La actividad extractiva de las multinacionales viene mediatizando los procesos “civilizatorios” que implican transculturación o “extirpación cultural”, habiendo una especie de apostolado colonialista en la salud, en la enseñanza y la religión, cuando no en los rezagos traumáticos dejados por la guerra interna y lucha contra subversiva.

 

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El viraje culturalista y las carreteras contemporáneas de la industria cultural

por Rafael Ojeda

 

 “las narrativas publicitarias interpelan la fantasía del consumidor, recurriendo a metonimias de placer y de éxito para conectarlo con el producto presentado. A esta seducción somos sensibles todos, pero en particular aquellos individuos o grupos más privados material e inmaterialmente de esas gratificaciones”(31).  

Un acercamiento reflexivo a la nueva configuración urbana, nos muestra en la informalidad un valor efectivo de resistencia a la exclusión y el olvido, pues los sectores periféricos, hasta entonces invisibilizados y segregados de los proyectos políticos nacionales, han empezado a hacerse oír, diseñando su propio destino al margen del Estado. Matos Mar ha llamado a esto Desborde popular y crisis de Estado(32), pues, ante el embate de los valores alternativos de un mercado paralelo y una industria paralela, instaladas al margen y en contra de las entidades oficiales, con las que a la vez compite, se ven también desdeñados por los valores hegemónicos –estéticos, raciales, sociales, culturales y políticos- exigidos por la cosmética de los mass media y la industria cultural en torno a una pureza y glamour como arquetipos que ellos regentan, resistiéndose durante algún tiempo a asimilar los embates de los constructos subalternos.

Informalidad e industria cultural nacional

La cultura popular peruana se caracteriza por su carácter de síntesis. Abarca varias maneras de crear o hacer arte, en una línea de apropiaciones técnicas y discursivas que no pierden su cualidad artesanal para formar parte sino, más bien, su expresión arquetípica y el ethos social que afecta a los objetos culturales, sin encarnar a estos objetos necesariamente. Su distintivo se produce en torno a estilos fuertemente ligados a las vivencias colectivas y cotidianas de la comunidad, es decir, insertos dentro de una tradición que las produce.
La ciudad se caracteriza por la simultaneidad con la que se presentan las múltiples prácticas culturales, influenciándose y negándose recíprocamente. Las prácticas que presentan al quehacer cultural, las resistencias comunitarias opuestas a un proceso de homogeneización promovido por el mercado de la industria cultural y los productos de consumo masivo suelen vender estilos de vida arquetípicos. Los nuevos habitantes de la capital, para poder vivir, comerciar, manufacturar, transportar, consumir y escapar de la miseria, tuvieron que apelar a hacerlo ilegalmente, instaurando, de esta manera, un mercado paralelo, donde la relación entre la industria y el comercio informal, como factores relevantes de inserción social, ha resultado tan eficiente o más que el mercado oficial, llevándolo a un apogeo reconocido en grandes zonas comerciales como Gamarra(33).
No se puede negar que hay un sector hegemónico que mediatiza los ciclos de consumo y dirige los gustos y variaciones de los espacios “culturales” de la vida metropolitana y que, a partir de los medios masivos, pretende controlar todo lo que se compra, vende y consume en el país. Se debe inferir la existencia de una industria cultural oficial promovida verticalmente que tiende a enfrentarse a los procesos alternativos y evita que los flujos culturales mediáticos se hagan unitarios.
Ante esa multiplicidad manifiesta en los efectos culturales urbanos, la informalidad ha ido gestando un distintivo cultural propio que, a partir de urgencias emocionales e intereses colectivos más cercanos, ha producido una industria cultural alternativa a partir de la informalidad. Al seguir los modelos de la industria hegemónica y transnacional, responde a los intereses inmediatos de la población conurbana que la produjo.
Ambas industrias culturales en pugna, gestadas para producir productos de consumo masivo, basadas en la reproducción en serie, la estandarización  y la búsqueda de beneficios económicos, como manufacturas de la diversión y el goce, no son compatibles, debido a que se disputan un mismo nicho, es decir, un mismo público consumidor.
La informalidad está caracterizada por la improvisación, por la ausencia de proyectos y diseños preestablecidos, y por ser una maquinaria constante de apropiación y reproducción técnica. Pero incluso en ese aspecto no se puede hablar de una forma definitiva, pues los límites tienden a difuminarse, en tanto hay una fusión o asimilación entre el elemento cultural de las masas, que para nosotros caracteriza a la cultura popular, y  el mercado de la industria cultural informal.
De esto se desprende la posibilidad de una analogía entre lo chicha y la cultura pop, como fenómeno del primer mundo. Lo pop, ante esa ausencia de una racionalización vía el diseño y su característica indagación en el “mal gusto”, ha devenido en un movimiento de integración que, sobre todo en el arte, al ser asimilado por los circuitos oficiales de distribución, ha tenido sus productos más brillantes.
Pero hay en esta informalidad industrial de la cultura, si se quiere, un lado oscuro, una apuesta benjaminiana por la reproducción técnica, como se produce en la piratería. Con la piratería los comerciantes se enfrentan a los métodos de producción oficial, masificando, contradictoriamente, los productos culturales oficiales en un mercado paralelo que tiende a verlo como una posibilidad democratizadora ante la elitización de los “productos del espíritu”. Se reproducen libros, música, cine, vestidos, etcétera, que solo cubren el espectro de lo que está en boga, pues, en su mentalidad negociante, es lo único que produce beneficios económicos. Controla y selecciona, de esta manera, aunque sin saberlo, lo que la masa consume y lo que no, obedeciendo a los cambios en el gusto de consumo en la cultura hegemónica. Su criterio selectivo es análogo a la racionalidad del mercado y a los procesos de transculturación que promovidos por los mass media.
De allí que la construcción de una nueva idea de entidad peruana diferente a la sostenida durante todo el período republicano o una idea de nacionalidad sustentada como “comunidad imaginada”, vista por muchos a partir de la cultura chicha o el mestizaje, como nueva esencia del ser peruano, pueda ser contradictoria. Debido a que en un período de conciencias poscoloniales, el ámbito de representaciones unitarias son rebatibles, ya que suelen encubrir la diversidad, idealizando o reproduciendo representaciones esencialistas. En el terreno literario se podrían enfrentar obras como las de José María Arguedas, que ocuparían un lugar central, si abordamos la subalternidad indígena, en oposición a metonimias cosmopolitas y segregacionistas como las de Vargas Llosa, que ve al otro como salvaje, homosexual y caníbal, como son  presentados los indígenas en Lituma en los Andes

Arte y fascinación por la cibercultura

Con el advenimiento de la sociedad de la información, los flujos de información masivos han producido un nuevo modo de interactividad a partir de la segunda revolución electrónica, marcada por una segunda revolución cibernética interactiva, referida al ciberespacio y la realidad virtual. Internet ha abierto un espacio de interacción que rebasa las fronteras reales, pues permite sortear incluso los filtros mediáticos nacionales que antes solían especular con la información, seleccionándola y retratándola. Internet crea nuevas posibilidades de comunicación a partir de lenguajes mediatizados por los nuevos sopotes tecnológicos.
Todo esto ha originado comunidades nuevas, surgidas a partir de la desterritorialización de las relaciones humanas al espacio virtual, lo que está generando nuevas formas culturales en las que los flujos sociales y comunicacionales se han incrementado. En este campo las contradicciones tienden a ser mucho más polisémicas y contradictorias en sí mismas, pues el equívoco y el desfase son posibilidades corrientes surgidas debido al protagonismo que han adquirido las inestabilidades en un espacio que podríamos llamar cibercultura.
Gracias a ello, en nuestro país las manifestaciones artísticas están al corriente de lo que pasa en el mundo, y en clara confrontación con las expresiones no objetuales, minimalistas, conceptuales y performáticas, además de las vanguardias críticas de los efectos masificadores que la sociedad industrial imponía en los individuos y que pretendieron escapar al acecho de la industria cultural que iba transformándolo todo en mercancía. La apoteosis actual de las artes electrónicas –ciberarte, imágenes fractales, realidad virtual, net art, música electrónica, robótica y vida artificial-, ha devenido en una moda que privilegia el sinsentido, difundiéndose la nueva noción del artista visual como una sofisticación que adolece de una vacuidad expresiva comparable al regodeo lúdico de los instaladores y pintores pop, y que suelen sacrificar, por la parodia y el pastiche, la posibilidad de experimentación y búsqueda vía un abordaje transdisciplinario del arte. Este es un repotenciamiento simbólico que implica un dinamismo más plástico y menos efectista ante una adicción contemporánea por los efectos puros y el sinsentido, en el que, al parecer, como lo pregonaba McLuhan, el medio vuelve a ser el mensaje.
 
 “El problema tal vez pueda residir en el embrujo que ejercen estos medios sobre los realizadores, imponiéndose el culto de la imagen por la imagen. Pues los últimos trabajos, nacionales e internacionales,  que hemos visto en Lima, incluso los más interesantes, se caracterizan por su barroquismo y ripio excesivo. Dejándonos siempre la impresión de que esas obras pudieron durar mucho menos. Sumándose esto, en las galerías, al pésimo criterio de exponer las obras en una suerte de hacinamiento visual, que presume de espectadores pacientes”(34).

Finalmente, no obstante el esquematismo técnico y distanciamiento sin sentido en el que ha caído el arte contemporáneo, renunciando a sus cualidades simbólicas, expresivas y críticas, en pos de nuevos soportes que están imponiendo sus cualidades estéticas propias, queda decir que estas nuevas tendencias solo reflejan las inquietudes expresivas de una nueva época, marcada por una revolución ciberespacial que está diluyendo todas las nociones y referencias tradicionales que teníamos en torno a la cultura.

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(31) Loc. cit.

(32) Matos Mar, José, Desborde popular y crisis del Estado, Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2005

(33) Ojeda, Rafael. La ciudad en el laberinto. p. 11.

(34) Ojeda, Rafael, Arte de nuevas tendencias / Fracturas contemporáneas, revista Quehacer N*146, Lima, 18 de marzo del 2004, pp. 88-95.

 

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