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Es la narración la que da un sentido de orden frente al caos de la vida. La narración permite elaborar una idea de destino que posibilita la aceptación de lo que se considera inevitable. Esta aceptación consciente y arbitraria permite asimilar o hacer inteligible aquello que puede ser insoportable. Surge la pregunta: ¿Qué sería aquello insoportable?.

 

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Miradas imposibles, ¿sentido posible? Aproximaciones desde Memorias póstumas de Blas Cubas de Machado de Assis y La lluvia amarilla de Julio Llamazares

por Claudia Salazar Jiménez

 

“Tal vez se sorprenda el lector con la franqueza con que le expongo y realzo mi mediocridad; advierta que la franqueza es la primera virtud de un difunto . En la vida, la mirada de la opinión, el contraste de los intereses, la lucha de la codicia obliga a la gente a callar los trapos sucios, a disfrazar los rasgones y los remiendos, a no extender al mundo las revelaciones que hace la conciencia […] Porque, en suma, ya no hay vecinos, ni amigos, ni enemigos, ni conocidos, ni extraños; no hay platea. La mirada de la opinión, esa mirada aguda y judicial, pierde la virtud, en cuanto pisamos el territorio de la muerte, no digo que ella no se extienda para acá, y no nos examine y juzgue; pero a nosotros ya no nos interesa el examen ni el juzgamiento. Señores vivos, no hay nada tan inconmensurable como el desdén de los finados.” (Machado: 1968, 41)

En el prólogo a una edición en inglés de las Memorias de Blas Cubas, Susan Sontag (1990) señala que este narrador póstumo no tiene nada de mórbido sino, por el contrario, permite asumir su voz desde una perspectiva de un grado máximo de conciencia. Las diversas intromisiones de Blas Cubas como narrador no cesan de recordarnos que escribe desde el “más allá”. La voz de Blas Cubas emerge con escepticismo frente a las exigencias de la vida social, a sus convenciones y dogmatismos. Este tono escéptico, en el sentido de mostrarse desligado del mundo en que ha vivido, es compartido por el narrador de La lluvia amarilla (1988) con un matiz peculiar que lo lleva a refugiarse en su memoria:

A partir de ese día, la memoria fue ya la única razón y el único pasaje de mi vida. Abandonado en un rincón, el tiempo se detuvo y, como un reloj de arena cuando se le da la vuelta, comenzó a discurrir en sentido contrario al que, hasta entonces, había mantenido (Llamazares 1988: 40).

Blas Cubas es un muerto y Andrés de Casas Sosa ha caído en el olvido, que es una manera de morir, ¿cuál es el sentido de contar sus historias? Me pregunto si al narrar sus vidas, que son tan sencillas y sin mayores pasiones o acontecimientos —como lo puede ser la vida de la mayoría de personas—, están tratando de mostrar una agencia, una capacidad de acción que no les habría sido posible en su vida hasta el momento de comenzar a convertirla en una trama. Blas Cubas desarrolla una singular teoría sobre las posibilidades de agencia a lo largo de la vida, haciendo una analogía entre el sujeto y un libro:

Pero es eso mismo lo que nos hace señores de la tierra, es ese poder de restaurar el pasado, para tocar la inestabilidad de nuestras impresiones y la vanidad de nuestros afectos. […] Cada estación de la vida es una edición, que corrige la anterior, y que será corregida también, hasta la edición definitiva, que el editor dé gratuitamente a los gusanos (Machado 1968: 46).

En efecto, es la narración la que da un sentido de orden frente al caos de la vida. La narración permite elaborar una idea de destino que posibilita la aceptación de lo que se considera inevitable. Esta aceptación consciente y arbitraria permite asimilar o hacer inteligible aquello que puede ser insoportable. Surge la pregunta: ¿qué sería aquello insoportable?

Quizás lo insoportable es la idea de la muerte. El terror que puede ocasionar la idea de enfrentarla o lo incomprensible que puede resultar la aceptación de la nada definitiva. La muerte se constituye como algo sublime, en el sentido kantiano, como aquello que es percibido como tal en cuanto fracasa la comprensión, asociándolo con lo irrepresentable. Lo Real en el sentido lacaniano. En The plague of fantasies, Žižek (1997) plantea que la mirada imposible sería aquella en la cual el sujeto está presente en el acto de su propia concepción. Se podría agregar que otra faceta de esta mirada imposible, hecha posible a través de la narrativa, es la mirada de Blas Cubas, que construye un discurso de memoria desde su sepulcro. Esta mirada desde un lugar imposible construye una perspectiva liberadora, que prefigura a la muerte como un objeto de deseo, tal como dice el narrador de La lluvia amarilla: :

Desde el primer instante, acepté su certeza como algo inevitable y manifiesto. […] Y ahora que ya está aquí, respirando conmigo a través de mi propia garganta, ahora que el tiempo acaba y las ultimas luces comienzan a apagarse poco a poco y fuera de mis ojos, la muerte se me muestra como un dulce descanso que, incluso, puede ser objeto de deseo.

[…] Uno cree que nunca podrá aceptar sin miedo la idea de la muerte. Cuando aún somos jóvenes, la vemos tan lejana, tan remota en el tiempo, que su misma distancia la hace inaceptable. Luego ya, a medida que los años van pasando, es justamente lo contrario –su mayor cercanía- la que nos llena de temor y nos impide en todo instante mirarle la cara. Pero, en cualquiera de los casos, el miedo siempre es el mismo: miedo a la iniquidad, miedo a la destrucción, miedo al frío infinito que el olvido comporta (Llamazares 1988: 71-72).

Si, como decía Kermode (1967) en The sense of an ending, el hombre muere por su incapacidad de unir ambos puntos y su única posibilidad de sentido se encuentra en la elaboración de significación para sí mismo, en aquellos eventos no recordados pero sí imaginables, ambas novelas proporcionan a sus narradores la habilidad de unir el fin y el principio discursivamente. Kermode percibe una estrecha relación entre muerte y ficción. Dice Paul Ricoeur (1998) a propósito del libro de Kermode:

Kermode entrevé, al modo nietzscheano, la necesidad de consuelo frente a la muerte, que hace, más o menos, de la ficción una trampa. Es un tema insistente, que recorre todo el libro: las ficciones del fin, en sus formas diversas –teológicas, políticas y literarias- tienen algo que ver con la muerte sobre el modo de la consolación. […]

Se instaura así un divorcio entre veracidad y consuelo. De ello se deduce que el libro oscila continuamente entre la sospecha invencible de que las ficciones mienten y engañan, en la medida que consuelan, y la convicción, igualmente invencible, de que las ficciones no son arbitrarias, en la medida en que responden a una necesidad que se nos escapa, la necesidad de imprimir el sentido del orden sobre el caos, del sentido sobre el no-sentido, de la concordancia sobre la discordancia (414).

Andrés de Casas Sosa, en La lluvia amarilla, al recordar la muerte de su padre dice: “Aquella última frase de mi padre ha seguido siempre fija en mi memoria. Aquella fría aceptación de la derrota me conmovió tan hondamente que, con el tiempo, habría de servirme para enfrentarme cara a cara con la muerte. Sin miedo. Sin desesperación. Sabiendo que es en ella donde, al fin, encontraré consuelo a tanto olvido y tanta ausencia.” (Llamazares 1988: 74) Andrés, abandonado por todos, completamente solo en Ainielle, vive una especie de “muerte social” que lo mantiene al margen de todo. Su subjetividad, en cuanto reconocimiento del Otro, se encuentra suspendida y sólo se verá resuelta al momento en que su cadáver insepulto sea descubierto. El momento de su reconocimiento como sujeto estará marcado por el momento de su muerte.

Raymond Williams (1966) en Modern Tragedy ha señalado que leer la vida desde el hecho de la muerte es una elección cultural y personal. Pero se trata de una elección y, como tal, es pasible de ser cambiada. Y agrega que la vida tiene una estrecha relación con la muerte y, en cierto sentido, está siendo creada por ella. La respuesta cultural frente a la muerte de una persona, es decir, los demás también morirán. De esta manera, lo trágico puede ser generalizado no como una respuesta a la muerte, sino como un hecho irreparable. Esta noción de lo trágico como lo irreparable, adquiere un matiz interesante a la luz de las novelas que estamos revisando, porque parece insinuarse la idea de que la orientación hacia la muerte sería el aspecto principal de la constitución de la subjetividad.

No olvidemos que la constitución de la subjetividad pasa inevitablemente por el reconocimiento del Otro, ya sea éste el orden social, lo simbólico o la Ley. En el caso de las Memorias póstumas de Blas Cubas (1881) y La lluvia amarilla (1988), los narradores se configuran a partir de lugares de enunciación —la muerte en el caso de Blas Cubas y el abandono en el caso de Andrés de Casas— que los alejan del entramado social, configurándose como sujetos que escapan de la presión del orden simbólico. ¿Hasta qué punto están liberados de esta presión y de la noción de culpa que es inherente al orden de la Ley? ¿Y cuál es el precio a pagar por esta liberación del orden simbólico?

Si el narrar nuestras historias desde el punto de vista trágico implica delegar la responsabilidad de nuestros actos a una entidad trascendente, el punto de vista imposible podría ser considerado como liberador porque a pesar de ser trágico —en el sentido de estar orientado a la muerte— no desplaza ninguna responsabilidad fuera su propia agencia. En el caso de Blas Cubas, esa característica liberadora permite el tono irónico de su relato, que al mismo tiempo tiene un matiz de suave desencanto pesimista. No se trata de un pesimismo trágico y su sentido de cierre, en el sentido que lo considera Herrnstein, se configura como algo liberador en cuanto da sentido a toda su existencia sin la carga de culpa que podría conferirle la elaboración de un relato bajo el orden de la Ley. De esta manera, el punto de vista originado en la muerte le permite a Blas Cubas configurar una narrativa que devela la estructura vacía del destino y el sentido de lo trágico. Haciendo una analogía, la función que para Žižek cumple la ideología de bloquear la imposibilidad de la sociedad a través de la creación de pantallas fantásticas, encuentra su correlato antinómico en estas novelas que se constituyen plenamente desde la mirada de la muerte, no como un punto de llegada sino como punto de origen revelando así la artificiosidad del sentimiento trágico. El vacío ha quedado al descubierto. Y la mirada imposible desde la muerte permite evadir el impulso a llenarlo.

Sin ánimo de cerrar la discusión, sino de proponer más preguntas, podríamos decir que lo monstruoso e insoportable, entonces, no sería la idea de la muerte, sino la idea de que tal vez el vacío es lo único que existe. Si la agencia del sujeto implica la creación de un contexto para dar significación y también implica la aceptación de los sucesos para darles un sentido, ¿es posible hablar de una ética que se sitúe fuera de los marcos de la significación? A lo que me refiero es que si esta plena conciencia del vacío de la idea de destino puede tener implicancias éticas que nos llevarían, quizás, a un abandono del concepto de destino como una noción que permite construir el sentido a partir de una aceptación retrospectiva de lo que se cree que es inevitable. Pero ¿es esto posible? Si la noción de lo trágico nos constituye como sujetos, a partir de darle una direccionalidad y, valga la redundancia, un sentido a nuestra existencia, ¿cuál es la salida posible a esta trampa interpretativa? ¿Cuáles son los riesgos para quien se aventura fuera de la ficción del imperio de la Ley?

Quizás lo más sensato sea contraponer una ficción a otra. Tomemos, por ejemplo, la parábola de la Ley presentada por Kafka (1989) en El proceso. ¿Qué pasaría si asumimos que no existe ninguna puerta esperando por ninguno de nosotros? Es decir, que no existe Ley, que no existen sus límites. ¿Por qué la configuración de la subjetividad tiene que depender de ficciones que construyen una ética prescriptiva? Probablemente no encontremos las respuestas mientras sigamos participando en el orden simbólico. Volviendo la mirada a las novelas que han sido pretexto para nuestras reflexiones, pareciera que una opción posible frente a lo incomprensible e inasible de la estructura vacía de la Ley es la comprensión estética. Quizás los límites del sujeto son los límites de su propia capacidad de ficcionalizar. ¿Es imposible esta salida?
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Claudia Salazar Jiménez: (Lima) Fue directora de la revista literaria Fuegos de Arena y forma parte del comité editorial de El Hablador. Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Actualmente reside en Nueva York, donde hace estudios de doctorado en Literatura Iberoamericana en New York University.

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Para citar este documento: http://www.elhablador.com/est11_salazar1.htm

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