Desde una perspectiva histórica, esta milonga que cultiva Borges puede considerarse como un arquetipo o una reconstrucción cuya forma no necesariamente coincide con su modelo originario

 

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Ella cantaba boleros (1997). Resema de lo amoroso

por Alejandro Susti

 

Desde una perspectiva histórica, esta milonga que cultiva Borges puede considerarse como un arquetipo o una reconstrucción cuya forma no necesariamente coincide con su modelo originario.  Esta reconstrucción incluye, además, la incorporación de historias –que Borges afirma haber oído de diversas fuentes– sobre compadritos (los hermanos Iberra, Juan Muraña, etc.), y espacios urbanos ausentes que el escritor evoca (como el de Maldonado, mencionado por el propio Carriego). Esta milonga arquetipo, insisto, probablemente no existe en su temario y tratamiento hasta el momento en que Borges le da forma. En ella el escritor da fe de un conocimiento de cómo se produce este tipo de discurso pero además le agrega un tono propio. Borges esboza la creación de esta milonga arquetipo –o milonga mítica, usando una expresión que usa en su conocido poema "Fundación mítica de Buenos Aires"– en un pasaje de un poema que aparece en un libro anterior al de sus milongas, El otro, el mismo (1965), y que titula, significativamente, "El tango":

Una mitología de puñales
Lentamente se anula en el olvido;
Una canción de gesta se ha perdido
En sórdidas noticias policiales.
( Obra poética, 204)

Esa "mitología de puñales" es la que Borges reconstruye en sus milongas, mitología que es olvido pero que también es recuerdo, "el recuerdo imposible de haber muerto peleando".  Esta creación –o re-creación– de una milonga arquetipo lleva implícita una recuperación musical del género, pero también –y sobre todo– una incorporación parcial de determinados procedimientos propios de la poesía popular vertida en las milongas a la literatura argentina, operación que sigue análogamente los cauces de la tradición de la payada en la literatura gauchesca. De esta manera, Borges, a través de su propia formación como escritor, perfila en sus milongas un intento de incorporación de lo que podría llamarse la poética milonguera a la literatura o al canon literario vigente. 

 

Borges en la historia del tango
Una vez entendida la postura que Borges postula en sus textos en relación con el tango surge la pregunta que invierte los términos de esta relación: ¿qué importancia tiene Borges en la historia del tango?, o quizás más específicamente, ¿cómo ven los tangueros –y en especial sus letristas– a Borges como escritor de letras de tango?

Los juicios suelen variar significativamente. Para Enrique Cadícamo, uno de los más conocidos autores de tango y poeta, la respuesta es tajante.  Ante la pregunta hecha por Clark Zlotchew (1984) a Cadícamo ("What position does Jorge Luis Borges occupy in the history of the tango?"), el compositor sostiene lo siguiente:

EC-Borges? In the history of tango: none. In the history of Argentine literature, he has a brilliant place; he is taken as the literary mainspring of this country. I don't know, to what degree, but that's the way it is, isn't it?... Borges can be thought of as an intellectual, but not as a poet of Argentine roots... Borges, in his literature, uses foreign turns of phrase which we have read in all the European classics.
CMZ-I ask because he has written quite a few milongas.
EC-Yes, well, but without managing to give them the substance, without being able to make concrete the substance of Buenos Aires, the humble neighborhoods of  Buenos Aires. (138)

Cadícamo, además, señala enfáticamente la diferencia que existe entre el escritor de letras de música popular y el poeta--aunque sin referirse explícitamente al caso de Borges:

You know, there are important, illustrious poets here who can be found in anthologies as great poets, but who have never been able to write any tango lyrics. The reason is that they don't have that contact with the atmosphere, the environment, of the tango, which is so difficult to capture. (136) 

Otro testimonio sobre la posible influencia de Borges en los letristas de tango aparece la entrevista de Zlotchew (1989) a José Gobello.  La discusión se centra en este caso en el valor poético de los textos tangueros. Para Gobello existe en ciertos letristas (Homero Manzi, Catulo Castillo) una influencia borgiana que concierne no a los temas que éstos tratan –la mitificación del malevo y de otros personajes orilleros, temas presentes en Borges– sino a los recursos utilizados en sus letras. En opinión de Gobello, la mitificación borgiana del malevo tiene un antecedente en Eduardo Gutiérrez y a ésta Borges le sumará un carácter poético (275).

Este dato aparece anotado puntualmente por Borges en el prólogo a Cuaderno San Martín (1929):

Las dos piezas de "Muertes de Buenos Aires" –título que debo a Eduardo Gutiérrez–imperdonablemente exageran la connotación plebeya de la Chacarita y la connotación patricia de La Recoleta. (Obra poética, 87).

La influencia directa en un letrista como Manzi, según Gobello, consistiría en procedimientos tales como la enumeración, recurso presente en los primeros libros de poemas de Borges. A ésta se agregaría la nostalgia presente en algunas letras de Manzi tales como "Sur" –título que el propio Borges utiliza en uno de sus poemas en Fervor de Buenos Aires (1923)– nostalgia al evocar la topografía de las orillas de la ciudad:
           
            San Juan y Boedo antiguo, y todo el cielo;
            Pompeya y más allá la inundación;
            tu melena de novia en el recuerdo
            y tu nombre flotando en el adiós.
            La esquina del herrero, barro y pampa,
            tu casa, tu vereda y el zanjón
            y un perfume de yuyos y de alfalfa
            que me llena de nuevo el corazón.

            Sur,
            paredón y después,
            Sur,
            una luz de almacén
            Ya nunca me verás como me vieras
            recostado en la vidriera
            y esperándote...
            (Tangos, letras y letristas I, 145)

Resulta interesante notar el hecho de que Borges declara en la entrevista que le hace Sorrentino (1982) su simpatía por esta letra de Manzi y la comenta (104). 
 
Interrogado sobre la valoración parcial que hace Borges del tango de la era de la "Vieja Guardia", Gobello responde señalando la insensibilidad de Borges en relación al fenómeno de inmigración, fenómeno que según el crítico se expresa a través del tango. Borges únicamente "stays with the compadrito, with the knike-fighter. He is very sensitive to these things" (283).

Aunque sustancialmente diferentes en la manera en que se apunta la influencia de Borges en el tango, las posturas de Cadícamo y Gobello coinciden en señalar la arbitrariedad de los juicios borgianos sobre el tango.  Para Cadícamo, Borges permanece totalmente ajeno al desarrollo del tango y su rol en éste es nulo; el letrista subraya la división entre literatura y poética tanguera: pocos son los escritores que incursionan en ambas y lo hacen exitosamente. Aun cuando Borges no intenta crear letras de tango sino de milongas, Cadícamo subraya su fracaso al hacerlo señalando de paso su incapacidad para inscribirse en la poética tanguera –y milonguera, por extensión– la cual, según él, "it does have great deal to do with people, with popular sentiment" (132).  En este punto parece coincidir con Gobello quien también señala que los letristas de tango "have to write things that people like, that people understand" (277). Hay ciertamente en ambas opiniones un énfasis en lo popular o en la inclusión del "otro" –en este caso el oyente o el público del tango– en los textos tangueros o milongueros. Esta inclusión no sólo se refiere a componentes referenciales comunes entre letrista y oyente sino a incluir la sensibilidad de éste último –este "otro" que escucha– lo cual implica de algún modo la despersonalización del letrista en su trabajo.

El proyecto de reescritura que asume Borges en la elaboración de sus milongas contiene un componente personal que difiere sustancialmente del carácter anónimo o pseudo-anónimo de las payadas o milongas originales (5). El yo-lírico no llega nunca a borrarse en los textos de sus milongas como se observa en la "Milonga de Jacinto Chiclana":

            Me acuerdo. Fue en Balvanera,
            En una noche lejana
            Que alguien dejó caer el nombre
            De un tal Jacinto Chiclana.
            [...]
            Quién sabe por qué razón
            Me anda buscando ese nombre;
            Me gustaría saber
            Cómo habrá sido aquel hombre.
            (Obra poética, 287)

El propio Borges al referirse al tango "Sur" de Manzi esgrime algunos argumentos que, eventualmente, pueden aplicarse a sus propias milongas y explicar su poca o nula aceptación entre los letristas tangueros:

The tango "Sur", yes. It has a nice opening line: "Southside, an alley and then..." At the same time, there are some phrases that obviously don't ring true, that betray, I won't say the man of letters, but certainly the pseudo-man of letters. For example, in a tango I believe is his there s a mention of "the wind of the outer limits". This is a phrase that no neighborhood tough would have used. In the first place, because the idea of the wind of the outer limits is a phony idea and, in the second place, because the slum dweller doesn't boast of living in the outer limits..."The stars and the wind of the outer limits whisper her name": you can plainly see it was written by someone from the affluent downtown area, who has sentimental ideas concerning the compadre and is totally unfamiliar with the songs of the people, which never would have contained such lyrics. (Seven conversations with Jorge Luis Borges, 104)

En la milonga "Alguien le dice al tango", Borges utiliza los recursos que él mismo critica en Manzi e incluso agrega otros que borran el carácter de verosimilitud que exige él en el texto del letrista:
           
            Tango que fuiste la dicha
            de ser hombre y ser valiente.
            Tango que fuiste feliz,
            como yo también lo he sido
                        [...]
            Yo habré muerto y seguirás
            orillando nuestra vida. (34)

Borges inventa a un tango-hombre e imagina sus actos con palabras también inventadas ("orillar", por ejemplo) y en todo este maravilloso acto de invención o re-invención de un "tango que fue", no se adivina ninguna preocupación en crear un texto de milonga o tango verosímil o, en todo caso, en boca de un payador urbano que se acompaña con su guitarra. Es en este punto en donde se constata una diferencia sustancial entre los textos de la milongas originales y las del proyecto borgiano. Más tarde, sin embargo, Borges mostrará una preocupación por la verosimilitud y un cuidado en respetar la coherencia que exige el género de la milonga que lo llevarán a omitir en la segunda edición del libro y en los sucesivos tomos de su Obra poética la milonga "Alguien le dice al tango" (6).
           
Una vez que las milongas de Para las seis cuerdas aparecen integradas al resto de la obra poética de Borges, el escritor parece estar convencido de que el volumen no constituye en sí un libro de poemas, o que en todo caso no se ajusta a la categoría en la que suelen clasificarse los textos líricos. Esta inadaptación también se percibe en la poca atención que ha merecido este volumen por parte de la crítica (7). Cuando Borges escribe el prólogo de Elogio de la sombra (1969) –libro inmediatamente posterior al de sus milongas– apunta: "Este es mi quinto libro de versos". En ese entonces el escritor ha publicado anteriormente Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente, Cuaderno San Martín y El hacedor. Esta afirmación estaría indicando que sus milongas ocupan un espacio autónomo en su obra poética, espacio en el que el poeta intenta ser "otro", no el "yo" poético de sus anteriores libros sino un "yo" –que podríamos llamar "yo payador"– que se sienta a entonar textos en los que incluye relatos y personajes conocidos total o parcialmente por su "público", el cual es también a su vez una construcción imaginaria de ese "otro" Borges que entona las milongas, o "yo payador".
           
El proyecto de Borges de incorporar al canon literario la poética milonguera –o, inversamente, de desplazar éste hacia los límites u orillas representadas en ésta– despierta poca o nula empatía en los historiadores del tango, los críticos literarios y el público lector; esta respuesta puede interpretarse de diversas formas. En ella se intuye la dificultad que el propio Borges debe haber encontrado en su intento de borrar aquella contingencia de ser "Borges, el escritor" quien se presenta ante un auditorio (su auditorio), contingencia que ejerce ciertamente una atracción mayor en el lector que la de leer la reconstrucción del discurso pronunciado o entonado por un payador urbano de las orillas porteñas casi un siglo después de su origen. Una serie de obstáculos parecen adivinarse en este contexto: el primero consiste en que las milongas no se ajustan a la definición de la lírica que la crítica literaria establece y que los lectores acatan; el segundo, en que existe otro canon que es aquel que se formula a partir de la evolución del propio Borges como poeta y que también influye en la recepción de sus textos; por último, existe el canon establecido según una poética milonguera que rige para todos sus creadores y cuyas pautas deben ser observadas –los juicios de Cadícamo constituyen un ejemplo de este tipo de canon.

De esta manera, el desplazamiento que intenta Borges, ese otro "yo" desplazado hacia los límites o "las orillas" en los que el discurso poético se marginaliza o asume elementos de la poesía popular -la poética milonguera– opera sobre un terreno en el que el escritor corre el riesgo de quedar aislado en su intento. La transgresión, sin embargo –si es que cabe llamarla así– no constituye una ruptura total con los cánones antes mencionados –el lírico, el "borgiano" y el milonguero.  Como se ha visto anteriormente, Borges introduce ciertas notas líricas en sus milongas, rasgo que restituye no sólo su propia "voz poética" –aquella que reconocemos a lo largo de toda su obra como poeta– sino al género como tal.  De esta forma, se reconoce un intercambio en el que poeta otorga y toma en ese diálogo múltiple entre textos o discursos que provienen de diversas latitudes. La heterogeneidad resultante –lírica, milonguera, y, por último, absolutamente personal– es una muestra del esfuerzo de Borges por enriquecer y desarrollar a través de su propio proyecto ese "largo poema civil" que adivinaba inmortal hacia 1930.

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(5) Cara-Walker subraya un rasgo importante en las milongas de Borges, su carácter "conversacional". En mi opinión este rasgo, sin embargo, no anula el tono lírico de éstas: "They involve a multiplicity of social voices which thrive on irony, on a tongue in cheek delivery, on a suggestive, understated, and allusive kind of speech which recalls (or implies at least) a previous utterance, a simultaneous aside, or a dialogue" (285).

(6) La omisión es señalada por Gobello (1993, 30) y Cara-Walker (292).

(7) Observa Cara-Walker: "Not only have the milongas remained quietly ignored even by scholars who treat traditional elements in Borges' work, they are conspicuously absent from the text and indices of books dedicated to the author's comprehensive works" (280).

     

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