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Tal vez esto pueda sonar también como una ligereza contradictoria, pues Barbero, como Swingewood -a quien cita en esta objeción-, concibe la acepción hegeliana de sociedad civil como algo que se gesta automáticamente, con la sola oposición a una “sociedad política”(22). No considerando los procesos de “desaglomeración” de masas descrita por Sloterdijk, como característica tardoindustrial, que, aunque parezca contradictorio -asumiré los cargos de esto-, fragmenta a la sociedad en multiplicidades individualizadas, como grupos o tribus sectoriales en pugna, ante la ausencia de emociones colectivas y endógenas que los unifique como entidad social en torno a un proyecto común que no sea el del hedonismo impuesto por el mercado.
Además, tanto Adorno como Benjamin inciden en un reduccionismo que no les permite ver que la técnica en sí misma no debe recibir ni incidir en las valoraciones que hacemos del arte, pues su condición de soporte artístico(23) hace que solo sea medio de transmisión. En tanto, en ese descuidado proceso de apropiación y reapropiación que han experimentado las vanguardias en pos de una autonomía y reinvención de un espacio simbólico para el arte fueron surgiendo nuevas tendencias mediáticas, híbridas y minimalistas, donde las vanguardias fueron escapando hacia otras dimensiones plásticas, no objetuales, efímeras, performáticas y conceptuales. Ante la ausencia actual de objetos representacionales plásticos, las antiguas ideas estéticas referidas a lo bello –ahora atrapadas por la industria del goce- ya no existen.(24) Y ante eso, el arte tradicional ha pasado a convertirse en objeto de consumo caracterizado más por su artificialidad decorativa que por su audacia creativa y libertaria.
Pero no todos los nuevos soportes técnicos de los mass media -vistos ahora como medio, mercado o vitrina de exhibición de la industria cultural- han sido asimilados o intervenidos por los artistas, ante una convivencia de simultaneidades industriales y creativas persistente en varios medios como la fotografía, el cine o el ciberespacio, parcialmente ya conquistados para el arte. La televisión sigue siendo un reducto exclusivo e inexpugnable de la industria cultural.
Todo esto, podría llevarnos a lo que Beatriz Sarlo entrevé como efectos “posbenjaminianos”(25), donde el shopping mall, el jazz, los museum-shops, son mediadores protagónicos, y sobre todo la televisión, vista por ella como postcine, debido a la sobre información y búsqueda desmesurada de efectismo que lo caracteriza, haciendo que, ante la posibilidad de hacer zapping selectivo, se ha conseguido un control parcial, al poder saltar, entre muchas posibilidades, ante el tedio de soportar lo publicitario:
“Con el zapping se persigue una intensidad de imagen que nunca parecerá suficiente y se imprime una velocidad de sucesión de planos que nunca se considerará excesiva. La dilación no tolera ninguna dilación ni acepta la idea de esperar un sentido. (…) el zapping ha sido el invento interactivo que ningún ingeniero de las industrias audiovisuales quiso inventar. El mercado, que necesita de la fidelidad del público, se ha encontrado, paradójicamente, con un “examinador distraído” pero infiel”(26).
Tal vez por ello, en el fondo del debate, subyazga aquella división impuesta por Umberto Eco, una taxonomía que pueda graficar el espectro conflictivo de esta discusión entre apocalípticos e integrados(27), entre el purismo aristocratizante y la ilusión de una utopía democrática, en los que incluso textos apocalípticos como los de Adorno o Marcuse podrían ser vistos como los productos más sofisticados para el consumo masivo. Algo que tal vez explique el éxito editorial y arraigo filosófico de estos pensadores en las revueltas del 68.
Modernidad, globalización y diversidad
La modernidad ilustrada nunca se ha querido ver desde la mirada del otro, desde los ojos de la diferencia. Y en su período alto-tardío, acelerado como hipermodernidad, ese vértigo ante la diferencia y poca tolerancia ante la diversidad se ha traducido en la globalización como utopía uniformizante y proceso masificador y homogeneizante en torno a una cultura base que acabar con las diferencias.
La globalización está haciendo que todas las culturas nacionales sean vistas como valores pasatistas y contrarias a los ideales del progreso, cuyo único valor simbólico, y solo dominante en su connotación histórico-turística reside únicamente en sus referentes iconográficos atrapados en los ámbitos museográficos de la historia. En tanto, las culturas nacionales vivas, ubicadas en las fronteras de la segregación, están siendo paulatinamente aplastadas por una cultura e industria cultural que no tolera la heterogeneidad y promueve valores identitarios hegemónicos, cuyas pretensiones uniformizantes hasta ahora han chocado con las resistencias no-urbanas o migrantes que se han insertado en la ciudad.
La industria cultural, siguiendo a Adorno, se caracteriza porque en todos sus campos se confeccionan, más o menos de acuerdo a un plan, los productos estudiados para el consumo de las masas. Esta industria, además, determina ese consumo con una praxis basada en la estandarización y comercialización de los productos culturales, motivada por la búsqueda de beneficio y la racionalización de las técnicas de distribución. Tampoco le da mucha importancia a los contenidos, que pueden aparentar una individualidad que solo sirve para reforzar la ideología del mercado, en la medida en que provoca la ilusión de lo que no está cosificado y mediatizado e incluso lo puede hacer parecer auténtico.
Pero hay en la industria cultural una tensión entre el hecho artístico y sus vulgarizaciones industriales, además de una noción estética que pasa a integrar, incluso, dominios del arte que, hasta entonces, habían sido inconciliables: el “arte oficial” y al “arte no oficial”. Esto sucede cuando al primero le quita su seriedad, especulando y explorando solo con sus efectos, y al segundo le resta su fuerza anárquica inherente a su marginalidad, ahora domesticada al simple gesto iconográfico.
Industria e industria cultural en el Perú
Hay en el país un carácter de excepción, compartido con otros países del orbe, en los que, pese a sus marcados matices preindustriales, se tiene la posibilidad de gozar de algunos beneficios de la sociedad posindustrial o de la información. De allí que pretender territorializar un asunto, ya de por sí enrevesado en una sociedad compleja en su diversidad, como sucede con la nuestra, puede ocasionar algunos problemas ligados a lo unilateral que suelen ser las representaciones perspectivistas. Pues, con una interpretación “subjetiva”, como decir que la sociedad peruana es una sociedad preindustrial, se corre el riesgo de encubrir las diferencias que caracterizan el territorio como país multiétnico, pluricultural y multilingüístico, con un contexto histórico dinámico y variable, donde la oposición centro y periferia en vez de diluirse en un contexto global que los integre se ha diseminado en un espació multidimensional con estructuras y microestructuras sociales similares pero de escala diferente.
Pero, ¿hasta qué punto se puede hablar de industria nacional en un país de economía eminentemente extractiva como el nuestro? ¿Y hasta qué punto hablar de una industria cultural nacional tiene sentido ante la evidente ausencia de una industria en el país? Personalmente, en este contexto, aún considero válido hablar de industria cultural, como cultura o género literario, musical, cinematográfico, etcétera, destinado al consumo masivo, referido a todo a aquello que parece arte, que podría ser arte, pero que no es arte y que se caracteriza por su producción y reproducción industrial.
Al existir una famélica industria nacional, no nacionalista, las posibilidades de que exista una industria cultural peruana puede resultar un sinsentido que nos dejaría expuestos únicamente a aparatos simbólicos foráneos, regentados por los mass media. Pues al ser la cultura limeña la hegemónica, la cultura criolla y cosmopolita, esta ha ido perdiendo su distintivo cultural para reproducir una matriz urbana homogénea de referentes universalistas, aculturación presentada como el costo necesario para la modernización, pues la racionalidad desarrollista de la modernidad promueve un proceso de estandarización, generalización e igualamiento de repertorios simbólicos, mientras va borrando las diferencias culturales primigenias.
En los últimos años la ciudad de Lima ha ido adquiriendo un nuevo rostro urbano que está forjando a la vez una nueva identidad colectiva, en la que se integran paulatinamente lo criollo, lo afro, lo andino y lo amazónico, haciéndola una ciudad híbrida y multicultural. El espectro de la nueva capital no solo es andino, pues se han ido fusionando culturas, surgiendo nuevos géneros narrativos, musicales y plásticos que engloban las múltiples expresiones culturales ligadas a un proceso de sincretismo de costumbres, que se van renovando y modernizando, a pesar de sus contradicciones, para darle con el tiempo, distintivos culturales propios(28).
Tras arribar a la capital, los migrantes de las múltiples periferias del país notaron que la ciudad los marginaba de los beneficios de la modernidad e industrialización y fueron iniciando el proceso de construcción de un espacio propio que los fue llevando desde la marginalidad hacia las fronteras de la cuasi inserción o informalidad. Esta particularidad adquiriría un carácter estético visible a partir de un eclecticismo urbano-rural, mediatizado por los rudimentos de sus carencias y lo reducido del espacio urbano, además de las industrias, transportes, comercios y viviendas informales que fueron desarrollándose año a año.
Con todo ello, la industria informal ha venido a llenar ciertos vacíos y carencias insalvables debido a las inequidades sociales. Lo chicha, en tanto hibridez cultural que responde a las necesidades de un público multitudinario y con hábitos diferentes a los del antiguo poblador limeño, podría ser un distintivo cultural específico y característico de una nueva configuración social en la que el migrante, marcado por una cultura originaria que ahora le es distante, se ha encontrado sumido en un proceso de desterritorialización y reterritorialización en un campo y habitus diferente.
Por ello, tal vez es en esta informalidad en la que debemos buscar las pistas de una industria cultural nacional, aunque corramos el riesgo de confundir sus límites con el de una cultura popular, bullente y dinámica en sus procesos de apropiación y reproducción. Protzel podría objetar esto, pues para él la “libertad con que se elaboran los nuevos gustos populares impide que funcione mecánicamente el criterio de ‘orientación aspiracional’ con que la creatividad publicitaria opera”, pues la publicidad suele ofrecer una versión transfigurada y domesticada de la subalternidad y la multiglosía(29) cultural con la que el capitalismo ha incorporado esos imaginarios sociales, pero que se plasman en prácticas y sentidos propios,(30) lo cual presenta límites ambivalentes.
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(22) Entiéndase por esto al Estado y al conjunto de formas de organización política en torno al poder.
(23) Esto lo intuye también Barbero al titular un apartado como “La experiencia y la técnica como mediaciones de las masas con la cultura”, que debería leerse más bien como la técnica como mediación entre las masas y la cultura. Ob. Cit. p. 56.
(24) Ojeda, Rafael, Arte de nuevas tendencias / Fracturas contemporáneas, revista Quehacer N*146, Lima, 18 de marzo del 2004, pp. 88-95.
(25) Sarlo, Beatriz. Siete ensayos sobre Walter Benjamin, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.
(26) Ob. cit. p.63.
(27) Eco, Humberto, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1968.
(28) Ojeda, Rafael. La ciudad en el laberinto. El Dominical Año 52 N˚ 410, suplemento de El Comercio, Lima 14 de enero del 2007. pp.10 y11.
(29) Como múltiples formas discursivas culturales, semejantes a las de la multiplicidad lingüística.
(30) Protzel, Javier. Ob. Cit. p.190.
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