Diamela Eltit (Santiago de Chile, 1949) es escritora y profesora universitaria. Ha articulado un proyecto de escritura muy particular que involucra una constante reflexión sobre los espacios y las subjetividades marginales, construyendo una de las narrativas más audaces en el ámbito latinoamericano. En el semestre de otoño de 2007 ha sido profesora visitante en el Departamento de Español de New York University, donde generosamente nos ha concedido esta entrevista. Su obra está compuesta por las novelas Lumpérica (1983), Por la patria (1986), El cuarto mundo (1988), El padre mío (1989), Vaca sagrada  (1991), Infarto del Alma  (1994), en colaboración con Paz Errázuriz, Los trabajadores de la muerte  (1998), Mano de obra  (2002) Puño y letra y Jamás el fuego nunca (2007), de reciente aparición.

Quería comenzar la entrevista por tu actual estadía en Nueva York. Has estado aquí dando un taller de ficción y además un curso sobre novela corta latinoamericana. Ya que tienes una experiencia de muchos años como profesora en Chile y profesora visitante en Estados Unidos, ¿qué diferencias ves entre los espacios académicos de ambos países?

Mira, en mi caso particular, yo tengo una cierta anomalía, porque trabajo en Chile en la facultad de Ciencias de una universidad pública. Esta universidad tiene un Departamento de Humanidades y yo estoy adscrita a ese Departamento. Nosotros no tenemos alumnos propios sino que servimos a carreras de la universidad,  y entonces yo no tengo alumnos de Literatura sino que tengo alumnos de cursos generales, de formación general. Pero yo imparto dos diplomados de Literatura, eso es lo que yo imparto. Ese es mi trabajo en estos últimos años. En general, la diferencia entre estudiantes chilenos o un estudiante de origen estadounidense es que el estudiante estadounidense es más pragmático. Está pensando en el futuro, es muy importante la noción de futuro para él. En cambio, el estudiante chileno y seguramente latino tiene una relación con el futuro menos directa y menos programada. Yo creo que ahí esta la gran diferencia. El asombro que me produce ver alumnos que tienen más o menos claro por qué hacen lo que hacen y para llegar a dónde. Eso no lo tendrían mis estudiantes. Eso en cuanto a su cultura. Pero en lo otro, yo creo que hay alumnos muy talentosos en todas partes.

Y esta posición de profesora, ¿no implica una cierta postura disciplinaria? Mientras que la poética que has impartido en el taller es completamente opuesta a lo disciplinario, ¿cómo balanceas esta posición de profesora con la de creadora?

¡No sé cómo lo hago! (risas) No sé cómo lo hago, pero desde luego son dos situaciones distintas. En la situación académica yo te diría que la relación es más distanciada. Hay una distancia mayor porque tú tienes una relación con pasar conocimiento. Tú tienes que pasar conocimiento, y también por supuesto hay grandes aportes de vuelta. Pero es distinto, por ejemplo, un taller donde lo que hay ahí es una cuestión eminentemente creativa. Las relaciones son bastante más "personales" en un taller literario. Se puede comparar en la relación con el otro. La relación con el otro es muy cercana en un taller, es lo que está ahí. En cambio con un alumno yo soy la figura de la profesora y la otra es él o ella, que es un alumno, y son cosas distintas. En cambio en la relación del taller estamos, como diríamos, en una cosa más corporal. No es que yo me divida, sino que sencillamente no puede ser de otra manera. He hecho muchos años talleres, muchos y la única manera, a mi juicio, de ofrecerla, es ésa.

Como si fueran dos escenarios distintos.

Sí, dos escenarios distintos y cada uno con su propia energía.

¿Y cuál energía disfrutas más?

Creo que es más aliviado decirte, para mí, las clases. Porque es pasar conocimiento. Pero lo otro es mucho más complejo porque estás con una cosa muy delicada, que son los textos creativos. Entonces tal vez es más agotador, pero las gratificaciones son mayores porque tú estás viendo cómo progresa la escritura. No se puede comparar en cuanto a gratificación, pero como trabajo, como energía, desde luego demanda una energía que es el doble de lo que te demanda una clase.

En el curso sobre novela corta asumes una posición muy foucaultiana. ¿A qué se debe esta predilección tuya por el trabajo de Foucault?

Mira, yo leí a Foucault muy tempranamente. La primera vez que lo leí, o, mejor dicho, que lo estudié, pues no es que lo leyera sino que lo leyera dentro del marco de mis estudios universitarios, fue en el 73. Tuve la suerte y el privilegio de estudiar con una serie de profesores que venían llegando de Europa y traían una serie de saberes muy próximos a los de la edición de los libros, lo que hacía que hubiera dos vertientes. Una consistía aproximarse a una nueva sensibilidad y la otra a la inseguridad de los propios profesores en su analítica. No tenían todavía el tiempo, era inmediato, eran textos que estaban en curso. Además, Foucault en ese momento estaba publicando. Entonces, de todo lo que yo leí en esos años, lo que me hizo sentido para leer un social, para leer textos, para leer ordenaciones culturales, sociales y políticas, fue Foucault. Siempre me parece muy interesante su aporte. Además, efectivamente, tiene razón en que el siglo XVIII es un siglo muy crucial para el hoy. Entonces me interesó más el Foucault del XVIII, claro.

El de los espacios disciplinarios...

Claro, el de los espacios disciplinarios y además el cambio de un modo de producción a otro. Y, por lo tanto, también el de una nueva conformación política y el surgimiento de un nuevo sujeto, que es el sujeto del capitalismo.

Al hablar sobre estos nuevos sujetos, varias veces has mencionado en el taller que “hay que subjetivar a los personajes sacándolos de los discursos oficiales”.

Yo creo que las subjetivaciones son muy complejas y múltiples, que en cada uno de nosotros hay lados oficiales y hay otros lados de fuga. Incluso el más oficial de los oficiales tiene su lado de fuga. Yo apuesto a una literatura que al complejizar esas sensaciones cruzadas y simultáneas a veces construyen sujetos mas sólidos, un personaje mas sólido. Es en ese sentido que en los talleres estoy insistiendo en adosar lo no oficial, porque en general estas escrituras que empiezan a formularse están pensando de manera más sistemática, en lo más oficial, pero les falta la otra incorporación. Por eso presiono hacia ese lado, para completar eso que no está.

Esa búsqueda de incorporación asume y reconoce lo oficial dándole ese estatuto.

Sí, claro.

¿Pero no corre el riesgo de oficializarlo después de su incorporación?  

Claro, claro, lo que ahí está en peligro es todo aquello que incorpora los bordes y los centros. La literatura, al igual que otras prácticas —porque no es la única, también hay otras— puede poner nuevos sujetos a través de este espacio oficial y bastante censado que es libro. Estoy pensando en José Donoso y El lugar sin límites, donde por primera vez en el mundo latinoamericano surge el personaje del travesti en la literatura como protagonista. Y eso es un aporte, porque le da “espacio público”. La literatura es un hecho público. Ahora, tu pregunta es desde luego es pertinente, porque ciertos sujetos, ciertas sensibilidades, ciertas miradas requieren de mucho tiempo para ser incorporadas. No es inmediato. Mientras se van incorporando, se van agregando, y se van dando nuevos problemas. Entonces yo creo que más bien es el cómo tratar de incorporar y de agregar nuevos problemas e incluso hacer preguntas críticas sobre lo que uno luchó por incorporar.

En un movimiento dialéctico...

Sí, una vez que se incorporó uno puede hacer las preguntas críticas que no hizo y establecerlas sobre el mismo objeto.

Por eso crees fervientemente en la literatura como un medio de creación de imaginarios.

Sí.

Eres optimista a ese respecto.

Sí (risas).

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