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Uno induce a pensar en el otro, en la medida en que uno es concebido aquel desaparece, se trata, concluyendo, de un estilo ambivalente, interiormente contradictorio, y es en esto de lo cual nos valemos para apertura las aproximaciones a los motivos grotescos de la novela. Por un lado está la percepción que parte de cómo ha de entender Palma Lo grotesco, y segundo cómo hemos de entenderlo nosotros.

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XYZ: Dilucidaciones sobre estilística y crítica de lo grotesco

por Christian Elguera Olórtegui

 

No obstante, resulta sorprendente que el mismo Rolland se halle tan capacitado para lo romanesco cuando ha de explicarle a las andrógenas su naturaleza, razón que lo convierte en un personaje bipartito:

“– Exactamente. Bueno, como les decía, mi charla tenía que resbalar por una pendiente árida, trabajosa y soporífera porque los detalles científicos y la terminología técnica inevitables, nada les dirían y serían inapropiadas para un auditorio tan encantador. Si ustedes lo prefieren revestiré mi relato con los prestigios de un cuento oriental con príncipes, hadas, genios, encantamientos, palacios de pedrería, tesoros ocultos, endriagos, ensalmos y todas las maravillas de la imaginación de los árabes” (Palma, 2006: 230).   

Ambos casos –el científico, el romanesco– conjugados permiten y complementan  la CF,  activando su poder de generar sospechas acerca de la identidad humana, produciendo con su mezcla interrogantes como lo muestra la actitud nerviosa de Jeannette McDonald. Como se podrá apreciar a partir de la siguiente cita, la diferencia no sólo entre lo romanesco y lo científico, sino además entre la CF y el cuento de horror, es que el primero plantea una respuesta empírica mientras que el otro dilata la respuesta hacia más interrogantes generando así el efecto de temor:

“¿No recuerda usted que antes de comenzar su perturbador relato nos había dicho que nuestra presencia aquí tenia una explicaron científica, la que por su naturaleza técnica no podía ser comprendida por nosotras? Por eso apeló usted al recurso del cuento infantil y alegórico… ¿Qué nos ha querido decir con la historia de la captación en el espejo mágico –el espejo de la ciencia sin duda, de esa ciencia sutil y obscura, fuera de nuestro alcancé mental– de las imágenes de cuatro mujeres? ¿Es que estamos muertas y somos simples almas con la ilusión de la vida física? ¿Es que por medios vedados y con las complicaciones que el dinero facilita no ha raptado usted efectivamente? ¿Es que estamos desprendidas o desdobladas de nuestras verdaderas personalidades reales?” (Palma, 2006: 260).

Como vemos por un lado, la dobletud actúa desde las motivaciones estéticas, decisivas, para la obra de Clemente Palma, según apunta Escobar:

“(…) la lengua es expuesta a un celoso proceso selectivo que la escinde artísticamente” a una “escrupulosa elección de los vocablos y su vocación por los usos foráneos, que, por infrecuentes en la comunidad, resplandecían con un sabor minoritario aristocrático, lo mas alejado del aplebeyamiento costumbrista” (Escobar p. 174).

Empero, como ya han indicado los ejemplos, atendemos a un nuevo orden, que el crítico en mención acierta a precisar:

“(…) obedece, si nuestra intuición no extravía, a un propósito análogo al del primer grupo, pero con un objetivo puntualmente opuesto. Es decir, la primera serie estimula en la sensibilidad del lector la vocación por lo no común, por lo extraño; la serie ultima, al contrario, lo predispone de un ambiente inmediato, habitual; si la primera lo aleja y seduce su fantasía, la segunda lo retiene y apela a su experiencia”  (Escobar p. 172).  

El estilo de la dobletud es la forma en que se expresa lo siniestro, causante del pliegue trágico y confuso de la Realidad y Lo Fantástico. Mostrando sus estrategias en el juego de la mezcla logra la confección de una atmósfera común; adopta sus reglas, sus lugares, pero luego, como si se tratará de una burla o un engaño, desteje lo anterior y nos arroja hacia una desrrealidad, a una incertidumbre, que no obstante, no deja de dialogar con la realidad. Es dicho intercambio lo que provoca lo que Freud llama la impresión siniestra: “(...) para que nazca este sentimiento es preciso (...) que el juicio se encuentre en duda respecto a si lo increíble, superado, no podría, a la postre, ser posible en la realidad” (2503).

Por el control

La idea de la dobletud nos lleva ahora a especificar esas expresiones de Lo grotesco, propias de ella en tanto que dualidad. Estas cualidades no se reducen a “extravagante”, como en determinado momento afirmó Sánchez. Hablar Sobre Lo grotesco en XYZ nos lleva a preguntarnos antes que nada por la Ciencia y la Ficción. Uno induce a pensar en el otro, en la medida en que uno es concebido aquel desaparece, se trata, concluyendo, de un estilo ambivalente, interiormente contradictorio, y es en esto de lo cual nos valemos para apertura las aproximaciones a los motivos grotescos de la novela. Por un lado está la percepción que parte de cómo ha de entender Palma Lo grotesco, y segundo cómo hemos de entenderlo nosotros.

La primera idea se alimenta del tiempo. Ubicándonos en los datos biográficos, hemos de atender a que Palma fuera profesor de Estética en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, por lo tanto sabía a lo que se refería cuando ponía XYZ, novela grotesca. Ahora, si percatamos el estilo de sus cuentos y revisamos su tesis Filosofía y Arte, hemos de admitir que Palma es un heredero de la concepción romántica del grotesco según lo precisado por Mijaíl Bajtin: “El universo del grotesco romántico se presenta generalmente como terrible y ajeno al hombre”, “Las imágenes del grotesco romántico son generalmente la expresión del temor que inspira el mundo y tratan de comunicar ese temor a los lectores (asustarlos)” (Bajtin, 1987: 41).

Con ello, en XYZ este tipo de grotesco se presenta a partir del tópico de las marionetas. Las marionetas, por un lado, ponen al descubierto la verdadera situación del hombre: controlado y gobernado, circunstancia de la cual no tiene fija noción, en este caso por la Tecnología. En este punto sería idóneo ahondar en una pregunta anterior: ¿en qué medida  ella nos hace más humanos o más marionetas? La pregunta de por si resulta paradójica ya que si hemos de recordar “uno de los objetivos de la Ciencia es aumentar la autonomía y la libertad del hombre, ampliando sus opciones y su radio de acción” (Abuggatas; 2005: 35). Lo cierto es que esta concepción se fundamentó en la noción de Control, o mejor dicho en la pasión del hombre por controlar. A través de esta figura se cuestiona al individuo, que anheloso de autonomía y libertad ha devenido en el engranaje de un sistema. Es en este punto donde la CF invita a la sospecha de los procedimientos tecnológicos, no como negación sino como advertencia, en aras de incentivar una reflexión que promueva  la necesidad de un plan regulizador de la misma. Ante esto no hay que creer que sea la tecnología, propiamente, el flanco de nuestras preocupaciones, sino que la pasión humana es lo que debiera serlo, pues, como bien hace notar Abuggatas, ella la desboca hacia un mal uso, por ende “controlar la tecnología supone controlar o reorientar las pasiones” (28).
 
Por el contrario también observamos rasgos de lo que el Bajtin llama “grotesco medieval”, en tanto “se aproxima al mundo humano, lo corporiza, lo reintegra por medio del cuerpo a la vida corporal (a diferencia de la aproximación romántica, enteramente abstracta y espiritual)” (Bajtin, 1987: 41). Atendamos a un rasgo importante de este tipo de grotesco disímil del anterior: la máscara. En este campo deja su oscuridad encubridora, e inversamente, como negadora de la unicidad de sentido, ocultando no sólo engaña sino que devela algo nuevo. Así las andrógenas están a la par con el significado de la máscara para este grotesco: “la máscara es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las leyes naturales”  (Bajtin, 1987: 42). Rolland Poe construye a las andrógenas para beneficio de la humanidad, como una continuidad de la vida, interés ajeno para el productor de la Metro Goldwyn Mayer que ve en ellas un lucro, un beneficio personal.

Otro aspecto Grotesco medieval es el del plano material y corporal. Un primer acercamiento nos lleva a afirmar que para Palma esto es lo principal(2). Se trata de un elemento que dice sí a la vida, que abandona la inercia. Vemos como Rolland Poe escapa del prototipo del científico, el es un hombre de mundo, un frívolo, un dandy:

No porque Rolland fuera un sabio era un señor grave (…). Nadie al ver a ese mozo jovial, de rizada cabellera rubia, elegante sin afectación, de simpática figura, que reía con risas francas y que, sin escrúpulos, quebrantaba la ley Volstead, cuchufleteaba con las girls y más de una vez fuera protagonista de aventuras escabrosas, nadie diría, repito, al ver a este mozo, que así derrochaba alegría y travesura en sus horas de expansión, fuera el sabio de sólida complexión mental que escribía novedosos y audaces repports en las revistas científicas y explicaba con una claridad asombrosa las más obscuras y complicadas teorías sobre la constitución de la materia y de los átomos (Palma, 2006: 129).

Un elemento decisivo, el abandono definitivo de las abstracciones, es transferir su ideal a un cuerpo: “–Pues es así. Mientras elucubremos sobre el campo de la simple metafísica nuestra obra será estéril; pero si hacemos de la metafísica solo un punto de partida para la acción física, la acción del hombre se hace divina” (Palma, 2006: 130-131). El plano científico es degradado, lo cual, a su vez, presenta el carácter humano, más que científico, de la obra –y de la CF en general–  ya que “al degradar se amortaja y se siembra la vez, se mata y se da a luz a algo superior. Degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con los actos como el coito” (Bajtin, 1987: 26). Al respecto, Poe además de corporizar su ideal en andrógenas acaba por llevar vida sexual con dos de ellas, muy a pesar del ideal de la ética y severidad científica, motivo por el cual siembra su tumba: “me enamoré de dos de mis creaciones y es allí donde, por las vías del amor, se vengó el radium tomando por cómplice a Eros, a Eros que falazmente, en medio de las dulzuras y deliquios de la pasión, me encajó en las entrañas la nueva ponzoña en que bañó la punta de sus flechas”  (Palma, 2006: 365). Así, en la novela se reúnen lo alto (la ciencia, el ideal) y lo bajo (el cuerpo, la vida terrena).

XYZ es grotesca por el estilo de la dobletud ya expuesto y por lo ambiguo de su corpus que rompe con lo perfecto y lo estable de un yo, expresando una constante transmutación e imperfección. Es así como debe entenderse el acto de crear dobles, como un acto incompleto, de transgresión y estanque al unísono, de peligro y oportunidad. Se exhibe así dos imágenes de un mismo cuerpo a la manera de dos cuerpos en uno –como en las pinturas ornamentales halladas en grutas que dieron el nombre a lo grotesco (Grutta) donde lo vegetal y lo animal dejaban de estar separados–. Estos dos cuerpos son el que da la vida y desaparece (los modelos) y el que es concebido, producido y lanzado al mundo y que pretende ser una extensión de la vida (los andrógenos). En ambos casos el hombre es una individualidad en disolución, simultáneamente en la tumba y en la cuna, y cuyas fronteras “son audazmente superadas” (Bajtin, 1987: 35).

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(2) No sólo en XYZ el cuerpo es lo principal, sino, en general,  en su toda obra, donde es la carne el centro de dominio. Es, pues, necesario postular nuevos planeamiento en torno al tratamiento del cuerpo en su cuentística, especialmente en el plano de lo erótico, como ya lo ha mostrado Gabriela Mora sobre el cuento “Vampiras” en Decadencia y vampirismo en el modernismo hispanoamericano: un cuento de Clemente Palma.

 

 

 

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