Borges, a lo largo de su obra, retorna una y otra vez a la vena de ese poema civil –y yo agregaría popular– de tangos o milongas. Obstinadamente demuestra su interés en cultivar la poética tanguera o milonguera aun cuando lo separen de sus otros cultores grandes diferencias en cuanto a los temas y el tratamiento de éstos, diferencias que se hace necesario reconocer

 

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Ella cantaba boleros (1997). Resema de lo amoroso

por Alejandro Susti

 

En relación con el aspecto lingüístico de los tangos de la era de la "Vieja Guardia", las primeras letras eran escritas en lenguaje "orillero" y no en lunfardo como señala Daniel Vidart (1964). Este rasgo ha sido descrito por Borges en El idioma de los argentinos (1968):

Los primeros tangos, los antiguos tangos dichosos, nunca sobrellevaron letra lunfarda: afectación que la novelera tilinguería actual hace obligatoria y que los llena de secreteo y de falso énfasis... Alma orillera y vocabulario de todos, hubo en la vivaracha milonga: cursilería internacional y vocabulario forajido hay en el tango. (21)

Vicente Rossi, citado por Vidart, también describe este lenguaje:

El lenguaje del orillero es de su particular inventiva; siempre gráfico, exacto en la alusión; metafórico y onomatopéyico meritísimo, siempre inclemente en la ironía; siempre novedoso porque ese orillero es un incansable renovador de su pintoresco léxico. (Teoría del Tango, 28).

Desde el punto de vista musical, los tangos mencionados por Borges en El tamaño de mi esperanza descubren también otras particularidades.  De acuerdo a José Gobello (1980), Vicente Greco –autor de "El flete" y El cuzquito"– es quien crea la orquesta típica de tango en la que se incluye por primera vez "dos instrumentos ignorados por las academias: el piano y el bandoneón" (58).  La inclusión del sonido del bandoneón en reemplazo de la flauta de alguna manera señala la italianización del tango –pese a su origen alemán–. El bandoneón, de sonido triste y melancólico, representa para algunos críticos el ingreso y predominio del sentimiento de desarraigo del inmigrante italiano en el tango (4). Inicialmente Borges se opone a la italianización del tango para luego aceptarla en Evaristo Carriego; sin embargo, pese a esta reformulación no existe en su "Historia del tango" mención alguna de aquello que él considera como italiano en el tango más allá de los apellidos de los primeros compositores criollos: Bevilacqua, Greco o de Bassi (96). 

La crítica musical que ensaya Borges también incide en la escisión señalada anteriormente en la evolución del tango:

(...) el tango antiguo como música, suele directamente trasmitir esa belicosa alegría cuya expresión verbal ensayaron, en edades remotas, rapsodas griegos y germánicos. Ciertos compositores actuales buscan ese tono valiente y elaboran, a veces con felicidad, milongas de la Batería o del Barrio del Alto, pero en sus trabajos, de letra y música estudiosamente anticuadas, son ejercicios de lo que fue, llantos por lo perdido, esencialmente tristes aunque la tonada sea alegre (Evaristo Carriego, 92).

Respecto a los orígenes del tango Borges ve en el uso de determinados instrumentos una indicación importante. Para él, el tango no nace del pueblo porque es interpretado en instrumentos costosos como el piano, la flauta o el violín. Borges no piensa que la guitarra –que él identifica como instrumento propio de la milonga o el estilo– haya sido usada en los inicios del tango (Fernando Sorrentino, 1982, 9-10).  

Las fuentes en las que basa Borges sus juicios provienen, como él mismo señala, de su lectura de los trabajos que hacen Vicente Rossi, Carlos Vega y Carlos Muzzio Sáenz sobre los orígenes del tango. Sin embargo, los métodos con que estos autores tratan el fenómeno difieren sustancialmente. El trabajo de Rossi (1926), por ejemplo, acusa imprecisiones de tipo cronológico y una cierta discontinuidad en su desarrollo. Borges se adscribe a lo dicho por Rossi en relación con la influencia negra en la formación del tango: "Nada me cuesta declarar que suscribo a todas sus conclusiones, y aún a cualquier otra" (89).  No obstante, Castro (1984) apunta que existe un sustancial desacuerdo entre Rossi y Borges –y con éste también el crítico Julio Mafud– en relación al origen de la milonga, género practicado por los payadores urbanos, antecedente directo del tango:

The critical element in their counter argument is the specific geographic origin of the tango ingredient in milonga. Rossi suggests strongly that it came from Brazil via Montevideo and was essentially a Black cultural contribution to the tango mix. Borges and Mafud present the argument that, while the milonga may have been part of the tango mix, it was from the Argentine creole (mestizo) and was different from the Black milonga (73).

El desacuerdo entre Rossi y Borges respecto al origen de la milonga señala nuevamente el afán de éste por situar el tango en una esfera netamente criolla, rasgo ya subrayado en su posición frente a la italianización posterior del género. Con ello puede decirse que Borges mantiene una posición purista respecto al tango o la milonga, posición que no solamente atañe a los orígenes del tango sino a sus manifestaciones posteriores.

Un rasgo final anotado por Borges respecto al esquema rítmico del tango señala el cambio que sufre en su evolución después de la era de la "Vieja Guardia". Este se refiere al "refrenamiento de la velocidad en la ejecución del tango que se refleja en el paso del compás de 2 por 4 al 4 por 8", como apunta Gobello (193).  

 

Milonga, "Para las seis cuerdas"
Según Rossi, el tango surge de una de las variantes de la milonga, la milonga-baile. Paralelamente a este tipo de milonga subsiste la milonga-canto, género en el que el propio Borges incursiona en su libro de poemas Para las seis cuerdas (1965).  En el prólogo a éste, el escritor anuncia al lector:

En el modesto caso de mis milongas, el lector debe suplir la música ausente por la imagen de un hombre que canturrea, en el umbral de su zaguán o en un almacén, acompañándose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes. (Obra poética, 1984, 281)

Borges deja en manos de su lector el acto de suplir "la música ausente" que no resuena en sus versos; sin embargo, cuando uno de sus lectores asuma el trabajo de musicalizar los versos de cuatro de sus milongas –caso específico del músico Astor Piazzolla– la reacción de Borges será bastante dura en relación al resultado: "No quiero saber nada con ese señor... no siente lo criollo" (Horacio Salas, 1994, 266).  Piazzolla, por su parte, será preciso en señalar el cuidado puesto en su trabajo, tal como lo cita y comenta Gobello (1993):

"Jacinto Chiclana tiene el aire de la milonga guitarrera, o sea el tipo de milonga improvisada; Alguien le dice al tango puede considerarse melódica y armónicamente dentro del estilo del 41; A Nicanor Paredes, por su contenido, dramático, la he compuesto sobre 8 compases de canto gregoriano, resolviendo la parte melódica sin modernismos artificiales, todo muy simple, muy sentido y sincero; El Títere puede definirse como el prototipo del ritmo ligero, jocoso y compadrón de principio de siglo."
Tal vez deba agregarse que con los versos de Alguien le dice al tango compuso Piazzolla un tango y no una milonga. (Tangos, letras y letristas III, 30)

De acuerdo con lo expresado por Piazzolla y a las preferencias musicales de Borges mostradas en sus anteriores obras, al menos en dos de las cuatro milongas musicalizadas el compositor se ciñe al canon que rige históricamente al tango y a la milonga: "Jacinto Chiclana", por ser una milonga improvisada, se ajusta a la tradición de los payadores urbanos de finales del siglo XIX y comienzos del XX; "El títere", en cambio, se vincula a aquellos tangos "primordiales" de los que habla Borges en El tamaño de mi esperanza. En sólo una de las milongas Piazzolla no se atiene al gusto que Borges manifiesta en términos tangueros: "Alguien le dice al tango" se ubica en la línea del tango de la "época de oro", aquella "lacrimosa estética" que tanto deplora el escritor. Una vez conocidas las posturas del escritor y el músico la pregunta que surge es: ¿Qué significa para Borges "sentir lo criollo"? 

Por el título mismo del libro de milongas el lector puede intuir que Borges asume una musicalización sencilla de éstas a cargo de una sola guitarra a la manera como describe Rossi:

(...) la Payada injenua de los fogones pastoriles, únicamente romance de los nativos sanos de cuerpo y alma, se convirtió en la Milonga de los fogones y de los tugurios ciudadanos. Por eso la Milonga es la payada pueblera. Son versos octosílabos, que se recitan con cierta tonada no desagradable matizada con intervenciones adecuadas de guitarra, llenando los compases de espera entre una estrofa y otra, un punteado característico de tres tonos, mientras el milonguero resuella o se inspira. (1926, 124-5)

Al parecer Borges queda muy disgustado con el uso de instrumentos como el bandoneón, el piano o el violín en la musicalización en algunas de sus milongas, uso que para él supone un total desfase con lo que sus textos intentan representar o con la forma en que pueden ser interpretados. El implícito acuerdo entre las observaciones de Rossi y la forma en que Borges asume la ejecución de las milongas descubre el entroncamiento de la figura del milonguero con la del payador; es decir, resulta claro que aquello que Borges concibe como criollo está ya anunciado en el payador, y que su transformación obedece al desplazamiento de esta figura hacia los márgenes u orillas de la ciudad. Quizás aquí es donde puede entenderse el hecho de que Borges no ve en el tango posterior que deriva de la milonga-baile –y menos aún en las musicalizaciones que Piazzolla hace de sus milongas– relación alguna con la tradición de la poesía popular criolla desarrollada en la payada y luego en la milonga.  Borges, una vez más, es claro en establecer el origen de tango y su instrumentalización en el espacio de los lupanares:

El instrumental primitivo de las orquestas--piano, flauta, violín, después bandoneón--confirma, por el costo, ese testimonio; es una prueba de que el tango no surgió de las orillas, que se bastaron siempre, nadie lo ignora, con las seis cuerdas de la guitarra (Evaristo Carriego, 90).

En términos musicales, para Borges lo criollo es volver al sonido de la guitarra que resuena en los zaguanes, postular la orfandad de las cuerdas frente al sonido masivo de la orquesta que retumba en los prostíbulos y, más tarde, en los cabarés.
 
Otro rasgo musical importante consiste en la orfandad melódica en la que se apoya Borges, orfandad que se percibe en la ausencia de canto rasgo compartido por la payada y la milonga, y que también apunta Rossi:

Ciertamente que se paya y se milonguea cantando, pero no es precisamente un canto, es una tonada que asociada a la guitarra da a la imaginación tiempo y alivio a la inspiración. (1926, 130)

De esta manera, hay en la milonga que Borges cultiva lo que podríamos denominar un "doble silencio" que excluye: (1) el sonido de otros instrumentos de acompañamiento –la orquesta propiamente dicha– y (2) el sonido de la voz concebida como otro instrumento ejecutante de una melodía que se agrega a una letra. La voz es en este caso recoge los versos y los interpreta sin llegar a cantarlos.

 

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(4) Sobre la influencia del inmigrante italiano señala Castro: "Even in his own creation, the tango, creole ascendency was gone. The musical instrument most equated with the tango is the bandoneon. It became associated intimately with the tango after 1899 and primarily was due to Italian influences (notwithstanding the fact that the bandoneon is German in origin). With the introduction of the plaintive tone of the bandoneon, the tango becomes sad and loses its earlier joyfulness associated with the flute" (1984: 82).

 

 

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