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En la cotidianeidad que señala Martín Barbero, el melodrama irrumpe como un elemento que revela el desorden, lo apuntala in crescendo hasta que llega a la cúspide de lo que este autor llama “el drama del reconocimiento” o lo que apunto aquí como anagnórisis:
Ahora podemos retornar al melodrama, a lo que allí está en juego, que es precisamente el drama del reconocimiento.(11) Del hijo por el padre o de la madre por el hijo, lo que mueve la trama es siempre el desconocimiento de una identidad y la lucha contra los maleficios, las apariencias, contra todo lo que oculta y disfraza: una lucha por hacerse reconocer.
Para que haya anagnórisis tiene que haber un secreto, una apariencia o un disfraz como señala Martín Barbero. Y dicho secreto o engaño acarrea consigo el conflicto que envuelve a los personajes de la historia en diferentes manifestaciones de pathos y eros. A continuación examino estos dos conceptos a través de telenovelas latinoamericanas para comprender el impacto del despliegue de pasiones en las emociones del espectador. Asimismo, dicho impacto se resuelve cuando el secreto se devela y da lugar al drama del reconocimiento o anagnórisis: el espectador experimenta así alivio y escape (catarsis) y el mundo de la ficción telenovelesca, espejo melodramático de su cotidianeidad, se reordena de manera satisfactoria. Vuelvo sobre la relación entre anagnórisis y catarsis más adelante.
El camino de las emociones humanas
En la telenovela, como en cualquier estructura narrativa, tiene que haber un conflicto. Los conflictos de la trama telenovelesca se generan a partir de las pasiones y los miedos de los personajes: la inseguridad y el miedo de Luciana, Ana Joaquina y Tamara en El privilegio de amar; la violencia de la vida marginal y la vergüenza de la ilegitimidad en Corazón Salvaje; los celos obsesivos de Tamara (El privilegio de amar) y Manuel en Amor Real; la ambición desmedida de Paola en La usurpadora. Esta lista de emociones y pasiones sin control incluyen los celos, la envidia, la ambición, el miedo y la inseguridad y la culpa. Su falta de control desordena el mundo cotidiano de la telenovela y produce violencia física, verbal y psicológica, inseguridad y traición. Uno de los motivos más recurrentes en el pathos telenovelesco es el problema de las apariencias sociales que revela la importancia de la diferencia de clases que ha caracterizado a la sociedad latinoamericana desde su origen. De allí que el matrimonio forzado y sin amor, para satisfacer ambiciones económicas o salvar a la familia de la ruina y el desprestigio, aparezca como tema recurrente en estas historias.
El concepto de pathos refiere a emociones violentas en la literatura clásica. En la retórica del Renacimiento europeo, pathos apela a las emociones del receptor. Una manifestación de este pathos se encuentra en la “retórica de la amenaza” que los sacerdotes utiliza(ba)n con el objetivo de despertar los afectos de su receptor, la idea era/es moverlo a la acción cristiana. Desde una perspectiva moderna y psicoanalítica, el término pathos designa un estado de sufrimiento, o de experimentación intensa de emociones que se expresa de manera vehemente. Además hay dos clases de pathos que se activan en el conflicto: el pathos negativo y destructivo que puede resultar mortal, tanathos; y el pathos amoroso o eros.
Cuando dos pathos diferentes se enfrentan, es decir los pathos de dos personajes o dos intereses en la historia, surge el conflicto: Tamara se enamora obsesivamente de Juan Manuel en El privilegio de amar, pero éste no le corresponde porque él está a su vez enamorado de Cristina, la rival de Tamara. El triángulo amoroso es una ocurrencia frecuente del conflicto pasional que mueve la trama de una telenovela. La pasión de los antagonistas se suele llevar al extremo destructivo y deviene una pasión mortal, tanathos: Tamara trata obsesivamente de separar a Cristina y Juan Manuel pero como no lo consigue con varios engaños, intenta matar a Cristina en primer lugar. Más adelante intenta matarse para efectuar un chantaje emocional; bordea la locura y finalmente se suicida, no sin antes matar a su cómplice en esta historia, Nicolás.
Por su lado, los protagonistas también experimentan pasiones que, en principio, se asocian con el amor romántico o eros, el cual se entiende como amor por sí mismo y hacia los demás. El eros llevado al extremo resulta en el autosacrificio y la abnegación, usualmente en las protagonistas femeninas: Cristina rechaza a Juan Manuel, a pesar de quererlo y estar esperando un hijo de él porque cree que Tamara, a su vez, está esperando un hijo. Cristina se autosacrifica, tanto a ella misma como a su hijo, para dejar el camino libre a la antagonista. Este eros se apoya en la gran valoración de la maternidad abnegada que, a su vez, sigue el modelo mariano de la tradición judeocristiano: Lucía de Piel de Otoño se separa de sus hijos justamente para rescatarlos luego; Luciana se interpone entre Tamara y Cristina cuando la primera intenta matar a la segunda; Paulina, la hermana gemela y víctima de Paola en La usurpadora, se sacrifica para que su hermana sea feliz con el hombre y la familia que ella ama, y a la que Paola solo quiere por interés.
El eros extremo que revela la abnegación maternal y filial en la telenovela nos lleva a considerar el concepto de ethos –del cual se deriva la ética. Según los autores clásicos, ethos alude a las emociones controladas, que demuestran una disposición o carácter moral que se percibe como una cualidad humana ideal ya que afianza el orden. Mientras que pathos se asocia con un estado emocional violento, ethos alude a los valores morales que se manifiestan en la maternidad, la familia, la fidelidad y la lealtad. En Piel de Otoño, la protagonista Lucía es una mujer maltratada verbal y psicológicamente por un marido machista e inseguro. Este maltrato se traduce en un mal ejemplo hacia sus hijos. Cuando Lucía finalmente descubre la infidelidad de su marido, Ramón, escapa de la casa, de la familia y del país. Lucía es entonces juzgada por romper su compromiso ético ya que parece abandonar a su familia y renunciar a la abnegación de una mujer abusada. Sin embargo, esta situación lleva a Lucía a redefinirse y abandonar la victimización, el miedo y la inseguridad, para poder volver y poner en orden en su familia. Restaura de esta manera el ethos social que ha sido destruido por su marido. Sin embargo, en este regreso, Lucía se autosacrifica y renuncia al nuevo amor que ha llegado a su vida, Santiago, por amor a sus hijos (eros extremo).
En este despliegue de emociones pasionales e ideales éticos reviso ahora ejemplos del drama de reconocimiento que puede verse como la culminación de conflictos entre pathos-tanathos, pathos-eros y ethos. En todas las telenovelas hay por lo menos un secreto. Hay secretos asociados a los personajes principales y secundarios. El secreto, que se le revela al espectador casi desde el principio de la historia, cumple varias funciones: ayuda a la creación del suspenso que, a su vez, genera conflictos entre los personajes; revela las luchas emocionales y pasionales de los personajes que se muestran como seres humanos (con miedos, inseguridades y vergüenzas) con los que el espectador se puede identificar; desencadena el conflicto de identidades de los protagonistas que coincide con la cumbre de la historia: la anagnórisis que revela el descubrimiento del secreto de identidad desencadena más drama y conflicto que el personaje tiene que resolver. En El privilegio de amar la escena más esperada por el espectador es la confrontación entre Luciana y su hija, Cristina. Cristina cree que es huérfana y ha sufrido la humillación de Luciana a lo largo de la historia –hasta que ésta supo que Cristina era la hija perdida que buscó por años. En esta escena Cristina rechaza a Luciana una vez más –debido a sus maltratos—y Luciana le revela que es su madre. Cristina, perpleja, huye de la escena, ya que la revelación la ha tomado por sorpresa. Cristina ha protagonizado lo que en literatura clásica se conoce como anagnórisis. Aristóteles define la anagnórisis de la siguiente manera:
(la anagnórisis) es el reconocimiento de la verdad por parte del héroe trágico, una verdad acerca de su identidad o acciones que acompaña una inversión en la situación del argumento, la peripeteia. Un ejemplo de anagnórisis se presenta cuando Edipo se da cuenta que él es, de hecho, el asesino de su padre y el amante de su madre.(12)
La anagnórisis es descubrimiento, un paso de la ignorancia al saber, de identidad en este caso, que experimenta el protagonista de la telenovela, usualmente la heroína trágica. En Corazón salvaje, Juan del Diablo es el medio hermano del rico Andrés de Alcazar y Valle. Este secreto solo se revela en la mitad de la historia, para hacer posible el matrimonio de Juan con Mónica, una muchacha de una familia prestigiosa. Sin embargo, Mónica a su vez guarda otro secreto que es el motivo para casarse con Juan: ella ha descubierto que Juan y su hermana, Aimée, son amantes. Mónica ofrece casarse con Juan con el objetivo de que esta relación ilícita termine. La anagnórisis puede ocurrir también a nivel de personaje secundario aunque tiene efecto en el protagonista de la historia. En Amor real, Manuel se entera de que Rosario Aranda, la mujer india que le ha servido de sirvienta, es su verdadera madre. Este descubrimiento hace que Manuel oiga los consejos de Rosario –a los que no prestaba atención antes del descubrimiento—para mejor su relación con su esposa, Matilde, a quien cree infiel.
La anagnórisis no sólo ocurre a nivel de identidad del protagonista. Hay secretos o las mentiras producidas por los antagonistas para separar a los protagonistas que se aclaran después de que éstos han pasado muchos sufrimientos: Lucía en Piel de Otoño deja su familia una vez que descubre la obvia infidelidad de su marido, Ramón. En esta huída ella misma se convierte en el secreto; nadie la puede encontrar por meses. En este retiro voluntario, Lucía se prepara para volver a enfrentar a su familia y revelar varios secretos que ofrecerán el orden necesario: su hija ha tenido una niña que abandonó en un convento, y ella misma se convierte en una mujer segura de sí misma. Otras clases de secretos que conducen a dramas de reconocimiento incluyen en ésta y otras telenovelas: la infidelidad, el amar a alguien imposible, las mentiras para mantener las apariencias, las fantasías de los personajes.
La liberación se consuma
Como he indicado antes, frente a la anagnórisis el espectador se entusiasma, se emociona intensamente, se sorprende y satisface su necesidad de vuelta al orden. En este sentido, la anagnórisis, que culmina un largo camino de pasiones y emociones, produce una posibilidad de escape a los problemas y una sensación de alivio: la catarsis. La catarsis es posible gracias a que el espectador se identifica con la ilusión de cotidianeidad que la telenovela construye: su vida es un melodrama que ve en la pantalla, se ve a sí mismo/a y comparte esta satisfacción con una comunidad cercana. Experimentar la catarsis como principio que reordena el largo camino pasional hacia la anagnórisis puede llevar a televidentes a confundir ficción con referente real. A su vez, esto es posible en las telenovelas precisamente por su modo de difusión: se transmiten a diario en el mismo horario, por una extensión que varía entre 4 y 8 meses –a veces más de un año—y crea un hábito del suspenso. Topacio, el reciclaje de Esmeralda, fue tal sensación en Italia que durante la copa mundial de fútbol de 1990, esta telenovela generó altos ratings, a pesar de competir con partidos en que jugaba Italia. Kassandra causó tal hábito de consumo entre los espectadores serbios que un grupo de televidentes escribieron al gobierno de Venezuela para que dejaran a Kassandra libre porque era inocente. Marimar tuvo tanto éxito en Costa de Marfil que las mezquitas decidieron adelantar el llamado a orar —durante Ramaddan— para poder ver la telenovela.(13)
Cuando el héroe triunfa, el espectador triunfa. Nora Mazziotti señala que entre las razones para el éxito de las diez telenovelas más transmitidas hasta el año 2005, se encuentran las siguientes: (1) la mayoría de telenovelas exitosas son reciclajes de telenovelas anteriores, el éxito hace posible su repetición; (2) las tramas telenovelescas están dominadas por emociones (pathos) y valores ideales (ethos). Estas tramas hablan de amor, odio, celos, posesión, reivindicaciones, sacrificios, desencuentros, fracasos y éxitos. Son éstas situaciones humanas básicas que se expresan por medio del discurso melodramático. (3) La historia telenovelesca termina con la reivindicación del débil que se hace fuerte precisamente porque maneja las emociones sin dejar de lado los valores morales(14). El débil que es el otro dentro de uno mismo se reivindica: yo también puedo triunfar sobre la adversidad como el/la protagonista de la historia, y puedo ser feliz.
En una sociedad como en la que vivimos, “llorar” no es permitido. “Llorar” o “ser emocional” es percibido también como un signo de debilidad, de irracionalidad, de pérdida de control. Los/las protagonistas de las telenovelas sufren, lloran y son víctimas de pasiones destructivas, pero también aman y experimentan ethos. Además, están sujetos a los caprichos del destino —y de otros personajes— cuando se enfrentan a los secretos de su identidad. El protagonista de la telenovela latinoamericana realiza una trayectoria hacia el encuentro de sí mismo. Esto no es exclusivo de la telenovela. Es una de las funciones que cumple la narratividad independientemente de géneros, estilos y corrientes.
Lo que hace diferente a la telenovela es que esta trayectoria es melodramática e incluye pasiones, valores éticos relativos a la sociedad que las produce y consume, dramas de reconocimiento y descubrimientos de identidad. El espectador de telenovelas va de la mano con el/la protagonista en esta trayectoria, pero, además, experimenta la satisfacción de que el bien triunfa sobre el mal en el mundo cotidiano de la ficción melodramática. Esta satisfacción funciona entonces como una ilusión de lo que puede ser la vida del espectador de telenovelas, ya que el deber de la telenovela, como apunta Julio García Espinoza(15), es que nos tiene que emocionar, y liberar los sentimientos y pasiones es gratificante para el espectador.
© Rocío Quispe-Agnoli, 2008
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(11)Martín Barbero cita aquí el trabajo de P. Brooks, “Une esthetique de l’etonement: le melodrama,” en Poétique 19 (1974).
(12)La traducción es mía, la cita original está en inglés: “… is the recognition by the tragic hero of some truth about his or her identity or actions that accompanies the reversal of the situation in the plot, the peripeteia. Oedipus’ realization that he is, in fact, his father’s murderer and his mother’s lover is an example of anagnorisis.” Citado por http://www.mocaz.com/essays/Hawthorne%20&%20Melville.pdf
(13)Estos ejemplos provienen de Anna Carugati y María Teresa Alvarado “The Business of Love” (2005) http://www.worldscreen.com/print.php?filename=0605novelas.htm
(14)Nora Mazziotti “La fuerza de la emoción. La telenovela: negocios, audiencias, historias.” 2005 www.miradas.eictv.cu
(15)Julio García Espinoza “La telenovela o el chisme elevado a la categoría de arte dramático” (1993, 98)
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