Que este soneto es el testimonio de un “retrato” (Greco 2004: 50-67) parece, en principio, no encontrar resistencia u objeción del algún tipo. Sin embargo, lo que no parece tan claro entre la crítica es el hecho de que sea un “testimonio”. El hecho de resaltar este matiz no es una consideración banal pues, como veremos en adelante, la poesía para Baudelaire no podrá eludir su especial sintonía con el acto de testificar, es decir, con el hecho de dar cuenta de algo que ha ocurrido (ya siempre) en un pasado. No obstante, aplacemos esta consideración para ver si luego es corroborada a la luz del poema en su totalidad. Sigamos, pues. Así, nuestra consideración de que el poema en cuestión debe ser considerado el “testimonio de un retrato” queda apuntado al leer la primera estrofa:
La calle atronadora en torno a mí gritaba.
Alta, esbelta, de luto, mayestático pena,
una mujer pasó, levantando el festón,
meciendo el dobladillo con mano fastuosa;
En estos primeros cuatro versos se puede apreciar cómo se combina la figura de un doble sujeto, a saber: uno textual, en el que se advierte la voz del, por seguir con la metáfora, retratista o pintor («en torno a mí»); y otro temático, que en este caso haría referencia al objeto retratado, es decir, a la mujer particular tomada como referencia («Una mujer»). Quedan pues, especificados desde su origen, las dos figuras de la historia. El protagonismo de esta pareja, por tanto, no debe ser menospreciado al dejarse llevar por el retrato posterior. No hay que obviar el hecho de que Baudelaire, pudiendo borrarse de la escena, haya decidido hacerse presente en su poema. De algún u otro modo, este matiz convierte el supuesto retrato también en un (auto)retrato. En este giro puede percibirse, por un lado, el desinterés de Baudelaire por la descripción sin más (de ahí, por ejemplo, su rechazo a la fotografía) y, por otro, la valoración positiva otorgada a las impresión perceptiva. De momento, debemos retener el par señalado (yo/ella). Además de estas consideraciones, el esclarecimiento de esta estrofa (y del poema) exige la necesidad de abordar y tratar de dar cuenta del fondo o decorado sobre el cual está pintada esta escena. En este caso, como advertimos por el primer verso («La calle atronadora»), se trata de la ciudad. Ciudad que ya nada tiene que ver con la polis griega o la aldea medieval y que, como desvela su raíz latina (metro-polis), muestra la apariencia de un útero artificial fabricado con un objetivo fundamental: salvaguardar al hombre de la intemperie natural (desechando con ello la sublimidad con la que arropaba el paisaje romántico (5)). Pero hay más, en el verso se hace mención a una determinada característica de la calle (de la ciudad): de esta se dice que era «atronadora» y que (metafóricamente) «gritaba». Estas determinaciones consiguen captar unos rasgos que nos permiten identificar inmediatamente a la ciudad moderna y sus avatares más propios. Hay que situarse, pues, en el Paris del Siglo XIX con todo lo que ello implicaba: la transformación urbanística de Haussman («...nuevos palacios, andamios, bloques») (97, f), el constante trasiego de carruajes («me asustan los caballos y los coches (...) a través de ese caos en movimiento donde llega la muerte a galope por todos lados») (46, p), el permanente bullicio de la muchedumbre en la calle y los establecimientos («Aquí y allá se escucha silbar las cocinas, / gritar en los teatros, retumbar las orquestas») (113, f) etc. En suma, un espacio en donde el constante grito atronador generaba un «gran silencio de eternidad» (121, f) y, por tanto, un lugar en el que «todo existía para los ojos, nada para los oídos» (121, f) (6). Esta primera estrofa nos ha permitido delimitar la presentación de lo que supondrá el despliegue del poema en su desarrollo. Prosigamos entonces:
Ágil y noble iba, con sus piernas de estatua.
Crispado como un loco, yo bebía en sus ojos,
firmamento morado que gesta un huracán,
El dulzor que fascina y el deleite que mata.
Centrémonos ahora en la descripción de la mujer mencionada. Esta es presentada de un modo especial, es decir, de un modo indeterminado: «Una mujer pasó». No sé sabe quién es y, por ello, se carece de cualquier conocimiento previo relacionado con su existencia. Pero, además, de ella se dice que “pasó” de un momo muy peculiar: «alta», «esbelta» y «ágil». Baudelaire está aludiendo de algún modo a la «ciudad hormigueante» (97, f) que se está constituyendo y que, anteriormente, hemos tímidamente descrito. Es una ciudad, en consecuencia, donde el espacio ha dejado de ser lugar de encuentro para convertirse en lugar de paso; una ciudad, a fin de cuentas, en donde los ciudadanos han adoptado el status de transeúntes cegados por la celeridad de la vida moderna (¿autómatas?), y en la que apenas cabe lugar para una fútil y fugaz mirada. De ahí el único y peculiar contacto que en el poema se establece entre ambos personajes y, de ahí también, la exasperación del poeta-flâneur: «crispado como un loco, yo bebía en sus ojos». Y es que éste sólo ha podido mojar la punta de la lengua; el cruce de miradas (así como el parpadeo) sólo permite la captación de la instantánea, nunca la duración que requeriría un reconocimiento mutuo. Continuemos:
Un rayo… ¡luego noche! —Fugitiva belleza
cuya mirada me ha hecho de pronto renacer,
¿no te veré de nuevo más que en la eternidad?
Este primer verso nos corrobora, a través de la plasticidad de la imagen, lo anteriormente apuntado: «Un rayo… ¡luego noche!», no es si no ese cruce de miradas aludido. Y de ahí, también, la afinidad encontrada en el último verso de la estrofa anterior: «El dulzor que fascina y el deleite que mata». Pero hay más, en esta estrofa podemos advertir que el poema en sí es una alegoría, es decir, lo que presuntamente pasaba por ser el “testimonio de un (auto)retrato”, ahora adquiere un cariz distinto y un nuevo punto de fuga. Haz de luz, éste, que queda tematizado en las palabras: «Fugitiva belleza». Pues lo que en definitiva se esta tramando en este poema es una nueva poética que tenga por objeto no una «teoría de lo bello único y absoluto» (Baudelaire 2004: 77), sino que, desde una «estética de la época» (76), trate de apresar la «belleza de circunstancia» (91). Acto seguido, se lleva a cabo una consideración experimental a propósito de lo acontecido: «cuya mirada me ha hecho de pronto renacer». Así, este renacimiento no puede ser concebido sino como esa salida que la belleza, en cuanto «placer de lo fugitivo» (91), opone al tedio ilimitado y al Spleen. En otras palabras, esa mirada que hace renacer es la misma que, mediante «el aguijón de la inquietud» (121, f) y la curiosidad, posibilita el sorteamiento del «torpe letargo» (32, f) que asedia la vida del poeta. Sigamos hilando:
[¿no te veré de nuevo más que en la eternidad?]
¡en otra parte, lejos, ya tarde! ¡nunca acaso!
Pues no sé dónde huyes e ignoras dónde voy,
¡tú a quien hubiese amado, tú que ya lo sabías!
Dado el carácter fugitivo de la belleza, Baudelaire pregunta por la pérdida que esta conlleva en lo que respecta a su condición de fugitiva: «¿no te veré de nuevo más que en la eternidad?” Y por eso, también, se lamenta sabedor de la respuesta: “¡en otra parte, lejos, ya tarde! ¡nunca acaso! / Pues no sé dónde huyes (7) e ignoras dónde voy, / ¡tú a quien hubiese amado, tú que ya lo sabías!». Baudelaire consciente de su incapacidad para amar, para amar eternamente y beber eternamente de las cuencas de su amada, cobra conciencia de su condición de “amante-eterno” y de la belleza como eternidad detenida e “inquietud petrificada” (al decir de Benjamín). Así se explica estas palabras de El pintor de la vida moderna: “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable” (Baudelaire 2004: 92).
Estamos en condiciones, creo, de poder recopilar la experiencia recogida por el poema. Así que, antes de dar por terminado este comentario, me gustaría volver a la consideración inicial que presenté como hipótesis, es decir, aquella que hacia referencia a la consideración del poema como el “testimonio de un retrato”. Lo importante de esta tesis es que alegoriza problemáticamente, al igual que hace el poema, lo que el poema representa (Benjamin 2005: 355). El hecho de que el poema sea considerado en este caso como un testimonio, demuestra que se da una necesaria descompensación o retraso temporal entre la vivencia amorosa y el retrato de la misma, o entre la belleza y su trascripción. De ahí su necesidad testamentaria. Pues lo que el poema está problematizando en última instancia es la incapacidad para captar la “belleza fugitiva” por medio del lenguaje (8). De hecho, al decir de ésta: «¡en otra parte, lejos, ya tarde! ¡nunca acaso!», no se está sino tematizando que la trascripción del fracaso se da (ya) en la trascripción misma.
Esta lectura de “A una transeúnte” nos ha permitido rastrear ese complejo moderno que, anteriormente, y de un modo teórico-crítico habíamos encontrado en el texto de De Man. Lejos de considerar este poema como síntesis de la obra entera, la escritura baudelaireiana permite atisbar ciertas dificultades reales a la hora de emprender esa tarea poética cegada de modernidad. En este sentido, es interesante prestar atención a la consideración que el instante fugaz del presente, en su consideración de pérdida, empieza a tomar en su escritura. Así, versos como: «cada instante devora un trozo del deleite / que se da a cada hombre para toda su vida. // Tres mil seiscientas veces cada hora, el Segundo / nos susurra: “Recuerda”» (102, f), «Se fue el viejo París (las ciudades, ay, cambian / con mayor rapidez que un corazón humano» (92, f) (9) o «La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente» (Baudelaire 2004: 92) muestran la obsesión por una fugacidad que se pierde ya en el mismo acto de nombrarla. Junto a esa perturbación ante el instante temporal, entra en juego la toma de conciencia de esa repetición infinita en la que el intervalo temporal es sustituido por otro de igual rango infinitesimal. De ahí versos tales como: «…sometidos, como nosotros, a la terrible ley del Tiempo y a su secuencia interminable de Días, Horas, Minutos y Segundos» (18, p), «Recuerda que el tiempo es un gran jugador / que es de ley que, sin trampas, gane todas las fuerzas» (102, f), «observador apasionado, constituye un gozo intenso elegir morada en el número, en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo e infinito» (Baudelaire 2004: 87). En la combinación de ambas obsesiones y recurrencias, podemos advertir cierto desasosiego ante la posibilidad de enlazar la inminencia de lo presente. Todo ello queda puesto de manifiesto de forma directa en impresiones tales como: «En la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores, un movimiento rápido que exige del artista una velocidad igual de ejecución» (79), «Es el temor a no ir lo suficientemente deprisa, a dejar escapar el fantasma antes de que la síntesis haya sido extraída y captada» (97) o «Los minutos son gangas, insensato mortal, que no debes soltar sin extraer su oro» (102). Esta dificultad motiva las quejas del poeta:
—¡Ay, este no salir de números y seres! (90, f)
que se sabe impotente ante una situación inexorable:
¡Ay!, ¿habrá que sufrir eternamente o huir eternamente de lo bello? ¡Déjame, naturaleza, hechicera despiadada, rival siempre victoriosa! ¡Deja de tentar mis deseos y mi orgullo! El estudio de lo bello es un duelo en el que el artista grita de espanto antes de ser vencido. (3, f)
Esta experiencia de lo temporal empieza, quizá de forma no deliberada y consciente, a problematizar ciertos presupuestos y ciertos proyectos poéticos que en “A una transeúnte” aparecían adelantados. Por ello puede decirse que, de alguna manera, Baudelaire insiste en problematizar de manera inconsciente cierta contradicción que niega la empresa de su quehacer poético, a saber, la pretensión de modernidad.
3
El recorrido a través de ambos textos nos ha permitido identificar un parentesco sostenido fundamentalmente por la identidad aporética y por el modo en que ambas escrituras desarrollan este rasgo común. Sin embargo, en ambos casos, hemos podido advertir que, si bien la aporía no paraliza el impulso interpretativo, también ese pensar provocativo no ha permitido alumbrar «lo que aún permanece impensable o impensado». De ahí, como ya indicáramos anteriormente, la consideración de De Man: «la modernidad de la literatura se presente en todo momento como una paradoja sin solución». Pues bien, el objetivo final que nos proponemos desplegar reside en el intento de presentar brevemente el espacio para poder pensar eso impensable o impensado que, a nuestro modo de entender, posibilita y engendra la situación aporética que hemos venido apuntando a lo largo de toda la marcha. Resulta de sumo interés, en este sentido, observar cómo ambas escrituras logran columbrar veladamente no tanto la tematización explícita de esto que hemos acordado en llamar lo impensado o impensable, sino el cuerpo material causante de las contradicciones y los problemas. Rescatemos, entonces, ambos fragmentos para así poder apuntar alguna salida a la marcha paralizada:
... [haciendo referencia a la modernidad] la estructura problemática de un concepto que, como todos los conceptos que son en esencia temporales, adquiere una complejidad particularmente fértil cuando se lo obliga a referirse a acontecimeintos que son esencialmente lingüísticos (...) la paradoja del problema está potencialmente contenido en la fórmula “representación del presente”, que combina un patrón repetitivo con otro instantáneo sin clara conciencia de la incompatibilidad (De Man 1991: 161 y 174).
y
El placer que obtenemos de la representación del presente se debe no sólo a la belleza de la que éste puede estar revestido, sino también a su calidad de presente [...] ¡Ay de aquel que estudia en lo antiguo (...) Por dedicarse demasiado a él, pierde la memoria del presente, abdica del valor y de los privilegios proporcionados por la circunstancia; porque casi toda nuestra originalidad viene del sello que el tiempo imprime en nuestras sensaciones (…) Ha habido una modernidad para cada pintor antiguo (Baudelaire 2004: 76, 94 y 92).
En uno y otro caso, aflora cierta incompatiblidad entre una determinada noción de lo temporal y el sustrato lingüístico sobre el cual siempre se está trabajando. La aporía ha sido mostrada, y ese era nuestro compromiso inicial. Otro tiempo y otro espacio serán necesarios para que los prejuicios de esta incompatibilidad puedan ser tematizados. Sin embargo, podemos apuntar y señalar ciertos indicios que puedan dar respuesta a estas demandas críticas. Por lo tanto, puede que el conflicto se deba a la mixtura de dos tiempos distintos en una misma materialidad lingüística. Y aunque sea dicho de manera oscura, el tiempo histórico, humanista, cronológico, fisicalista poco o nada tiene que ver con el tiempo del signo lingüístico. La botella ha sido lanzada...
© Fabio Vélez Bertomeu, 2008
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(5) Acerca de esta carácter antinatural del arte, resulta de sumo interés la lectura que hace Hans R. Jauss del poema “Sueño parisiense” (Jauss 1955: 105-135).
(6) Así especifica Enrique López Castellón: “quien ve sin oir vive más confuso, desconcertado e intranquilo que quien oye sin ver, pues, en general, lo que vemos de un sujeto, lo interpretamos por lo que oímos de él, lo contrario es poco frecuente. En esto debe influir una circunstancia importante para la sociología de la metrópolis. En comparación con la ciudad pequeña, el tránsito de la metrópolis se basa mucho más en la vista que en el oído” (1999: 66).
(7) Recuerdan estos versos a estos otros: “Ardo en ansias de pintar a la que se me ha aparecido tan raras veces y ha huido tan aprisa” (36, p).
(8) De ahí el estilo especial del «arabesco del contorno» (Baudelaire 2004: 97).
(9) Resulta increíble la anticipación de Baudelaire y el hecho de que haya habido que esperar más de un siglo para que autores como R. Kosellek, P. Weibel o P. Virilio dediquen grandes ensayos a este aspecto de la aceleración (hoy en día tan tratado).
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