Nº 20
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entrevistas
 
"Yo también abomino, como Borges, de la palabra de más"
 
 

Martín Rejtman (Buenos Aires, 1961) es reconocido como escritor y director de cine y guionista. Formado en Nueva York, trabajó en Italia y posteriormente en Argentina. En esta conversación, que aborda los lazos indesligables y a veces inverosímiles entre el cine y la literatura, Rejtman analiza su caso desde el punto de partida que ambos tienen en común: la escritura, en sus dos vertientes: a la manera de un guion o a la manera de un cuento. Habida cuenta que dicha escritura no es planificada de antemano, sino que, como él dice en relación con el guion, “lo escribo pensando también en que eso tiene que ser una película, en que habrá actores leyendo y actuando esas líneas”. Ha dirigido los largometrajes Sistema español (1988), Rapado (1992, basado en el relato del mismo nombre), Silvia Prieto (1998) y Los guantes mágicos (2003), así como el telefilme Entrenamiento elemental para actores (2009) y el documental Copacabana (2006). Entre sus libros figuran Rapado (1992), Velcro y yo (1996) y Literatura y otros cuentos (2005).

G.S.: Me preguntaba de qué manera para entrar al cine se deja de lado de lo literario y para entrar a lo literario qué se deja de la experiencia cinematográfica…
En mi caso particular nada, son dos actividades diferentes. Mi actitud frente al cine y a la literatura es muy distinta. Lo que no es diferente también empieza con un momento de escritura, que es lo que estructura después las películas: el guion es simplemente una herramienta para filmar. Pero mi actitud es completamente distinta. Cuando escribo un guion, lo escribo pensando también en que eso tiene que ser una película, en que habrá actores leyendo y actuando esas líneas, y pienso en lo posible. Por lo general, pienso en ciertos actores para esas escenas, escribo pensado quién será el actor que interprete ese personaje. También hay una especie de limitación, como que me limito a describir acciones y diálogos. Cuando escribo literatura no tengo esa limitación, todo es mucho más amplio. Puedo describir a veces pensamientos, aunque no lo hago casi nunca, pero uno puede meterse en la cabeza de los personajes, a pesar de que en el cine también uso bastante la voz en off, en primera persona. En literatura hay la opción de escribir en presente, en pasado, en primera o en tercera, como que hay otras herramientas. En cine, cuando uno escribe un guión, hay una manera bastante estándar de escribir, que es en presente y en tercera persona, con mucha descripción y una manera determinada, como que hay un formato muy fijo; la literatura, en ese sentido, me permite más libertad.

G.S.: El director es otra función, es totalmente diferente a la del guionista…
En realidad, como siempre filmo mis guiones, no es tan diferente, porque cuando escribo el guion, también pienso en cierta manera en la posición de cámara. No es que pensara en todas las posiciones de cámara cuando escribí el guion, pero hay muchas que sí. Tengo una imagen bastante clara del lugar donde quiero filmar y los personajes, porque muchas veces pienso en qué actores lo van a hacer. Entonces, muchas veces para mí filmar un guion es poner en imágenes algo que ya planifiqué. No me tomo demasiadas libertades en una película de ficción, respeto los diálogos casi literalmente, cambio muy pocas cosas y en el montaje puede haber cambios, pero no muchos. Me lleva mucho tiempo escribir un guión, lo pienso mucho, armo una estructura como si fuera un rompecabezas. Tampoco planifico los guiones ni los cuentos; en ese sentido, como otra cosa similar, nunca sé a dónde llegar cuando comienzo a escribir. Tengo una idea de cómo va a ser la historia, de dónde va a terminar, hacia dónde van a ir los personajes. Sobre todo en los guiones trabajo en un orden que no es el orden final de la película: la escena del medio, la del principio y una escena de más adelante. Voy ubicando piezas y se va armando una estructura.

A.G.: Hablabas de todo este abanico de posibilidades de la escritura, pero curiosamente tus textos como que no aprovechan demasiado esto, son textos muy lineales, en presente.
Hay muchos que no son en presente, escribo en primera y tercera persona. Lo que pasa es que todos tienen un aire parecido en un punto, porque hay una sensación de presente constante y de primera persona constante, pero no necesariamente están escritos en primera persona y en presente. En Rapado, la mayoría están escritos en tercera persona y en presente. Eso tiene que ver con un desprendimiento de la técnica del guion cinematográfico en un punto. Eso venía en el primer libro que escribí y lo anterior que había hecho eran guiones, y los guiones se escriben en tercera persona. Los cuentos tienen mucho de eso y son muy descriptivos, raramente me meto en la cabeza de un personaje, creo que nunca. Después en Velcro y yo, hay muchos cuentos en presente y en primera persona; y en Literatura y otros cuentos, son cuatro cuentos, dos en primera y dos en tercera.

G.S.: Justamente, esa respuesta de que no necesariamente el autor no se tiene que meter en la cabeza del personaje, yo pensaba en ese efecto de distanciamiento entre el espectador y la película. En Silvia Prieto y en Copacabana no hay ese intento de identificarse con la representación, sino como un extraño mecanismo de distanciamiento. Es difícil identificarse con algún personaje de Silvia Prieto. O en Copacabana es difícil también tratar de establecer la historia de este viaje de vuelta a los orígenes por parte de la comunidad boliviana en Argentina. ¿Eso es buscado adrede, de alguna manera?
Es el resultado de la manera de encarar las cosas que tengo. Tiene que ver con esto que decía antes, seguramente, de no tener una historia prearmada, en donde por lo general cuando uno trabaja de una manera sistemática o tradicional, se plantea casi siempre el primer acto, el segundo acto, el momento del clímax, lo que acá llaman “el arco”. Son cuestiones que nunca me planteo, al no plantearme eso y al construir historias de determinada manera no estoy trabajando con la manera tradicional, narrativa a la que el espectador está más acostumbrado y que por tanto, si esa identificación se produce, se produce de otra manera, no se produce por esos carriles, por la autopista que ya conocemos, como que es un camino diferente. Yo creo que sí se producen ciertas identificaciones, pero probablemente no sean las mismas identificaciones que uno pueda tener en una película de Hollywood más tradicional.

G.S.: Funciona de otra manera, en otra instancia…
Con Silvia Prieto sé de mucha gente que tiene una identificación, pero es diferente.

A.G.: Pero es una película muy basada en un modelo de género bastante estricto, como en la comedia norteamericana…
Tiene elementos de la comedia americana de Hollywood, pero no tiene esa estructura, el ritmo de ciertos diálogos, o de cierta sinrazón, no sé cómo llamarlo, cierto absurdo. Pero la comedia americana tradicional tiene el efecto de identificación más fuerte, y en este caso no, es como si hubiese algo roto respecto a ese modelo. Pasó el tiempo y creo que hay cosas muy efectivas hechas bajo ese modelo, pero no creo que uno tenga que seguir siempre ese camino. En el cine creo que hay muchos de esos géneros agotados, ya no dan resultados. Curiosamente, donde sí pueden tener un resultado mayor es en la televisión, a pesar de que uno pudiera creer que debería ser más conservadora, más tradicional, y qué sé yo, como en los últimos años se dio más experimentación que en el cine de Estados Unidos. Si uno ve series de televisión, Seinfeld, por decir, o ahora estuve mirando Louie, algunos episodios son buenos y otros no. Es un stand-up comedy y Louis C.K. dirige, escribe, edita, hace todo, son como peliculitas de media hora, como que va para cualquier lado. Creo que la televisión en ese sentido tiene mucha más libertad de desarmar los géneros que el cine. El cine se sigue agarrando de los géneros que ya están vacíos y ahora está haciendo cualquier cosa, la gran mayoría son medio catastróficas sin interés.

A.G.: Entonces esta cuestión de la estructura narrativa medio descentrada de tus textos es una ilusión. Me da la impresión de que no estás preocupado por armar el relato, ni en las películas ni en los cuentos.
Confío siempre en que va a haber un relato. Confío en que habrá un momento en que todo eso cobre un sentido y que me voy a dar cuenta, y ese va a ser ese momento donde voy a dejar de escribir. La construcción de los guiones es mucho más complicada. Ahora estoy escribiendo un guion con un amigo guionista, también trabajando junto con alguien, y me decía: bueno, a vos no te importa nada la estructura, no te importa nada de nada. Sí, es cierto, a mí no me importa nada de nada, si aparece un personaje en el camino que me interesa, lo voy a seguir porque me interesa eso. Me interesa saber a dónde voy a llegar, no me interesa ya saber a dónde voy a llegar, sino que me interesa llegar a algún lugar y sorprenderme un poco con eso; si no, me aburro demasiado, tal vez tan poco sabría hacerlo.

G.S.: ¿Crees que cierto margen de azar cumple una función durante el proceso de escritura del guion?
Sí, que después desaparece en el rodaje de algún modo. El momento de mayor libertad, de experimentación, es el momento de la escritura. Después, es como poner en escena eso. Con pautas muy fijas pero dentro de esas pautas, pero dentro de esas pautas hay como una gran libertad. ­Rosario Bléfari­, la actriz de Silvia Prieto, ­me acuerdo de varias presentaciones que hicimos de la película. Me acuerdo que yo le decía eso, le daba instrucciones precisas de cómo quería que hablara, exactamente en qué momento, etc., pero una vez que sabía eso podía hacer cualquier cosa básicamente.

A.G.: ¿Y es cierto eso de que durante la filmación de Rapado algunas escenas no las mirabas, sino que las escuchabas?
Eso lo dijo el crítico Sergio Wolf. Yo estaba con los auriculares en la calle, y la escena transcurría en un quinto piso y la veíamos por la ventana. Yo estaba con los auriculares porque quería escuchar qué era lo que pasaba adentro. Eso quedó como una especie de mito. Me interesa exactamente igual, cómo se ve y cómo suena. Le doy igual valor a esas cosas, pero hasta el día de hoy tengo que aclararlas.

A.G.: Es como la fantasía de Woody Allen del director ciego…
Soy medianamente excéntrico, pero con una mínima dosis. Soy un poco extrovertido, no voy a los eventos sociales. Quisieron ponerme como esta imagen del excéntrico, que no mira lo que filma y escucha, como que le interesan otras cosas que no le interesan a los demás... (risas).

A.G.: En una entrevista anterior hablabas en un momento de cuando empezaste a hacer cine, no había nada de la tradición argentina que te interesara en lo más mínimo y que tenías que empezar desde tabula rasa. Eso se nota bastante en Rapado, por ejemplo, y en el efecto que después tuvo sobre el cine argentino. Pero me preguntaba qué piensas en relación con la escritura y la literatura.
En la literatura hay obviamente una tradición mucho más interesante que en el cine, empezando o, mejor dicho, terminando con Borges. Ya la existencia de la figura de Borges hace imposible decir que no me interesa la tradición literaria argentina. Tampoco lo que yo escribo tampoco tiene una influencia borgiana, o a lo mejor sí, en la simpleza, Borges abomina de toda palabra de más. Yo también abomino de eso, y creo que hasta allí llegan las similitudes.

A.G.: ¿Y sería tu único punto de referencia?
No, tampoco me veo buceando en la tradición literaria argentina y escribiendo a partir de eso. No vi la necesidad, pero no fue como en el cine, en donde realmente sentí una ausencia. En la literatura estaba como más tranquilo, siendo un arte mucho más antiguo, que no está tan pendiente de cuál es su contexto. En el cine creo que sí, hay muchas cosas básicas de establecer, como lo es un criterio de verdad o de verosimilitud. Lo que uno hace tiene que sonar verdadero y eso no es más que el texto, los actores, el decorado, la puesta en escena. Hay otros elementos en juego. En cambio, la literatura es una sola cosa. Me parece tan importante ser consciente de una tradición. En el cine me parece que es más importante. Sobre todo, mi problema con el cine argentino es que yo no creía en lo que veía, simplemente: no creía en las películas, no creía en los actores haciendo eso, no creía que los directores creyeran en lo que estaban haciendo. Una cuestión de creencia.

A.G.: ¿Creencia en el sentido de la verosimilitud o en el sentido ético?
De todo, casi religioso. En el arte uno también tiene que mostrar una cierta fe en lo que está haciendo. Como decía antes, antes de trabajar en la escritura, creo que voy a llegar a un buen puerto, de algún modo, si no, no podría estar escribiendo. Nadie era consciente de que había un riesgo en lo que hacía. Sí, básicamente, no creía en la forma en que hablaban, en los actores, en la puesta en escena o cómo estaba filmado. Me parecía que no tenían noción de por qué hacían un primer plano en vez de un plano más abierto, por qué usan cierto lente o no. Todo tenía un criterio más bien publicitario porque todos estos directores venían directamente de la publicidad. Simplemente querían usar sus películas para transmitir un determinado mensaje político que seguramente no tenía nada que ver con la forma de la película. La forma decía una cosa y el director creía estar, o sea, películas conservadoras con mensajes supuestamente radicales. Eran como muchos malos entendidos.

A.G.: ¿Y eso lo dices en relación con un contexto inmediatamente anterior o con toda la tradición cinematográfica argentina?
En los 80 y obviamente en los 70 hubo con la dictadura un quiebre muy grande. Había una tradición que comenzó a gestarse en los 60 con un cine más vanguardista que desapareció prácticamente. Hubo gente que debería haber estado películas que no estaba y no las hizo, tampoco había un contexto estimulante para hacerlas, para los que quedaron. Igualmente, me parece que nunca me intereso demasiado el cine argentino en general. En los años 40, por ejemplo, en la época de los grandes estudios, los actores tienen un modo de hablar determinado. Responden a ciertos patrones y modelos y son creíbles, son verosímiles, las historias están armadas de una manera tradicional basada en el modelo hollywoodense y están bien. Hay algo que después se perdió en los 50 y en los 60 con la idea de renovación que hubo, que para mí no fue demasiado exitoso tampoco. En Argentina, el cine de los 60 no me parece un cine muy interesante, a pesar de que seguramente hay películas que están bien y todo. Pero yo veo La hora de los hornos, por ejemplo, y es una película muy fallida. Me parece una película interesante por exactamente todo lo contrario a lo que se plantea: en vez de ser una película política, es una película pop, totalmente hecha con un lenguaje publicitario, que es lo que supuestamente critica. Las películas supuestamente más radicales, como las de Alberto Fischerman (The Players vs. Ángeles Caídos), siempre me resultaron demasiado oscuras. Después, estaba Invasión, de Hugo Santiago Muchnik, que es también una especie de solitario que hizo esa película con guion de Borges y Adolfo Bioy Casares. Es muy raro el cine argentino, en ese sentido.

A.G.: También es raro que a partir de esa noción de esa noción “no tengo nada que ver con esto”, de todas maneras quieras intervenir sobre el cine argentino, te inscribes en esa tradición…
¿De qué manera?

A.G.: En la manera en como eres una persona que ha vivido y ha viajado, que no decidieras insertarte en una tradición que te interesara más.
Tuve un momento así cuando vivía en Estados Unidos. Me di cuenta en un momento que tenía que hacer películas en Argentina, porque era lo que hacía más falta. Que podía hacer acá (en Estados Unidos). En realidad, para hacer cine acá, tendría que haber directamente convertido, casi borrado mi tradición, tendría que haberme convertido en americano puro, o hacer cine de migrante, que tampoco quería hacerlo.

G.S.: Quería plantear algo que encontré en común como en películas como Silvia Prieto y los cuentos de Literatura, que es esta mirada a la juventud. Esta generación como perdida, en un limbo, generación X. ¿Hay alguna relación con la representación de lo juvenil en tus relatos como una juventud que no sabe a dónde va, que solamente vive el presente, que está desconectada de la historia, de alguna manera, y esta representación está conectada a lo político en la Argentina contemporánea?
Pasa que estás hablando de cosas que se hicieron muchos años, cosas coyunturales, que no tienen nada que ver con la política del momento. Más que generalizar, más que la visión de la juventud, es más mi visión. No me pondría nunca en el lugar de otro para hablar de algo. Lo que decís es a lo mejor un reflejo de cómo yo veo las cosas. No necesariamente hablaría de la juventud, porque en los cuentos de Literatura hay personajes de distintas edades. Los personajes de Silvia Prieto ya tienen prácticamente treinta años, ya son adultos y están casi dejando de ser jóvenes. Entonces, me parece más bien que tiene que ver con una visión más general y no tanto de la juventud. Eso se decía cuando escribí Rapado y se hablaba de “la juventud”. Después seguí escribiendo y seguí filmando. Los personajes de Los guantes mágicos (2003), la película que filmé después de Silvia Prieto, ya tienen 40 y no son muy conscientes de sí mismos. Ese es el punto.

G.S.: El personaje del cuento “Literatura” está yendo de un punto a otro, de un vendedor en la playa, terminó en Pinamar formando parte de esta familia de clase media, se casa, publica un libro…
R: Pero eso es una buena vida, en todo caso…

A.G.: Pero es justamente ese cuento el que ironiza toda esa actitud del escritor al que no le interesan los personajes…
Cuando estaba en Iowa, a una chica que le dieron a traducir mi cuento me dijo exactamente ese comentario. Vamos a ponerlo ahí. Por eso se llama “Literatura”, es el cuento más autorreflexivo, y para mí es uno de mis preferidos, si no mi cuento favorito.

A.G.: Volviendo a esta pregunta de la tradición, no hay nada con el cine argentino nada que me vincule. Pero cuando hiciste Copacabana ¿no había en la tradición documental argentina nada que te relacione con ella?
No había visto muchos documentales argentinos y me parecía que en algunos momentos es como que me olvidé de ese problema. Eso fue como al principio. Después tampoco voy a estar pendiente de los demás, y después ya puedes desarrollar otra cosa. Es como las raíces de un árbol y después las ramas pueden ir donde vayan. Pero hay ciertas raíces que debes tener, me parece. Eso me preocupo al principio, después ya no.

 
 
© Antonio Gómez y Giancarlo Stagnaro, 2012
 
 

Antonio Gómez (Mendoza - Argentina, 1973). Recibió su Ph.D. de la Universidad de Pittsburg y es profesor en la Universidad de Tulane. Sus áreas de interés incluyen narrativas del exilio, especialmente de Cuba y Argentina, representaciones fílmicas del trauma en los documentales latinoamericanos y la literatura reciente en un contexto posnacional. Su libro Hablar desde más de un lugar: exilio y cultura nacional en América Latina aparecerá próximamente. Enseña cursos y seminarios sobre literatura latinoamericana, cine y estudios culturales.

 
Giancarlo Stagnaro (Lima - Perú, 1975). Estudió literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En 1990 publicó la colección de relatos de ciencia ficción Hiperespacios. De 1998 hasta 2009 se dedicó al periodismo y a la crítica literaria periodística. Trabajó en los diarios El Comercio y El Peruano, y en este último se desempeñó como jefe de la página cultural y editor del suplemento cultural Identidades en su última etapa. Desde 2003 es codirector de la revista de literatura El Hablador y actualmente sigue estudios de posgrado en el Departamento de Español de la Universidad de Tulane (Nueva Orleáns, Estados Unidos) con una tesis acerca de la ciencia ficción en América Latina.
 
 
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El Hablador 2003-2012 © Todos los derechos reservados | ISSN: 1729-1763
           
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