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La novela de Vargas Llosa no podría considerarse una transculturada, porque se caería en un notorio anacronismo, pero sí tal vez una evaluación y una interpelación de la productividad literaria lanzada en tiempos post-utópicos, recelosos del valor de las grandes narrativas como los tardíos años ochenta.

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La seducción de las ruinas: El hablador de Mario Vargas Llosa y la transculturación narrativa de Ángel Rama

por Luis Hernán Castañeda

 

Era suya esa edad en que el hombre no sabe aún quién es
y está listo para entregarse a lo que le propone el azar
“El etnógrafo”. Jorge Luis Borges

 

En torno de El hablador de Mario Vargas Llosa prolifera una dinámica producción crítica que no ha cesado de renovarse en los últimos veintitrés años, desde la primera aparición de la novela en 1987. Generalizando, la crítica ha orbitado dos zonas neurálgicas donde se sitúan claramente los problemas centrales puestos en escena por el texto: en primer lugar, las rupturas internas del Estado-nación peruano contemporáneo ante la copresencia conflictiva y desigual de mundos culturales heterogéneos (1); y, en directa relación con el primer problema, el autorretrato del escritor latinoamericano moderno en vínculo especular y nostálgico con su contracara tradicional: el narrador oral representado por Saúl Zuratas, “Mascarita”. Como se observa, el denominador común que articula ambas problemáticas es el engranaje entre lo moderno y lo tradicional, que se manifiesta tanto al nivel de la reflexión político-cultural sobre las colectividades nacionales fracturadas, como en la dimensión individual donde el creador de ficciones se embarca en una autodisección. En estas páginas, quiero regresar sobre dicho denominador común que, sin duda, es responsable de las lecturas más sugerentes que se hayan hecho sobre la novela, pero afrontándolo desde otra perspectiva. Reingreso al hipercomentado mundo ficcional de El hablador como el lugar de una discusión metacrítica cuyo referente polémico es una particular línea, muy vigorosa y productiva, de la narrativa latinoamericana del siglo XX: el linaje de los llamados “narradores transculturados” o transculturadores, etiqueta elegida por el crítico uruguayo Ángel Rama [http://letras-uruguay.espaciolatino.com/rama/angel_rama.htm] para agrupar a un conjunto de escritores que transformaron el rostro del indigenismo a partir de la segunda mitad del siglo pasado. José María Arguedas, Miguel Ángel Asturias, João Guimarães Rosa, Rosario Castellanos y varios otros figuran entre los nombres más prominentes de esta tradición tan señalada. Debo clarificar que no son ellos ni sus obras, de modo directo, los que se ven interpelados por la novela del escritor peruano. El objeto de comentario y de crítica es el concepto mismo de transculturación narrativa (2).

El concepto de transculturación narrativa desarrollado por Ángel Rama es una de las categorías más fértiles del pensamiento teórico latinoamericano del siglo XX. La transculturación pretende describir ciertas formas particularmente complejas y creativas de interacción entre las culturas americana y europea a partir del período de entreguerras. En Transculturación narrativa en América Latina (1982), libro publicado cinco años antes que El hablador, Rama plantea que la cultura latinoamericana del presente posee una energía transformadora, un dinamismo reelaborador que opera sobre dos matrices culturales: la tradición heredada del pasado de la propia cultura latinoamericana y las aportaciones modernizadoras de la cultura universal. La transculturación narrativa, es decir, la que atañe a los procesos reelaboradores que moviliza la prosa del continente, ocurre en tres niveles distintos: el de la lengua, el de la estructuración literaria y el de la cosmovisión. Básicamente, “transculturar” significa tomar elementos tradicionales y reelaborarlos dentro de nuevos marcos occidentales y modernos. Resulta evidente que, en El hablador, los tres niveles destacados por Rama ofrecen sitios de intersección de lo occidental y lo tradicional. Así lo testimonian la lengua “reelaborada” de Mascarita, la estructuración bipartita y contrapuntística de la novela, así como la reformulación de la cosmovisión mítica machiguenga. Sin embargo, ¿puede afirmarse sin incurrir en atolladeros teóricos que el concepto de “transculturación” es el más adecuado para describir el trabajo de hibridación cultural que hallamos en El hablador? Sería anacrónico considerar la novela de Vargas Llosa como “transculturada” sensu stricto. Pese a estas barreras, tal vez sí podamos encontrar en ella una interpelación de la productividad literaria y cultural de la categoría en cuestión.

Para responder a esta pregunta es preciso ponderar que Rama reformula, en no desdeñable medida, el concepto de transculturación acuñado por el antropólogo cubano Fernando Ortiz, autor del influyente ensayo El contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940). No se trata, sin embargo, de una asimilación acrítica sino de una reformulación teórica, cuyo elemento diferencial está en la idea de “selectividad”. Ortiz había planteado que toda transculturación implica una inicial de-culturación parcial, es decir, una pérdida de elementos nativos. En contraste, Rama sugiere que la energía dinámica de la cultura americana es capaz de seleccionar, autónoma e intencionadamente, ciertos materiales para su reelaboración. Este principio de selectividad opera sobre dos premisas: la primera es que, respecto de la tradición propia, los elementos seleccionados serán aquellos que permitan una consolidación identitaria de un pasado profundamente arraigado en la imaginación del continente, especialmente en sus manifestaciones populares y rurales. La segunda premisa es que los elementos seleccionados de la cultura europea moderna serán, por lo general, críticos y recusatorios respecto de esa misma cultura y de la modernidad occidental. Por ejemplo, uno de ellos sería el irracionalismo europeo, nacido con el romanticismo y potenciado por los movimientos de vanguardia, que fue adoptado y releído por los narradores transculturados.

Es destacable el hecho de que la transculturación, en contra de lo que su propio nombre podría sugerir, no implica una síntesis armoniosa de lo tradicional y lo foráneo, síntesis que sería más afín a nociones más antiguas de mestizaje cultural. Por el contrario, la operación determinante para la transculturación viene a ser el rescate de lo autóctono, la restauración creativa, en un contexto moderno, de lo tradicional, lo popular y lo oral: aquello que para Rama constituyen las raíces de una cultura viva. La cultura moderna europea presta un rol auxiliar y facilitador en esta restauración; de alguna forma, la modernidad actúa como un filtro que permite un autorreconocimiento transformador. Planteado así el concepto de transculturación, cabe preguntarse: ¿de qué manera aparece representado en El hablador este concepto de “restauración” o “recuperación” de lo autóctono americano (en el caso de esta novela, la cultura machiguenga)? Evidentemente, la novela de Vargas Llosa no podría considerarse una “novela transculturada”, porque se caería en un notorio anacronismo (ya se dijo que Rama estudia un periodo histórico anterior), pero sí tal vez una evaluación y una interpelación de la productividad literaria y cultural de la narrativa transculturada, lanzada en tiempos post-utópicos, recelosos del valor de las grandes narrativas (tiempos posmodernos, dirían algunos) como los tardíos años ochenta (3).

El hablador sería entonces una novela crítica respecto de las posibilidades de renovación y supervivencia del indigenismo, que podría verse como el objeto de interés desplazado de la novela que nos ocupa. Aunque Vargas Llosa no escribe esta vez sobre los Andes sino sobre la Amazonía, lo andino sería uno de los subtextos principales de la ficción. Este hecho nos lleva a pensar en un famoso ensayo sobre el mismo asunto: La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996). Resulta sugerente contrastar la representación de Mascarita, en El hablador, con la que se nos ofrece del mismo Arguedas. Ambos son “ecólogos culturales”, preservacionistas, pero mientras que la ideología de Mascarita parece carecer de todo sesgo progresista, el pensamiento del Arguedas imaginado por Vargas Llosa se ve trágicamente lastrado por la contradicción insoluble entre el progresismo y el arcaísmo (4). Se impone aquí una pregunta: ¿por qué Vargas Llosa jamás alude al libro de Rama, pese a su indudable importancia? (5). Mi respuesta es que, en realidad, sí lo considera, le responde y pretende refutarlo. El hablador es el vehículo de su respuesta. Regresaré a esta idea después de examinar la novela de Vargas Llosa en lo que tiene de relevante para el diálogo con el pensamiento de Rama. Para finalizar mi argumentación, traeré a colación las ideas de Walter Benjamin sobre la “poética de la alegoría” a fin de ensayar una posible articulación, no planteada explícitamente aunque sí imaginada con secreta intensidad por el autor peruano, entre las ideas de Vargas Llosa y las del crítico uruguayo.

El argumento de la novela es una historia de reencuentros y compensaciones. Las recompensas de la ficción, ante las limitaciones de la realidad, ocupan el centro de la escena. El texto al que el lector accede es la obra de un narrador innominado, que se encuentra en Firenze y desde allí evoca distintos capítulos de su amistad con un viejo amigo de la universidad, estudiante de etnología, cultivada cuando ambos aún vivían en Lima. No se trata de una amistad convencional, pues lo que une a estos dos camaradas es un tema de discusión: la cultura machiguenga, una etnia integrada por pequeños grupos nómades que se desplazan por las regiones más apartadas de la selva peruana. El escritor recuerda que este tema se convirtió poco a poco en una obsesión para su compañero de estudios, a tal extremo que sus continuos viajes a la Amazonía —periplos en los que fue adquiriendo un conocimiento cada vez más profundo de los machiguengas— terminaron por afectarlo más allá de lo esperado. En un determinado momento, este amigo, que al parecer nunca llega a graduarse como etnólogo, desaparece de Lima. Algunos dicen que emigró a Israel, pero se trata de una versión jamás comprobada ni desestimada. Transcurren los años, y la relación entre el escritor y los machiguengas prosigue por una ruta distinta. No solo realiza dos viajes a la selva para saber más de ellos, sino que lee todo lo que encuentra a su paso para informarse acerca de la etnia, que al parecer ha entrado en un irreversible proceso de aculturación. Sus viajes e investigaciones se descubren más pronto que tarde, como los síntomas de una obsesión propia y perdurable: la que el escritor desarrolla por los “habladores”, una curiosa institución de narradores orales que parece sobrevivir, como un vestigio de otros tiempos, entre los machiguengas, quienes le tienen deparada otra sorpresa. Más de veinte años después de la desaparición de su camarada de estudios, el escritor cree descubrir que este ha realizado un “pasaje cultural” y se ha metamorfoseado en uno de esos habladores que tanto lo apasionan. Este descubrimiento permanece siempre en el plano de las conjeturas, lo que no impide al escritor producir un texto donde dicho pasaje cultural se da por cierto y donde se brindan versiones posibles de las historias relatadas por tan peregrino hablador “transculturado”.
 
Si bien el tema central de El hablador es, como en muchos otros textos de Vargas Llosa, el acto en sí de contar historias (Williams 256), podría afinarse esta afirmación para reconocer que el núcleo de la novela está dado por una de las decisiones narrativas básicas que debe asumir todo novelista moderno: la creación de un narrador (6). Es innegable que en esta novela presenciamos la interacción de al menos dos voces narrativas: la de un primer narrador —podríamos decir, el anónimo narrador seudo-autobiográfico— que abre el relato en su primera línea (7); y la de un segundo sujeto de enunciación que le toma la posta en los capítulos pares, y que no tarda en revelarse como una versión ficcionalizada, obra del primer narrador, de Saúl Zuratas, el recordado Mascarita. También resulta incuestionable, dentro de mi lectura —aunque otras interpretaciones lo niegan— (8), que la voz del segundo narrador brota de la fantasía creadora del primer narrador, que ficcionaliza a partir de la cámara oscura de sus recuerdos. Contra lo que podría asumirse, la interacción entre narradores no moviliza un verdadero diálogo ni un contrapunto de perspectivas análogas, desde que la voz de Zuratas, personaje inventado a partir de una amalgama de recuerdos y fantasías, se descubre rápidamente como un artificio ficcional “inventado” por el primer narrador, que renuncia a todo conocimiento fáctico para abrazar “la verdad de las mentiras”: “Tal vez siguiera siendo el mismo Mascarita risueño y parlanchín al que conocí en 1953 y mi fantasía lo cambie para que encaje mejor con el otro, el de los años futuros, ese que ya no conocí y al que —puesto que he cedido a la maldita tentación de escribir sobre él— debo inventar” (37).

La novela encarna la problemática del acto de narrar en el vínculo que se establece entre el escritor y su criatura estelar, el narrador (un narrador-personaje, en este caso). Tenemos, entonces, a un primer narrador ficcional que imagina a un segundo narrador, y además le explica al lector cómo y por qué lo imaginó. La “ficción dentro de la ficción” inaugura una lógica de cajas chinas en la que se torna visible la fuerte vocación autorreflexiva de El hablador, un rasgo que dentro de cierta línea crítica ha motivado su caracterización como novela posmoderna (consultar el completo estudio de Wolf McGuire).

Este segundo narrador es Mascarita, apelativo de Saúl Zuratas, ex estudiante de etnología, hijo de un migrante judío ruso o polaco, y converso narrador oral machiguenga cuyo espectro huidizo procura capturar y explicar el primer narrador de la historia. La obsesión que se le impone a este narrador por descifrar el enigmático destino de Mascarita se convierte en un autoexamen vocacional del escritor y se proyecta en la imagen desplazada de Zuratas, su antiguo compañero universitario en los años cincuenta. La pregunta implícita es “¿por qué se escribe?”. La respuesta, según José Miguel Oviedo, sería la siguiente: “por un afán, siempre insatisfecho, de subsanar una fractura con la realidad y de elaborar, a partir de ella, ficciones compensatorias en las que los lectores puedan asimismo reconocerse” (314). En el caso de El hablador, la compensación más obvia es la que pretende subsanar la incógnita sembrada por el escurridizo Mascarita. El primer narrador nunca obtiene un conocimiento certero del paradero de su amigo —existe la versión competidora de que emigró a Israel—, pero se arroga la autonomía del autor de ficciones para ofrecer una respuesta conjetural que aspira a cerrar la fractura con la realidad: la fuga a lo más recóndito de la selva peruana y la conversión en hablador o “contador de historias” nativo, aunque nunca se afirman como verdaderas, se proponen como verosímiles y, sobre todo, significativas para el proyecto autorreflexivo del primer narrador, que se define por ser un escritor. ¿Por qué le interesa a este escritor la idea de “going native”, por qué lo interpela con tal intensidad como para impulsarlo a sugerir que la institución de los habladores es, quizá, tan importante para él como lo es para los mismos machiguengas (165)?

Tal vez la respuesta radique en la posibilidad de que el hablador y el escritor pertenezcan a una misma tribu; es decir, a un mismo gremio de artesanos de la palabra. La hipótesis no resulta peregrina, una vez que se ha precisado que el problema que le interesa explorar a este escritor es, formulado en su versión básica, el lugar del “productor de ficciones” en relación con su comunidad. Parece ser que la fascinación que Mascarita ejerce sobre el primer narrador brota de la comprobación de una profunda hermandad entre ambos, que supera las mayores brechas culturales y comunica, en virtud de corrientes profundas, la cultura oral tradicional con la escrita moderna. La hermandad descansa en una vocación compartida. Para este escritor obsesionado con los habladores machiguengas, tanto el rol del escritor como el papel del hablador, en relación con sus respectivas colectividades, se asemeja a una misión específica y excluyente, un sacerdocio secular de estirpe flaubertiana que nace de la identidad profunda del sujeto llamado a asumirla y lo distingue con un carisma (concepto de Max Weber) que lo singulariza y lo separa del común de los hombres, para los cuales, este escritor/hablador cumple una función esencial e imprescindible (Muñoz 93) (9). Se trata, sin embargo, de una hermandad asimétrica en un doble sentido. Claramente, el escritor moderno se autoconcibe como superior a su hermano indígena o doble primitivo; no obstante ello, el hablador machiguenga puede ostentar una conexión orgánica con su pequeña sociedad y un prestigio incalculable sobre su hechizado auditorio que el novelista moderno, más bien desconectado de los públicos masivos, siente que ha perdido irremisiblemente (O’Bryan-Knight 96), y que intenta recuperar por vías suplementarias mediante incursiones fugaces en el mundo de la televisión (10).

Por contraste, la praxis del hablador le permite mantener un contacto “cara a cara”, directo y sin mediaciones, con cada uno de los miembros de su público, instituyendo así una forma de relación entre el contador de historias y sus escuchas que se torna utópica en el contexto despersonalizado de la nación moderna, dado el anonimato colectivo impuesto por la masificación de la ciudadanía (Parker 49). “A great storyteller will always be rooted in the people” (101), afirmaba Walter Benjamin, pero parece ser que esa cercanía con el pueblo está vedada para el novelista. Esta última lectura no sería únicamente válida para América Latina, sino que podría predicarse respecto de la novela moderna en Occidente. Sin embargo, en clave latinoamericanista, también podría rastrearse aquí la huella de una nostalgia del escritor latinoamericano por la dimensión utópica, articuladora y orientadora de colectividades, que solía entrañar la figura del escritor durante el llamado Boom de la narrativa latinoamericana (11). En ese caso, El hablador sería una novela melancólica, consagrada a oficiar el duelo por una pérdida que todavía sigue gravitando, fantasmalmente, en la subjetividad del primer narrador. El mismo Vargas Llosa, cuando es entrevistado y responde a preguntas relacionadas con la confección de El hablador, vuelve insistentemente sobre este mismo asunto, como se aprecia en la siguiente declaración recopilada en 2001 por Raymond L. Williams:

¿Qué fue lo que me impresionó tanto? Tal vez pensar que ese hablador era un colega mío, que, en una forma muy primitiva, era un contador de historias. Me emocionó sobre todo pensar que en esa tribu dispersa, alejada por geografías imposibles, de gente que nunca se veía, pues no tenían la posibilidad de verse, ese hablador cumplía una función esencial: era el aglutinante, el que mediante un sistema hidrográfico, hacía sentir a todo ese pueblo disperso que formaba parte de una comunidad, que constituía una fraternidad, que hablaban un mismo idioma y tenían un mismo pasado en esas leyendas, en esos mitos que los habladores llevaban y traían por todo el universo machiguenga; todo eso me conmovió profundamente. El personaje me deslumbró, me intrigó y al final terminé escribiendo El hablador a partir de esa experiencia (87) (12).

¿Quién era el hablador antes de asumir tan prestigiosa función entre los nómades de la Amazonía? Es significativo el hecho de que Zuratas haya sido, antes de su misteriosa desaparición, estudiante de etnología en la Universidad de San Marcos (13). Su modo de relacionarse con esta disciplina académica invoca, de inmediato, el cuento de Borges del que proviene el epígrafe de este ensayo: “El etnógrafo” (14). Ambos personajes son estudiosos de la alteridad cultural que experimentan sendos pasajes culturales y, gracias a esta experiencia cuasi religiosa de conversión (15), adquieren un saber extraacadémico que los lleva a negar la validez epistemológica y demoler el fundamento ético de su disciplina. Mascarita reconceptualizará la disciplina etnológica como un brazo intelectual del colonialismo civilizador que busca exterminar de raíz a la frágil cultura machiguenga, con la cual se identifica por razones inapelables, aunque finalmente enigmáticas (la condición de descendiente de judío por vía paterna y la marca de nacimiento que motivó su apelativo, son dos posibles explicaciones, pero de ningún modo concluyentes). Sin embargo, mientras que el joven norteamericano del cuento de Borges no se consustancia con las tribus indias del oeste, sino que regresa al seno de la civilización occidental ya que, precisamente, la lección recibida parece consistir en la afirmación radical del relativismo ( “Lo que me enseñaron sus hombres vale para cualquier lugar y para cualquier circunstancia”, le responde el joven a su profesor); Mascarita, al que se retrata como un preservacionista crecientemente fanatizado, enemigo cada vez más enconado de la nación moderna y sus efectos nefastos sobre los machiguengas, opta por abandonar por completo su condición de ciudadano del “Perú oficial” para renacer como un contador de historias entre los peruanos de la Amazonía.

Su resolución es doblemente dramática si recordamos que la disyuntiva no se plantea realmente en términos de quedarse en Lima o mudarse a la selva con los machiguengas. Hay una tercera alternativa que Mascarita no duda en descartar: la beca a Francia para seguir estudios de postgrado en etnología, que le es ofrecida y que él rechaza sin titubear. En vez de convertirse en un viajero en peregrinaje hacia la metrópoli, hacia el centro de la cultura occidental, Mascarita decide viajar hacia la periferia más remota, seleccionando así el opuesto radical del camino trazado para él por su profesor sanmarquino, José Matos Mar. En contraste, la opción personal de su amigo, el joven escritor cuyo mentor es el historiador Raúl Porras Barrenechea, es aceptar una beca a España –un elemento tomado de la biografía de Vargas Llosa– y hacer de la metrópoli la base de operaciones para la construcción de su futuro prestigio literario como escritor e intelectual emigrado. Estas resoluciones contrapuestas nos permiten apreciar en qué medida las biografías del primer narrador y de su amigo Zuratas son representadas como senderos que se bifurcan: si bien los hermana una vocación intensa por el acto de contar historias, las fronteras que los separan son tan significativas que podríamos considerar a estos personajes como gemelos invertidos (16).

Sin ser una novela de tesis, El hablador es una novela de ideas en la medida en que la posición de Mascarita respecto de la (no)nacionalización de los machiguengas encuentra su contra-propuesta en la postura del primer narrador (cambiante y todo menos monolítica, como vamos a ver). De hecho, este primer narrador aprovecha para insertar, en el recuerdo de las conversaciones que mantuvo con su amigo en los tiempos de San Marcos, los argumentos y contra-argumentos de un complejo debate ideológico, escenificado y vuelto a escenificar en los patios universitarios y en las cantinas limeñas de la juventud. Ahora bien, se debe considerar un factor central de la configuración del debate en cuestión: el eje temporal, que modifica en medida apreciable las tesis enfrentadas. Después de todo, se trata de un debate de larga duración, iniciado entre dos amigos universitarios y continuado, más de veinte años más tarde, solo por uno de ellos, que debe materializar imaginariamente la postura de Zuratas aventurando una conjetura ficcional sobre el destino del amigo perdido y el futuro de su evolución intelectual. El tema en discusión vincula, en realidad, dos asuntos con los que Mascarita “comenzó a preocuparse, a obsesionarse…: el estado de las culturas amazónicas y la agonía de los bosques que las hospedaban”. (22). La posición inicial del Mascarita estudiante, tal y como la resucita el primer narrador, postula un comprometido respeto, una comprensión de las diferencias culturales, que todavía no tiene consecuencias prácticas; lo suyo es, en su etapa primigenia, más una intensa expresión de solidaridad que un programa político-cultural: “Pero eso es lo que son y debemos respetarlos” (28), sostiene Zuratas, mientras que su amigo, un marxista mucho más radical que él, cree sinceramente en la inferioridad cultural de las tribus amazónicas y aboga con fervor por el desarrollo económico de la región. Para él, la aculturación de sus pobladores nativos, su alfabetización y su nacionalización (17), son condiciones sine qua non del desarrollo del país entero: “¿No había dicho Marx que el progreso vendría chorreando sangre?” (24) (18). Evidentemente, este proyecto de aculturación se halla en las antípodas de la transculturación propuesta por Rama, porque incluye una des-culturación completa y una re-culturización occidentalizadora. A pesar de ello, haríamos mal en leer El hablador como una defensa de la aculturación.

Contra lo que se podría desprender de la última y sangrienta cita, las ominosas connotaciones que sugiere están lejos de revelar una aceptación del papel, juzgado como necesario, de la violencia. No hay aquí un alegato a favor del genocidio, ni mucho menos; de hecho, incluso podría decirse que tanto Mascarita como el primer narrador identifican la misma meta ideal: evitar la explotación económica de las poblaciones marginales y mejorar sus condiciones de vida. El factor parteaguas está en que los medios considerados útiles para lograr estos objetivos difieren radicalmente. En efecto, la preservación y la incorporación son mutuamente contradictorias, irreconciliables en todo sentido. La solución planteada por cada contrincante representa, para su crítico opositor, la causa directa de los males que dicha solución pretende remediar. En opinión del primer narrador, impedir la aculturación sería nefasto pues “preservaría” a los grupos marginales como blancos fáciles de la explotación: prolongaría, en otras palabras, la indefensión propia de su “estado natural” (19). Para el Mascarita imaginado por aquél, la aculturación representa, en sí misma, un inaceptable modo de agresión. Como se ve, las posiciones son incompatibles, pero están lejos de ser inmóviles.

Tras revisar esta primera fase del debate, sorprende constatar que las ideas desarrollistas del primer narrador presentan una resonancia de fanatismo, una convicción férrea, mucho más marcadas que las que podríamos atribuirle a Zuratas. Este primer proyecto socialista de aculturación coincide con el primer viaje del narrador a la Amazonía: el que realiza en 1958, invitado por el Instituto Lingüístico de Verano, una organización de credo protestante cuya misión pedagógico-civilizatoria el narrador observa con aprobación, en la medida que la considera parte de un proceso mayor de nacionalización y modernización. Sin embargo, el devenir ideológico que dramatiza el texto, encarnado en la conciencia de este primer narrador “aculturador”, expresa una punzante y creciente inquietud por el bienestar de las culturas indígenas, después de la bancarrota de las soluciones marxistas, que parecían ofrecer un camino seguro, una panacea basada en la nacionalización de lo marginal (Kristal 158). El paso de los años opera una transformación ideológica que afecta a ambos contendores.

Sabemos, de hecho, cómo afecta el tiempo a la ideología del primer narrador, porque él mismo se encarga de informarnos que su programa de aculturación necesaria ha sido invadido por la incertidumbre. Un corrosivo escepticismo lo lleva a desconfiar de las soluciones cerradas y excluyentes, y se torna autocrítico de su propio pasado intelectual “desarrollista”, acuartelado en una ciega modernolatría. Su segundo viaje a la Amazonía, realizado en 1981 en calidad de conductor del programa televisivo “La Torre de Babel”, marca este cambio ideológico. Entonces el ya reconocido escritor maduro, que está muy lejos en años y en ideas del inexperto estudiante sanmarquino, comprueba que la acción del Instituto Lingüístico ha rendido fruto, pues los machiguengas, antes nómades, están empezando a asentarse en pueblos y, en esa medida, a incorporarse a la nación. ¿No era éste el objetivo deseado por el mismo primer narrador cuando joven, a finales de los años cincuenta? El cuestionamiento que trasunta la siguiente cita es iluminador respecto de la “evolución” de este personaje:

Al igual que otras tribus, los machiguengas se hallaban en pleno proceso de aculturación: la Biblia, escuelas bilingües, un líder evangelista, la propiedad privada, el valor del dinero, el comercio, sin duda ropas occidentales… ¿Había sido todo esto para bien? ¿Les había traído beneficios concretos como individuos y como pueblo, según aseguraban enfáticamente los Schneil? ¿O, más bien, de “salvajes” libres y soberanos habían empezado a convertirse en “zombies”, caricaturas de occidentales, según la expresión de Mascarita? ¿Me bastaría una visita de apenas un par de días para darme cuenta? No, naturalmente que no me bastaría (157).

El primer narrador ha reevaluado sus ideas originales. El camino de su pensamiento empieza en la aculturación y desemboca en el escepticismo. Parece haber un hilo conductor entre ambas estaciones de su ideología: si releemos la cita, notaremos que el cuestionamiento se dirige, como punto central, al nivel de eficacia de la aculturación como medio útil para lograr el bienestar. Dicho de otro modo, el proyecto aculturador no es criticado en su viabilidad global, sino en sus resultados concretos: ¿qué tan positivo ha sido su impacto? La pérdida de las creencias y costumbres de la cultura machiguenga sigue siendo concebida como un “mal necesario” o, en el mejor de los casos, como una consecuencia inevitable, dado el avance irrefrenable de las fuerzas de la civilización, que si bien no pueden ser detenidas, sí pueden ser mejor o peor encauzadas desde el punto de vista de las poblaciones afectadas. Esta última visión, que apela a la “inevitabilidad de la historia”, es bastante similar a la que cierra las páginas de La utopía arcaica y que, por ende, puede atribuírsele al Vargas Llosa intelectual de los años noventa (20). En cualquier caso, si algo podemos afirmar respecto del primer narrador es que su tránsito no implica, ni mucho menos, un viraje hacia la transculturación, tal y como la entiende Ángel Rama. Al fin y al cabo, recordemos que la transculturación implica un alto grado de preservación de lo tradicional, previsto en el doble concepto de selectividad. Vale decir que el texto transculturado debe actuar como marco propiciatorio de la eclosión de lo popular, lo oral y lo tradicional. Si nos quedáramos con las ideas explícitas del primer narrador, tendríamos que concluir que lo popular, lo oral y lo tradicional —en la cultura machiguenga, por supuesto— están condenados a una irremisible, que no deseable, desaparición. Jonathan Culler expresa así la inexorabilidad de esta condena:

The impossible relation between the novel’s parts dramatizes the unsolvable problem of the position of the Indians in Peru, where inclusion means assimilation, transformation, and destruction of their world, just as surely as exclusion will bring their destruction. In his debates with Saúl, the narrator argues for integrating and modernizing, but the story puts his position in doubt (shouldn’t they, on the contrary, be left alone in their own world?), and his research obsession, which seems disinterested by comparison with that of missionaries, makes more plausible Saúl’s position (31-32).

Nada parece estar más lejano de la actitud de rescate y revaloración de lo autóctono implícita en el ideal transculturador que la situación de escritura del primer narrador, que redacta el texto de El hablador hallándose en Florencia, ciudad italiana a la que ha viajado con la intención de “olvidarse del Perú”, ese malhadado país, para leer a Dante y Machiavelli en su idioma original y disfrutar de la pintura renacentista. El hallazgo inesperado de la galería que exhibe las fotografías amazónicas de Gabriele Malfatti es vivido como una intrusión casi traumática; una invasión del Perú y del pasado personal en el coto cerrado donde pretendía enclaustrarse el escritor, para beber allí de las fuentes más nobles de la cultura occidental. El recuerdo de Mascarita conlleva una intensidad peculiar porque gracias a él se despierta en el escritor uno de sus “demonios” adormecidos. Se le despierta entonces, con irrefrenable potencia, la necesidad de escribir sobre los machiguengas y, en especial, sobre la institución del hablador, a la vez que el mismo ambiente físico de la ciudad italiana donde se encuentra empieza a delatar los signos de una transformación delirante, una suerte de “peruanización” atmosférica : el calor y los mosquitos que invaden Florencia (233-234) son otras tantas huellas de la intrusión de lo peruano, de la selva peruana, en el asilo italiano del primer narrador. Estos elementos nos llevan a cuestionar el hecho de que, en efecto, la noción de transculturación le sea totalmente ajena. A fin de cuentas, él es la fuente “por interpósito narrador” del discurso —transculturador, como se verá— de Mascarita, a quien lo hermana una simpatía que pone en jaque las diferencias ideológicas. De hecho, el detalle del lorito que acompaña al hablador en sus travesías no es un guiño que apunte al carácter degradado del discurso de Mascarita (así lo cree Schupmann 43); antes bien yo hablaría de una alusión bastante prestigiosa y positiva, desde el punto de vista del narrador, al ave que acompañaba a Gustave Flaubert durante sus sesiones de escritura de “Un coeur simple” (Standish 149). Es sabido que Flaubert ocupa el trono mayor en el panteón personal de escritores universales de Vargas Llosa. El gesto de asociar al escritor francés con el hablador selvático no puede pasarnos inadvertido.

Mientras los avatares de la aculturación dominan el pensamiento ideológico explícito del primer narrador —ya veremos cómo su praxis narrativa socava ese pensamiento—, podemos preguntarnos, ¿qué ha sucedido con las ideas Mascarita, con esa comprensión de la diferencia cultural que sellaba su postura en los años cincuenta? Por supuesto, es necesario que descartemos aquí la posibilidad quimérica de conocer la ideología del “Mascarita real”, y que pasemos a analizar los contenidos ideológicos que el primer narrador le ha atribuido a su personaje ficcional después de su “conversión” en hablador. Antes que afirmar que Mascarita se convierte en “fanático”, me parece más exacto decir que su posición se ha intensificado y aclarado. La solidaridad de sus años juveniles se ha traducido en un proyecto político-cultural operativo, fértilmente trasladado de la planificación a la práctica real. El producto de dicha conversión está distribuido en los capítulos tres, cinco y siete de la novela, que ofrecen una reconstrucción escritural —no una transcripción— del discurso oral del converso y pelirrojo hablador. Se trata de una corriente de mitos, relatos y noticias que fluyen engendrándose unos a otros, asociándose libremente, y que parece corresponder no a una sesión narrativa, sino a varios encuentros del itinerante contador de historias con distintos grupos de machiguengas, que aparecen ensamblados en un único oleaje de narraciones. Dicha reconstrucción es forzosamente un residuo de una totalidad irrecuperable, puesto que la verdadera actividad del contador de historias tradicional incluye una performance física: “With these words, soul, eye, and hand are brought into connection. Interacting with one another, they determine a practice. We are no longer familiar with this practice” (Benjamin 108).

Ciertamente, no podemos tomar estas narraciones como muestras auténticas del pensamiento machiguenga; lejos de constituir el esfuerzo de un ventrílocuo cultural, lo que vemos en los capítulos impares es una reelaboración altamente estilizada, una versión literaria autoconsciente de su artificio, que no apela a la autenticidad (Kristal 166). En este sentido y en muchos otros, es un despropósito sostener que una novela como El hablador representa “mejor” la cultura indígena que las obras de Arguedas, Castellanos y los indigenistas (Williams 261). Pese a ello, podría pensarse, al leer esta narrativa pseudo-machiguenga, que una de las convenciones de la ficción implica aceptar que la conversión de Zuratas en hablador ha sido total; en otros términos, que ninguna huella de su identidad previa perdura en su nueva condición de hablador. Pero esta suposición sería errónea, porque la ideología que subtiende a la praxis narrativa del hablador Tasurinchi-Gregorio debe vincularse con las opiniones que éste solía defender cuando era estudiante de etnología en los años cincuenta. Su incipiente preservacionismo se ha exacerbado sin traicionarse a sí mismo ni diluirse, hasta convertirse en una “ética de la fuga”, que desplaza su foco de interés de la acción aniquilante del victimario a las estrategias de resistencia de la víctima.

Si cuando era estudiante Mascarita reclamaba respeto y comprensión hacia la alteridad, clamando por el fin del avance destructor de la civilización sobre la Amazonía, cuando ya se ha transformado en hablador, lo que Tasurinchi-Gregorio postula, a través de su discurso oral, es el imperativo de “andar”, de seguir caminando siempre y sin descanso, dirigido explícitamente a sus congéneres indígenas a modo de consigna central. En tanto “storyteller”, Mascarita “has counsel —not for a few situations, as the proverb does, but for many, like the sage” (Benjamin 108); un consejo sabio para los suyos, que se desperdiga en un conjunto de “precautionary tales” o historias admonitorias que presentan amenazas y moralejas, peligros y medidas para conjurarlos. Este consejo sabio se traduce en la necesidad de huir de los victimarios, de practicar un nomadismo permanente hacia lo profundo de la selva, con la verdadera intención de desaparecer –de esfumarse, como el mismo Mascarita– y evitar así todo contacto con la cultura victimaria. ¿No representa esta “ética de la fuga” una traducción, a los términos de la cosmovisión machiguenga, de una decisión personal ensayada previamente en la esfera de la biografía? Mascarita somatiza en su biografía un proyecto cultural, pero su proyecto cultural es la irradiación social del destino de su cuerpo, el cuerpo de un viajero antinacional, en fuga perpetua hacia la periferia, hacia los límites exteriores, fuera del estado moderno y de la civilización occidental.

El supuesto “purismo amazónico” que el primer narrador adscribe al discurso de Mascarita se orienta según la siguiente máxima: si todo intercambio social, cultural o económico imaginable entre la nación-estado peruana oficial, moderna y civilizada, con los grupos nómades machiguengas de la Amazonía, es por fuerza un intercambio asimétrico y aniquilador del débil, entonces la única solución posible al impase planteado es cortar todo vínculo entre las dos culturas mediante una preservación y una intensificación del nomadismo preexistente en la conformación social de los machiguengas, pero resemantizado por Mascarita como una “caminata perpetua”, como una “resistencia de los que andan”. Sin embargo, ese “corte de amarras” no podría ser absoluto, puesto que sobreviven en el discurso de Mascarita evidentes contenidos de raigambre occidental que están puestos al servicio de los intereses de la cultural machiguenga —tal y como Mascarita interpreta estos intereses—. Para no ir demasiado lejos, la “caminata perpetua” podría verse como una versión peruana y amazónica de la diáspora judía. La cita que viene a continuación, un bello ejemplo de la calidad lírica del discurso de Mascarita, ilustra hasta qué grado la resistencia nomádica ha encontrado una expresión verosímil, comprensible, dentro del horizonte de expectativas trazado por la cosmogonía machiguenga:

Así empezó. El movimiento, la marcha. Avanzar con o sin lluvia, por tierra o por agua, subiendo el monte o bajando la quebrada. En los bosques, tan espesos, era noche siendo día y los llanos parecían lagunas porque no tenían un solo matorral, como cabeza de hombre que el diablito kamagarini dejó sin pelo. “El sol no se ha caído todavía”, los animaba Tasurinchi. “Se tropieza y se levanta. Cuidado, se está durmiendo. Despertémoslo, ayudémoslo”. Hemos sufrido daños y muertes, pero seguimos andando. ¿Bastarían todas las chispas del cielo para contar las lunas que han pasado? No. Estamos vivos. Nos movemos. (40)

El achacado “purismo amazónico” no es tan puro ni homogéneo como parece, o como arrojaría el retrato que de él nos ofrece el primer narrador si lo tomamos literalmente. Más bien, es un producto híbrido que expone su heterogeneidad constitutiva, y que desactiva la imagen de Mascarita como un teórico de la preservación absoluta, de la ruptura total entre culturas y de la conservación de lo tradicional como un legado intocable (Gnutzmann 165). Yo diría que el proyecto político-cultural de Mascarita está más cerca de lo que podría creerse de la empresa transculturadora de Arguedas en novelas como Yawar fiesta (1941), que pretenden demostrar el potencial activo y las energías transformadoras de las culturas vivas. En mi opinión, este peculiar “converso” se inserta en un linaje de personajes literarios definidos por Borges como “tránsfugas”. Afirma Leila Gómez que “el “tránsfuga” es aquel que abandona su cultura para abrazar otra considerada como contrapuesta. Estos viajeros culturales, lejos de ser traidores a su cultura de origen, devienen en “iluminados” y “conversos” (91) (21), pero su iluminación no implica un pasaje unidireccional: el puente que inauguran puede ser recorrido tanto de ida como de vuelta, una y otra vez. Los tránsfugas son iluminados porque han logrado obtener un conocimiento inaccesible para los miembros de la cultura que han dejado atrás; sin embargo, no se puede afirmar que la hayan dejado atrás por completo, porque el tránsfuga conserva su bagaje cultural previo y lo pone en diálogo con lo que ha podido descubrir “al otro lado” de la frontera. Dicho de otro modo, hablamos de sujetos biculturales que habitan una “zona de contacto” (22).

Me atrevería a postular que en el “tránsfuga” Mascarita se entretejen dos matrices culturales de origen heterogéneo. En primer lugar, hay una reescritura de la ética de estirpe sartreana del escritor comprometido –un eco de tiempos utópicos redivivos en los sombríos años ochenta–, que se piensa capaz de otorgar una solución comprehensiva al problema central de su colectividad, guiándola para salvaguardar su integridad y bienestar; y, en segundo lugar, existe una recomposición de materiales provenientes de la cosmovisión mítica machiguenga, que sirven como marco canalizador donde la mencionada solución comprehensiva se traduce a términos inteligibles para el “auditor ideal” de Mascarita, que no habla para Occidente ni para peruanos ni limeños. En esta urdimbre de influencias culturales, la figura del escritor comprometido está descontextualizada de su marco normal y recontextualizada en un universo cultural diferente, radicalmente “otro”. Con más precisión, esa figura está puesta al servicio de la perpetuación de ese universo según sus leyes internas y dentro de sus párametros epistemológicos.

En el pasaje recién citado, la idea de que la caminata de los machiguengas tiene un fin pragmático —sirve, en términos míticos, para impedir la caída del sol— es pasible de una “retraducción” a los términos de la ideología que empezó a incubar en el pensamiento de Zuratas desde sus años formativos. Evitar la caída del sol es un modo de cifrar la continuación de la vida y de evitar que la “oscuridad de la explotación” ejercida por los viracochas destruya al pueblo de los habladores. En este sentido, cuando Culler describe el discurso de Mascarita como una forma de “imitation, repetition, adulteration (for instance, the assimilation to Machiguenga culture of tales from Kafka and from the history of the Jews) (31-32), yo postularía otra lectura de la articulación entre lo moderno y lo tradicional activa en ese discurso. Volviendo a Rama, se trataría de un discurso transculturado, pero “al revés”, porque sus ecos ya no se escuchan en el seno de la ciudad letrada, sino que retumban en la periferia más apartada de ella. De modo análogo, las jerarquías de subordinación cultural han sufrido una genuina inversión, que sitúa al amo en el lugar del esclavo, y a éste en la posición de aquél.

Habría en este discurso de Mascarita una inversión de las asimetrías según la cual los materiales occidentales —la historia de Gregorio Samsa en La metamorfosis (1915), el ejemplo más memorable (195-200)— serían releídos y recontextualizados para una audiencia no-occidental, no-latinoamericana, no-peruana: una audiencia machiguenga, autosuficiente en su micro-mundo de archipiélagos amazónicos en perpetua desbandada. Ellos son los “usuarios” previstos y deseados de la tradición literaria occidental que Mascarita les traduce y ofrece. El discurso del hablador es recepcionado desde marcos interpretativos híbridos, que son los valederos en términos pragmáticos porque encierran la condición de posibilidad de una conexión entre el hablador y su auditorio. ¿A qué me refiero con “marcos interpretativos híbridos”? Simplemente, me pregunto si en la degradante metamorfosis de Gregorio Samsa, convertido de humano en insecto, no existe un rasgo que debe ser particularmente perturbador, maligno y dañoso, desde el punto de vista de un oyente que es miembro de una sociedad nómade y basa su supervivencia en la huida ‘a pie’: “Esas patas velludas, anilladas, eran mis patas” (196). Sin embargo, son patas que no sirven para andar y, por ende, son sinónimo de una segura aniquilación. La que parece ser una fijación de Mascarita por un solo libro es, en realidad, una admisión del carácter idóneo de dicho libro para engancharse con sus auditores (Schupmann 43). Pero la huida, como ya vimos, es también un concepto “traducido” por el hablador Tasurinchi-Gregorio, que cifra en la posibilidad de caminar indefinidamente un proyecto político preservacionista, que es ajeno al universo cultural machiguenga. De ahí la mencionada “hibridez” del marco interpretativo.

Recordemos que Ángel Rama hacía referencia a una “doble fuente” en el proceso de transculturación: una materia interna, tradicional y autóctona —en este caso, la mitología machiguenga—, halla traducción a través de una significación externa: su inscripción en un “texto” occidental, en una novela transculturada, patrimonio de una ciudad letrada que se articula, más o menos asimétricamente, con los centros culturales de Occidente y con las instituciones literarias metropolitanas. La significación externa puede también entenderse como una contextualización legitimadora que, aunque viene de “afuera”, lo que facilita es la posibilidad de redirigir la mirada hacia el interior y hacia lo profundo. Ésta sería, en todo caso, la modalidad ortodoxa del discurso transculturador; en la versión que de él nos ofrece el discurso de Mascarita, vemos conjugarse una materia externa —el referente obsesivo de La metamorfosis— y una significación interna —la recepción oral de dicho discurso en las comunidades machiguengas—. No sería erróneo imaginar, entonces, una “materia externa” y una “significación interna” para esta forma particular de transculturación invertida, que parte del modelo de Rama pero lo excede.

Lo dicho también sería cierto en el nivel de la lengua transculturada. Rama plantea que la lengua literaria de los autores transculturados implica una inversión de las jerarquías vigentes en la novela del regionalismo. Si en la estética regionalista existía una dualidad de registros, una norma culta heredada del modernismo que era utilizada por los narradores del periodo, y una lengua dialectal atribuida a los personajes populares, en la moderna narrativa transculturada, esta lengua dialectal sufre un desarrollo que le permite reconvertirse en la nueva lengua usada por los narradores. En otras palabras, la selectividad interna escoge un elemento de la tradición y lo lleva a otro lugar: le imprime un prestigio inusitado, que la tradición narrativa le había negado históricamente. Un ejemplo clave sería la lengua de Juan Rulfo, en la cual se hace visible una confianza depositada sus potencialidades como vehículo de una visión regional del mundo, que adquiere en la prosa del narrador mexicano una inédita altura estética.

Ahora bien, si analizamos la lengua de Mascarita, comprobamos que la reconstrucción escritural ofrecida por Vargas Llosa es, implícitamente, una traducción imaginaria al español de un texto oral, machiguenga en su versión original: un texto ausente y, en todo sentido, irrecuperable. No obstante, podemos darnos a la tarea de imaginarlo. Mascarita, entonces, aparece como un narrador oral que reescribe en machiguenga un cosmos de referencias culturales que él ha absorbido, conjeturalmente, en sus versiones españolas, y que ha vertido en los moldes lingüísticos de su auditorio ideal. También en este caso, ¿no existe una reconversión del español mismo, un proceso que asume la lengua del viracocha como “materia prima” que ocupa una posición análoga a la de las variantes del español regionalista —hablamos de “originales subordinados”—, que deben ser reelaboradas por la voz del narrador transculturado para poder alcanzar con éxito a sus respectivas audiencias? Una vez más, dentro de la radical inversión de las jerarquías, la lengua de dominio, el español, es tratado como si fuera una lengua marginal.

Por último, lo mismo ocurre en el plano de las cosmovisiones. Si hablamos de la transculturación ortodoxa, en esta dimensión se aprecia claramente el rol auxiliar, coadyuvante, de la tradición moderna europea. Rama sostiene que el influjo de la corriente irracionalista europea, con su puesta en cuestión del racionalismo lógico proveniente del positivismo decimonónico, tuvo un impacto desvelador en la cultura latinoamericana, con relación a sus potencialidades intrínsecas. Dicho impacto consistió en concederle a América Latina una confianza renovada en sus propias mitologías populares, que hasta casi la mitad del siglo habían permanecido invisibilizadas por obra de las estructuras mentales positivistas del regionalismo, todavía anclado en la cosmovisión racionalista burguesa de la narrativa naturalista. En el campo intelectual europeo, la revaloración del mito como un instrumento de conocimiento lo legitimó, para los escritores latinoamericanos, como categoría para indagar en la realidad propia. La validación obtenida del irracionalismo europeo permitió liberar un conocimiento sepultado en las creencias populares y las tradiciones autóctonas. Si releemos este esquema en función del quehacer oral de Mascarita, ¿no se percibe que el lugar del “conocimiento sepultado”, el espacio de lo “revalorado” y reconvertido, no proviene de las creencias populares ni de las tradiciones autóctonas, sino del canon literario europeo y de la historia de la diáspora del pueblo judío?

El baremo de la cultura machiguenga parece haberse convertido, gracias al discurso de Mascarita, en la medida de todas las cosas. Todas las influencias culturales foráneas que traspasan el filtro de este discurso son resignificadas (léase transculturadas) al servicio de los nómades de la Amazonía peruana. Incluso una huella tan palmariamente negativa como la presencia de los viracochas durante la “sangría de árboles” o fiebre del caucho, es procesada e incorporada a las normas del lenguaje mítico: también sus invasiones tienen una razón de ser dentro del equilibrio del mundo, puesto que le recuerdan a Tasurinchi la obligación de andar para ayudar al sol y evitar su desplome: “¿No somos los que andan? Habrá que agradecer a los mashcos y a los punarunas, entonces. También a los viracochas. ¿Invaden los sitios donde vivimos? Nos obligan a cumplir nuestra obligación. Sin ellos nos corromperíamos. El sol se caería, tal vez”. (134). La adscripción de sentido a la interferencia de los blancos en la sociedad machiguenga puede ser entendida como síntoma del triunfo de la cosmovisión machiguenga, que consigue conservar sus fueros éticos y epistemológicos acogiendo y digiriendo lo extranjero. Si volvemos a la noción de “zona de contacto” de Pratt, veremos que en la particular zona de contacto instaurada por el discurso de Mascarita, las asimétricas relaciones de poder entre la cultura invasora y la cultura receptora —que son la occidental y la no-occidental, generalmente— aparecen revertidas. Es la cultura occidental la que ahora se subordina a la subalterna.

Ahora bien, todo lo dicho hasta aquí sobre la “transculturación heterodoxa” del discurso de Mascarita debe ser puesto en perspectiva. Hasta el momento, si nos guiáramos únicamente por estas reflexiones, podríamos llegar a creer que El hablador, considerado en su integridad,presenta un alegato a favor de las energías reformuladoras de las culturas indígenas americanas, además de declararse en decidido apoyo de las credenciales teóricas del concepto tradicional de transculturación: el apoyo a dicho concepto vendría implícito en la legitimación de sus poderes de auto-renovación, poderes subrayados por el hecho mismo de que sea lícito concebir una “transculturación heterodoxa” o “invertida”. Sin embargo, poner estos procesos en perspectiva significa volver a situarlos en el marco que las mismas leyes de la ficción le otorgan, y dentro del cual obtienen su significación final.

No se debe olvidar el hecho de que el discurso de Mascarita es, como la novela misma se apura en revelar, un producto ficcional, un “habla inventada” por la imaginación del primer narrador, con la intención aparejada de inscribir en este trabajo de la fantasía una meditación sobre el rol del novelista latinoamericano moderno, en tiempos de “post-utopía”, respecto de su sociedad. Se trata, indudablemente, de una meditación nostálgica, impregnada por una notoria sensación de pérdida. La función social que cumple el hablador puede interpretarse como la analogía inter-cultural de un objeto perdido, que vendría a ser el otro término de la analogía: la función social del escritor latinoamericano comprometido, el novelista capaz de pergeñar meta-relatos interpretativos de la realidad social y de proponer soluciones utópicas a los males de su nación y a las tribulaciones del continente. En otras palabras, nos estamos refiriendo a la imagen de escritor que el mismo Vargas Llosa había encarnado al escribir su obra temprana. La función social del hablador, representante de una institución viva y activa, despierta en el primer narrador un malestar: el malestar de saberse menos importante para su sociedad que el hablador para la suya. Este primer malestar se ve intensificado por una segunda fuente de melancolía, expresada en la conciencia de que también la institución del hablador, pese a su indudable importancia para aquellos machiguenguas que todavía son nómades (los llamados kopakagori), está en franco camino de extinción, dado que cada vez es mayor el número de nativos que son atraídos a la vida sedentaria. Si afirmamos que “The hablador’s tales depict a civilization in its twilight” (O’Bryan-Knight), no es menos cierto que la institución misma del hablador también se halla en su ocaso. Es una figura autorial espectralizada, casi desvanecida, trágicamente desplazada y combatida (23). De alguna manera, el hablador es ya un fantasma. Así lo percibe el escritor, adelantándose a su inevitable desaparición en el futuro, ejercitando así un “modo de mirar” que Walter Benjamin definiría como alegórico:

(Los machiguengas) ya no eran ese puñado de seres indómitos y trágicos, esa sociedad fracturada en minúsculas familias, huyendo, huyendo siempre, del blanco, del mestizo, del serrano, de otras tribus, esperando y aceptando estoicamente la fatídica extinción individual y comunitaria, pero sin renunciar a su idioma, a sus dioses, a sus costumbres. Una irreprimible melancolía me embargó al pensar que esa sociedad pulverizada en el seno de los húmedos e inmensos bosques, a la que unos contadores de cuentos trashumantes servían de savia circulante, estaría desapareciendo. (158)

Este pasaje podría ser leído en conjunción con el siguiente, de Benjamin: “Ghosts, like the profoundly significant allegories, are manifestations from the realm of mourning; they have an affinity for mourners, for those who ponder over signs and over the future” (193). Vale aclarar que Benjamin propone una definición de alegoría radicalmente distinta de la alegoría convencionalmente entendida, figura retórica que alía un plano literal y un plano figurado (usualmente, habitado por universales abstractos): “a conventional relationship between an illustrative image and its abstract meaning” (Benjamin 162). Para Benjamin, la alegoría constituye toda una poética, desde que implica un modo global de comprender la historia humana. Esta idea se halla formulada con nitidez en las primeras secciones de la segunda parte de The Origin of German Tragic Drama (159-200). El “modo de mirar” alegórico halla una de sus expresiones más nítidas en el Trauerspiel germánico, pero afianza su influjo en aquellos periodos históricos signados por la pérdida y la decadencia (la América Latina de la post-utopía es un ejemplo innegable).

La mirada melancólica se posa en el fragmento sin pretender insertarlo en una totalidad, pues toda idea de coherencia trans-fragmentaria se ve imposibilitada desde la concepción histórica que sustenta a la poética alegórica. La historia es, para el alegorista, una dispersión de pérdidas, fracasos, frustraciones; un campo sembrado de huellas, restos y ruinas que no se dirige hacia su única culminación posible (la muerte), porque la muerte está ya presente en cada estación de su recorrido fantasmal. Todo lo que el alegorista puede hacer es ensamblar montajes de fragmentos, una labor que conecta el pensamiento de Benjamin sobre el barroco alemán con la revolución estética de las vanguardias, conexión subrayada por Peter Bürger en su Theory of the Avant-Garde. Dice Benjamin en una analogía mil veces citada: “Allegories are, in the realm of thoughts, what ruins are in the realm of things”. (178). Aunque podrían extraerse múltiples significados de esta frase, el sentido que ilumina mi lectura es el siguiente: desde la alegoría moderna, distinta de la medieval que era edificante y cristiana, y por ende escatológica, se entiende que el texto es un campo de ruinas.

Si la institución misma del hablador se halla en su ocaso; si leemos en ella un destino trágico y le adjudicamos la belleza de los sacrificios inútiles y desesperados, ¿qué podemos decir acerca de aquellos procesos de “transculturación heterodoxa”, presentes en el discurso de Mascarita, que hemos venido reseñando con un aparente optimismo triunfalista, y que ahora revelan su verdadera faz? En El hablador de Mario Vargas Llosa, la “transculturación heterodoxa” ensayada en el discurso de Tasurinchi-Gregorio debe entenderse como un resto, un vestigio: es decir, como el eco fantasmal de un modo de comprender la narrativa latinoamericana que pertenece al pasado, y que si carece de productividad en el oscuro presente, al menos mantiene el atractivo de las ruinas pues ejerce el encanto de los fantasmas y la seducción de los signos. No es posible ser un “narrador transculturado” en los años ochenta, porque aquella sería una utopía arcaica; sin embargo, tampoco es posible escribir bajo las premisas del Boom ni, en general, al resguardo de ningún metarrelato que brinde la tradición. La radicalidad del proyecto novelístico de Vargas Llosa es extrema: solo las formas narrativas fuertemente autocríticas, autorreflexivas, casi autodeconstructivas, como esta misma novela, tendrán lugar en el futuro; aunque la suya sea, quizá, una supervivencia anémica y degradada.

Tal vez, si seguimos esta senda, podamos hallar otro sentido en uno de los episodios más memorables de la novela. Aludo a la metamorfosis de Mascarita en un insecto, un ser abyecto incapaz de realizar la tarea básica de todo machiguenga y, en especial, de todo hablador que pretenda seguir siéndole útil a su comunidad. Estamos, me parece, ante una pesadilla de exclusión y marginalización del propio escritor, en la que aflora su máximo temor: el haberse convertido en un sujeto prescindible, insignificante, que no presta ningún servicio a los suyos ni los perjudicaría en nada con su desaparición.

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1 Quizá la lectura en clave nacionalista más conocida e influyente que se haya hecho de El hablador es la que emprende Benedict Anderson (1998). Anderson sostiene que en esta novela es posible apreciar el influjo de las fuerzas centrífugas que problematizan la posibilidad de formar comunidades imaginadas a finales del siglo XX: “our century’s hard times have made some at least of the utopian elements of nineteenth-century nationalism, for which universal progress was the foundation, decreasingly plausible”. (335) Como señala Jonathan Culler, el éxito del programa nacionalizador en América Latina, puesto en duda por razones intrínsecas a su propia lógica, presenta además un “lado oscuro”: “we are today all too aware that the triumph of the nation involves the conquest or oppression of indigenous peoples” (30).

2 La conexión de El hablador con la narrativa de la transculturación fue señalada poco después de la fecha de publicación de la novela, pero no ha sido objeto de un desarrollo crítico como el que emprendo en este ensayo. Un temprano apunte de Sara Castro-Klarén, en su libro Understanding Mario Vargas Llosa, consigna la posibilidad de esta lectura: “El hablador continues the tradition established by Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier and José María Arguedas. These three master writers set out to reconstruct their own experience with the non-Western heritage of the history and lives of their fellow countrymen in a novelistic form capable of rendering the world of Maya, Quechua, and Caribbean peoples into a coherent and believable whole” (222).

3 Como señala Silvia G. Kurlat Ares, a partir de los años ochenta, en un proceso que se inició con el fin de la era de las dictaduras militares en América Latina, la imaginación literaria se deslizó hacia un terreno “post-utópico”, en el cual la figura del escritor como agente de la ciudad letrada, que había gozado de renovado vigor durante los años del Boom, declaró su evidente bancarrota. De modo concomitante, la literatura puso de manifiesto el descrédito del pensamiento utópico, la pérdida de fe en las grandes narrativas históricas y en los proyectos colectivos. Es de notar aquí que los narradores estudiados por Rama, los llamados narradores transculturados, estarían todavía dentro de lo que Kurlat Ares llamaría la “era utópica”. De ahí que sea anacrónico insertar a El hablador en el corpus estudiado por Rama.

4 “En lo que respecta al indio, Arguedas fue un conservador, un ecólogo cultural. Esto se expresaba en él más por instinto y pálpito que mediante una elaboración consciente. Desde luego que lo exasperaban la explotación y los abusos de que era víctima el indio, y quería ardientemente que esa situación se corrigiera. En eso coincidía con los sectores llamados progresistas. Pero había otro aspecto de la realidad india, que él conoció y comprendió mejor que ningún otro escritor peruano, que lo fascinaba y que hubiera querido conservar. Y en esto entraba en una contradicción insalvable con la ideología de esos sectores. Este aspecto es el de la cultura india, en el amplio sentido que tiene la palabra para un antropólogo contemporáneo. Es decir, el sistema de supervivencia que le ha permitido al indio de los Andes, pese a su desamparo y a las circunstancias adversas, de un lado, mantener, en el dominio de la lengua, de las costumbres, de los ritos, una cierta continuidad con el pasado, y, de otro, transformar las instituciones, creencias y aun la lengua que le fueron impuestas por la cultura occidental o hispana en algo sustancialmente distinto” (29).

5 Vargas Llosa no cita el texto capital de Rama, pero sí un prólogo suyo en el que se discute la noción de transculturación. No sorprende que su valoración sea negativa: la considera “culturalmente” fracasada, pero no como categoría descriptiva de fenómenos estéticos y literarios: “En el prólogo que escribió para una recopilación de artículos de Arguedas, Ángel Rama definió a este como ‘el trasculturador’ (sic), un intelectual cuya constante artística consistió en ‘trasculturar’ el mundo quechua dominado al mundo dominante de la cultura occidental, ofreciendo de este modo, en el nivel literario —es decir, ficticio— una integración entre ambos mundos que en la realidad histórica no se ha realizado y acaso no culmine jamás. Este propósito asoma, según Rama, incluso en la técnica narrativa de Arguedas, en esas ‘iluminaciones’ o raptos de significación que estallan en sus historias y establecen enlaces y vínculos en unas construcciones anecdóticas entrecortadas, sin ilación lógica. Ello se debería a la presencia de una cultura secreta, soterrada, mágica, subyaciendo como recóndito basamente a las historias occidentalizadas que llegan al lector. A mi juicio esta tesis es válida como ficción literaria, no como logro sociológico y cultural, porque lo que Arguedas ‘trasculturó’ del quechua al español no fue una realidad preexistente, sino en gran parte inventada por él, una experiencia histórica subjetivizada, sesgada, recreada a partir de sus deseos, visiones y fantasías: una fabulación literaria” (157-58). Se refiere a Rama, Ángel. “José María Arguedas transculturador” en Arguedas, José María: Señores e indios. Acerca de la cultura quechua. Buenos Aires: Arca/Calicanto, 1976: 7-38.

6 En Cartas a un novelista, texto en el que Vargas Llosa trata ciertos problemas de escritura desde el punto de vista del artesano forjador de ficciones, se define al narrador en los siguientes términos: “El narrador es siempre un personaje inventado, un ser de ficción, al igual que los otros, aquellos a los que él “cuenta”, pero más importante que ellos, pues de la manera cómo actúa —mostrándose u ocultándose, demorándose o precipitándose, siendo explícito o elusivo, gárrulo o sobrio, juguetón o serio— depende que éstos nos persuadan de su verdad o nos disuadan de ella y nos parezcan títeres o caricaturas” (63).

7 Que es la siguiente: “Vine a Firenze por un tiempo para olvidarme del Perú y de los peruanos y he aquí que el malhadado país me salió al encuentro esta mañana de la manera más inesperada” (7). Llaman la atención los cambios de estilo realizados por este narrador, que abre el relato con una curiosa prosopopeya que, por momentos, roza la auto-parodia, para luego asumir una llaneza propia de la crónica. En cuanto al carácter seudo-autobiográfico de esta voz, se trata de un diestro mecanismo narrativo, generador de verosimilitud, que dispara la asociación con el autor extra-textual, el Vargas Llosa “de carne y hueso”. Como señala Lucille Kerr, se trata de una asociación conscientemente buscada: “the figure of the author is constructed as an unmistakably textualized figure at the same time that it is presented as a recognizably autobiographical entity” (135).

8 Así lo cree Gustavo Faverón, para quien la estructura de las voces narrativas está invadida por un principio de indeterminación que torna ilegítima cualquier decisión unilateral que se incline por alguna de las opciones en juego: la primera, que existe un solo narrador que imagina a otro (esta es mi conjetura); y la segunda, que existan dos narradores independientes, la voz del segundo de los cuales nace de una fuente no determinada. Considero que la novela ofrece suficientes claves para concluir que la primera de las opciones es la acertada; si bien es cierto que en mil ocasiones el primer narrador pone en duda la transformación de Mascarita en narrador, y además cuestiona la existencia misma de la institución de los narradores, me parece innegable el hecho de que, para este narrador, la veracidad fáctica de estas dos cuestiones es menos importante que la gravitación real que ellas ejercen sobre su imaginación: por más que los habladores no existan, existen para él, y moldean su propia concepción de lo que significa ser un escritor. Por otro lado, el hecho de que otros personajes que habitan el mundo ficcional —me refiero a los Schneil— corroboren la existencia de la institución —no en la realidad-real, entiéndase, sino en la textual— me parece prueba suficiente de que no estamos hablando de una simple fantasía del primer narrador.

9 Las fuentes románticas de esta concepción del escritor resultan evidentes. Para Vargas Llosa, ser un escritor es una decisión vocacional que combina un grado de libertad para elegir, y también cierta cuota de determinismo prerracional. La siguiente cita de Cartas a un novelista es esclarecedora: “Si no me equivoco en mi sospecha (hay más posibilidades de que me equivoque que de que acierte, por supuesto), una mujer o un hombre desarrollan precozmente, en su infancia o comienzos de la adolescencia, una predisposición a fantasear personas, situaciones, anécdotas, mundos diferentes del mundo en que viven, y esa proclividad es el punto de partida de lo que más tarde podrá llamarse una vocación literaria” (12).

10 Cuando se le ofrece la oportunidad de hacer el programa “La torre de Babel”, el primer narrador acepta, en gran medida, porque la televisión “en un país como el Perú, era el único (medio de comunicación) capaz de llegar simultáneamente a los públicos más diversos”. (141) No es la primera vez que Vargas Llosa reflexiona sobre las relaciones entre la institución de la literatura y los medios masivos de comunicación: ello ocurre también en una novela anterior, La tía Julia y el escribidor, texto en el cual la relación entre Marito, el aprendiz de escritor, y el escribidor de radioteatros Pedro Camacho, guarda cierta analogía con la relación entre los dos narradores de El hablador, como ha sido apuntado innumerables veces por la crítica.

11 Para Idelber Avelar, la sacralización de la autoría efectuada durante los años sesenta operó como un mecanismo compensatorio promovido por los mismos agentes del proceso narrativo de la época, los narradores del Boom, mediante el cual el atraso económico y social del continente fue compensado por la modernidad estética radical de un conjunto de proyectos narrativos que ofrecían en el ámbito de la literatura una resolución vicaria para los problemas sociales (23-24). El paso al post-Boom implicó la bancarrota de esta sacralización, una desmitificación que fue procesada de modos diversos, engarzando los matices de un espectro que va desde la melancolía (prolongación patológica de la pérdida) hasta el duelo (resolución de la pérdida).

12 Por cierto, la atribución de tan trascendente misión al hablador y, por extensión, al escritor moderno, conjura un pánico: la sospecha de que la literatura se haya convertido en mero entretenimiento para las sociedades de consumo. Afirma otra vez Vargas Llosa en su reciente libro sobre la obra de Juan Carlos Onetti: “No había duda: aquello iba mucho más lejos de la mera diversión, aunque, por supuesto, escuchar al hablador fuera para los machiguengas la diversión suprema” (22).

13 Sara Castro-Klarén le dedica un artículo a las relaciones entre el discurso ficcional y el discurso antropológico (Castro-Klarén 1996).

14 Esta relación intertextual también es estudiada por Efraín Kristal, quien añade la siguiente observación (sobre ambos textos): “But the radical integration into another culture has its price. The experiences and knowledge gained, whether profound or superficial, cannot and ought not be revealed, except perhaps, in a work of fiction”. (168). En efecto, a esta empresa se aboca la novela de Vargas Llosa, pero sin jamás perder de vista que el “secreto revelado” que nos propone es una reelaboración conjetural, verosímil en el mejor de los casos.

15 “Visto con la perspectiva del tiempo, sabiendo lo que pasó después —he pensado mucho en esto— puedo decir que Saúl experimentó una conversión. En un sentido cultural y acaso también religioso. Es la única experiencia concreta que me ha tocado observar de cerca que parecía dar sentido, materializar, eso que los religiosos del colegio donde estudié querían decirnos en las clases de catecismo con expresiones como ‘recibir la gracia’, ‘ser tocado por la gracia’, ‘caer en las celadas de la gracia’” (21-22).

16 Para Jean O’Bryan-Knight, “Each chooses to embrace only one aspect of Peruvian culture —the Western or the indigenous— while turning his back on the other” (86). Al fin y al cabo, viajar a España o a la Amazonía son actos que entrañan declaraciones sobre el valor de los distintos componentes de la heterogénea cultura peruana.

17 Asumo aquí la reflexión de Etienne Balibar sobre los conceptos de “nación” y “nacionalización”. Sostiene Balibar en “The Nation Form” que la constitución de la nación-estado tiene como condición de posibilidad la intervención en la esfera privada con el objeto de nacionalizar al individuo, es decir, de producir al homo nationalis. Esta interpelación (Althusser) nacional del sujeto debe trascender las diferencias de clase mediante la institucionalización homogeneizadora de la ciudadanía. El factor que permite la creación de una comunidad nacional es la inscripción de la existencia individual en la urdimbre de una narración colectiva, de tal manera que el ciudadano empieza a reconocerse como parte de una colectividad de iguales: éste es el problema de la creación de un pueblo nacional. La nación así conformada precede al estado y lo legitima al reconocerse en su marco, en oposición a otros estados: así se construye la nación-estado moderna, sin la cual no puede existir voluntad nacional-popular (Gramsci) ni monopolio de la violencia organizada (Weber).

18 En este punto quisiera anotar que estas ideas han sido malinterpretadas en más de una ocasión por la crítica, que pasa por alto dos aspectos: el primero, las diferencias entre la postura de este primer narrador y la postura de Vargas Llosa en tanto intelectual; y segundo, el hecho de que la postura del primer narrador no es estática, sino que se modifica hasta cuestionar su propia validez. En este sentido, sería erróneo e injusto sostener, como pretende Andrew Parker, que en El hablador hay una amplificación del argumento a favor del sacrificio de las culturas indígenas en pos del desarrollo económico de la nación (47).

19 David Spurr hablaría aquí de una naturalización, en el doble sentido que le da al término. Spurr explica que el término no se refiere a una estrategia de representación única, sino a un conjunto de significados asociados con el colonialismo. Así, la naturalización implica una visión del otro no-occidental como un ser “natural”, es decir, más cercano a las fuerzas de la naturaleza que el hombre civilizado. En el plano cultural, las culturas “naturalizadas” son aquellas que se ven despojadas de la complejidad socio-cultural que explica el desarrollo histórico de la civilización occidental, para identificarse con significados como la abundancia y la fertilidad, la inocencia original, el caos y la violencia, el instinto, el carácter cíclico de lo natural. Por otra parte, una segunda idea de “naturalización” se relaciona con la “justificación natural” de la dominación de los más fuertes y civilizados sobre los más débiles y bárbaros. El concepto de “white man’s burden” es ejemplar aquí: el imperio naturaliza su expansión y legitima la opresión económica del otro aduciendo que el avance de las fuerzas civilizadas es una consecuencia lógica y deseable, producto de la dinámica universal de las sociedades humanas, que además tiene consecuencias benéficas, puesto que les permite a los grupos “naturales” acceder a los bienes de la cultura y sumarse al devenir histórico de la humanidad.

20 “Es evidente que lo ocurrido en el Perú de los últimos años ha infligido una herida de muerte a la utopía arcaica. Sea positivo o negativo el juicio que merezca la informalización de la sociedad peruana, lo innegable es que aquella sociedad andina tradicional, comunitaria, mágico-religiosa, quechuahablente, conservadora de los valores colectivistas y las costumbres atávicas, que alimentó la ficción ideológica y literaria indigenista, ya no existe. Y también, que no volverá a rehacerse, no importa cuántos cambios políticos se sucedan en los años venideros. Las futuras utopías, si surgen, serán de otra estirpe. Vuelva la democracia o se consolide el régimen autoritario, se mantenga la política económica actual o se modifique en una dirección social demócrata o socialista, todo indica que el Perú se halla encarrilado hacia una sociedad que descarta definitivamente el arcaísmo y acaso la utopía” (335).

21 Gómez se refiere al “tránsfuga” como un tipo humano que cuenta con diversas encarnaciones literarias en América Latina —la obra de Borges está poblada por tránsfugas—, y que suele poner en escena la dinámica de la biculturalidad. Refiriéndose a los tránsfugas del Río de la Plata, sostiene Gómez: “El guerrero lombardo, Droctulft, la cautiva inglesa, Juan Dahlmann, Lamb y Hudson son los tránsfugas de un drama de pasaje bicultural. En ellos se tematiza la tensión entre el mundo primitivo y el civilizado, la pampa y la urbe, el Río de la Plata y la metrópolis europea. En estos personajes, la tensión se resume literaria y filosóficamente en la aceptación de un destino inevitable”. (92). Yo plantearía que el modo particular en que, a través del personaje de Mascarita, se representa el destino inevitable propio de los tránsfugas, es amalgamándolo con la vocación literaria vargasllosiana: así surge nuestro “iluminado” machiguenga.

22 Las “zonas de contacto” son definidas por Mary Louise Pratt como “social spaces where disparate cultures meet, clash, and grapple with each other, often in highly assimetrical relations of domination and subordination —like colonialism, slavery, or their aftermaths as they are lived out across the globe today” (4). Lo más interesante de este concepto es su multidireccionalidad: las asimetrías de poder que regulan las relaciones interculturales, no las determinan inflexiblemente: tenemos casos, como es precisamente el de Mascarita, en los que la cultura occidental —convencionalmente vista en posición de superioridad— se ve intervenida, modificada y subyugada por la cultura en posición subordinada.

23 Esta imagen del autor revela su filiación borgeana. Peter Elmore afirma que en “Las ruinas circulares” se traza un “mito de la autoría” que encuentro sugerentemente análogo al que estoy rastreando en El hablador. Este mito de la autoría opera una suplantación del proceso de reproducción biológica por uno de reproducción textual, en el cual el autor funciona como una mente masculina, desprovista de materia somática, en la que, tras una abstracción de lo físico, solo pervive la forma ideal, viril y engendradora, de un ser literario e incorpóreo (311). La presencia de este ser individual, sin embargo, está espectralizada melancólicamente por obra de la secreta alianza entre la creación y el duelo, alianza que se inscribe en una visión posromántica de la creación en la que el lugar del yo es precario, crepuscular, limitado: mas no radicalmente ausente, pues su sombra se perpetúa (327-328): así como persiste la sombre del hablador, si no en realidad de la Amazonía, por lo menos en los recuerdos del primer narrador de la historia.

 

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© Luis Hernán Castañeda, 2010

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Luis Hernán Castañeda: (Lima, Perú, 1982) Es candidato al doctorado en Literatura Latinoamericana en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Colorado-Boulder. Ha publicado artículos sobre la narrativa del Siglo de Oro (Cervantes, Quevedo) y la novela hispanoamericana del siglo XX (Ricardo Piglia, Fernando del Paso, entre otros). Como escritor de ficción ha publicado las novelas Casa de Islandia (2004), Hotel Europa (2005) y El futuro de mi cuerpo (2010), así como el libro de cuentos Fotografías de sala (2007).

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