Nº 20
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Viaje sin retorno a La tierra baldía de T. S. Eliot

 

Publicada en 1922 en la revista The Criterion y elaborada durante casi cerca de ocho años en medio de una intensa agonía nerviosa; compuesta y recompuesta luego de recibir las correcciones, elogios, supresiones  y sesudos comentarios de sus lectores ideales, Vivien Haigh-Wood, la hipocondriaca primera esposa, y del poeta norteamericano, el mejor artesano (il miglior fabbro), Ezra Pound; y escrita en plena crisis de la postguerra, La tierra baldía es el poemario insignia de T. S. Eliot y del Modernism. En este ensayo, buscaremos establecer las claves que nos permitan entender la importancia deeste poema, así como exploraremos sus orígenes y analizaremos los lazos que guarda con el mito y los ritos primitivos, elementos que le permitieron a Eliot establecer un idioma poético contemporáneo.


Eliot: hallazgo y deslinde con el simbolismo


Según Jordi Doce, en su texto La ciudad consciente, Ensayos sobre T. S. Eliot y W. H. Auden, la expresión poética de la Modernidad fue el Simbolismo, movimiento decimonónico de origen francés cuyas ramificaciones se pueden entrever en la vanguardia, a través del dadaísmo, el surrealismo e, incluso, el expresionismo. El estilo simbolista, bizantino y decadente, escapista y lúdico, fascinó en un inicio a Eliot(1). Cuando, en 1908, leyó fascinado El movimiento simbolista en la literatura de Arthur Symons, el poeta nacido en San Luis, Missouri, encontró que la poesía de Baudelaire, Laforgue y Verlaine, entre otros, estaba marcada por un gusto que oscilaba entre lo mísero y lo sublime. Sus temáticas describían la crisis espiritual de la ciudad moderna, pero a su vez parecían perderse en embelesos y ensoñaciones legendarias, en anhelos esteticistas. Particularmente, le llamó la atención la obra visionaria de Jules Laforgue. El autor de LeConcile féerique le enseñó a utilizar la ironía para dividir la personalidad del sujeto lírico y convertirlo, al mismo tiempo, en participante y espectador. De Baudelaire aprendió que era posible relacionar el lenguaje poético con lo sórdido y lo fantasmagórico. Dicha propuesta, si bien lo llenaba de recursos líricos, no satisfizo a Eliot(2) por mucho tiempo, pues, desde 1911, buscó un compromiso mayor del poeta con su realidad circundante: la idea del vate desclasado, bohemio y azaroso parecía, ya en esta etapa de inicios de su madurez poética, repugnarle. Gracias a sus lecturas de la obra de Paul Valery y, años más tarde, debido a su contacto con Ezra Pound, surgió en Eliot un nuevo concepto de poeta y poesía. Así, el poeta debía ser un artesano, como lo había propuesto Valery, y su poesía debía comunicar, porque representa la expresión acabada de conciencia, poder y sensibilidad de un pueblo. En ese orden de cosas, la literatura tiene un valor permanente, pues es el patrimonio más valioso de la humanidad. Tal como afirma en Función de la poesía y función de la crítica, la literatura es una construcción lingüística, es la memoria de las tradiciones y el arca de los orígenes, así como el espejo de un presente cambiante. De esta forma, el autor de Cuatro cuartetos juzgaba que la poesía es, en sí misma, un síntoma de los cambios sociales, pero, también, una mixtura permanente donde conviven voces latinas, griegas, nórdicas; discursos medievales, renacentistas y clasicistas. Esta visión dual y compleja de la obra literaria lo va a acompañar durante toda su carrera como creador.


Poesía y realidad: del caos a la creación

La concepción de la literatura y de la poesía de Eliot, para ser precisos, surge en medio de una crisis personal  (el desarraigo familiar y las distancias conyugales), pero sobre todo en medio de una gran conmoción social. Respecto a este último, Robert Barnard nos describe, en su Breve historia de la literatura inglesa, la visión de la realidad de los intelectuales durante y después de la Primera Guerra Mundial, es decir, en la época en la cual Eliot ya estaba instalado en Inglaterra, epicentro de las principales creaciones literarias del poeta:

Cuando pensamos en la época eduardiana, nos viene a la cabeza una imagen de vida galante, aterciopelada y gentil, donde todo era jugar al crocquet y comer pasteles indefinidamente. Sin embargo, la sociedad que destruyó la Primera Guerra Mundial no era un entramado tan próspero y tan estable. En la esfera política la nación estaba minada por la campaña sufragista, un amargo combate que llevaba librándose más de un siglo; y en 1914 el largo filamento de la cuestión irlandesa, que daba chispazos constantes, estaba a punto de provocar una fuerte explosión. El trabajador británico medio no se sentía identificado con apacibles praderas, sino con callejones urbanos (…) El partido socialista se había erigido en una fuerza destacada de la vida inglesa y el progresivo abandono de las creencias religiosas (…) había dejado al británico medio abierto a lo que Orwell denominaría “dogmas rancios y ramplones que combaten por conquistar nuestras almas”(3).

Por añadidura, eran tiempos en los que la teosofía, la anarquía y las ideas del psicoanálisis se presentaban como doctrinas iluminadoras, como destellos pasajeros de la verdad del non plus ultra del saber. Eran tiempos de aparente sabiduría y firme confusión. En esos años oscuros, de zafiedad y vacío de la vida moderna, de sed espiritual, surge la figura de Eliot, con su poema “La canción de amor de J. Alfred Prufrock”(4), que data de 1910 y que es el primer texto conocido del poeta en Londres. Barnard juzga que este texto es el germen de lo que luego será La tierra baldía:

Vamos entonces, tú y yo,
cuando el atardecer se extiende contra el cielo
como un paciente anestesiado sobre una mesa:
vamos, por ciertas calles medio abandonadas,
los mascullantes retiros
de noches inquietas en baratos hoteles de una noche
y de mesones con el piso cubierto de aserrín y conchas de ostras;
calles que siguen como una aburrida discusión
con intención insidiosa
de llevarnos a una pregunta abrumadora…
Ay, no preguntes: «¿Qué es eso?»
Vamos a hacer nuestra visita.
En el cuarto las mujeres van y vienen
hablando de Miguel Ángel.
La niebla amarilla que se restriega el lomo en los cristales
                    de las ventanas,
el humo amarillo que se restriega el hocico en los cristales,
metió la lengua lamiendo los rincones del atardecer,
se demoró en los charcos quietos de los sumideros,
dejó que le cayera en el lomo el hollín que cae de las
                    chimeneas
resbaló por la azotea, dio un brinco repentino,
y, viendo que era una suave noche de octubre,
se enroscó una vez en torno a la casa y se quedó dormido.

Y claro que habrá tiempo
para el humo amarillo que se desliza por la calle
estregándose el lomo contra los cristales de las ventanas.
habrá tiempo, habrá tiempo
de preparar una cara para encontrar las caras que encuentras;
habrá tiempo de asesinar y de crear,
y tiempo para todos los trabajos y los días de las manos
que levantan y dejan caer una pregunta en tu bandeja
tiempo para ti y tiempo para mí,
y tiempo aún para cien indecisiones,
y para cien visiones y revisiones,
antes de tomar té con tostadas(5)
.

Más adelante, un amargado y analítico Prufrock declara:

Pues les he conocido, ya a todos, les conozco a todos-
he conocido los anocheceres, mañana, tardes,
he medido mi vida con cucharillas de café;
conozco las voces que mueren con una caída agonizante
bajo la música de un cuarto de más allá.
Así ¿cómo podría hacerme ilusiones?

Y he conocido ya los ojos, los conozco todos-
los ojos que te miran fijos en una expresión formulada,
y cuando esté formulado, despatarrado en un alfiler,
cuando esté clavado y retorciéndome en la pared,
¿cómo empezaría entonces
a escupir las colillas de mis días y maneras?
Y, ¿cómo podría hacerme ilusiones?

Y he conocido ya los brazos, los conozco a todos,
brazos con pulseras y blancos y desnudos
(¡pero a la luz de la lámpara, con vello pardo claro!)(6).

La poesía anglosajona pierde con “La canción de amor de J. Alfred Prufrock” su ensueño romántico y se vuelve dura, precisa y desagradable. Estamos ante los fulgores inaugurales del Modernism inglés. La ciudad, acaso Londres, o Paris o Boston, anestesia, asfixia, provoca una ansiedad aletargante. La dinámica del tiempo solo inspira frustración, prudencia y un inasible conformismo. En este poema, Eliot perfila al hombre moderno como un ser que le atormenta tener conciencia de sí mismo y que es incapaz de actuar con espontaneidad. Un ser amargado, frustrado que busca darle sentido a su vida, apelando a la literatura, al pasado cultural, como tabla de naufragio, sin éxito:

¡No! No soy el príncipe Hamlet, ni tenía por qué serlo;
Soy un noble del séquito, uno que sirve
Para hacer bulto en una comitiva, empezar alguna que
otra escena,
aconsejar al príncipe; sin duda, un fácil instrumento,
respetuoso, contento de ser útil,
político, cauto y meticuloso;
lleno de elevado fraseo, pero un poco obtuso;
a veces, incluso, casi ridículo-
a veces, casi, un Bufón(7).

Prufrock es el cadáver ahogado que vemos transitar por la vida diaria, es el derrotado que comparte nuestro trabajo, que camina por las calles, deseoso de durar, sabedor, muy en el fondo, de que su vida es anodina, de que sus actos son escapistas y su biografía, simplemente, irrelevante.

Al igual que “La canción de amor de J. Alfred Prufrock”, La tierra baldía nos describe la imagen desoladora y vencida, esta vez ya no del hombre moderno sino de toda la civilización moderna. Al igual que “La canción de amor de J. Alfred Prufrock”, el mítico poema de Eliot nos propone a la literatura como único bastión de resistencia ante el ocaso inminente de la modernidad. Por eso, el texto, a modo de collage, está plagado de voces literarias de todos los tiempos: evocaciones de los Amores de Ovidio, pasajes de los poemas de Chaucer, versos de Dante, escenas de dramas históricos y de comedias de Shakespeare, fragmentos de Baudelaire, entre otros. Eliot nos presenta una sinfonía de voces intemporales, fragmentarias, inconexas con las que pretende enrostrar el desarraigo cultural del mundo moderno, y a su vez establecer y evocar la estructura común de la tradición espiritual de Oriente y Occidente. De esta forma, la literatura, piensa el autor de La tierra baldía, es el único motor constante de orden y humanidad. En ese sentido, es el academicismo la única fórmula universal y conservadora para enfrentar el caos y el individualismo feroz que nos gobierna. Por ello, existen otros tejidos que le darán una complejidad mayor a La tierra baldía y la volverán un texto críptico, un reto para los eruditos. El mismo Ezra Pound reconoció la dificultad de entender el poema, aunque valoraba esa característica como una virtud única. T. S. Eliot no desconocía lo intricado de sus versos, por lo que incluyó notas, epígrafes y otros paratextos con el fin de aclarar su lenguaje.  Pero, ¿por qué resulta tan complejo entender el poema? Sin duda  no es solo por la presencia de casi 5 idiomas distintos y más de 4 dialectos anglosajones o por las distintas métricas que emplea el poeta para configurar sus versos. Juzgo que el vínculo de La tierra baldía con rasgos no tan claros de la mitología clásica y con las rememoraciones oscuras de ritos primitivos europeos y asiáticos son los ejes estructurales centrales del poema que lo convierten en una de las piedras de rosseta de la literatura del siglo veinte. Descifrar estos campos temáticos nos permitirá entender algunas líneas claves del texto clásico de Eliot. Para el primer caso, es importante develar la relación de La tierra baldía con el Ulises de Joyce; para el segundo, es necesario conocer el vínculo, casi devoto, con las ciclópeas investigaciones de los antropólogos británicos Weston y Frazer.


La tierra baldía y su relación con el Ulises de Joyce

Según Viorica Patea, la creación literaria para Eliot estaba relacionada con el regreso a los orígenes, pues “el arte moderno surgiría del redescubrimiento de los mitos, de los símbolos religiosos y de los pensamientos arcaicos que conforman la realidad profunda del inconsciente(8)”. El arte tenía una función regeneradora y el poeta, mediante los lazos con lo primitivo, asumía una tarea civilizadora.

No debe sorprendernos que La tierra baldía sea publicada por Eliot el mismo año (1922) en que sale a la luz otro libro insignia de las letras anglosajonas y de la literatura universal, Ulises de James Joyce. En la novela de Joyce, se narra un día (el 16 de junio de 1904) de la vida Leopold Bloom, un mediocre publicista irlandés, de ascendencia judía, que vive en Dublin. Su peripecia cotidiana es narrada como un paralelo del viaje de retorno del extraordinario Ulises hacia Itaca. Eliot quedó impactado por este libro(9) y reflexionó sobre el mismoen un texto crítico titulado: “Ulises: orden y mito”. Como nos recuerda Viorica Patea, para Eliot, Joyce había creado un nuevo método, el método mítico, método muy útil para estructurar el presente. Eliot definió el método mítico como “la manipulación de un continuo paralelismo entre la contemporaneidad y la antigüedad a fin de dar forma y significado al panorama anárquico y fútil de la historia contemporánea”.

En La tierra baldía, los contrapuntos con la mitología no son tan claros como en el Ulises de Joyce, aunque sí hay señales significativas. En “El sermón del fuego”, por ejemplo, aparece como voz lírica el mítico Tiresias. El vidente figura como un ser decadente y desmoralizado. El viejo profeta de Odisea, de las tragedias sofocleas, yace en un Londres irreal, signado por la niebla que afantasma, y deforma a sus gentes, en medio de una tarde noche que agoniza melancólica, tarde noche poblada de personas sumidas en su gris mundo cotidiano, en su pathos diario:

A la hora violeta, cuando del escritorio se alzan
los ojos y las espaldas, cuando aguarda la máquina humana
como un taxi que espera vibrando
Yo, Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas,
anciano con arrugadas tetas de mujer, puedo ver
a la hora violeta, la hora del anochecer que nos empuja
al hogar, y trae a su hogar al marinero desde el mar,
a la mecanógrafa a la hora del té, que limpia la mesa del
desayuno, enciende
su estufa y sirve alimentos en conserva.
Fuera de su ventana peligrosamente desplegada
su seca ropa interior besada por los postreros rayos del sol,
sobre el diván (su cama durante la noche) se amontonan
medias pantuflas, camisolas y corsés.
Yo, Tiresias, anciano de tetas arrugadas,
percibí la escena, y predije el resto:
también yo aguardaba al esperado huésped(10).

De acuerdo con las notas publicadas por Eliot sobre La tierra baldía, “Tiresias, aunque un mero espectador y no un protagonista(11), por cierto, es sin embargo el personaje más importante del poema que une a todos los demás (…) ambos sexos confluyen en Tiresias”(12). La ceguera de Tiresias es una paradoja, ya presente en los mitos clásicos, con su gran poder y alcance de visión, con su mira trascendental. La dualidad sexual del personaje solo explica su profundo conocimiento de la condición humana, un conocimiento que no enaltece ni redime sino que es presentado como una maldición, como un padecimiento, como una resignada  tribulación.

Al igual que el Ulises de Joyce, Eliot toma a la figura mítica para describir el mundo y la conciencia cotidiana moderna. El poeta busca retratar los estratos espirituales antiguos del mundo contemporáneo a partir de afirmar la vigencia de ciertas figuras míticas.

Otro símil con Joyce es la concepción de la creación literaria como una summa del universo. En las cartas recogidas por Richard Ellman, y citadas por Umberto Eco, en su texto Las poéticas de Joyce, el escritor irlandés le cuenta a Harriet Shaw Weaver lo siguiente:

En concepción y técnica intenté representar la tierra, que es prehumana y posiblemente posthumana.
Es la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda) y al mismo tiempo el ciclo del cuerpo humano y también una pequeña historia de jornada  (vida) (…) También es una especie de enciclopedia. Mi intención es la de no solo  presentar el mito sub-especie temporis nostri, sino también que cada aventura (es decir, cada hora, cada órgano, cada arte conectados y fundidos en el esquema somático del conjunto) condicione o, mejor dicho, cree su propia técnica(13).

Tal como reflexiona Eco, la obra de Joyce es una obra cosmos, una obra enciclopédica que tiene como referencia la comunidad humana y al mismo tiempo la realidad de la historia y de la cultura. Igual esfuerzo impele a Eliot escribir La tierra baldía. Ambas obras son experimentales, avezadas creaciones de renovación técnica vanguardista, pero a su vez celebraciones del pasado literario y de los mitos originarios. Ambos establecen puentes entre lo sagrado y lo cotidiano, entre el tiempo mágico religioso y lo terrenal, entre los mitos  del hombre del pasado y los extravíos infértiles del hombre contemporáneo.             Ambos crean un cosmos cultural para cuestionar a la sociedad con lucidez y entregarnos una visión pesimista del mundo, un mundo vacío, hecho de retazos, de extrañas correspondencias, de máscaras, de voces transitorias o perennes. Ambos crean un mundo que no tiene un eje afectivo ni ideológico, pues solo está devorado por un deseo ciego de productividad enajenante. Bajo esta capa acre subyace el mito, el discurso primigenio que pretende controlar lo anárquico y atenuar lo insípido de la existencia cotidiana.

La tierra baldía y su relación con Del rito al romance de Weston y con La rama dorada de Frazer

La tierra baldía está compuesta de 5 partes: “El entierro de los muertos”, “Una partida de ajedrez”, “El sermón del fuego”, “Muerte por agua” y “Lo que dijo el trueno”. Dos de estas partes están relacionadas con los mitos de la vegetación y los de del sacrificio y de la continua renovación: “El entierro de los muertos” y “Muerte por agua”. Por eso, no extraña que, por ejemplo, el poema que abre el libro “El entierro de los muertos”, presente muchas metáforas que refieran a entierro, muerte, renovación, y todas ellas relacionadas con la vegetación:

Abril, de todos los meses el más cruel,
engendras lilas de la tierra muerta,
mezcla memoria y deseo, mezcla
insensibles raíces con lluvias primaverales
El invierno nos mantuvo abrigados, cubriendo
la tierra con olvidadiza nieve, nutriendo
escasa vida con tubérculos secos.

Términos referentes a la vegetación, como “lilas”, “raíces”, “tubérculos secos” se vinculan con la siembra a partir de frases como “tierra muerta” o con un verboide como “nutriendo”. Además, el poeta menciona las estaciones que rigen el inicio y fin del ciclo agrícola: “las lluvias primaverales” o “abril” y “el invierno”. Pero, ¿por qué este lenguaje de siembra y cosecha? El poema trabaja con figuras de los ritos campesinos más arcaicos y vitales para proponer un discurso que conecte lo moderno con lo primigenio. En ese orden de cosas, invierte el sentido del ciclo agrícola, pues nuestro mundo está de revés: como se sabe, abril, para los europeos, es el ciclo de la fertilidad, y de los ritos de gozo y renovación. Sin embargo, desde la perspectiva de Eliot, desde su visión moderna y desencantada, en el abril de nuestras oscuras épocas, la muerte de una planta de origen asiático y europeo, una planta que servía para elaborar las flautas en la antigua Grecia, como es la lila, es lo único que parece surgir en la tierra muerta. El simbolismo es claro: la posibilidad intercultural, la voz artística parece y merece subsistir ante el derrumbe de la civilización.

A todo esto, ¿dónde nace esta fascinación por los mitos arcaicos de la vegetación y de la renovación? Sus fuentes bibliográficas fueron los trabajos de Frazer y de una de las continuadoras de este último y autora de Del rito al romance, Jessi L. Weston:

No solo el título, sino el plan y gran parte del simbolismo incidental de este poema, me fueron sugeridos por el libro de la señorita Jessie L. Weston sobre la leyenda del Santo Grial: Desde el rito al romance. En verdad le debo tanto, que el libro de la señorita Weston aclarará las dificultades del poema mucho mejor que mis propias notas. Recomiendo, pues, dicha obra (que por sí es interesantísimas) al que crea que val la pena la elucidación del poema. Le debo mucho también, pero en sentido más general, a otra obra de antropología que ha influido profundamente en nuestra generación. Me refiero a La rama dorada. Me he servido en especial de los dos tomos Adonis, Atis, Osiris. El lector familiarizado con estas obras reconocerá inmediatamente en el poema ciertas alusiones a ritos de vegetación(14).

La influencia de Weston es notoria, pues es altamente probable que de su propuesta sobre el origen arcaico del mito medieval del Grial haya sacado Eliot la metáfora de la tierra baldía, tal como sugiere Viorica Patea en su estudio previo a la edición bilingüe de La tierra baldía publicada por la editorial Cátedra:

La maldición de la tierra desértica, en la que los árboles no dan frutos, las fuentes se agotan los animales degeneran y la vida se aparta gradualmente, está relacionado con la misteriosa enfermedad o herida de su soberano, el Rey Pescador. La impotencia de este repercute en la reproducción de la naturaleza y en la plaga que asola la tierra. La maldición se rompería si un caballero, Perceval, se interesara por el sufrimiento del rey. Pero Perceval permanece callado ante su dolor. Más tarde, en el interior del castillo, presencia la llegada del portentoso grial y de una lanza que derrama sangre, pero una vez más, nada pregunta acerca de su significado. La simple formulación de estas interrogantes hubiera salvado la tierra baldía y al rey(15).

Para Weston, el Grial, metáfora relacionada con el cáliz de la última cena, y la lanza son símbolos de cultos páganos antiguos relacionados con la fertilidad. El Rey Pescador también está relacionado con la iconografía vinculada con los ritos de lo fértil en las tradiciones arcaicas y, claro está, con la figura de Cristo, el pescador de hombres, aunque también con ciertos mitos de los vedas y sumero-babilónicos. Así, Weston determinó un vínculo entre la religión cristiana, los ritos antiguos paganos orientales e incluso las tradiciones nórdicas, sincretismo capaz de ser expresado a partir de la literatura medieval relacionada con el Grial. Esta defensa de la unidad de las costumbres y tradiciones más antiguas europeas, de una literatura capaz de contener a otras literaturas, como si fuesen parte de un solo lenguaje, y que permitiera establecer vínculos entre distintos tiempos del pensamiento humano, fascinó a Eliot y lo replicó en La tierra baldía. En este caso, el tema de la infertilidad o de una fertilidad ineficiente de nuestro tiempo está relacionado con la indiferencia de los hombres por el desarrollo de la civilización y en la insensibilidad rayana en la frivolidad y la ignorancia de nuestro mundo occidental.

La influencia del libro de la señorita Jessi L. Weston sobre la leyenda del Santo Grial: Del rito al romance, es visible no solo en el título y temática general del libro, sino en poemas concretos, exactamente en los versos de “El sermón del fuego”, donde la desolación y aridez del reino del Rey Pescador medieval se transfigura en su agonía en la metrópoli: el repentino empobrecimiento del territorio está relacionado con los arrestos de la industrialización en medio de una infertilidad de larga data:


Una rata se escurrió suavemente entre la maleza
arrastrando su panza viscosa por la orilla
mientras yo pescaba en el perezoso canal
en un anochecer invernal detrás del almacén de gas
meditando en el naufragio de mi hermano rey
y en la muerte de mi padre rey, anterior a la suya

Por otro lado, como hemos afirmado líneas arriba, el poema de Eliot, también, tiene una clara relación con los mitos de la vegetación y renovación. Según Robert Curtius, en su texto, Ensayos críticos sobre literatura europea:

Dioses de la vegetación son el Adonis sirio, el Attis frigio, el Osiris egipcio. La muerte y la resurrección de estos dioses simbolizan el ciclo natural de desarrollo y marchitamiento. La fertilidad de la naturaleza se pone en una relación de dependencia con la curva vital de un dios o de un ser divino, a veces con la de un rey o de un rey-sacerdote. En él reside el principio vital del cosmos. De estas creencias proceden los cultos a árboles, ensalmos para llamar la lluvia, árboles de mayo, prácticas del tiempo de la cosecha(16).

No debe sorprender que, por ser la piedra angular de los estudios evolutivos de historia religiosa, sir James George Frazer sea, sin lugar a dudas, la figura más significativa e influyente de la disciplina antropológica clásica que se puede advertir en La tierra baldía. Frazer, quien publicó La rama dorada en 1890 y con ello revolucionó los estudios antropológicos, afirma que hay una estructura invariable en todas las religiones: la idea de un dios joven que se sacrifica para renovar la vida. Para empezar, el antropólogo expone cómo la religión abarcaba las distintas dimensiones de la vida en el mundo antiguo. Esta idea del dios joven sacrificado se traslada a las actividades campesinas, con el enterramiento de cereales y el consecuente florecimiento de una nueva forma de vida. Asimismo tiene una correlación con la figura del rey, que debe ser sucedido para que se renueven las esperanzas y los votos de sus súbditos. En general, Espíritu y naturaleza estaban involucrados en este antiguo orden ritual. En una idea temeraria, pero que busca dejar constancia del vigor de este tipo de cosmovisión, Frazer propone que el culto a dioses de la vegetación como Pan, no murió nunca y que ha tratado de conciliarse con el dogma cristiano, aun cuando este ha intentando sofocar los cultos considerados paganos apelando a extirpaciones de idolatrías y a severas reformas. De esa forma, la herejía siempre pareció formar  parte del cristianismo, y los mitos fueron componentes esenciales de su dogma. En suma, para Frazer, en el mundo antiguo, religión, práctica cotidiana, magia y política estaban entrelazados y permitían tener una mirada ordenada e integrada del mundo. Los hombres antiguos tenían un horizonte de espiritualidad más complejo, abarcativo, claro, que alentaba, aunque parezca paradójico, el progreso de la civilización.

Eliot quedó conmovido con estas ideas, pues buscaba un discurso poético transhistórico e iluminador, en donde lo real y lo irreal estableciesen vínculos sólidos y donde la verdad tenga lugar.  Por eso, apela al simbolismo religioso para denunciar a un mundo desdivinizado, que vive la religión como un pensamiento, como una praxis de espiritualidad y naturaleza como entes separados. El hombre de hoy ya no está ligado a la tierra ni a los astros, aunque haya conservado, como afirma el mismo Curtius, vestigios de aquellas antiguas cosmovisiones humanas. Nuevamente, como en el caso de Weston, Eliot estaba convencido de que solo el texto literario podía volver a integrar esas dimensiones, solo la poesía podía presentarse como un documento holístico que permita restaurar a una civilización catastrófica y en ruinas, y que nos faculte para describir y regenerar a una tierra yerma o angostada en la que se había convertido el mundo occidental de las postguerra. La tierra baldía es la prueba concluyente y permanente de dicho esfuerzo.

 

BIBLIOGRAFÍA


FUENTES PRIMARIAS

T. S. Eliot. La tierra baldía. Edición bilingüe de Viorica Patea. Madrid, Cátedra, 2005.

——————. The waste land/ La tierra angostada. Edición y traducción de Ricardo Silva Santisteban. Lima: Edición para circulación privada, 2010.

——————. Poesías reunidas 1909/1962. Traducción de José María Valverde. Madrid: Alianza Editorial, 1981.

——————. Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1968.


FUENTES SECUNDARIAS

Ackroyd, Peter. T.S. Eliot. México: Fondo de Cultura Económica, 1992.

Barnard, Robert. Breve historia de la literatura inglesa. Madrid: Alianza Editorial, 2002.

Bloom, Harold. Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. Bogotá: Editorial Norma, 2005.

Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México: Fondo de Cultura Económica, 1972.

Curtius, Robert. Ensayos críticos sobre literatura europea. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1972.

Doce, Jordi. La ciudad consciente. Ensayos sobre T. S. Eliot y W. H. Auden.  Madrid: Vaso Roto ediciones, 2010.

Eco, Umberto. Las poéticas de Joyce. Barcelona: Lumen, 1993.

Litz, Walton A. “Ezra pound y T. S. Eliot” en Historia de la literatura norteamericana. Edición general de Emory Elliot.. Madrid: Cátedra, 1991.

Frazer, James George. La rama dorada. México: Fondo de Cultura Económica, 1982.

Raine, Craig. T. S. Eliot. New York: Oxford University Press, 2006.

____________
1 Jordi Doce. La ciudad consciente. Ensayos sobre T. S. Eliot y W. H. Auden.  Madrid: Vaso Roto ediciones, 2010.
2 A pesar de ello, A. Walton Litz resalta que, con el texto de Arthur Symons El movimiento simbolista en la literatura, Eliot descubrió cómo escribir poesía moderna. p. 861
.
3 Robert Barnard. Breve historia de la literatura inglesa. Madrid: Alianza Editorial, 2002.
4 Parta las citas del texto, utilizaremos la traducción de José María Valverde.
5 T. S. Eliot. Poesías reunidas 1909/1962. Traducción de José María Valverde. Madrid: Alianza Editorial, 1981. pps. 27-28.
6 Ibídem. p. 29.
7 Ibídem. p. 31.
8 Ibídem. p. 83.
9 Según diversos biógrafos, gracias a su labor como editor de revistas literarias y a su amistad con Ezra Pound, Eliot pudo leer varios capítulos de la obra de Joyce mucho antes de la publicación oficial de Ulises.
10 Todas las citas de La tierra baldía pertenecen a la espléndida traducción realizada por el poeta y estudioso Ricardo Silva Santisteban y publicada en una edición bilingüe no venal titulada The waste land/ La tierra angostada.
11 Este concepto nos recuerda la idea del simbolista Laforgue.
12 T. S. Eliot. The waste land/ La tierra angostada. Edición y traducción de Ricardo Silva Santisteban. Lima: Edición para circulación privada, 2010. p. 61.
13 Umberto Eco. Las poéticas de Joyce. Barcelona: Lumen, 1993. p. 60.
14 T. S. Eliot. La tierra baldía. Edición bilingüe de Viorica Patea. Madrid, Cátedra, 2005. p. 287
15 Ibídem. pp.78-79.
16 Robert Curtius. Ensayos críticos sobre literatura europea. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1972. p. 396.
 
 
© Moisés Sánchez Franco, 2012
 
Moisés Sánchez Franco (Lima - Perú, 1975). Narrador, crítico y docente. Estudió Periodismo en la Universidad Nacional de la Plata en Argentina. Es licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Estudió la maestría en Literatura, mención en Estudios Culturales, en esa misma institución. Ha trabajado como consultor de la Agencia Internacional de Cooperación Japonesa (JICA). Sus artículos de crítica y sus cuentos han aparecido en revistas especializadas, como Escritura y pensamiento, Ajos & Zafiros, Lhymen, Umbral, Flecha en Azul, Diégesis, entre otras. Ha colaborado con el suplemento El Dominical, del diario El Comercio. Sus cuentos han obtenido reconocimientos en concursos tales como El Copé de Cuento 2004, El Copé de Cuento 2000, El Concurso de Cuento de las Librerías Crisol y Los Juegos Florales Jorge Basadre 2003 de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha dictado talleres de narración y seminarios de literatura en el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar. Actualmente es docente en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.
 
 
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