El cuerpo en tanto “objeto impermanente” es noción de potencia sólo hasta que encuentre su decadencia, siempre latente. En el caso de Watanabe, el “lastre” es percibido por una melancolía menos abrasiva, sin drama, paradójicamente alegre, llena de encanto y con un “sano” rastro de ironía.

 

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La estética del cuerpo: una función visual

por Ericka Herbias

 

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Operaciones metafóricas

Watanabe desborda la fuerza de la oración básica. Sus versos responden a una estructura y función eminentemente enunciativas. Y es ahí donde radica su poder simbólico y estético. Este poemario recuerda la atmósfera de los haikus, en la medida en que sus móviles se detienen en la naturaleza; y así como ellos debían mencionar en un poema de verano a las ranas, alondras o luciérnagas, así Watanabe presenta poemas dedicados al lenguado (un pez), a un bosque de espinos, a las malaguas, entre otros. De otro lado, recordemos que el haiku tuvo su origen en la diversión y en esa medida la alusión a diversos animales cumplía un efecto caricaturesco del hombre (Rodríguez-Izquierdo 1995). Por ello, debo subrayar la operación metafórica por la cual un determinado animal o ente de la naturaleza viene a identificarse con una determinada zona, sustancia o figura orgánica en un lance gráfico armado de humor. Una ranita es el clítoris de la mujer que ama, el río Vichanzao es la corriente que atraviesa el inodoro de un hospital y el poeta es un mono haciendo “monadas” en un mate burilado. A semejanza del haiku, la mayoría de ellos sólo nombran y sugieren, de modo que el lector cumple el rol activo de completar aquello que su propia existencia le permita. Watanabe nombra el mundo real objetivo y evita cualquier mención culta o preciosismo, ya que se ocupa en los espacios cotidianos y en la realidad (Cisneros Cox 1988).

Si bien el objeto de mi análisis no es ciertamente Cosas del cuerpo en su integridad textual, he querido presentar esta suerte de introducción a la poética como al poemario de José Watanabe en función de enmarcar “El maestro de kung fu”.

En el poema, la escenificación se despliega ante los ojos del observador. El cuerpo del sujeto ve a una considerable distancia a un luchador de kung fu, ve su lucha y su danza enmarcada en las playas de Barranco al amanecer, generalmente de un azulino encendido, o neblinoso (la brisa es intensa y el olor del mar, cargadísimo). La madrugada no es de noche ni es de día, pero ambos están presentes.

Supongamos que el espectador no es sino el discípulo o alumno que se refiere a este luchador con el llamado de “maestro” y esto encaja en las prácticas de enseñanza oriental, en las que el alumno vive al lado del maestro, lo sigue y aprecia en casi todas sus actividades. De ahí se sigue que lo espectado resulta familiar al alumno, ya que forma parte de su rutina, que quizá es el acto más divino de su aprendizaje. Cuando el sujeto dice: “Ninguno vence nunca, ni él ni él, / y mañana volverán a enfrentarse” es implicado porque siempre, o desde hace un buen tiempo, ha estado en compañía del maestro en su ritual de danzas y luchas, pues quien así sentencia sobre el mañana, quien puede decir nunca ha pasado, es aquel que está colmado de extensa experiencia para manifestarse, para emitir un juicio. Su conocimiento radica en su ser testigo, en su presencia y expectación al lado de su maestro con fiel asiduidad. De ello colegimos que el ambiente y el ámbito reflejado es propio al cuerpo; más aún, el cuerpo del sujeto observador es propio del ámbito, pues sin él no existiría la escena. (8)

Un cuerpo viejo pero trabajado para la pelea / madruga y danza / frente al mar de Barranco

El trabajo es un tipo de actividad (concebida en términos de sustancia). Se puede cuantificar con bastante precisión (términos de tiempo). El trabajo sirve a un fin determinado. Se consume progresivamente conforme sirve a ese propósito. Si tomamos al cuerpo como objeto, podemos aplicar lo que señalan Lakoff y Johnson en un interesante trabajo sobre el comportamiento de la metáfora. Cuando se manufactura un producto a partir del material se lleva a cabo una cierta cantidad de trabajo. Cuanto más trabajo se realiza, repercute en más producto acabado: el trabajo es proporcional a la cantidad del producto. El modelo perfecto es la cadena de montaje, donde el material en bruto entra por un extremo, se trabaja en etapas progresivas, la duración se fija según la velocidad de la cadena misma, y el producto sale por el otro extremo (Lakoff y Johnson 1995).

..Objeto en bruto ..............................Producto acabado

..CUERPO ..........>>>> TRABAJO >>>>..CUERPO
..JOVEN............................................VIEJO
..(nuevo)..........................................(usado)

..- PELEA.........................................+ PELEA
..- PERFECCIÓN.................................+ PERFECCIÓN


El trabajo es un recurso. El tiempo es un recurso: el maestro madruga, aprovecha el tiempo, coge la cantidad, la madrugada como elección (actividad: sustancia; tiempo: sustancia). Trabajo y tiempo como cosas que se pueden usar para diversos fines. El cuerpo es viejo, pero fuerte y peligroso, es trabajado para la pelea, ha alcanzado perfección.

Para George Lukács, el ritmo —una de las formas abstractas del reflejo estético de la realidad— procede del trabajo. En efecto, si bien nos rodean abundantes fenómenos rítmicos sin mediar operación cultural alguna (rítmica de la naturaleza y en la existencia somática del hombre), no hubo aplicación conciente de ellos sino hasta que el hombre adoptó las leyes naturales para su provecho teleológico. El ritmo operó en el trabajo confiriéndole automatización, aligeramiento y ejercitación. En este campo de la vida cotidiana de donde el carácter estético devino finalmente al originarse el placer y la satisfacción en tanto se lograba un dominio de sí mismo y del objeto. Pero para que el ritmo fuera aplicable más allá del trabajo, debía volverse reflejo y, en consecuencia, para las sociedades primitivas se cargó de magia. En las ceremonias mágicas, que imitan procesos reales de vida y se desvinculan de su fin práctico, el ritmo sólo auxiliar se hace telos en el reflejo de la evocación. Ahora, el único fin es la evocación de la autoconciencia humana: nace el mundo del hombre (Lukács 1963).

Si apuntamos a la primera estrofa de nuestro poema, no será difícil percibir, respecto del maestro, que su “cuerpo viejo y trabajado para la pelea” encierra una trayectoria análoga a la génesis de lo estético, precisamente en el elemento generador de toda danza: el ritmo. Al alejarse de su origen real, el ritmo se aplica a nuevas formas, como, por ejemplo, el baile, con variaciones y combinaciones que no dejan de regirse por un determinado orden, pero cuya transición hasta cristalizar en lo ceremonial y rígidamente prescrito no es rectilínea, sino muy laboriosa y combatida: por ello, el cuerpo pelea (Lukács 1963).

Rituales y ceremonias exigen horas y escenarios. Que el maestro madrugue no responde tanto al aprovechamiento del tiempo en un acto de diligencia como a un acto de propiedad. La madrugada no es tampoco el mejor momento, es el momento. De este momento podríamos hablar de la soledad y el primer despertar, pero también de su conducta velada, casi falsa (niega noche y día), ¿mágica? Más adelante podríamos aproximarnos a esta condición.
Retomando la teoría de Lukács, la percepción de lo real une espacio y tiempo en un solo acontecer. Por ello, la danza, de haber música, sólo puede efectuarse con el ritmo del momento. En el poema no hay mención alguna sobre la música. Sin embargo, está presente el mar. A diferencia del maestro, el mar no sólo emana movimientos rítmicos (olas), sino también sonidos rítmicos (cantos). De ello se desprende que la naturaleza rítmica de este ritual es determinado por la madrugada (tiempo), por el mar (espacio) y por el trato establecido entre madrugada y mar (compás).

Barranco

Sería conveniente en este momento comentar algo acerca de esta danza en las playas de Barranco. La vista de estas playas desde la autopista guarda una diferencia con las demás: la orilla no es percibida. El nivel de la arena se pierde y junta directamente con la visión de las olas, lo que produce una sensación de abismo o de vacío en el paisaje. No ocurre así en las demás playas del litoral limeño en que la espuma de la orilla es el límite y cruce entre la arena y el mar. El vacío puede corresponder a la inaccesibilidad del discípulo para conocer al enemigo del maestro, así como la sensación de abismo y “barranco” intensifican la peligrosidad, la caída o el triunfo, aunque todo ello guarde siempre una conducta potencial o ninguna llegue a realizarse. De otro lado, Barranco es un consensuado distrito poético, lo que guarda relación con la apreciación estética de una danza enigmática.

Miraflores, Barranco y Chorrillos fueron los tres balnearios sureños más cotizados de la ciudad de Lima a principios del siglo XX. Hoy se han convertido en distritos integrados a la dinámica urbana. Pero en Barranco se ambienta una de las más hermosas leyendas poéticas de la literatura peruana: La casa de cartón (1928) de Martín Adán, quien la escribiera a los 16 años. Esta breve obra es un poema en prosa o novela o cuento lírico, que narra las peripecias de un instruido adolescente durante sus vacaciones escolares —y luego de ellas— en los “baños” del sur, pero que también ofrece un encantador retrato de la aldea costera que fue Barranco hace casi un siglo.

Otros artistas, entre ellos poetas como José Parra del Riego, o pintores como Víctor Delfín, así como museos, teatros, una filmoteca y centros culturales, han contribuido a forjar la atmósfera artística del distrito de los molinos de viento. El último boom de Barranco, sobre todo en su emblemática plaza central, ocurre a inicios de la década de 1990, cuando las movidas contraculturales y los grupos de rock nacionales alcanzaron su mayor apogeo. Hoy su vida nocturna destaca por la profusión de discotecas, peñas, bares, centros culturales, museos y galerías que alternan vida cultural y diversión.

Sin embargo, me resulta imperativo mencionar ahora que en un recital de poesía tuve la oportunidad de preguntarle al mismo Watanabe por qué escogió Barranco como escenario para “El maestro de kung fu”. Me respondió: “Porque si te vas a Barranco a esa hora y a ese lugar vas a verlo. Yo sólo escribo lo que veo, nada más.”

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Notas bibliográficas

(8) A pesar de no haber mayor base para establecer el discipulado del observador sino en contados elementos (“maestro”, “mañana”, “nunca”, etcétera) que no indicarían necesariamente tal condición, pero que tampoco la negarían, establezco el nexo específicamente para esta fase del análisis en respuesta a la amplia interpretación que un texto literario suscita. Así pues, el final del análisis como el del poema nos devolverá a la condición fortuita de todo observador.

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