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4. Aguas del corazón en la poesía de Alejandro Peralta
Después de más de cuatro décadas, al concedérsele el Premio Nacional de Poesía en 1969, se reconocieron los grandes aportes a la poesía peruana que hizo Alejandro Peralta. Pero, ya en 1968, reúne sus dos libros publicados anteriormente con otros aportes bajo el título de Poesía de entretiempo (1968), toda su producción poética reunida hasta ese entonces.
Ahora nos ocuparemos de analizar y hacer un acercamiento hermenéutico a la integridad de los dos poemarios Ande (1926) y El Kollao (1934), sobre todo porque con la edición facsimilar ahora tenemos acceso a la real naturaleza gráfica de los mismos.
En este itinerario hermenéutico presentamos primero nuestras discrepancias con James Higgins, que trata y maltrata la propuesta de Peralta sin revisar algunos argumentos que la sustentan:
Son más frecuentes los poemas panfletarios que recurren a denuncias de la injusticia y profecías de la revolución venidera. Sin embargo, la mayoría de los textos son evocaciones del paisaje, los habitantes y la cultura campesina de la sierra. Su discurso poético involucra el uso liberal de nativismos, pero estos van combinados con elementos distintivos del repertorio vanguardista como el verso libre, la supresión de la puntuación, secuencias de imágenes inconexas, la onomatopeya y recursos gráficos que refuerzan el sentido del poema visualmente. Este intento de expresar y celebrar la cultura andina tradicional mediante un vehículo poético ultramoderno importado de Occidente no siempre funciona adecuadamente y a veces resulta incongruente. En algunos casos, sin embargo, Peralta logra armonizar temática y forma para crear poemas de alta calidad (Higgins: 2007, 166).
Creemos que Higgins no repara en el proceso que se dio en el sur del país, pues lo que parecía un mundo de contradicciones hoy reposan sobre el entramado de lineamiento de conveniencias a nuestro proceso histórico y literario: el aporte de los Orkopata recién se está tomando en cuenta. En el Perú, sobre todo, se acondicionó una propuesta, hubo un filtro, y no un calco ni copia de la modernidad europea, muy diferente de toda el área americana.
El caso peruano fue más complejo. De una parte, la ideología nativista no sólo rompió lanzas con la modernidad occidental, sino también con lo que parecía ser su enclave nacional, la literatura traducida en Lima, e insistió en delimitar agresivamente el espíritu andino, asumido como el propiamente nacional, en contra del costeño, representativo del cosmopolitismo más artificioso y descastado. De otra parte, sin embargo, un sector importante de la poesía militante indigenista hizo suyos algunos principios y ciertas formas de vanguardismo europeo, en un esfuerzo no siempre logrado por acabar con un dilema que empobrecía sus dos polos. Los vanguardistas originarios fueron mucho menos permeables a los requerimientos nativistas, y en otros campos –como en las artes plásticas- no hubo prácticamente ningún intento serio de conciliación. (Cornejo: 1989, 110, 111).
Iniciaremos nuestro análisis tomando libro por libro, demostrando cuáles fueron los objetivos previstos por esta poética del vate puneño, para luego afirmar que estamos en desacuerdo con los juicios emitidos por James Higgins en su reciente libro: Historia de la literatura peruana (Lima, 2007).
a) Ande, un peñón poético en la pampa de la lírica vanguardista peruana.
Comenzaremos por el primer libro de Alejandro Peralta, Ande (1926), pues es la poética del “peñón sobre la pampa”, esa gran planicie cultural del mundo andino altiplánico. Libro que asienta y que sienta sus recursos expresivos en una temática netamente regional, cuyo corazón abre sus compuertas a la solidaridad con el hermano, con aquel indio y la india que mira con los ojos de la poesía sus propias interioridades. “Los ojos golondrinos de la Antuca/ se van a brincos sobre las quinuas” (33). Esta poesía suda, respira, habla, grita, se sube a los escenarios históricos, religiosos, sociales y culturales para abrirse en mil rostros y encantamientos poéticos, pero siempre apelando a una concientización: “Hacia las basílicas rojas/ sube el sol a rezar el novenario/ sale el lago a mirar las sementeras/ el croar de las ranas se punza en las espigas”. Sin embargo, el golpe certero se oficializa casi al terminar cada poema: “Ha guturado la campana/ el asma tatarabuela del pueblo” (33) Claras evidencias de que se comienzan a escenificar los sortilegios de las nuevas formas de mirar o mirarse a sí mismo, hacia adentro tocando todo la interioridad de su cultura.
Cada poema busca su espacio textual, sus silencios, sus pausas y hasta sus vacíos. Diagramación construida de acuerdo a los presupuestos temáticos de cada poema. En muchos casos, se rompen estas unidades en la temática del poema, por supuesto con claras intencionalidades. También son parte del texto los espacios en blanco, ante la grafía que hormiguea con las letras una planicie ajena a la cultura del poeta. Pero, bajo esas situaciones, se acomodan y se reacomodan los enunciados poéticos, las palabras que se juntan y se amarran como moños de enunciados: “El pañuelo/ de la mañana/ limpia los ojos/ de los viajeros” (35) Movimiento de imágenes, persecución ideas, enunciados ad portas de cristalizarse en cada uno de los textos. Es decir, en cada texto funcionan dos o tres poemas, si es que queremos hacer esa cirugía. Todo esto se nota en el poema “Cristales del ande” (35). Cada fragmento del poema muerde y pregona sin querer su propia autonomía. Se realizan y se deslizan bajo, es cierto, la estética vanguardista, pero son muestrarios temáticos de una realidad que alcanza y avanza sobre el conjunto del poema y los poemas.
Existen textos cuya facilidad para mostrar los espacios en blanco no tematizan nada, pero si enuncian tensión verbal, como es en el caso del poema “Amanecer” (37), pues los enunciados verbales son trabajados con ese poder de síntesis que siempre se acoge en la poesía. Cada poema apuesta por reclamar su propio espacio textual, y en muchos casos son columnas verbales donde “El sol se enrosca como una serpiente” (38). Sin embargo, el frío altiplánico no azota tanto como cuando “La soledad hiela mis venas” (38), pues el poeta lo dice desde todos sus adentros.
También es necesario acotar que en Ande sobresalen personajes que encarnan y son portadores de los presupuestos temáticos, como la Antuca, la Cecilia, la Juana, la Santusa y el indio balsero Martín. Pero existen personajes que se humanizan y que marchan y trotan en cada conjunto de palabras, de fragmentos y en cada poema, como el sol, las estrellas y las mismas cordilleras junto al Lago Titikaka. Mientras que con los escenarios virtuales y locales se construye una poética llena de hermosas imágenes: “Desde la conchaperla nítida de una nube / se desgrana un racimo de gaviotas” (41). En cambio, el sol, la mañana, los relámpagos, las lluvias, son referentes que tienen incidencia y continuidad en cada poema, ya que se vuelve a estos elementos no como a los generadores de la vida sino como a los acompañantes en esta larga carretera es la existencia humana. “Se ha ido la mañana prendida de las velas” (42). La vida se prologa en los pastizales, las brisas riegan y no la lluvia, las quinuas proponen llantos y las gaviotas “Comulgan con hostias de agua” (44). La naturaleza no son los simples montículos de tierra y peñascos, ella tiene vida, recobra un alma que solo puede comunicarse con el hombre andino, en quien reposa esos idiomas sin habla, esa comunicación sin palabras. Lo que se encuentra en esta propuesta de Alejandro Peralta es una biopoética, es decir, una poesía de la vida, que eleva y vuelve a los elementos inanimados en animados.
Detrás de toda la poética de Peralta, propuesta en Ande, existe una enunciado implícito que se reorganiza en cada texto, el llamado a la claridad, a la luz del entendimiento: “El sol picapedrero rompe las moles fantasmas / La tierra ha dado a luz veinte tablones de papales / a todo viento el lago embarca i desembarca cargamentos de olas / ¡A la faena! / Los vientos bajan a saltos de los cerros / bajan como tropeles de vicuñas” (46). Pero también el sol del conocimiento y del entendimiento sufre tropezones, se detiene muchas veces en sólidas paredes de rechazo e incomprensión: “Sobre una pared trunca / el sol se ha roto un ala/ Siento un vaho de sangre que me quema / Estar sólo i al borde de este charco de sangre / i no tener quién grite por mi boca” (49).
Se padece, se entristece y se conmociona por el que sufre en carne viva, a quien le cae todo tipo de granizadas de soledad y explotación: “Se han ido 25 auroras / V U E L O S/ R E L Á M P A G O S/ F U E G O/ Lucha de bestiario en el circo borracho de muchedumbre/ Las alas tensas al mediodía / El hacha del pensamiento descuajando árboles” (51). Sin embargo, se siente que se está yendo, que el tiempo nunca es un viento estacionario, que en muchos casos, si es que no se hace nada, camina a trancos largos. En el poema “Caminos” expone y recita estas preocupaciones: “En todas las mañanas / no hemos hecho más que irnos”, y al finalizar el poema son más categóricos los enunciados poéticos: “LA LEJANÍA SE HA HECHO DE PIEDRA / i mis pasos se van a las estrellas” (53)
Quizá uno de los poemas más bellos y contundentes con la propuesta vanguardista, pero cuyos referentes temáticos son el dolor y la solidaridad con el indio humilde, es sin duda “El indio Antonio”, donde se sintetizan la impotencias por las injusticias y la violencia contenida. La rebeldía y el hecho de revelar una situación quedan empozados en este poema de angustia, donde no nos dice pero nos quiere decir y enunciar una proclama de impotencia: “Ha venido el indio Antonio/ con el habla triturada i los ojos como candelas/ EN LA PUERTA HA MANCHADO LAS CORTINAS DEL SOL/ las palabras le queman los oídos/ i en la crepitación de sus dientes / brincan los besos de la muerta”. La pérdida del ser querido convoca este canto solidario y a la vez fúnebre.
Este es uno de los mejores poemarios vanguardistas, quizá más intenso y rico en recursos expresivos que Cinco metros de poemas (1927) de Carlos Oquendo de Amat, pues pensamos que aquí se encuentra la madriguera de la poética no solo andina peruana sino de la vanguardista indoamericana. La estructura del libro Ande (1926) la conforman 22 poemas acompañados con cinco xilografías del artista Domingo Pantigoso. Todos los textos muy bien logrados, redondos, trabajados, por supuesto, dentro de la estética de los postulados vanguardistas, pero con las claras características andinas que ya hemos señalado anteriormente.
b). El Kollao, cantos del peñascal en un rincón del nevado
Si el proyecto modernizador de los recursos expresivos sigue en pie, la lírica peruana se va a enriquecer con el segundo libro de Alejandro Peralta, El Kollao (1934), quien no deja de proponer no una poética indigenista -eso creemos- sino ser modernos sin tener que abandonar las raíces étnicas: toda esa concavidad cultural en que el poeta ha mamado, crecido y se ha alimentado espiritualmente. El libro El Kollao repasa esos bordes, congrega emociones de su ayllu, se solidariza con sus hermanos, hace viajes interiores en sus pueblos y en toda esa geografía altiplánica. Desde estos ángulos construye hermosos murales verbales, hace una retrospectiva lírica con la voces de su idioma materno ajeno y distante que le sirve para expresarse.
El primer poema, “Travesía andinista” (87), tiene una pluralidad de sentidos. Bajo su cuerpo textual guarda muchos mensajes y simbolismo: “La aldea desnuda sus vértebras de piedra/ la campana de la iglesia navega hacia la pampa” (87). Poema de largo aliento, muy distinto a los demás, donde se anuncia que nada se ha dicho y que recién han empezado las propuestas épicas y líricas: “La llanura está verde de cantares” (87). Sin embargo, la lírica vuelve sus ojos hacia la solidaridad, sobre todo con el hermano indígena, con los pueblos que resisten y persisten con sus tradiciones y costumbres: “La tierra está supurando por los fangos/ arrojando al río los pedrones de la quebrada (…) / fogones de anochecer llenan el cielo de farolas/ salvas de ladridos golpean la sien del pueblo” (88)
Aparecen los nombres de los pueblos y ellos se hacen personajes, transitan por los versos, trotan en los ritmos salteados de esta poética, nombres cuya toponimia reside en las lenguas aymara y quechua: el cholo de Paukarkolla, los indios de Pauchinta, la isla de Capachica, las balsas de Amantaní, los campesinos de Huaraya, los balseros del Aillu, el labrador de Utawilaya, hombres de Chucuito y Amantaní. Pero cuando se refiere a los indígenas hace una distinción. A los aymaras los llama indios, mientras que a los quechuas les dice cholos porque los vanguardistas sabían que el término cholo es despectivo (palabra traída por los españoles desde la isla de Barlovento-España y que quiere decir perro chusco).
En este libro Peralta prefiere darle más decisión social a su poética, pero sin abandonar el trabajo de orfebrería con el lenguaje, la imagen cerrada, la frase en síntesis, enunciados rodeados de silencios, fragmentados como demanda de la estética vanguardista. Se quiebran la redacción y el encadenamiento de los versos: “Amanecer aire de nieve/ ponchos aldeanos pintan los caminos/ el viento se abre paso pajonal adentro/ cruje la plaza de cascajo al forcejeo del río” (91). Alejandro Peralta es el mago y hacedor de mundos verbales, creador de espacios textuales que parecen relámpagos iluminando esta poética. Pero no es esa pirotecnia verbal ni mucho menos esos juegos antojadizos de palabras, tampoco el malabarismo verbal de otras poéticas. Aquí se asientan todos los conchos y las esencias espirituales de dos culturas, inca y aymara, en cuyos respaldos y soportes aparece esa concavidad cultural que resiste a los tiempos: “Los indios de Pauchinta garra del puma ojos de hierro” (91).
Las mujeres cumplen roles programáticos en esta poética porque son personajes que no acompañan al poeta en romances sino que participan como estructuras sociales de gran protagonismo en la cultura aymara. Ellas son el centro, ellas son el canto, ellas pertenecen a los motivos de grandes epopeyas, recogen las unidades familiares y las amasan en el amor mas no en el cariño: “Tú lo vienes sabiendo Janita desde que te arden los oídos/ el agua de la pileta te quema las manos/ flor de fuego de mi alma / no sueltas las palabras sino que las mascas/ trinos y cañiwua llevas en los senos/ desde lejos te persiguen mis labios como jilgueros/ y tú apenas me arrojas las cáscaras de una mirada/ me haré pescador en la laguna/ si me das el anzuelo de tus ojos/ se quedarían hambrientos los pescadores (…) Yo no tengo la culpa Janita si no sé cortar totoras del lago / pero sé cortar peñascos (…) Tu alegría de arcoiris hará florida la lluvia” (92). Sin lugar a dudas, el trabajo laborioso de los poemas y el hecho de ser un rebuscador de imágenes acordes a la estética propuesta, como lo demuestra este poema “Canción Titikaka”, hacen de Alejandro Peralta el gran poeta indoamericano y, sobre todo, ser ese filtro para la asimilación de los huracanes vanguardistas que azotaban el planeta.
Pocas veces asume el vocabulario de la jerga vanguardista y se encuentran más las voces y palabras que sustentan su cultura; las voces de la modernidad que existen se acoplan sin crear ciertos hipos y estragos en la lírica. Como sabemos, Puno es una Región donde el folclor y el colorido cultural se acentúa, mucho más en su población. Es la Región que con mayor nitidez expone sus espacios de resistencia cultural, pues aparece implícitamente la música y las palabras danzan en la grafía. Parecen hamacas que mueve el viento en la composición textual del poema, como lo muestra el poema “Las bodas de la Martina” (96-97). La solidaridad por aquellos hombres que encarnan la rebelión, la protesta, es sin lugar a dudas el signo mayor de estos poemas, como sucede con el poema “Canción del desertor” (98)
Muchos personajes y elementos que componen el paisaje son considerados y van trotando por los versos, por los poemas. En el poema “Imillita” (102), palabra aymara que significa muchacha, muestra unidad temática pero se escapa de la estética vanguardista de saltar de un enunciado a otro enunciado poético, y sus resortes obligan, más bien, a tararear los versos como si fuera una canción: “Canto es la luz / en la honda de sol i agua/ Imillitaaaa Imillita/ EL LAGO ALUMBRA LA MAÑANA” (102). Por otro lado, en el fragor social, la pena inmensa de ver a los hermanos indígenas encadenados a la esclavitud en las haciendas de aquel entonces hacían canta, revisar la historia y comparar. Por eso se evalúa todo esto en el poema “Kollas” (103): “Peñascos i tempestades arman la vida kolla/ Se saben fuertes i feroces en la sangre/ Los abuelos dejaron recuerdos de piedra (…)/ TAWUANTINSUYO / es la palabra inmensa en la merienda (…)/ La tierra era para todos/ Esos hombres cercaron la tierra (…) El dueño de los sembrados dejó hedionda la mañana (…)/ UN HURACÁN DE PUTUTOS / truena sobre las haciendas” (104)
No olvidemos que en estas épocas (1930) se creó el primer partido político moderno con doctrina y filosofía que porfiaba por el rescate de la conciencia y el conocimiento indoamericano. Pues los Orkopatas miraban y abrazaron esta corriente ideológica, sobre todo que se adecuaba a sus lineamientos y principios. Entonces se proponía la modernidad en todos los frentes y en todas las áreas, pero una modernidad que tenga un espíritu autóctono, sin abandonar los presupuestos de nuestra realidad. Se proponía no adecuar los libros a la realidad sino la realidad a los libros. Por eso los Orkopata y en especial Alejandro Peralta son el filtro poético en la poesía peruana, el cedazo lírico en quien se comprimen y se exprimen las técnicas occidentales, sobre todo para obtener una alianza estratégica entre técnica vanguardista y presupuestos lingüísticos y temáticos que verbalizan una cultura.
Si en Oquendo de Amat son los referentes cosmopolitas, la jerga modernista, las costumbres de bailes modernos, los adelantos de la ciencia y la cultura, las proclamas novedosas que incendiaban las sociedades con la mundialización de una cultura hegemónica, en Alejandro Peralta es todo lo contrario. Por supuesto, se sirve de la estética, de la normativa vanguardista, pero se convierte en un filtro, en un rayo lírico para interiorizarse en su cultura, en sus presupuestos lingüísticos, claro heredero de dos culturas, Tiahuanaco e Inca, de dos idiomas, quechua y aymara. Los personajes son netamente andinos, como es el caso del poema “Pedro Humpiri” (105), en quien cancela cuentas viejas, de explotaciones y esclavitudes mineras: “Si desde Llokalla has cargado como tu padre en las minas/ tu padre fue un mitayo tú mismo eres un mitayo (…) Tu charango sabe llorar como un hombre (…)/ PEDRO HUMPIRI / a f u e r a / pata de bestia en el barro / A CARGAR EL SOL SOBRE LOS LOMOS” (105-106).
Los escenarios tienen una participación principal y primordial, son referentes obligados donde se asienta y se acrecienta toda una poética, única, intransferible, quizá a otro idioma, sobre todo habitada por lluvias étnicas, por registros lingüísticos de voces propias de su cultura. Se hablan y se compara como lobos a los Yatiris, en el poema “Lobos de las islas” (107), aquellos brujos y curanderos que predicen y pronostican más soledades a sus pueblos: “La noche es un paredón de olas / La balsa del indo Kespe ha atravesado el lago como una flecha (…) Tiene treinta años y su padre es el yatiri/ el yatiri metido en la balsa habla de hambrunas i pestes/ de cómo día a día crecen en lenguas los cerros (…)/ Clavado en la proa el indio Kespe/ siente que la tormenta lo azota con fuego/ l o b o s d e l a s i s l a s/ BALSAS DE CHUCUITO I AMANTANI/ ABREN DE PAR EN PAR EL PUERTO INDIO.” (107-108).
La posición política también se asoma en este libro, frontal, sin aspavientos ni medias tintas, tal como lo demuestra el poema “El indio Pako” (116-117), donde asume una posición frente a la injusticia y muestra solidaridad por aquellos que no tienen voz. Se pregunta “¿Quién defiende a los indios, indio Pako?/ LA CARA DEL INDIO PAKO/ PESA COMO UN PEÑÓN SOBRE LA PAMPA” (116-117). En ese mismo rumbo está ese largo poema “Orkopata” (118-120), dirigido a los integrantes del movimiento del mismo nombre. Sobre todo, está el pronunciamiento de quiénes son, de dónde vienen, y quiénes fueron sus maestros. “A Orkopata/ llegó el Gobierno armado hasta los dientes/ i/ PORQUE ASÍ DEBE SER/ a culatazos/ refrendó su categoría de chucjlla/ Desde entonces/ LOS ORKOPATAS NOS QUEREMOS HASTA LA MÉDULA” (120). Las evidencias, entonces, promueven la verificación de esa existencia de hermanos que fueron en la pasión literaria los Orkopatas, la familia cultural que construyeron.
Los poemas finales son textos que no buscan ser grandes esfuerzos técnicos ni líricos, solo aspiran a ser feroces contiendas de hermandad, de filiación literaria, cultural y política. Llevan muchos vientos con perfume a pena, a soledad, a impotencia, a dolor por los seres queridos que se fueron, donde es categórico este cantar: “NUESTRA PENA DESDE ENTONCES HA PERDIDO EL HABLA” (125). Cierran el libro poemas como “Brunilda” “María Adriana”, donde sigue la prédica de los principios del movimiento Orkopata: “EN ORKOPATA NADIE CREE EN LA MUERTE” (126). Pero el poema “Cántico” (129) finaliza esta jornada lírica de “EL Kollao”, donde evidencia lo que quieren, lo que desean, lo que sueñan y lo que son: “Nos amamos i nos quema la vida como una llaga/ ¿habrá lugar para nosotros? (Guerra a la lírica pura) / SOMOS LOS CONSTRUCTORES DEL NUEVO AMOR” Enunciado poético que no hace falta explicar en una hermenéutica textual nos anuncia y predice que a raíz de esta propuesta amanece un nuevo ciclo de vida lírica, un nuevo amor que crece desde una planicie poética altiplánica.
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