El tour de Francia (Johnny Zevallos)

Las falsas actitudes del agua (Jorge Frisancho)

A Public Space (Mario Granda Rangel)

Asesinato en la Gran Ciudad del Cuzco (Marlon Aquino)

El curioso incidente del perro a medianoche
(Juan Francisco Ugarte)

 

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La indefinición como belleza

por Jorge Frisancho

 

Andrea Cabel
Las falsas actitudes del agua
2da. edición. Lima: Mesa Redonda, Taquicardia, 2007.

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¿Qué quieren de nosotros estos poemas de Andrea Cabel? Quizá lo más fácil sea afirmar que solo existen —cual objetos preciosos o máquinas purísimas que llevan, en efecto, el nombre de la eternidad— por el puro ejercicio de su presencia, de estar ahí y que les somos, por eso mismo, indiferentes. Uno de los efectos más tenaces de este libro es la manera en que no parece haber sido escrito para nosotros: sus lectores, por la manera en que ninguno de sus gestos parece haber sido diseñado para capturar nuestra atención. En momentos en la que la poesía se han convertido en algo más del espectáculo, y hace de la espectacularidad misma una de sus estrategias esenciales, esta indiferencia es profundamente legítima, y es la marca de una postura estética que se resiste a las presiones de lo contemporáneo, de lo inmediato, de lo actual, para concentrarse en el poder de su propia singularidad.

Desde su título, este libro está concebido como una estrategia de desestabilización y reconfiguración de significados, cuyo destinatario es, en última instancia, el lector. Y lo hace no con movimientos leves, de cuidada sutileza, sin forzar sus territorios semánticos, sino más bien moldeándolos hacia la ambivalencia y la indefinición. En consecuencia, estos poemas desean conducirnos, casi sin que nos demos cuenta, hacia ese desconcierto, como quien muestra una verdad profunda o su ausencia.

El agua, símbolo poético (y religioso) por excelencia, no pierde aquí su carga de contenidos convencionales, casi ritualizados (pureza, tránsito, vida, renovación, renacimiento, etc.), pero los ve transformarse por dos atribuciones que son a la vez marca de antropomorfismo y de inestabilidad, esas “actitudes” que, por lo demás, son “falsas” (¿cuáles son sus “verdaderas” actitudes? ¿cómo puede una actitud ser “falsa”?). De esta manera, Las falsas actitudes del agua imponen un doble cerco significativo al símbolo tomado del canon literario, pero sin obliterarlo ni permitirle funcionar de manera orgánica; la persistencia con que el lenguaje es obligado a explorar ese terreno de ambivalencia comunicativa es, quizá, el valor más fundamental del libro y es, en ese esfuerzo, donde Andrea Cabel alcanza sus mayores logros.

Cabel despliega esta estrategia dándole un nuevo giro, conforme se acerca a sus temas fundamentales. En el breve poema que abre la colección, “[enero]”, escribe:“eres solo y lleno de sol, todo el vacío leve de los besos y el llanto” (15). Estas líneas instalan temprano tanto la presencia de un interlocutor específico aunque no identificado (algo que será constante en el libro), como una manera singular de abordar el tópico de las emociones, donde los “besos” y el “llanto” —dos categorías que en otro contexto podrían ser entendidas como antagónicas— son unificadas por su condición de “vacío”, un vacío que, por lo demás, no es percibido o presentado como una tragedia o causa de dolor para el hablante, sino como algo “leve”. En efecto, uno de sus impulsos dominantes en Las falsas actitudes del agua es atenuar la intensidad de los contenidos emocionales a los que su vocabulario y su imaginación apelan. El “vacío” de las emociones no tiene aquí una valencia negativa; aunque tampoco, necesariamente una positiva. Es, en general, un dato más de lo observado, y se le consigna con cierta neutralidad.

Pero si el interlocutor es una presencia clara y distinta en estos poemas de Andrea Cabel, su relación con el yo poético es problemática:

[currahee]

éramos una guerra de espejos, doce millas de ancho por doce de largo.
la simetría de dos muertos encendidos de golpe
prendiendo las luces en el abandono de la noche (18).

Estos versos sugieren a la vez una identidad y un conflicto con el otro —esa “guerra de espejos”—, desestabilizando una vez más los significados inmediatos de las palabras que usan para referir, de la misma manera en que asocian la simetría a la muerte para recomponer esta última imagen con un verbo de contenidos inciertos (¿“encendidos” como máquina, luces u hogueras?) que, sin embargo, cumplen colectivamente la función de relativizar el impacto de la palabra que los precede. Sugieren, es decir, un momento de indefinición, de incertidumbre, como principal materia comunicativa, diciendo y desdiciendo sus imágenes en un constante flujo semántico.

La certeza, de hecho, aparece explícitamente como antagonista en otro poema del libro:

[aquí no hay lluvia]

palideces madrugada en las diurnas calles vivas
repletas de juncos y puros corazones mojados.
todo vive y se extinguen los ecos, la certeza asciende
y se ríe el mar de tacto, la espuma como un ave
se retira y nace
por donde descansa una mejilla,
un intocable beso (19).

Aquí, es esa “certeza” que asciende y quiebra las imágenes, las “retira”, la que hace intocable, inmaterial e inasible el “beso”, señal de contacto y comunicación con ese “tú” al que tantos de estos poemas se dirigen. La inmaterialidad de ese contacto, su imposibilidad en última instancia, es una constante en los poemas de Cabel; el otro existe en ellos como un objeto inalcanzable en las palabras, como un espectro trazado por deseos que son irrecuperables en el lenguaje:

[patafísica]

la luz transfigurada y la maravilla de robarte
como si fueras mariposa en primavera,
pincelada azul escarlata, cielo estrellado, melancólicas manos de río,

distancias y miradas (16).

La mirada poética (“luz transfigurada”) se asocia al deseo por el otro —en particular, al deseo de posesión del otro (“la maravilla de robarte”)—, pero se trata de un otro cuya presencia es frágil, fugaz (“mariposa en primavera”), y no está nunca completa ni constituye un diálogo (“distancias y miradas”).

La sección central del libro, “[fruta partida]”, realiza operaciones similares, pero lo hace en el contexto de lo que quizá sea conveniente llamar una narrativa, o al menos el anuncio de su posibilidad (algo que los demás poemas con frecuencia rehúyen): “podríamos hacer con todo ello una historia, una intensa bienvenida de libélulas a la mudez que te acosa” (47). La posibilidad de construir una historia es además una defensa contra el silencio, contra la “mudez”, y le abre un nuevo horizonte al diálogo con el otro. Es interesante notar que las líneas que cito provienen del último poema de la serie, y la posibilidad que anuncian es producto del desarrollo del conjunto, no algo impuesto sobre él como un objetivo programático. “[fruta partida]” se inicia, más bien, reiterando (aunque de forma atenuada, ya no una “guerra” sino simplemente dos visiones unidas por la conjunción o) la oposición con el otro:

criatura como yo,
de carne frágil
y cráneo arbóreo
(…)
o criatura como tú,
colérico átomo invisible
fracción fugaz de un áureo recuerdo (23).

Hay sin embargo momentos de resolución: “esa tarde, el mundo se partió en dos. / En un lado salvador y en el otro ella. / el mundo renacía / y yo era capaz de renacer en él. / ese día / fui feliz, y supe que todos los nombres / eran los suyos” (24). Estos versos discretamente enigmáticos asocian la escisión de lo real a la presencia de un tercer término en la relación con el otro: “salvador” y “ella” acompañan ahora al hablante del poema, que en ese contexto renace y alcanza un estado de bienestar que no le es frecuente, conectado a su vez con una derrota de su habitual incertidumbre, un “saber” que vuelve a concentrarse sobre su interlocutor, referido ahora en tercera persona (y no sin ambigüedad).

El carácter narrativo de esta serie de poemas, enfatizado aquí por usos como “esa tarde” y “ese día”, se revela pronto tan inestable como el resto de los elementos del discurso de Cabel: se trata de un tiempo invertido (“tras mayo, llegaba febrero”), y en esa medida utópico, irrealizable. Y el estado de comunicación privilegiada que se sugiere en los versos iniciales cae presa de un tono melancólico, desnudando su falla: “los días pasaron y tuve que irme. / las charlas en las bancas frías de la noche se tardaron demasiado en salir de aquí. / cada columna de humo se convirtió en una razón más para dejarte libre. / sola” (29). Al mismo tiempo, el objeto de la mirada, el objeto amoroso, aparece por momentos como un peligroso predador (al que, empero, el hablante del poema se entrega con cierto placer): “todo era invertido. / y yo respiraba susana, tanto como lo haré ahora / que veré a tu casa como una tela de araña / suave, / extraviada entre tus patas largas” (31).

Todos estos recursos líricos sirven, como lo hacen a lo largo del libro, para relativizar los contenidos, atenuar las emociones y desestabilizar el discurso. Otra manera en que “[fruta partida]” realiza estas operaciones es extendiendo su mirada, ya no hacia el pasado como movimiento básico de la narrativa, sino hacia el futuro: “no sé cómo salgan las cosa, / de aquí a un tiempo iré a la graduación de tu hijo, te veré madura y centrada / y tú me verás, / posiblemente sola, / de pies. / con la mirada recta, / sonriendo casi. / y conversaremos como siempre. Luego / te irás. / desesperada / sin sed” (30).

Hay una suerte de paisaje social explícito, que es poco común en los poemas de Andrea Cabel, como si la mirada al futuro propuesta para el interlocutor de estos versos fuera por fuerza prosaica, banal. No obstante es más interesante notar la desesperación que se le atribuye al ‘otro’ en el acto futuro de separarse del hablante, pues se asocia a la ausencia de “sed”; es decir, la ausencia de deseo, la ausencia de pasión. Este es el único momento en el que Las falsas actitudes del agua se acerca a postulados ideológicos concretos, y en cierta medida ilumina los soportes de la mirada que el libro intenta en su conjunto.

Cabel, sin embargo, prefiere concentrarse en imágenes y visiones menos contextualizadas, como en el poema “[giulia]”:

giulia, mi ángel

mi nudo. todo se traslada
como palabra y sien que vuela,
como máquina de hacer ave,
como noche sin circunstancia (53).

Un verso citado anteriormente proponía la identificación de la libertad con la soledad; aquí, el “ángel” es el “nudo”, lo que ata, lo que constriñe, pero es a la vez lo que permite un despliegue imaginario de raigambre surrealista (“máquina de hacer ave”), y lo que libera a la “noche” de su “circunstancia”, de sus contextos inmediatos, de su responsabilidad con lo real como espacio de referencia.

Quizá la idea de una “noche sin circunstancia” sugiera la visión de un universo privado, controlado enteramente por el yo poético y su objeto amoroso (o comunicacional). El anverso de ello es la aparición, en algunos poemas, del espacio exterior como un signo de peligro, causa de temor, u origen del desconsuelo. En particular, en el uso que hace Cabel de la imagen de la ventana (aquello que quiebra la continuidad del espacio interno, cerrado; aquello que permite la mirada, pero también la mirada ajena, y en esa medida constituye una revelación del yo) en “[fruta partida]”:

no
no hay más miedo que éste
que el de la ventana (33).
(…)
mirando la ventana sin más miedo
que el de verte volver
sin más terror que el de reconocerla como tuya (36).
(…)
nuestra ínsula fuga salvador
estamos solos, sin tierra ni madre
ni ventana —dijo
y me guías
atosigada de carencia
impoluta en agonía
con tu corazón de luna llena (42).

La soledad y la ausencia de definiciones y anclajes (tierra, madre) se asocian a la ausencia de ventanas, pero se trata de un espacio de posibilidad, no de uno de carencia o, por lo menos, donde la carencia se resuelve: la posibilidad de contacto con el otro, del otro como “guía”.

Las falsas actitudes del agua se mueve de estos momentos de cauteloso optimismo con respecto del otro a momentos de una tristeza sutil y quieta pero acerada, irresoluble; quizás en ese ir y venir, en esa ambivalencia de las emociones que los gobiernan, esté el mensaje de estos poemas. A fin de cuentas, construyen y exploran un terreno en el que el contacto con el otro, objeto de la mirada y del deseo, es insistentemente revelado como una imposibilidad y, al mismo tiempo, se nos ofrecen como actos de escritura, como actos de comunicación. Es en ese ofrecimiento que parecen desmentir su propia melancolía: “El amor es como un rayo que galopa / que abre valles / que me devuelve al río, / es un rastro infinito / imposible” (43). De la persecución de ese imposible —de algo que en otro tiempo y otro lugar hubiéramos llamado un inefable— nace esta poesía, hecha de hermosas ambivalencias, de destierros y recuperaciones, de distancias que se acercan y ausencias que permanecen. Andrea Cabel ha creado un universo emocional propio, único, y lo ha hecho con una particular maestría en la construcción de imágenes, cuyos significados son siempre múltiples, inesperados, calladamente sorpresivos. Nos desestabilizan, pero sólo para ofrecernos la posibilidad de mirar con sus ojos un mundo en el cual la inestabilidad y la indefinición son formas de la belleza.

 

© Jorge Frisancho, 2007

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Para citar este documento: http://www.elhablador.com/resena14_2.htm
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