Comparada con las novelas que Mario Vargas Llosa había publicado hasta entonces, El hablador (Barcelona, Seix Barral, 1987) era en apariencia una obra secundaria. No tenía el desbordante juego de tensiones que soporta, y esconde, el orden cerrado de La ciudad y los perros (1963). Ni el endemoniado tejido de las historias y los tiempos de La Casa Verde (1966); ni el asombro que generaba su mundo goyesco. Tampoco nos producía el deslumbramiento de Conversación en la Catedral (1969), en el que el diálogo alcanzaba vida propia y se convertía en otro de los personajes fantasmales de la novela. Ni era tampoco esa saga fascinante de ecos bíblicos sobre la grandeza, el fanatismo y terror que resonaban en La guerra del fin del mundo (1981).

El hablador pertenece al otro grupo de las novelas de Vargas Llosa, en las que el diestro narrador peruano no funda su bien ganada fama internacional. Inclusive en algunas de sus novelas ya encontramos antecedentes de ciertos aspectos del texto citado. La presencia del mundo amazónico ya estaba en una de las líneas narrativas de La Casa Verde. La contemplación de su propia escritura aparece en Historia de Mayta (1984). El escamoteo de identidades y el testimonio de su vida y su época, en más de una de las novelas citadas.

Si desconociéramos al autor del libro diríamos que El hablador es una novela bien elaborada, escrita por un narrador maduro en sus recursos expresivos y que nos propone una anécdota más o menos lineal, contada por dos narradores perfectamente definidos. No están aquí las innovaciones técnicas, ni el sutil entretejido de varias de sus obras anteriores. Dos novelas importantes de la literatura de Hispanoamérica, a las que podemos valorar no tanto como antecedente, sino por su parentesco, ya habían abordado dos aspectos esenciales de esta novela: Los pasos perdidos de Carpentier, como viaje a los orígenes del mundo americano, y Hombres de maíz de Asturias, en el insólito ejercicio de meterse debajo de la piel de un indio americano para mirar desde adentro.

De la lectura de los párrafos anteriores podríamos deducir que El hablador es sólo una narración circunstancial en la obra de Vargas Llosa. Una lectura más profunda y realizada desde otra perspectiva nos mostraría un perfil más singular: la historia, cuya obsesión lo persiguiera durante casi un cuarto de siglo, es la más completa metáfora de la autocontemplación de Vargas Llosa como novelista, y un profundo enjuiciamiento de su propia arte narrativa.

Una historia, dos historias

En la sexta parte de esta novela, el narrador confiesa que: “Desde mis frustrados intentos a comienzos de los años sesenta de escribir una historia sobre los habladores machiguengas, el tema había seguido rondándome” (151). Y al final de su libro, el autor señala los dos lugares de redacción de su novela: Firenze en 1985 y Londres en 1987. Allí está, por boca del propio narrador ese lapso, antes citado, de alrededor de un cuarto de siglo. El de El hablador es, como vemos, uno de esos argumentos a los que un autor tarde o temprano regresa. Es decir, de una obsesión sino permanente, al menos perdurable. De ejemplos de este tipo está llena la literatura. Uno de ellos, indudablemente significativo para el autor peruano, sería el de su amado Flaubert. Pero para tratar de entender esta obsesión tal vez debamos recordar la historia, las historias, que conforman El hablador.

En la novela hay dos narradores: uno de ellos se identificaría con el propio novelista y el otro sería un “hablador”, un narrador ambulante de la tribu machiguenga. La intervención de ambos narradores es clara y ordenada: a cada uno de ellos le corresponde un capítulo o parte del relato. Los relatos se alternan. El narrador “civilizado” abre y cierra el libro. Él narra las partes I, II, IV, VI y VII; el machiguenga, las tres restantes. Los relatos del “hablador” quedan entonces enmarcados, no sólo por estar en medio de los textos del “civilizado“, sino por el usual juego de “cajas chinas” de la narrativa de Vargas Llosa: el narrador blanco cuenta su historia, pero en función del “hablador” machiguenga; el indígena, en cambio, cuenta la historia de los mitos, costumbres y creencias de él mismo y de su propia gente, ignorante de la presencia del otro narrador. El “civilizado” engloba al machiguenga; éste, sólo a su propio mundo. Un breve resumen del argumento figura en el párrafo siguiente.

Durante su estancia en Firenze, el narrador peruano descubre una exposición de fotos sobre la tribu amazónica machiguenga. Una de ellas reproduce, aunque de manera confusa, la figura de un “hablador” rodeado de gente de su tribu que lo escucha con extraordinaria atención. Luego el mismo narrador evoca su amistad con Saúl Zuratas, un condiscípulo universitario a quien apodaban “Mascarita” por una mancha oscura que le cubría la mitad de la cara y por su cabello endiablado y pelirrojo, que recordaba un escobillón. “Mascarita”, quien era famoso por su fealdad, era hijo de un judío y una criolla. Lentamente Saúl se va interesando por la cultura aborigen y comienza a distanciarse del narrador. Éste no lo ve más y después se entera de que se había ido a Israel con su padre, por quien sentía una gran veneración. La narración se bifurca tres veces hacia el mundo de los aborígenes y el “hablador” nos cuenta sobre las luchas entre Tasurinchi, “creador de todo lo existente” (81) y las pequeñas divinidades y genios malignos. El discurso del “hablador” está poblado de metamorfosis, leyendas, posesiones, ceremonias mágicas, etc., sobre el trasfondo de una selva maravillosa todavía incontaminada por la llegada del hombre blanco. El narrador “civilizado”, por su parte, evoca luego un viaje al territorio machiguenga gracias a que en ese momento tenía a su cargo un programa de televisión. Allí conoce al matrimonio Schneil, que hace años vive en la región. Ellos le brindan datos sobre aquellos aborígenes, su estadio cultural muy primitivo y el permanente traslado de un lado a otro, pero ninguno lo conmueve tanto como la descripción que hacen de un “hablador” muy molesto por la presencia de los hombres blancos y a quien el narrador peruano fácilmente identifica con Saúl Zuratas. La novela se cierra con una ardiente noche de Firenze, en la que el narrador confiesa que “seguiré oyendo, cercano, sin pausas, inmemorial, a ese hablador machiguenga” (235).

Los dos discursos

A diferencia de sus primeros textos, en El hablador Vargas Llosa no juega con un lenguaje confuso. En esta novela las dos historias están perfectamente separadas. El hilo conductor de ambas narraciones es claro y preciso, y no emplea enunciaciones caóticas, discursos indirectos ni el fluir de la conciencia. Podríamos atribuir esta característica a la madurez del novelista a la que hicimos mención. Creo, sin embargo, que el motivo es de otra índole: se trataría del deseo del escritor de mostrarnos con claridad la existencia de los discursos perfectamente distinguibles y separables. Y, al mismo tiempo, de mostrarnos la existencia de dos mundos que también presentan esas profundas diferencias.

El discurso del narrador “civilizado” se acerca bastante a la crónica. Los hechos que allí figuran, tienen como marco una autobiografía en apariencia real o, al menos, creíble. Estos hechos transcurren en fechas precisas y sobre un marco histórico determinado. El narrador evoca las dictaduras de Odría y de Velasco Alvarado y la restauración del régimen democrático en Perú. Cuenta experiencias personales y la evolución de sus creencias: sus lecturas, la seducción y abandono del marxismo, su cambio posterior. Si quisiéramos caracterizar este lenguaje diríamos que es fundamentalmente analítico y denotativo; su perspectiva es la de la experiencia personal; el marco espacio temporal es preciso y concreto; y su intención fluctúa entre la autobiografía y el testimonio. La denominación de crónica testimonial no sería del todo inexacta en un intento de definirlo. En esta aproximación a este discurso es necesario destacar la mirada que el narrador posa sobre su propio ejercicio narrativo y sobre el proceso de escritura de su novela.

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