Más interesante es el segundo nivel de verosimilitud propuesto por Culler, donde tenemos un narrador autodiegético, Mr. Yorick, que hace uso continuo de un saber colectivo, aquella verosimilitud cultural que apela a los estereotipos y se relaciona así con el código cultural barthesiano: “enunciados proferidos por una voz colectiva anónima cuyo origen es la sabiduría humana” (Barthes, 1980). Este narrador actúa como filtro a través del cual las concepciones acerca de diferentes saberes se dan cita y resumen:

El saber en casi todos sus ramas y en muchos negocios viene a ser como la música en las calles de Italia, que aún los que pagan pueden disfrutarla (Sterne 1919: 22)

O acerca del carácter del inglés, que “no viaja par ver ingleses”. Pero el narrador va más allá de la mención de estas generalizaciones, siendo como él mismo se declara, “filósofo de la naturaleza”, y a la vez que hace suyo este conocimiento lo deconstruye para rebatirlo o aceptarlo. No es la pasiva asunción de una idea o creencia, sino el continuo reflexionar acerca de un tema lo que llama la atención de nuestro narrador. Así, por ejemplo, hablando de la adulación, dice:

¡ Oh, deliciosa esencia, y cuán refrescante y placentera sueles ser
para la flaca naturaleza del hombre! Todos sus poderes, todas sus debilidades de
doblegan ante ti (157)

Este análisis y ampliación por parte del narrador en cuanto a un tema en particular se presenta también como una línea narrativa propia que nos muestra el carácter analítico y “ensayístico” de la novela, punto que tocaremos más adelante. Así, la función paratextual nos indica que nos enfrentamos a una novela, aunque en este caso en particular se incluyen partes que corresponderían más bien a la noción que tenemos del tipo de ensayo, esto es, “escrito, generalmente breve, sin el aparato ni la extensión que requiere un tratado completo sobre la misma materia” (DRAE, 1977). Para la delimitación de este tipo de problemas nos es necesario adscribirnos a una verosimilitud genérica, aquella que toma en cuenta el universo narrativo propio, ya que, en eñ caso de Sterne, él hace de su propio discurso un referente al cual el lector debe apoyarse para una mejor comprensión. No es casual, por ejemplo, que en el Tristram Shandy , que supone la historia de este narrador autodiegético, recién al promediar la página número cien se llegue al nacimiento de Tristram, luego de haber repasado la historia de su padre, el momento mismo de su concepción, la adecuación de su nombre en cuanto a su carácter, etc. Estos elementos ayudan a la creación de un mundo diegético propio, que permiten al lector modelo naturalizar este discurso que por momentos puede parecer enrevesado instaurando su autorreferencialidad: “El discurso verosímil, a menudo, aparenta en el texto una autosuficiencia en la expresión de su ‘verdad' a través de un curioso mecanismo que envía la lectura de un nivel de discurso a otro nivel que le sirve de apoyo” (Urello, 1986: 14).

Todorov señala como lo verosímil del género de la novela policíaca el romper con lo verosímil, donde “el antagonismo entre verdad y verosimilitud es su ley” (Todorov, 1970). El autor de novelas policíacas, al hacer su propia ley de la inverosimilitud, establece una nueva verosimilitud, a la cual se encuentra más ligada en los momentos en que sus esfuerzos de desligarse de ella sean mayores. También hay que tener en cuenta la dicotomía objetividad-subjetividad, donde el texto se sobrecarga mediante esta última porque el “yo” se acerca, y no hay otro sistema imaginario más que la confluencia de los códigos que me constituyen y la objetividad, que se supone superior y controladora (Barthes, 1980).

Alrededor del narrador y la construcción del mundo posible

El narrador autodiegético presente en la novela no es suficiente para presentar una colección de reflexiones y pequeños acontecimientos que constituyen la novela, sino que hace constantes alusiones al acto mismo de la escritura, poniendo al descubierto el discurso que mismo narrador intenta naturalizar por momentos:

... bajé la cortinilla de talefán y, dispuesto a redactar mi diario de viaje, saqué pluma y tinta y escribí dentro de la desdobligeante este prefacio (17).

Lo subjetivo, el siempre nuevo descubrimiento del mundo y de sus símbolos constantes, hace que el narrador se valga de esto para que el lector modelo acepte este discurso como verosímil, sobreentendiendo el pacto de ficcionalidad que tácitamente acepta este lector. El narrador da muestras para que el lector se identifique con su discurso, haciendo de este una reflexión acerca del mundo, de sus constantes, descubriendo lo universal del detalle, la particularidad a partir de pequeños acontecimientos. Por ejemplo, el diálogo de Mr. Yorick con el barbero descubre una característica del pueblo francés y en general de las personas, haciendo alusión al hecho de el ser observador. El narrador juega hasta el extremo con su propio discurso subjetivo, presentándose con un exceso de sinceridad, criticando sus propias opiniones y reacciones:

Sí, ya sé que soy débil como una mujer, pero ruego al mundo que no se burle de mí, sino más bien me compadezca (35).

Sé que voy a darle al lector la más triste idea de las flaquezas de mi corazón... (31).

Este “viaje sentimental” es visto por el narrador como una suerte de descubrimiento, de viaje introspectivo, donde a través de éste se da un conocimiento crítico de lo simbólico en la sociedad. La franqueza del narrador se muestra no sólo en estos pasajes, sino que se presenta de diferentes formas a lo largo del discurso. Marcas, interjecciones, apelaciones, referencias, dicen a su lector modelo “Fíjate en mí. No seas demasiado sutil y toma lo que te digo como si fuera verdadero” (Eco 1992: 228).

El manejo de lo subjetivo es una presencia constante y nada gratuita, ya que es a partir de esta construcción discursiva que la novela se desarrolla y estructura. Otra forma de esta manipulación o guía de la lectura por parte del narrador la encontramos en los continuos subtítulos que se suceden a lo largo de la novela. Estos subtítulos están configurados no como una división espacial o temática, sino también como la continuación de una línea de pensamientos o sucesos que alteran la subjetividad del narrador. Nos puede servir de ejemplo el encuentro con madame L. en el siguiente subtítulo-secuencia: “En la calle-Calais, la puerta cochera-Calais, la tabaquera-Calais, la puerta cochera-Calais, en la calle-Calais”. El orden aparente sería el espacial, donde se desarrolla el encuentro, mas el orden atribuido por el narrador se instaura por la secuencia que cree debería seguir el hilo de la narración. Esta instauración de un ritmo de lectura no es casual, ya que la conciencia narrador-narratario es marcada en tanto la referencia constante a esta identidad.

Al ser un mundo posible una construcción cultural donde “algunas de las atribuciones de propiedades a individuos se ajustan a las mismas reglas del mundo de experiencia...[y] otras valen sólo para este mundo” (Eco 1981: 182-183) asumimos la funcionalidad de estas divisiones en cuanto a la ordenación de la novela; sucede al configurar no sólo el mundo en el cual los personajes se mueven, de acuerdo a nuestra experiencia de mundo, sino también en la importancia de poner énfasis en las diferencias de actitudes antes del mundo. Así, Mr. Yorick experimenta un placer nuevo y sensual donde otros (la gran mayoría) no encontraría más que hechos fortuitos e insignificantes. La construcción de un particular mundo posible se refiere especialmente a la construcción del personaje principal, el narrador autodiegético (Mr. Yorick), creando a partir de sus propias experiencias y reflexiones un vínculo o explicación para sus acciones, que si bien no son inverosímiles sí son, por lo menos, extrañas en relación al comportamiento de los demás personajes.

© Juan Carlos Rojas Runsiman, 2006

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