El intento contra la heroecentricidad consiste en invertir la jerarquía: es el personaje quien nos lleva hasta el mundo. Aquí de lo que se trata no es de antihéroes, quienes, al fin de cuentas, siguen siendo el centro de sus novelas, sino de una instancia imparcial que nos lleva hasta el mundo sin determinar nuestra percepción de lectores y sin que la suya esté determinada por el narrador; de esta manera desaparece la investigación psicológica. Robbe-Grillet dice en el antes citado manifiesto: "Mientras que el protagonista tradicional está constantemente tergiversado, abrumado o destruido por las 'interpretaciones' que el autor sugiere para él, y en todo momento relegado a otra parte intangible e inestable, cada vez más lejano e indistinto, el protagonista del futuro, por lo contrario, se quedará en el mismo sitio. Los comentarios estarán todos en otra parte; comparados con su irrefutable presencia, aparecerán como inútiles, superfluos y hasta deshonestos" (p. 274). De este modo el personaje se libera de su destino trágico, puede intentar el asombro en el descubrimiento del mundo, tratar de llegar a "lo que es" o simplemente a verlo de una forma distinta, despsicologizada, no condicionada, intentando que la realidad aparezca por sí misma. Este esfuerzo se lograría como se dijo, en la realización de la búsqueda del mundo y no de otra manera. Así, el protagonista principal se convierte en un anónimo investigador, no tiene nombre o si lo tiene es muy común y despersonalizado. Esto ocurre en las novelas de Robbe-Grillet, en las de Nathalie Sarraute hay nombres muy comunes designando personajes. Juan es en castellano el nombre más común de todos, y Juan es el nombre del protagonista en Una piel... equivalente en consecuencia al de un sujeto anónimo.

Anónimo entonces es el protagonista para evitar la complicidad del lector (su comodidad detentada en las novelas tradicionales, por donde era llevado de la mano del narrador), pero también investigador debido a su constante afán por saber, por descubrir el mundo de una manera más directa. Todos los objetos son observados con una "intensidad enloquecida", como dice Weightman, como con la sospecha de un investigador policiaco buscando la explicación de un enigma en todas las cosas, llevándonos constantemente a pistas falsas, si es que se quiere significar las cosas en función al hombre, o a pistas sin contenido, es decir, a la significación de su propia existencia; las cosas, el mundo material, existen independientemente del hombre. Es así como debemos significar las descripciones aparentemente sin sentido funcional en Una piel..., todas existentes a partir de un "antipersonaje", de un vehículo casi anónimo cuya actividad principal consiste en mostrarnos el mundo. Pero ¿cómo nos lo muestra?

El siguiente elemento me permite confirmar está lectura: el personaje puede asumir el asombro ante el mundo a través de su caminar sin rumbo fijo, gesto que se repite en ambos pun-tos de nuestra comparación. Juan camina y las descripciones que a partir de allí surgen no parecen tener nada que ver con la historia. Lo que ocurre es que, por un lado, las descripciones tienen la significación de no tenerla, como se dijo ya, las cosas son simplemente, sin antropomorfizaciones ni metáforas (casi siempre), y por otro lado, como para el nouveau roman, el caminar indica un cuestionamiento del entorno, un abandonarlo para verlo mejor, para encontrarlo en la fuga. Janvier dice que el deambular es una expresión de impotencia para comprender, una imposibilidad de "vivir con", una clara inadaptación (p. 26); es decir una marginación, autoimpuesta o forzada, en la que el vagar proporciona la lucidez necesaria para comprender.

Caminar es entonces un intento de organizar el espacio; este es el sentido que debemos encontrarle a, por ejemplo, el largo recorrido de Juan por las calles de la ciudad que va desde la página 91 hasta la 94 de la edición que manejo, y es el sentido que le añade un valor a estos párrafos por lo menos distinto al no despreciable valor estilístico de la prosa de Loayza en estas páginas. Fijémonos en este pasaje:

Juan caminó calle abajo hasta llegar al parque donde el pajarraco monumental parecía bizquear tratando de mirar al mismo tiempo el mar y la ciudad. Dobló a la izquierda y caminó unas cuadras más; en el paradero inicial varios ómnibus aguardaban como grandes animales rojos y amarillos. Juan se detuvo para mirar un momento la quebrada, el barranco, cubierto de pobre vegetación / En la quebrada, tomó la ancha calzada que va hacia el mar, y luego, en una curva amplia, corre paralela a la playa. Al comienzo Juan bajó lentamente, pero su propio peso lo hizo apresurarse. Se sentó en el muro de la curva, la respiración agitada. A un lado estaba la orilla estrecha, llena de grandes piedras redondas que iba hasta los baños de Miraflores; al otro seguía la calzada, pero ya sin asfalto, hasta una construcción gris, de madera, que entraba al mar. A ese lado la orilla era más ancha y corría en alto sobre la playa de piedras (p. 91).

Bien, a estas alturas quizás ya se haya entendido por qué es que no se cumplió con el convencional trámite de siquiera esbozar el argumento de la novela. Hacerlo quizás sería una contradicción, sería prestar atención a lo que, desde esta perspectiva, es menos importante. El intento de este ensayo ha sido hasta aquí ligar el texto de Loayza con uno "mayor" (en el sentido de que pretende abarcar varios textos), a partir de tres elementos imbricados: la importancia de la descripción, la "desheroecentricidad" y el deambular como forma de conocer el mundo.

Por supuesto, no pretendo decir que Una piel de serpiente encaje de manera perfecta dentro de los parámetros del nouveau roman. Por otro lado, parece que Loayza rechazaba conscientemente la poética aludida (2). Esto, sin embargo, no es lo importante. El objetivo de este ensayo es posibilitar una explicación de esta novela incomprendida por la crítica a partir de elementos que la signifiquen, que le den un sentido, un marco poético y conceptual que lo fije a otro tipo de interpretaciones y valoraciones menos distantes.

El asunto de fondo es aquí, como dije al principio, la relación entre un libro y la comunidad literaria. Todo texto se produce en un contexto determinado, y se ampara en una poética de la cual vendría a ser una manifestación o contrapropuesta. La relación entre texto y poética condiciona, a veces de manera muy drástica, el triunfo o fracaso de aquel en la comunidad literaria. Dicha poética contiene las "definiciones esenciales" que requiere la crítica para su labor; como dice Walter Mignolo: "la comunidad interpretativo-literaria necesita de definiciones esenciales de la literatura o de la poesía. Sin ellas no podrían establecerse los criterios necesarios para tomar decisiones con respecto a la adecuación de una obra a un universo de sentido, ni podrían tampoco asignarse valores. Las definiciones esenciales son entonces necesarias para la comprensión hermenéutica" (Mignolo, p.35).

La poética —para decirlo burdamente— se manifiesta como una especie de plantilla, de filtro privilegiado por donde debe pasar la novela cuestionada y quedar más o menos intacta, sin restos importantes. La relación entonces entre un texto y la crítica entraña una cierta correspondencia y una capacidad de ser analizada; en este sentido, el conocimiento de la poética a la que alude un texto literario es indispensable para el establecimiento de su sentido. Por este motivo con este trabajo se propone que el problema de las lecturas de la novela en cuestión tiene que ver con la incomprensión, el desconocimiento o la poca importancia que se le da a los lazos que entabla dicha novela con las normas del nouveau roman.

Pero hay otro motivo para la señalada inquietud de la crítica en relación con el texto de Loayza: agregado al hecho de la no adecuación a los parámetros de sentido común literario con que los críticos afrontan la novela del peruano, está el hecho de que la novela no contenga dentro de sí un metadiscurso al cual la crítica pueda aludir para, desde su exterioridad objetiva, asegurar una posición. Es decir, en este caso la crítica de Loayza no posee —no encuentra— nada en el interior del texto que le asegura su exterioridad de marco que fije alguna significación y otorgue valor. Esta forma de actuar de la crítica es paradójica y pone en entredicho su autoridad en general a través del cuestionamiento de los límites entre el adentro y el afuera; como Derrida indica: "El afuera mantiene con el adentro una relación que, como siempre, no es de mera exterioridad. El sentido del afuera siempre estuvo en el adentro, prisionero fuera del afuera, y recíprocamente" (p. 46).

Sin embargo, definir estos límites es básico para la creación de un objeto capaz de ser analizado, tanto como para la metodología que lo analiza. Esta definición implica que toquemos —tan solo por los bordes— la noción de "parergon". El marco —o parergon, como diría Kant, que se opone al ergon— vendría a ser una categoría cuya función es determinar qué es lo específico y qué lo no específico, que es lo universal y qué lo particular, en la relación establecida entre una perspectiva y un objeto. De esta manera el marco surge de la necesidad que tiene lo interior para definirse, responde a una cierta carencia intrínseca; pero, de la misma manera, surge de lo exterior como una tensión de diferenciación con respecto del marco; presa de estas dos tensiones, de las que él es el creador, dicho marco desaparece en el momento de su mayor presencia.

En este caso, lo que nos interesa de la noción de marco o parergon es el hecho de que, por un lado, ella crea la posibilidad de la crítica con respecto de la obra literaria, y por otro, difumina los límites entre ambos en tanto que, de alguna manera, lo externo de la crítica es una creación del vacío de lo interno en la obra y viceversa. La relación que habría entre Una piel de serpiente y las normas del nouveau roman corresponde a la del interior con su déficit y lo exterior, a la del ergon con el parergon, respectivamente; aquella necesita de estas para adquirir significación. En cierta forma podría decirse que lo más importante (lo central interno) de la novela es su alusión a dicha poética (lo externo), en este sentido lo suplementario es esencial, y ello a través de la inversión jerárquica de la descripción subordinando a la narración.

Pero sucede que dicha inversión implica una subversión extraordinaria con respecto de la narrativa tradicional y la crítica que la respalda y se apoya en ella; esto explica las conservadoras opiniones que hemos citado y la relación tan distante entre Loayza y algunos de sus críticos benefactores. Una piel de serpiente necesita, entonces, de una crítica que muestre su poética, que desde afuera, con "objetividad", establezca los vínculos y distanciamientos de Loayza con respecto del nouveau roman.

Sin embargo, como esa exterioridad solo puede sustentarse en lo más interior de la novela (en este caso las descripciones que nos sirvieron de entrada) nuestra escritura podrá leerse "como una parte de la obra mejor que como una descripción de esta" (Culler, p.175). Por tal motivo —y solo por tal— no puede llamarse a esto un intento o ensayo "sobre" la novela de Loayza, sino más bien "al lado de" ella.

Este intento "al lado de", puede explicarse con una referencia que me sirva de metáfora. Hablo del cuento de Borges "Pierre Menard: el autor del Quijote". Nuestra lectura, entonces, sigue de algún modo las técnicas que dicho personaje propuso al escribir un par de capítulos del Quijote. Adjudicarle a Menard la clásica novela española implica colocarla dentro de un contexto inesperado, distinto, absolutamente enriquecedor, el de la cultura de principios del siglo XX. A esta técnica de lectura Borges la llama la "del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas". Este ensayo no se atreve a tanto, el cotejo aquí realizado pretende cierto rigor que, sin embargo, no descarta otro tipo de contextualizaciones, por ejemplo aquellas que escapan a lo propiamente literario.

Podríamos, en ese sentido, citar a Lucien Goldman para quien, en su texto Para una sociología de la literatura, habría una correspondencia explicativa entre ciertos fenómenos modernos, tales como la economía de monopolios y trusts y, en el plano literario, la aparición de la "novela de disolución del personaje" (Goldman, 238). Este autor también observa la posibilidad de insertar (y así explicar) la nueva novela en el desarrollo del capitalismo de organización y de la sociedad de consumo. Desde esta perspectiva, el problema de la significación de Una piel de serpiente —con sus procedimientos formales extraídos de la poética de Michel Butor— en su inserción dentro de la literatura peruana, es un punto de partida para futuras investigaciones cuyo valor podría radicar en la descripción de una vertiente literaria marginal y sus relaciones con el proceso de modernización narrativa peruana. Pero dichas investigaciones necesitan de hipótesis que aún no han sido formuladas; su formulación y contraste pertenecen a un trabajo posterior.

© Marcos Mondoñedo*, 2003

__________

(2) Un comentario marginal de Luchting nos da la pauta de que, cuando Loayza escribía esta novela, radicaba en España y, pese a que la información sobre dicha poética no le era ajena, sus propuestas no las consideraba de interés ni muy factibles. (Cf. Luchting, nota 7, p. 221).