Borges viene a decir que los traductores pueden enriquecer las obras allí donde se ha producido una ausencia; se trata de un ejercicio modesto y legítimo, puesto que esta operación tiene lugar siempre sobre puntos concretos de estilo, no sobre las acciones o vastos temas argumentales.

 

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El síndrome Pierre Menard o la traducción según Jorge Luis Borges

por Belén Hernández

 

En “Las versiones homéricas”, 1932, Borges repite casi literalmente el inicio de “Prólogo al Cementerio Marino”, recalcando que la traducción, en lugar de ensombrecer y ocultar la creación estética, pretende en cambio ilustrarla. Repite el razonamiento de los borradores, así como la referencia a Cervantes, ampliada con una frase llamativa para el contraste entre traducción y original: «El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista»(21); dicha frase indudablemente ha sido introducida para subrayar la fijación de la obra clásica en la historia literaria debido al peso del autor. Cervantes es citado también en un ensayo titulado: “Del culto de los libros”, incluido en el libro Otras Inquisiciones (1952): «Un libro, cualquier libro, es para nosotros un objeto sagrado: ya Cervantes [...] leía “hasta los papeles rotos de las calles”». De dónde el novelista parece un ejemplo paradigmático de monumento de las letras, mientras para los antiguos un libro, lejos de ser un fin en sí mismo, era solamente la trascripción del discurso oral: «la palabra escrita no era otra cosa que el sucedáneo de la palabra oral»(22)(Platón). El cambio de la cultura oral a la escrita según Borges es sustancial, y ha forzado a calificar de sacrílegas las variantes del texto fijado por la tradición, como es el caso del Quijote. Por tanto, el libro de Cervantes es sagrado y no admite variaciones, aunque como se verá en Pierre Menard, autor del Quijote,  la fidelidad a su obra es una falsa apariencia. Borges ya había descubierto con ayuda de Valéry, el doble sentido de la historia literaria y que el tiempo también modifica y ayuda a los clásicos.

La Odisea, en cambio, pertenece a la antigua cultura oral, y gracias a nuestro actual desconocimiento del griego y la ausencia de datos sobre lo que Homero (o quienquiera fuese su autor) quería representar, esta obra ha superado el curso de los siglos como un desafío interpretativo para los traductores, que han propuesto infinidad de versiones contrapuestas. He aquí la conclusión más importante de Borges con respecto a la evolución del texto original:

Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.(23)

Borges habla de la evolución del inglés porque se limita a citar traducciones inglesas de la Odisea; una vez más, a la hipótesis ya discutida de que las variaciones literarias sean meramente el fruto del arte combinatoria del lenguaje, añade otro tipo de juego: las variaciones pueden estar provocadas por el ocultamiento de información, es decir, por los fallos del tiempo y los efectos de nuestra ignorancia sobre el texto original y sus circunstancias lingüísticas, un fenómeno que beneficia la creación en lugar de representar una pérdida irreparable. Desde esta perspectiva, cada variación aporta una solución, y ninguna de ellas es deshonrosa o desechable, pues todas están impelidas por el mismo fin:

El estado presente de sus obras [de Homero] es parecido al de una complicada ecuación que registra relaciones precisas entre cantidades incógnitas. Nada de mayor posible riqueza para los que traducen.(24)

 
Borges viene a decir que los traductores pueden enriquecer las obras allí donde se ha producido una ausencia; se trata de un ejercicio modesto y legítimo, puesto que esta operación tiene lugar siempre sobre puntos concretos de estilo, no sobre las acciones o vastos temas argumentales. Por este motivo, el argentino prosigue el ensayo con ejemplos de sucesivas traducciones del mismo pasaje de la Odisea, capítulo XI, demostrando de este modo la esencia del quehacer traductológico, enfrentado a resolver lagunas textuales. Aunque, una vez más existe una lectura doble en la propuesta borgiana, pues dicho trabajo es modesto sólo en apariencia, ya que a la larga representa el destino del texto homérico.

En “Los traductores de las 1001 Noches”, otro texto oral, Borges celebra con detalle las trampas y falsedades de los más destacados traductores de la obra anónima, pues según la época cada uno de ellos, deliberadamente, ha convertido el estilo y la sensibilidad del original a otros más naturales y apetecibles para el lector occidental. Jean Antoine Galland estableció en el siglo XVIII un patrón para las siguientes traducciones, e incluso incorporó al texto original algunos de los cuentos más famosos, como el de Aladino o Alí Babá y los Cuarenta Ladrones, que serán respetados después por el resto de traductores. Sin embargo, la traducción de Galland, a pesar de su gran influencia en la cultura europea, no es a los ojos de Borges la más autorizada:

Palabra por palabra, la versión de Galland es la peor escrita de todas, la más embustera y más débil, pero fue la mejor leída. Quienes intimaron con ella, conocieron la felicidad y el asombro. Su orientalismo, que ahora nos parece frugal, encandiló a cuantos aspiraban rapé y complotaban una tragedia en cinco actos.(25)

El traductor siguiente, Eduardo Lane, realizó una versión eruditísima de las Noches y corrigió todas las torpezas de Galland, añadió notas y precisó literalmente la traducción. Sin embargo, el resultado es una especie de enciclopedia caótica. Borges vuelve a la discusión Newman-Arnold con los mismos términos que en los textos anteriores, y amplía su posición algunos puntos:

Traducir el espíritu es una intención tan enorme y tan fantasmal que bien puede quedar como inofensiva; traducir la letra, una precisión tan extravagante que no hay riesgo de que la ensayen. Más grave que esos infinitos propósitos es la conservación o supresión de ciertos pormenores; mas grave que esas preferencias y olvidos, es el movimiento sintáctico.(26)

Por tanto, la teoría discutida sobre la fidelidad no es importante para los traductores, ellos operan en el texto con mayor minuciosidad y alcance, pues imponen una visión muy distinta sin previo aviso; mientras los árabes no parecen respetar la obra original del mismo modo, ya que para ellos no tiene los secretos y ocultamientos que sugestionaron la imaginación occidental. Un tercer traductor, Burton, con una obra que recuerda el repertorio extenso de Menard, realizó otra versión de las Noches; esta vez la intención era dar exotismo a la obra y divertir a un público del siglo XIX, menos culto, ansioso de noticias picantes, de este modo aparecieron en la prosa extranjerismos, arcaísmos y falsedades verbales. La importancia de este tercer personaje consiste precisamente en la invención del lenguaje y el estilo de la obra, por ello es presentado desde un curriculum de escritor, con una biografía llena de acontecimientos. Borges describe después la labor de otros dos traductores, Mardrus y Littmann, cita a Rafael Cansinos, con quien seguramente discutió el tema de las numerosas versiones de Las 1001 Noches a propósito de su enorme trabajo de traducción. El recorrido filológico detallado de unos pocos traductores descubre la ignorancia, la parcialidad o incluso las intenciones distorsionadoras de los mismos, fruto de un “proceso literario anterior”. En la variedad está el gusto, dice el refrán español. Borges parece decir, la variedad de las versiones de los clásicos anónimos, en parte se debe a la trasposición del gusto de cada idioma que, fuera del contexto en que nació, adquiere rasgos de estilo como si se tratara de una intención estética individual.

El recorrido por las distintas traducciones de la misma obra se convierte así en un espejo donde se reflejan todas las vicisitudes que ha sufrido la misma a lo largo de la historia. Son inevitables los errores, las deformaciones, las omisiones y las ampliaciones que convierten toda traducción en una mala versión del original. Sin embargo, gracias a ello el texto sigue abierto y sobrevive; sin las variantes traductológicas desaparecería la lectura y el original caería en desuso, dejando de formar parte de la tradición literaria. Mientras haya un intérprete con sus aportaciones y carencias, perdurará en parte el espíritu del primer creador o de la oralidad antigua que acuñó los temas y acontecimientos clásicos.

Ahora bien, la escisión de lecturas y el éxito de unas traducciones sobre otras, determina la visión de los autores para los lectores venideros y desvía a veces de forma irreversible otras posibilidades, quizá mejores. Este hecho fascinante preocupó sobremanera a Borges en sus reflexiones sobre la traducción, pues se relaciona con el determinismo que estaba en la base de sus ideas sobre literatura nacional, precisamente la raíz de los textos que venimos estudiando. Según la perspectiva de Borges, la crítica de la traducción desvela secretos que la mayor parte de los lectores desconocen, es decir, las infidelidades y estafas que ponen al descubierto las limitaciones de los originales, embellecidos y reelaborados gracias al esfuerzo de una serie de traductores cuyo compromiso ha sido integrarlos en una cultura y una lengua nuevas.

El traductor como autor o el síndrome de Pierre Menard 

En la esfera de la literatura escrita, el cuento Pierre Menard, autor del Quijote pone en práctica la completa apropiación de un texto original, por ello, en correspondencia con la concepción borgesiana de la lectura, he denominado síndrome de Pierre Menard a la total invisibilidad del traductor, a pesar de que éste, si es un verdadero traductor, propone una transformación íntegra del original, hasta el punto de borrar su preeminencia con respecto a las sucesivas interpretaciones.

Desde los más antiguos textos borgianos la reflexión sobre el Quijote ha planeado en las disquisiciones estéticas, como hemos visto en nuestros breves ejemplos; era la época del tema del Quijotismo, y de la discusión entre Unamuno y Ortega. Aquí Don Quijote se convierte en objeto de reescritura y traducción, pero desde una perspectiva inusual:

En la literatura esa caducidad final es aún más notoria [que en la filosofía]. “El Quijote –me dijo Menard- fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patrióticos, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor.”(27)

El tema central del cuento es la dedicación entregada de un experimentado autor a la traducción de Don Quijote. La obra de Cervantes, como es sabido, se presenta como un manuscrito traducido, y Borges la leyó y apreció antes en inglés que en castellano, incluso a él le gustaba recordar que, cuando tiempo después, la leyó en el original, le pareció una mala traducción. Estas circunstancias son esenciales para determinar el sentido del texto. El protagonista del relato, Pierre Menard, es autor de las más variadas obras, entre las cuales Borges ha incluido cuidadosamente algunas traducciones que delatan sus propias preferencias en este campo, son las siguientes: una traducción del Libro de la invención liberal y arte del juego del axedrez, de Ruy López de Segura(28); una traducción manuscrita de la Aguja de navegar cultos, de Quevedo, titulada La boussole des précieux; una transcripción en alejandrinos de Le Cimetière marin, de Paul Valéry(29); y la atribución de “una versión literal” de la versión literal que hizo Quevedo de la Introduction à la vie dévote, de San Francisco de Sales. Este último parece el antecedente más directo de la traducción del Quijote, convertida en versión de otra versión y lengua dentro de la lengua. Dichos títulos tienen legítimamente el mismo valor que las obras de creación, y son citadas adrede con el fin de subrayar la idea primordial de que obra y traducción tienen la misma naturaleza, como demostrará de forma radical la continuación del cuento.

La aventura de Menard consiste en traducir la obra dentro de la propia lengua, y según apunta Pedro Luis Barcia, a Borges no le faltaron ejemplos cercanos: el más evidente Dámaso Alonso, quien propusiera la reescritura de Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea. Unos años después, Karl Vossler realizó la traslación en prosa del  Primero sueño, de sor Juana Inés de la Cruz, que corrigió Pedro Henríquez Ureña(30). Análogamente, en este relato, el protagonista comienza a interpretar la novela cervantina con el fin de adaptarla a su tiempo, de crearla otra vez –según el concepto traductológico explicado- pero durante la relectura del clásico la hondura del proceso alcanza límites impensados y toda modificación formal se convierte el sacrílega, por ello el intento culmina con una intra-traducción idéntica al original. La diferencia entre ser Cervantes y ser Menard, establece la radical divergencia entre ambas obras, aunque para los lectores este hecho no sea visible.

Borges ensaya en este cuento la posibilidad utópica de la total fidelidad al original, y descubre que también este supuesto resulta falso. La perfecta traducción, que transcribe palabra por palabra el original, no será entendida como obra, sino como plagio, por la posteridad, si bien su engaño consiste en no duplicar el modelo. Por otra parte, la obra traducida de Menard, un erudito escrupuloso, no puede concebir al Quijote con palabras diferentes, pues toda alteración a la vista del original sería censurada, sonaría a falsa, precisamente porque nuestra convención literaria se encuentra deformada por la presencia de Cervantes, tanto como ha sido modelada o retorcida por la de otros libros y autores famosos, otras traducciones y traductores ilustres. Sin embargo, a pesar de no modificar el estilo en lo más mínimo, Menard no propone una traducción literal ni una obra idéntica, ya que para nuestra época ninguna de las referencias y temas del libro posee un significado semejante al que propuso Cervantes en el siglo XVII.

Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del siglo XX, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos para mencionar uno solo: el mismo Quijote.(31)

Elegir los mismos periodos sintácticos era una necesidad, repetir el sentido original y afirmarlo sería una estafa por parte de un autor honrado. En consecuencia, Borges hace patente el hecho de que una traducción invisible deja en la sombra todos los aspectos de composición, aquellos procesos que revelan el método interpretativo, dogmatizando la obra como si se tratase de un texto religioso; mientras que una traducción se define para Borges como aquella capaz de ilustrar la discusión estética, como afirmaba en el prólogo de 1932:

La escritura inmediata se vela de fomentado olvido y de vanidad, de temor de confesar procesos ideales que adivinamos peligrosamente comunes, de prurito de mantener intacta y central una reserva incalculable de sombra. La traducción, en cambio, parece destinada a ilustrar la discusión estética. El modelo propuesto a su imitación es un texto visible, no un laberinto inapreciable de proyectos difuntos o la acatada tentación momentánea de una facilidad.(32)

Ahora se hace aún más evidente el principal aporte de Borges a la traducción: es precisamente en la zona invisible del traductor, exigida por el lector culto como obediencia a la historia de la literatura, donde se realizan los aportes más insospechados y sorprendentes con plena libertad creadora. En efecto, al examinar la narración desde dentro, la obra de Menard se convierte en una traslación tan infiel como cualquier intento traductor; pero sólo es capaz de juzgarla el propio autor, tal como describe George Steiner en su libro Real Presences, pues las lecturas y juicios críticos de la obra de arte realizados desde el interior de la misma por un creador son incomparablemente superiores a los ofrecidos desde fuera.

La grandeza de Menard consiste en desterrar el “color local” a la hora de recrear el estilo cervantino. Es el mismo proceso que Borges ha seguido para traducir a Joyce y, a juzgar por la coherencia y continuidad de planteamientos, quizá el proyecto de Menard también fue una idea acariciada por él durante años. La invisibilidad de la obra de Menard se debe al hecho de que él mismo ha cancelado los datos que podrían testimoniar o vindicar el trabajo creador propio, puesto que ha quemado los borradores en alegres fogatas. Es decir, al transformar su obra en un texto anónimo, bajo el nombre incuestionado de Cervantes, ha podido leer sin pre-conceptos una obra que congénitamente está para nosotros determinada y por tanto distorsionada.

La traducción como ya hemos señalado fue sin duda un modus operandi para la propia escritura de Borges, pues exige el detenimiento para leer, interpetar, copiar, parafrasear, cotejar, criticar y rescribir los textos precedentes; y este ha sido el aspecto más estudiado de Borges con respecto a la traductología(33). No obstante, paralelamente a la importancia de la traducción para la creación de ficciones en las poéticas contemporáneas, merece la pena destacar otro aspecto menos comentado de la teoría borgiana, que tiene relación con la transformación de la historia literaria maniobrada por la traducción. Esta perspectiva conduce al lector avisado y al estudioso de la literatura hacia la crítica de las traducciones, campo donde son evidentes las transformaciones de los modelos, y también los factores circunstanciales que pueden ayudarnos a vencer el determinismo en la tradición literaria, esto es, los preconceptos estéticos, mayoritariamente fundados en “malas” traducciones o en aportaciones extemporáneas a las obras originales. Según Borges, el cotejo de las variantes de traducción saca a relucir las supersticiones de cada cultura con respecto a los autores consagrados. Aún más, concede al escritor contemporáneo licencia para realizar sus propias variaciones, que la historia se encargará de situar en el centro de la tradición o en el olvido. 

La invisibilidad del traductor en los dos últimos siglos(34), a mi entender, ha sido una aspiración enfermiza para la cultura occidental y ha perpetuado como consecuencia una visión estática de la tradición literaria, donde han sido cancelados los pasajes entre una mentalidad y otra, como si cada siglo de manera fatal tuviese predestinados a unos pocos autores geniales por voluntad divina o por culto sagrado. Lo que hemos llamado síndrome de Pierre Menard, a partir del relato irónico de Borges, representa una intencionada ceguera de nuestra tradición para afrontar el hecho estético de forma crítica. Según dicha perspectiva ficticia, la invisibilidad presupuesta se resume en las siguientes premisas o deformaciones analíticas:

  1. Pretende la coincidencia entre el trabajo de los autores y sus traductores; cuando se trata de escritores remotos, los últimos se encuentran además supeditados a un código lingüístico y cultural imposible de reproducir, y al tiempo fijado según una convención.
  2. Destierra las divergencias entre el modelo y su traducción como experimentos impuros; lo cual ha incitado a numerosos traductores ilustres, por ejemplo, los citados por Borges a propósito de Las 1001 noches, a no decir toda la verdad a propósito de su labor: a ocultar las inevitables omisiones y ampliaciones, que sin embargo influirán decisivamente en la circulación de la obra en otras culturas.
  3. Y a la vez, no examina de cerca aquellas traducciones que se dicen literales.  Es decir, no presta atención a la composición de las traducciones, a pesar de que son abundantes las críticas superficiales, como demuestra el dicho: Traductore, traditore. Es un hecho, señalado también por García Yebra(35), que los críticos literarios suelen desconocer la lengua original del modelo e incluso, cuando tienen oportunidad de comparar distintas versiones, se limitan a dar preferencia a una sobre otra sin aducir argumentos intrínsecos al texto.

Sin duda esta situación ha sido más cómoda para unificar las producciones literarias heterogéneas dentro de un esquema comprensible y progresivo, propio de un análisis enciclopédico; aunque de forma intencional se hayan acallado muchos aspectos discutibles del oficio poético presentes en los entresijos de sus traducciones. En ciertos aspectos, Borges anticipa en varias décadas las modernas teorías traductológicas de la manipulación(36), que apuntan hacia el poder de la traducción para modelar los mensajes y transportarlos desde culturas periféricas dentro de una perspectiva colonialista. Pero a mi juicio, la mayor aportación del argentino a la teoría de la traducción consiste en señalar el camino hacia una crítica estética no determinista. En efecto, al dar a la traducción una naturaleza creadora, destapa algunas claves del funcionamiento del fenómeno literario ligados a la operación traslaticia y a su importancia en la selección histórica de los clásicos, enriquecidos y reescritos por esos escritores sin nombre denominados traductores.


© Belén Hernández, 2009


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21 Op. cit., pág. 240.

22
Cfr. Borges, J.L., “Del culto de los libros”, Otras inquisiciones, en Obras Completas, Op. cit., pág. 713.

23 Op. cit., pág. 240.

24 Ib. pág. 241.

25 Cfr. Borges, J.L., “Los traductores de Las 1001 noches”, Historia de la eternidad, en Obras, op. cit., pág. 398.

26 Ib. pág. 400.

27 Cfr. Borges, J.L., “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Ficciones, Obras, op.cit., pág. 450.

28 Recuérdese que el primer texto de Borges a propósito de una traducción, Omar Jaiyám y Fitzgerald (1924), comentaba la traslación de una obra persa sobre el juego del ajedrez como imagen del mundo.

29 La versión de Valéry parece remitir al texto de 1932, “Prólogo a la traducción de El cementerio marino”. Recuérdese que entonces Borges destacaba la traducción de Néstor Ibarra por la fuerza del endecasílabo. Además los párrafos generales que introducen el tema central aluden al Quijote, y a su convención literaria, reiterando la relación entre ambas obras. Cfr. Borges, op. cit. pág. 164.

30 Pedro Luis Barcia, Presidente de la Academia Argentina de las Letras, pronunció el discurso: “Borges y la traducción”, en la sesión inaugural del 4th ProZ.com Conference, Buenos Aires, Agosto 25, 26 y 27, 2006.

31 Op.cit., pág. 448.

32 Cfr. Borges, J. L., “Prólogo a El cementerio…”, op. cit., pág. 163.

33 Buen ejemplo son los trabajos de Steiner, Efrain Kristal, Olea Franco y Waisman, entre otros, recogidos en la bibliografía.

34 Laurence Venuti realiza un incisivo estudio sobre la importancia de este tema a lo largo de la historia en: The Translator´s Invisibility. London/ New York: Routledge, 1995.

35 Dice García Yebra: “Hemos de reconocer -y lamentar- que son muy pocos los críticos de libros capaces de enjuiciar razonablemente una traducción, comparándola con el original. Y los que son capaces de hacerlo carecen de interés, de tiempo o de ambas cosas simultáneamente. Por otra parte, falta hasta ahora la base para una crítica seria y constructiva de esas traducciones: una teoría de la traducción literaria, que es ciertamente muy difícil de construir.” Cfr. García Yebra, V., En torno a la traducción. Madrid: Gredos, 1983, pág. 43.

36
Representan esta escuela los teóricos André Lefevere y Susan Bassnet, editores del volumen: Translation, History and Culture, Londres/Nueva York, Pinter Publishers, 1990. Particular importancia para la escuela de la manipulación es el texto de Lefevere, A., Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame. London: Routledge, 1992.

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Belén Hernández: Belén Hernández es profesora de filología italiana en la Universidad de Murcia desde el año 2005 y actualmente imparte cursos de lengua italiana dentro de la licenciatura de Traducción e Intepretación de su Facultad de Letras. Obtuvo el título de doctora en 1996 con una tesis sobre literatura comparada titulada: El ensayo literario en Ortega y Gasset y Luigi Pirandello, publicada en la Universidad de Murcia en 1997. Ha sido docente en distintos centros extranjeros desde 1997 a 2001. En 2003 finalizó una segunda titulación especializada en traducción en la Università di Catania (Italia), con una tesis sobre La traducción de términos dialectales en los textos literarios, publicada en parte en la revista «Tonos Digital» en 2004. Es autora de numerosos artículos sobre los problemas de traducción planteados por lenguas locales y minoritarias en relación con las identidades culturales, entre ellos destacan: Political Correctness and Racist and Sexist Language: A Spanish Perspective (2008); Los traductores de sí mismos en la representación de las identidades culturales (2007); Qué traducir y el porqué de lo no traducido (2006); La traducción, lengua franca de la cultura (2004); Dialect Terms and Digital tolls in Literary Translating (2004). Y también de libros como: Memoria y traducción, conversación con P. Menarini y Dos textos y un sentido, Cuaderno de Traducción italiano/español, ambos de 2008.Como traductora ha editado en español La persuasión y la retórica de Carlo Michelstaedter (1996) y la novela Silvinia de Giuseppe Bonaviri (1988).

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