósferas alucinantes mientras construye la lógica hipotética de un relato que nunca decae en su tensión narrativa(27).
OFAL concluye su nota señalando que es una “novela racional e intuitiva (que) incluye elementos morales, éticos que se supone regirán el futuro: liberación sexual, tecnocracia, masificación”(28)
Ricardo González Vigil señala que esta novela “es el mejor relato de anticipación sociopolítica en español que haya leído en años”(29). Para Daniel Salvo, este libro,
de haberse publicado en EE.UU., le quitaría al Neuromante de William Gibson la gloria de ser considerado como el iniciador de la moda ciberpunk. En esta novela, vemos un Perú totalmente balcanizado y anómico, gobernado por transnacionales cuya cúspide dirigencial reside en satélites que orbitan la Tierra. La religión, empero, sirve de aglutinante para la gestación de fuerzas rebeldes, que sin embargo no saben bien donde están paradas(30).
Mañana, las ratas es la historia de Antonio Tréveris y de Linda King. Lo que en un principio podría suponerse como una historia de amor(31) kitsch en un mundo aparentemente “globalizado” y a su vez deshumanizado, cercano al movimiento ciberpunk(32), esconde en realidad un cuestionamiento y crítica contra las formas políticas de gobernar el mundo —ejercidas siempre por “minorías selectas” (en palabras del autor) o pequeños grupos para una gran masa humana, es decir, los otros, los excluidos, o simplemente las “ratas”(33)— y las formas de control; ya no bajo la existencia del Estado-Nación, sino ahora bajo los llamados Directorios, empresas transnacionales que se insertan en el modelo capitalista y que fomentan un consumismo salvaje, en el cual están programados los sujetos actuantes. En este marco de lectura que propone el libro existen dos claves: el sexo y la política.
2. El sexo como programación humana
“Ni tú ni yo ni nadie somos ya seres humanos. Perdimos esa condición
en algún momento del pasado, al cual ya no podremos volver
y que ha escapado, para siempre”
Tony Tréveris, Mañana, las ratas, 154.
El control social de las transnacionales empieza con el control de lo sexual. No es extraño que la novela se inicie —casi— con la imagen de Tony Tréveris “acariciando” su órgano sexual (8)(34) o que Linda King combine —como señala Doris, esposa de Tony— “trabajo y placer” (11), pues ambos conceptos son, en esta nueva sociedad, indisolubles(35). Así, también la “canción del día” que Tony recuerda, contiene una carga sexual explícita “Fuck me good, fuck me hard... let me have that piece of yours” (12)(36). El sexo ya no es tabú, se ha desideologizado en la medida en que es similar al comer(37). Incluso para Tony cualquier relación monógama es considerada como una “perversión sexual” 15)(38).
También esta suerte de “liberalización de la sexualidad” se manifiesta en la relación Tony-Doris, pues señala Tony al respecto que “y si mi mujercita tiene algo por allí, eso es inevitable y además con qué derecho yo, pero en fin (...)” (16); mientras ella señala —recuerda el narrador— que “lo que tu mujercita haga con su preciosa serie de agujeros no le concernía a él mayormente” (17).
Otro rasgo que define a los personajes es el voyeurismo, como sinónimo de posesión simbólica del otro, pero también como una forma de placer que se construye a partir no de una experiencia directa, sino indirecta, y en consecuencia, deshumanizante. Respecto del espacio urbano de Lima, el narrador señala: “Se murmuraba acerca de que, en estas covachas, debidamente armados y en grupos, los visitantes podían obtener gratificaciones sin paralelo en la ciudad; que allí se ofrecían espectáculos bestiales para voyeurs atosigados” (18).
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(1) Sobre el debate respecto de si la ciencia ficción tiene una base realista o si pertenece al género fantástico, puede consultarse un breve apunte en mi ensayo: “El erotismo sagrado, la ciencia ficción y la soledad cósmica en El cuerpo de Guilia-no de J. E. Eielson”, 80-81. Ver bibliografía.
(2) Una grata excepción es el corpus narrativo de la ciencia ficción peruana que propone Daniel Salvo, citado en la bibliografía.
(3) En la entrevista de Luchting, el autor señala al respecto: “Quizá yo haga ‘metafísica-ficción’, ‘pesimismo socialista’, etc.” (1971: 109).
(4) Adolph señala que: “(...) ciencia (en ciencia ficción) es también ciencia humana, antropología, sociología, psicología. Es mirada adelante o atrás, o revisión del presente. Toda C.F. implica una modificación del entorno y/ o del hombre”. En: “1984: Libertad o muerte”, 66.
(5) Un juicio interesante y polémico es el de Tito Cáceres Cuadros, quien en 1973 señalaba respecto de la obra de Adolph: “Las semejanzas con muchas extraordinarias muestras de talentos como Bradbury, Asimov (para citar sólo dos), etc, nos indica que Adolph está metido en el género de lo fantástico más por asimilación (no muy buena) de sus influenciadores que por talento. Incluso de Borges parece tomar lo extraliterario (su reaccionarismo) y no lo(s) toques geniales del maestro de muchas generaciones”. Más adelante sostiene Cáceres Cuadros y en particular de Invisible para las fieras (1972): “Los temas recurrentes de Adolph oscilan entre el metaficismo del tiempo y la muerte y el realismo de la política y el sexo. Por el primero se inscribe en el híbrido del horror intrascendente y la ciencia ficción rebajada a imprecisiones aventuradas: ‘Flash’, ‘Fin del mensaje’; son muestras inequívocas del escaso vuelo imaginativo de Adolph para superar los modelos imitados dentro de un estilo propio. Otro buen número de cuentos pasean la imaginación de Adolph en múltiples direcciones, como el sexo, el amor, el suicidio, la muerte. Lo grotesco asoma por momentos, al igual que cierto refinamiento y algunos toques de crueldad que dibujan mejor las lecturas de Adolph, desde Poe hasta Cortázar”. Véase: Lengua y literatura. Revista del departamento de literatura y lenguas. Nº 3. Arequipa: UNSA, 1973, 23.
(6) Puede consultarse la entrevista hecha al autor en Escritores peruanos que piensan que dicen. 107-121. Ver bibliografía.
(7) Oquendo incluye al autor en Narrativa peruana 1950/1970, en donde se hace, además, una encuesta a los antologados. A la pregunta respecto de las influencias literarias, señala Adolph: “Entre los peruanos, y hablando sólo de esta época: Arguedas y Vargas Llosa. La lista de extranjeros es bastantemente larga: incluiría, por ejemplo, a Henry Miller, Lawrence Durrell, Jorge Luis Borges, el John Dos Passos inicial, Ray Bradbury, García Márquez, el Carlos Fuentes de Artemio Cruz y varios millones más” (37).
(8) Escobar, en el prólogo a Cuentos del relojero abominable (1974), habla, entre otras cosas, de la “autonomía del universo fabuloso” (12) de Adolph; y de sus personajes confundidos por patrones de comportamiento que (...) explicitan un desajuste fundamental: (...) el rechazo orgánico (y, a veces, inconsciente) a una convención caduca que (...) no pueden sustituir por otra coherente” (12). Ver bibliografía.
(9) Beleván, Harry. Antología del cuento fantástico peruano, 160.
(10) González Vigil, Ricardo. El cuento peruano 1968-1974, 306.
(11) González Vigil, Ricardo. El cuento peruano 1975-1979, 214. Los juicios de González Vigil coinciden con los de Cáceres Cuadros, quien refiere: “La crítica en Lima, que a veces es blandamente cortés, le ha reprochado errores de sintaxis, balbuceos estilísticos y comparaciones obvias que se reiteran”. Ver bibliografía.
(12) Martínez Gómez, Juana. “Informe sobre el cuento peruano de finales del siglo (1970-2000)” <http://cuentoenred.xoc.uam.mx/cer/numeros/no_4/pdf/cer4_martinez.pdf>. En: El cuento en red. N- 4. otoño, 2001, 5.
(13) Ibídem.
(14) En la entrevista de Luchting, el autor adelanta algunas claves de esta novela, inicialmente titulada Las cajas chinas, de la que señala que “es la relación sexo-política; es el problema de las minorías selectas; es la destrucción de Lima, es la historia de un ídolo que podría no existir; es la posibilidad de cualquier cosa” (1974: 121).
(15) Para ampliar el concepto de utopía, véase el libro de Darko Suvin: Metamorfosis de la ciencia ficción, citado en la bibliografía.
(16) cit. por Darko Suvin en Metamorfosis de la ciencia ficción, 75.
(17) cit. por Darko Suvin, 76.
(18) Adolph, José B. “1984: Libertad o muerte”, 66.
(19) Véase: “Mañana, las ratas... Lima la horrible en el siglo XXI”. En: La República. Lima, jueves, 26 de julio de 1984. p. 25. Sección cultural. (sin firma).
(20) Ibídem.
(21) Véase: “La novela premiada Mañana, las ratas. Fragmento de la obra del mismo nombre, de José B. Adolph. En: La República. Lima, domingo 5 de agosto de 1984, 38.
(22) Ibidem.
(23) Gazzolo, Ana María. “Mañana, las ratas de José B. Adolph”. En: El Comercio. Lima, jueves 16 de agosto de 1984, C14.
(24) Ibidem.
(25) Ibidem.
(26) Ibidem.
(27) OFAL. “Lima en el siglo XXI”. En: El Diario de Marka. Lima, martes 11 de setiembre de 1984. Cultural.
(28) Ibídem.
(29) González Vigil, Ricardo. El Cuento peruano 1968-1974, 306.
(30) En: Daniel Salvo: “Entre el desierto y el entusiasmo. Panorama de la ciencia ficción en el Perú <cf.htm>”. El Hablador Nº 3. Posteriores versiones de este artículo han aparecido en las revistas Ajos y Zafiros y Argonautas.
(31) El amor, en este mundo futurista, supone una responsabilidad libre no sujeta a las políticas de ninguna empresa transnacional. OFAL propone la idea de un “romance al parecer auténtico”.
(32) Esta novela es cercana a este movimiento por el cambio radical en el orden social, la condición de personajes que viven al margen de la sociedad en un futuro no utópico y la modificación del cuerpo humano a partir de la maquina y las drogas. Véase también: “El cyberpunk: crítica a la tecnología informática” y la definición de cyberpunk en Wikipedia.
(33) Conformado por “los cholos, los negros, los indios, los zambos, los asiáticos” (70). A partir de la mención que hace el propio Adolph de Richard L. Rubenstein < http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Rubenstein>, podríamos pensar en las ratas como equivalentes a los judíos de Auschwitz, lugar que no fue, refiere Adolph, más que un “plan-piloto de un nuevo tipo de Estado, de un nuevo tipo de esclavismo”. En: Adolph, José B. “1984: Libertad o muerte”, 71.
(34) En toda la novela se hace explícito el tópico posmoderno del culto al cuerpo, como sucede con Doris y sus sesiones de gimnasia rítmica (24).
(35) Asimismo, se menciona que con Marina Ferrari, secretaria de Tony, “habían copulado para distender los nervios agotados” (20), es decir, que todo rastro humano ha desaparecido, pues lo sexual no es un fin en si mismo sino más bien un medio, para mantener la “eficiencia” en el trabajo. A esto se agrega un grado de deshumanización en aquellas relaciones sexuales, en la medida que Tony —señala el narrador— no sabe si Marina se “acostaba” con él o con el ejecutivo.
(36) También se menciona la serie televisiva Amor lesbiano (78), los “sexorrobots” (81), la desintegración del tabú del “incesto” (82), el “tango apache” —“baile obsceno, pecaminoso, propio de mujeres perdidas y rufianes” (84) y las “sexotecas” (120), como parte de esta liberalización y autonomía del sexo.
(37) En este nuevo contexto se señala: “Y menos mal que ya casi nadie defendía esa estúpida idea de que el sexo y el amor deben ir siempre juntos” (25).
(38) Sólo así se explica que, aparentemente, Hermógenes Crucible y Marie-José sean fieles el uno al otro.
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