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Poesía vanguardista peruana (Christian Elguera Olortegui)

Dantes (Lenin Pantoja Torres)

El invitado (Giancarlo Stagnaro)

Caín (César López Núñez)

Libro del sol y otros poemas (José Carlos Picón)

Guardián de acantilados. Oleajes pictóricos 1999-2008 (Carlos Morales Falcón)

Paterson city (Giancarlo Stagnaro)


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Estilos, crítica, mito y revolución: El proyecto estético-ideológico de la vanguardia peruana

por Christian Elguera Olortegui

 

Chueca, Luis Fernando
Estilos, crítica, mito y revolución: El proyecto estético-ideológico de la vanguardia peruana
Poesía vanguardista peruana
. T. I y II. Lima, Fondo editorial PUCP, 2009. 1102 pp.

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Las ediciones sobre la vanguardia literaria peruana ha tenido, en los últimos años, una creciente demanda, siendo el caso de las compilaciones de poesía una de las más presentes, tal es el caso de las realizadas por Mirko Lauer y González Vigil. La edición de la cual nos ocupamos,  Poesía vanguardista peruana (I y II, Fondo editorial PUCP, 2009), se posiciona dentro de este marco como una de las ediciones más completas para el estudio de nuestra vanguardia poética. Al respecto, es necesario precisar que las colecciones “Obras esenciales” y “El Manantial Oculto” (ambas dirigidas por Ricardo Silva Santisteban) han buscado cimentar el conocimiento de nuestro vanguardismo a través de sus diversos volúmenes, así en la primera encontramos la obra de Moro, Vallejo, Westphalen y Adán, mientras que en la segunda  hallamos publicados 5 metros de poemas y Ande.

Nuestro juicio acerca de Poesía vanguardista peruana parte del acierto de la compilación, que incluye tanto títulos ya conocidos como aquellos que han sido casi olvidados, operación a partir de la cual se logra percibir la evolución, negociaciones y tensiones que testimonian la lucha por una forma nueva que se logra o que, en ocasiones, evoca reminiscencias modernistas e incluso románticas. La ambición de esta edición se pone de relieve al ofrecernos reproducciones facsimilares –en muchos casos de las ediciones príncipes–, con el estudio introductorio de Luis Fernando Chueca (encargado de la edición)  que nos da un panorama de la época y de cada uno de los poetas, con la detallada bibliografía por autor –guía esencial para futuras investigaciones sobre el tema–, y con una presentación de documentos (manifiestos, polémicas, etc.) que nos permiten comprender el campo cultural y la lucha de poder durante los años de efervescencia vanguardista.

Un punto que se advierte dentro del sistema de las vanguardias es su convivencia y tensión con los movimientos canónicos o hegemónicos. Así, el campo cultural vanguardista va constituyéndose, a nivel ideológico-político, de constantes enfrentamientos, tal es el caso de Abraham Valdelomar frente a Sansón Carrasco, More frente Ventura García Calderón, Alfredo González Prada frente a Teófilo Castillo. Respectivamente, en el segundo caso nos encontramos con intelectuales que representan una ideología opuesta a la novedad, ya sea por su carácter tradicional y/o elitista.

Nos hallamos así ante una tensión frente a lo hegemónico, recuérdese en tal sentido que los primeros poemas de Eguren (posteriormente incluidos en Simbólicas) se publican en la revista Contemporáneos, de clara estética modernista. Ahora, en muchos de los poetas vanguardistas encontramos rezagos de ésta forma, así, un poeta considerado como el iniciador de la vanguardia, Alberto Hidalgo, a pesar del inicial estridentismo futurista, no abandona la rima y los tópicos modernistas en Química del espíritu, manteniendo además en Descripción del cielo (T. I) una clara tendencia individualista.

En el caso de Una esperanza i el mar de Maga Portal (T. I) encontramos versos de clara ideología revolucionaria frente a otros de amor ingenuo como “Salmo de amor”, propios de un trasnochado romanticismo: “Pero HOY / temblorosa y alegremente / oye la voz de mis entrañas: / – TE AMO –“. No hay en este juicio una pretensión de censo de lo qué es o no es vanguardista, sino que sostenemos, se hace necesario un balance de las formas vanguardistas y de su tensión estilística frente a la escuela hegemónica, lo cual nos permitirá comprender cuáles fueron las dificultades de su formación, los intentos fallidos o las simples modas. Como ejemplo tenemos los antisonetos de Adán, símbolo del disparate puro para Mariátegui pero que Américo Ferrari encuentra, en su trabajo “Las revista Amauta y las vanguardias poéticas peruanas”, propiamente dentro del estilo clásico.

Asimismo poemarios catalogados como vanguardistas como El perfil de frente (T. I) mantienen aún rasgos descriptivas y metáforas convencionales hacia la luna, diríamos que este libro está más cerca de Los heraldos negros que de la liberación de Trilce (T. I), en última instancia, en un periodo postmodernista, así en uno de los poemas sujeto lírico dice: “Te has ocultado, Luna, / y sigues alumbrando / como antes. /  Dónde estás? / Acaso te has guardado / en mis ojos / ya para siempre claros!”.

Esto se debe al grado de legitimación alcanzado por el modernismo en la versión de Chocano: el modernismo se convirtió en el estilo oficial del país. Chocano expone y santifica un estilo basado en el narcisismo y la aventura. El grado de autonomía de esta poesía es nulo, ya que el poeta busca depender del público en la medida que busca ser entendido, para lo cual emplea temas patrióticos, acordes con un tono declamatorio. En este sentido se generan relaciones ambiguas entre el modernismo y el campo de poder imperante (la burguesía, el capitalismo), y que se retrata en el problema del artista que si bien lo desprecia, necesita económicamente de él. De allí la problemática del periodismo como medio de vida y de la crónica como un medio de negociación con este sistema económico.  

Si bien durante la vanguardia el asunto no implica un cambio total de la dependencia, la crítica hacia estos campos se torna más radical y se expresa de manera estricta en un repudio ha ser entendidos por el público, de aquí que Hidalgo precise en Descripción del cielo (T. I) que “La verdadera poesía no se entrega de primera intención”, “la necesidad de escribir en lenguaje cifrado”, así como afirmar en el último verso del poema “Temática eterna”:”Mi lector soy yo mismo”. Así las cosas, consideramos que la vanguardia significa una radicalización del la crítica burguesa iniciada por el modernismo así como de su proyecto de intercomunicación continental. Esta visión se relacionaría además con la de Ricardo Piglia cuando establece que la primera etapa de la vanguardia se desarrolló en el  modernismo, de tal que se establece lo que Octavio Paz considera la tradición de la ruptura y lo que Emir Rodríguez Monegal ha considerado las continuidades de la literatura hispanoamericana.

Ahora, volviendo a los estilos, a nuestra consideración nos adentramos en una negociación que particulariza nuestra vanguardia en la anulación del predominio de lo tecnológico. Frente al lenguaje liberado o las imágenes cosmopolitas de Trilce (T. I) y 5 metros de poemas (T. I), se advierte en ambos poemarios la constante referencia al hogar, a la madre. Por su parte, en Ande (T. I) hallamos una transculturación respecto de la vanguardia europea, y cuyo mayor epígono es El pez de Oro. Y es que con los hermanos Peralta nos introducimos en dos puntos peculiares que se logra durante el periodo vanguardista: 1.) la provincia como punto de producción cultural, no inferior, sino par al limeño, y 2.) el proyecto de configurar un nuevo lenguaje a partir de las culturas indígenas, intento que es compartido en Brasil por Mario de Andrade y su novela Macunaima

Dentro de esta tensión de estilos encontramos el de la prosa poética con la inclusión de Hollywood (T. II) y Cinema de los sentidos puros (T. II). Esto nos trae a colación, además, a la narrativa de vanguardia, relegada a tal punto que sólo contamos con una antología preparada por Jorge Kishimoto, y que, en última instancia, solo es puesta en el mapa de nuestros estudios literarios por La casa de cartón, olvidándose así la cuentística  de César Vallejo, Alberto Hidalgo, Adalberto Varallanos, y la novela de Xavier Abril, El autómata, que se encuentra a dos caballos entre la estética inaugurada por Eguren y la ideología comunista.

Otro eje es el la vanguardia y su relación con lo social. Esto generó una serie de discusiones entre los principales intelectuales del momento, recopilados por Lauer en La polémica del vanguardismo: 1916-1928El problema parte de la idoneidad del término vanguardia respecto de las exigencias sociales que se adjudicaban a la nueva poesía. Así, para Martí Casanova, la vanguardia era entendida como un esteticismo opuesto a la acción revolucionaria, punto que será también precisado por Mariátegui cuando indique que luego de problemas de nombre el mejor que se inserta para la intelectualidad de Amauta es la de revolución.

Caso análogo sucede en España donde el término de vanguardia se relacionaba a la burguesía, la decadencia y el elitismo, tal como se evidencia en El nuevo romanticismo de Díaz Fernández (1930). En el caso peruano esta problemática se evidencia de manera extrema entre el rechazo de Hidalgo a todo contenido social en su poesía, expuesto en la introducción (“Testamento”) de Descripción del cielo, y la convicción revolucionaria de Portal, a partir del cual se configura el mundo burgués como anatema y calvario del hombre: “Abre sus rejas la ciudad / para los esclavos del hombre / donde el hombre tatuado de tristeza / muerde el pan cuotidiano”.

Lo cierto es que la vanguardia peruana no fue acrítica a su contexto ni subsumida por los artilugios tecnológicos, sino que expuso su disidencia al campo de poder dominante por medio de formas no necesariamente revolucionarias: tenemos así el caso del humor, la visión mítica o la violencia del lenguaje. Dentro de este contexto encontramos una fluencia de espacios y estilos donde Hollywood de Abril resulta un paradigma que experimenta las diversas caras de la vanguardia. Por un lado se encuentra la inclinación vanguardista por la modernidad, presentizada en la calle: “Mi poesía se ha inspirado en la calle. Como ya lo he dicho en City Block, llevo una calle en el alma”. Asimismo debe considerarse el título de la sección inicial del libro en cuestión, “Autobiografía o invención”, ya que en ella se precisa la dinámica de los mundos posibles (la ficción es más real y vital), y, de manera especial, la negación de toda solemnidad, erudición y cultura hegemónica; en tal sentido, de la misma manera que Marinetti prefreirá un automóvil a la Victoria de Samotracia, o Girondo, un trasatlántico a un palacio renacentista, Abril precisará su toma de posición de la siguiente manera: “Espero tener un Piccaso y un Chirico. En cambio ya nada espero de la Venus de Milo. Que se quede en el bourdel del Louvre”.

El desprecio de la obra abrileana hacia el mundo burgués se perfilará tanto en lo artístico y en lo vital, de esta manera tendremos la biología de su poesía frente a la necrología burguesa, y la superación de las abstracciones o idealismos  frente a las referencias del cuerpo y de la sexualidad, verbigracia las enfermedades venéreas y el boulevard. La crítica se hará aún más álgida a partir de su carácter indecente frente al orden de la religión, de su apuesta por la revolución y la configuración ridícula que hace del mundo oficinesco, pero sobretodo de su renuncia a la clase de origen, punto ya señalado por Benjamin en “El artista como productor” respecto a Aragon, y que en palabras de éste se expresa como sigue: “el intelectual revolucionario aparece por de pronto y sobretodo como traidor a su clase de origen”  

La crítica al mundo burgués la encontramos también en “Poemas Underwood” (T. I) de La casa de cartón, de aquí el acierto de Mariátegui al resaltar el carácter revolucionario de esta novela, precisado que aún el texto más esteticista no es ajeno a cuestiones sociales. “He aquí, sin embargo, una novela que no habría sido posible antes del experimento billinghurista, de la insurrección «colónida», de la decadencia del civilismo (…) No me refiero a la técnica, al estilo, sino al asunto, al contenido”. Dicha toma de posición se cristaliza en los “Poemas Underwood” a partir del último verso, pues ese “A casa…” nos permite establecer que todo lo exterior a este espacio resulta ser un espacio caótico y profano.

Decimos profano pues nos encontramos ante un discurso hacia lo sagrado. Esto hace que el paseo por la ciudad se convierta en una travesía angustiosa. Verse en un espacio de muerte generará cavilaciones umbrías y amargamente irónicas. Para comenzar se dirá “ciudad sin/ inquietudes estéticas”, esto es, insensible, incapaz de comprender las disyuntivas de la voz poética, pues ella sólo comprende del orden estipulado por una autoridad (“con la policía a la felicidad”), de lo comercial (“No hay más alegría que la de ser un hombre bien vestido”) y de las prohibiciones hacia todo elemento que desentone con su régimen, en este caso contra todo atisbo de vida y libertad, por eso se dirá: “Tu corazón es una bocina prohibida por las ordenanzas del trafico/ (…)/Si dejaras saber que eres un poeta, irías a la cárcel/Límpiate de entusiasmo los ojos.”

Dentro de la ciudad se encuentran: a.-) los hombres con “la carne encallecida de oficina”, b.-) el monótono amor que “está en cualquier parte, pero en ninguna está de otro modo”, c.-) los “obreros con los ojos resentidos”, d.-) las “estatuas feas en las plazas”, e.-) los “burdeles y fábricas”, f.-) los yanquis con la “carne demasiado fresca, casi fría, casi muerta”. Así, frente a la ciudad de calles elásticas de Oquendo de Amat o los boulevares de Abril tendremos la ciudad como espacio de muerte en la poesía de Adán.

En “Poemas Underwood” es necesario destacar, además, el deseo por abandonar la condición humana, al considerarla degenerada y falsa, sentimiento que se expresa gradualmente, pasando desde una aspiración hacia la naturaleza: “Me gustan los colores del cielo porque es seguro que no son tintes/ alemanes”, y un deseo de metamorfosis en tanto que abandono de toda univocidad castrante: “Me gusta andar por las calles algo perro, algo máquina, casi nada/ hombre”, y que constituye  una oposición: animal-vital/hombre-muerte. Por este motivo no ser hombre resulta ser una manera de liberación y distinción.

El abandono de la forma humana se relaciona con el abandono de la identidad tal como sucede en Cinema de los sentidos puros  donde el poema inicial fluctúa entre la afirmación y la negación del sujeto lírico, se dirá así: “aun no he nacido. Esto que estáis viendo es un truco”, contradicción que se mantendrá en los últimos versos del poema 20: “Yo desespero, amigo, de esta soledad. Yo estoy contento, amigo, de esta soledad”.   

La presencia mencionada de lo sagrado no solo se da en La casa de cartón, sino que encontramos en la poesía vanguardista una tendencia hacia lo mítico, donde la amada se configura como punto de salvación, de regeneración, tal es el caso de 5 metros de poemas (como bien ha precisado Raúl Bueno), y especialmente en La tortuga ecuestre (T. II) y en Abolición de la muerte (T.II).  Coyné y Paz han destacado al deseo como el principal vector del surrealismo, a la libido que se impone sobre la decadencia, por ello en los poemarios de Moro y Wesphalen, de clara estirpe surrealista, encontramos como isotopía a la germinalidad, un proceso donde el amor es, al unísono, destrucción y creación, libertad continua, conectada con el cosmos. 

Como se ve nos encontramos ante una crítica que supera el mero esteticismo y busca la destrucción de un mundo a fin de la fundación de otro nuevo. En este sentido nos inclinamos hacia la teoría de Burger, quien en rechazo a Adorno y Lukács, precisa que la vanguardia buscó una superación de la concepción del arte a partir de una acción directa sobre la realidad. Para Burger, si bien Adorno inscribe a la vanguardia como una proclama de lo nuevo, únicamente lo remite a un aspecto estético, tergiversando así su complejidad y potencialidad. Por su parte, ve en los juicios de Lukács –quien considera a la vanguardia un estancamiento para la revolución– un síntoma del dogma comunista,

Para nosotros la vanguardia buscó en lo distinto, en “lo fuera de”, no solo en un plano artístico sino ya en un plano de realidad, la construcción de una obra preformativa, que actué, incordie, ataque, denuncie el estado de la realidad, donde el traslado de las ventosidades del hombre a la superficie configuren una nueva percepción, un nuevo imaginario, de tal que la realidad sea el primer paso de un acto ritual donde ésta debe ser sacrificada a fin del advenimiento no solo del poema entendido como acto lingüístico sino como creación de mundo, como nueva vida.

En este sentido la palabra pasa de un estado mundano (entendiendo el término a partir de Said) a ser espermática y alquímica, abandonando la concepción libresca y estética a la que había sido reducida. Hablamos entonces de un cambio a nivel estético y a nivel espiritual, pero también ideológico: la gran empresa vanguardista es crear una nueva vida desde una ideología estética.

Para comprender las tomas de posición y cuáles eran los principales debates, Poesía vanguardista peruana nos ofrece en su segundo tomo documentos facsimilares de la época, entre los que encontramos las críticas del Boletín Titikaka a los juicios de Vallejo sobre el vanguardismo; el prólogo del Índice de la nueva poesía americana donde Hidalgo precisa la posición de Eguren como precursor de la nueva poética, Huidobro expresa su rechazo a la mimesis, y Borges celebra el fin del rubendarismo; los debates entre Portal y Urquieta, donde se expresa una necesidad por aclarar la autenticidad vanguardista; el primer intento de clasificación del vanguardismo peruano a cargo de Federico Bolaños; así como las primeras reseñas a El perfil de frente, Una esperanza i el mar, Cinema de los cinemas puros y Abolición de la muerte.

Dentro de los documentos destacamos los manifiestos y proclamas de Vallejo, Mariátegui, Portal y Abril, ya que en ellos encontramos no solo la preocupación por dar a conocer una nueva poética, sino una ética. Principios en lo que se creen y que se ven en la necesidad de dejar establecidos y de divulgar. En tal medida, el manifiesto de Abril, “Palabras para asegurar una posición dudosa” reflexiona sobre el prejuicio en que había caído la palabra vanguardia, optándose así por preferir llamarla “revolución”; se indica además la superación de la música modernista (“desagradable secreción del oído musical”) y la solemnidad, por una poética sensible, aventurera; así como la configuración liberadora del comunismo frente a la vitanda y aciaga atmósfera de la burguesía, sentenciándose así: “La realidad burguesa –más que en el nacimiento– está inspirada en la muerte, en la descomposición, en lo fatal del misterio. Es necesaria una sociedad comunista que reivindique al alba, el nacimiento y la alegría”.    

Así las cosas, Poesía vanguardista peruana nos precisa que tanto en la creación y en los manifiestos, la vanguardia peruana se legitima a partir de la superación del pasado a nivel formal, y en un nivel ideológico con una disyuntiva frente a lo hegemónico (civilismo, novecentismo y leguiísmo). En ambos casos se determina una necesidad de cambio. De esta manera se estructura una metáfora orientacional donde la vanguardia está por encima del pasado, y para comprobarlo se dan catalogaciones negativas a éste (atraso, decadencia, lentitud), instaurándose la insolencia y la desmitificación, recuérdese la carta que dirige Girondo en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía a los directores de la Púa, a Marinetti instando el incendio de museos y bibliotecas, el caos dadaísta. Y es que cada acto vanguardista busca cimentar la liquidación del pasado, pues solo la muerte salva de la muerte.

 

 

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