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Leer a Mario Vargas Llosa es siempre un placer inconmensurable: es inevitable no pensar en el Jaguar, el Poeta o el Esclavo al admirar los muros del Colegio Leoncio Prado, olvidar a Santiago Zavala o a Ambrosio al recorrer la avenida Tacna sin advertir el cielo gris de Lima es una desazón imperdonable. Dejarse atrapar por estremecedoras historias de dictadores, reír junto a Pantaleón, la Chuchupe o la Brasileña, conmoverse con la tragedia de Cuéllar o la vida incierta de Urania Cabral, admirar la valentía de Roger Casement o el sueño de Flora Tristán, penetrar en la selva peruana de la mano de Jum o de Bonifacia, acompañar a Antonio Conselheiro en sus peregrinaciones por los sertones brasileños, compartir la mágica relación de Raúl Zuratas con los aguarunas es un don que Vargas Llosa nos regala cada vez que abrimos uno de sus libros.

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Mario Vargas Llosa, una vida de novela

por Johnny Zevallos

 

UNO

Los primeros años

Jorge Mario Pedro Vargas Llosa nació en Arequipa (Perú) en la madrugada del 28 de marzo de 1936 en una casa ubicada en la calle Boulevard Parra 101 (1), cercana a la estación del ferrocarril. La denominada Ciudad Blanca, por el tono blanquecino del sillar, elemento constructivo de los inmuebles arequipeños, albergó al pequeño Mario hasta que este cumplió el primer año de vida en un predio perteneciente a sus abuelos maternos. Ernesto Vargas y Dora Llosa, padres del escritor, se habían separado dos meses antes de su nacimiento, como consecuencia del resentimiento social de Ernesto, pero en realidad se trató de un abandono, porque no contestó los telegramas ni las cartas que la familia Llosa le enviara informándole sobre el alumbramiento del menor. Aunque Mario no se enteraría de la existencia de su padre hasta haber cumplido los diez años de edad, la imagen del padre ausente se correspondería con una niñez colmada de atenciones y condescendencias de parte de sus primas y abuelos, establecidos en Cochabamba (Bolivia). El propio Vargas Llosa recuerda todavía esas vivencias transcurridas entre 1937 y 1945 en la urbe boliviana como los mejores años de su vida: “En aquella casa fui engreído y consentido hasta unos extremos que hicieron de mí un pequeño monstruo. El engreimiento se debía a que era el primer nieto de los abuelos y el primer sobrino de los tíos, y también a ser el hijo de la pobre Dorita, un niño sin papá”.

Fue determinante para Mario haber tenido contacto con sus familiares maternos, pues con ellos descubrió la fantasía de la lectura y el apasionante mundo de los primeros relatos de ficción: las historias de Genoveva de Brabante y de Guillermo Tell, del rey Arturo y de Cagliostro, Robin Hood, Sandokán y el Capitán Nemo. Para enfrentar los excesivos cuidados de los fraternales abuelos, Dora decide matricular al pequeño en el colegio La Salle de Cochabamba cuando el niño apenas contaba cinco años. La experiencia en La Salle fue singular porque descubrió sus primeras amistades fuera de la familia Llosa y la magia de aprender a leer, en manos del hermano Justiniano. De pronto, una noticia llegada desde Lima llenaría de emoción y orgullo a toda familia: José Luis Rivera Bustamante y Rivero, tío político de Mario, había sido designado presidente de la República del Perú, pero la sorpresa aumentaría aún más cuando al abuelo Pedro Llosa se le adjudicara el cargo de prefecto de Piura. Entonces la familia en pleno debía retornar al Perú, pero esta vez a la calurosa Piura, y el encuentro con sus primeras amistades peruanas en el Colegio Salesiano fue más que aleccionadora, sobre todo con el futuro economista Javier Silva Ruete.

 

El descubrimiento del padre

Mario Vargas Llosa confiesa aún con asombro, y sin ocultar cierto estremecimiento, aquella noticia que le tenía deparada su madre acerca del encuentro que sostendrían ambos con Ernesto Vargas, padre del novelista: el hombre a quien creía muerto, vivía, y estaba allí frente a sus ojos. Desde ese instante —recuerda el escritor— su vida cambió para siempre. El padre decidió que sus vidas debían transcurrir en Lima, lejos de los Llosa, de los gratos recuerdos de Piura y de aquellos amigos incondicionales que había forjado en la ciudad norteña. Se instalaron en una pequeña casa en Magdalena, una tenebrosa vivienda, ubicada en la avenida Salaverry, donde los gritos y regaños hacia sí eran constantes, porque su padre nunca toleró los cariños mostrados por la familia materna, porque podrían convertirlo en un “maricón”. Ahora estaría en manos de don Ernesto, y no de los Llosa, el destino del pequeño Mario, incluyendo su formación educativa, dirigida a amoldar esos “amaneramientos” maternos. Nuevamente los mundos de ficción hallados en las novelas de Julio Verne, Víctor Hugo o Alejandro Dumas serían las escapatorias perfectas para huir, embarcado en travesías mágicas o bajo los mosquetes de Aramis y D’Artagnan, de la vigilante tutela paterna, sobre todo ahora que sus padres se habían, aparentemente, reconciliado. Sin embargo, como era previsible, los problemas familiares aumentaron y el padre no tuvo mejor idea que enderezar al joven Vargas Llosa matriculándolo en el Colegio Militar Leoncio Prado. Ya para esos años su padre había decidido vender la casa de La Perla y alquilar un departamento en Miraflores, contiguo a la casa de los abuelos Llosa.

El Leoncio Prado fue un verdadero infierno. Ese mundo siniestro, en que los recién ingresados, los “perros”, eran tratados como lo más bajo que existía en ese pequeño universo militar, se convertiría en una obsesionante mirada del Perú. No había mejor retrato de una sociedad escindida, donde se producían ritos de iniciación que disponían la mayor facilidad para que “resentimientos, envidias, odios y prejuicios que llevábamos dentro pudieran volcarse”. Indudablemente el trato cruel e inhumano a que eran sometidos los “perros” se correspondía con las actitudes rebeldes de estos, y que se mostraban a través de escapadas del colegio y las incomodidades expresadas por los alumnos frente al castigo. Pero también le mostró los rituales de la “masculinidad”, asumir la virilidad como parte de un sistema impuesto por la misma sociedad resquebrajada que humillaba tanto a hombres como a mujeres, porque ser maricón no estaba permitido. El colegio militar fue también el descubrimiento del sexo y de las primeras aventuras sexuales en el jirón Huatica, adonde se dirigían algunos cadetes que esperaban los fines de semana y, claro está, las fugas para “cobrarse” el encierro existente en todo internado castrense. Vargas Llosa describirá con maestría y una meticulosa arquitectura narrativa estos acontecimientos, experimentados en el Leoncio Prado, en su colosal novela La ciudad y los perros (1963), vivencias que, lejos de torturarlo, le sirvieron para escribir uno de los textos fundamentales de la narrativa hispanoamericana.

 

El joven periodista

Ernesto Vargas trabajaba en la International News Service (INS), con lo que podía costear muchos de los gatos familiares, lo cual era ya más que un alivio. Mario estaba por cumplir los quince años y don Ernesto pensó que era la edad propicia para que trabajara junto a él en su oficina de la INS, sirviendo de mensajero al diario La Crónica; era su primer contacto con el periodismo. Los pasillos grises de las oficinas de redacción, el sonido que emitían las teclas de las máquinas de escribir, el olor de la tinta impregnando las paredes de La Crónica,el humo constante de los cigarrillos y los trabajos hasta altas horas de la noche contribuyeron a que asumiera las jornadas periodísticas como más que cercanas. Recayó sobre Mario la oportunidad de ocuparse de las noticias policiales, espacio que asumió con la mayor de los acontecimientos. Reportaba los sucesos que a diario se producía en los barrios de El Porvenir, La Victoria y el Callao, custodiado por periodistas más experimentados, claro está, pero convencido de que era una profesión hecha a su medida. Por las noches, sin embargo, no rehuía a los bares y prostíbulos que frecuentaban sus compañeros, sobre todo Carlos Ney, Norwin Sánchez y Becerrita, todos ellos retratados posteriormente en su tercera novela, Conversación en La Catedral (1969). Fue Carlos Ney —rememora Mario con nostalgia— quien, sin proponérselo, despertó el interés literario de Vargas Llosa mostrándole autores peruanos y extranjeros: César Vallejo, Martín Adán y Jean Paul Sartre. Vaya inicio, porque Sartre se convertiría algunos años después en un auténtico modelo literario para el futuro novelista, escritor comprometido que alimentaría su afición de compenetrarse con la realidad.

El joven Vargas Llosa acariciaba ya por esos años la actividad escritural y soñaba con redactar alguna creación literaria. Amaba el teatro más que otros géneros literarios, hecho que lo convenció para producir una pequeña pieza dramática: La huida del inca. Tras haber cursado dos años en el Leoncio Prado, Mario decide huir de la cuasi pesadilla vivida en el internado militar, para retornar a Piura. Allí conseguirá llevar a las tablas su primera creación (hoy olvidada por el autor) en uno de los teatros más conocidos de la ciudad: el Variedades. Los anuncios en diarios y en las calles fueron tales que el teatro se vio abarrotado: La huida del inca fue un éxito. No obstante, al tiempo que concluía la secundaria en el Colegio San Miguel, podía cultivar su anterior oficio ejercido en Lima: el periodismo. Atrás habían quedado sus amigos de La Crónica, y ahora se disponía a ocupar las salas de redacción de La Industria. Piura se convertía entonces en ese paraíso del cual Mario no quería alejarse: su reencuentro con los Llosa, las amistades que aun hoy lo acompañan, la oportunidad de montar su tan acariciada obra dramática y el descubrimiento de su vocación: la literatura, pero ahora debía continuar con los estudios, pues los claustros sanmarquinos lo esperaban.

 

San Marcos

Mario Vargas Llosa ingresó a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en marzo de 1953 para seguir estudios de Letras y Derecho. Fue precisamente en el viejo Patio de Letras, colmado de alumnos deseosos de acercarse al Salón de Grados para oír las clases del maestro Raúl Porras Barrenechea, donde el laureado novelista inició el fruto apasionado de su carrera literaria. Tanto en amenas conversaciones como en su recorrido por la vieja biblioteca sanmarquina, Mario descubrió una de las novelas que ejerció mayor influencia en su futura obra: Tirant lo blanc (1490), de Joanot Martorell. La fascinación causada por tan singular novela de caballerías respondió a su deseo de contrastar la amarga información dada por el catedrático a cargo de Siglo de Oro, para quien los textos medievales de caballerías tenían escasa validez ficcional y en cuyas páginas cobraba vida la obscenidad y lo vulgar. Pero esto no lo amilanó; por el contrario, le ayudó a mantener ese espíritu de investigador sobrio y reacio frente a las verdades a medias. Esta mentalidad crítica y alejada de ambigüedades le permitió además dedicarse a otras tareas que compartía con la misma afinidad: la política. Aprovechaba ciertos horarios para reunirse con otros muchachos que participaban de sus ideales, muchos de ellos incluso formaban parte del movimiento Cahuide, agrupación de tendencia izquierdista cuyo afán era no dar tregua a la dictadura de Manuel Odría y especialmente a su más cercano colaborador, Esparza Zañartu. Para felicidad de sus lectores, Mario no ocultó estas aventuras partidarias anexándolas a una de sus más celebradas novelas: Conversación en La Catedral, donde recuerda con singular atención su sobresaltada, pero fructífera, experiencia universitaria: “La policía había arrancado los cartelones de la fachada de San Marcos, borrado los vivas a la huelga y los mueras a Odría. No se veían estudiantes en el Parque Universitario. (…) Santiago recorrió la Colmena, la plaza San Martín. En el jirón de la Unión cada veinte metros aparecía un guardia impávido entre los transeúntes, la metralleta bajo el brazo, la máscara contra gases a la espalda, un racimo de granadas lacrimógenas en la cintura”.

Pero en San Marcos también pasó varias horas de trabajo y de estudio, sobre todo con Raúl Porras Barrenechea, quien, consciente del vastísimo talento del futuro novelista, lo llevó a su casita en Miraflores, donde Mario aprendió, mejor que en ningún otro lugar, la historia del Perú. “Mi primera tarea consistió en leer las Crónicas de la Conquista, haciendo fichas sobre los mitos y leyendas del Perú”, labor que era compartida por otros discípulos de Porras, quienes acudían religiosamente, todas las tardes, a la vivienda del gran maestro. Era un placer oír al riguroso historiador, y más aún en su propia casa, donde miles de volúmenes colmaban las altas paredes y quijotes de distintos tamaños decoraban los muebles, discutir sobre los personajes y los episodios de la Conquista. Sin embargo, Porras Barrenechea fue más que un maestro para Mario, porque, conocedor del reciente matrimonio que había contraído con Julia Urquidi Illanes, su tía política (doce años mayor que él), pudo conseguirle otros trabajos a fin de que no atravesara apuros económicos.

La noticia, por obvias razones, tomó por sorpresa a los Llosa. No podían tolerar una decisión tan descabellada e inoportuna dentro de la familia, hasta el punto de obligarlos a que se separasen. La boda se llevó a cabo en Chincha, de manera imprevista y fugaz. El viaje se costeó con los escasos ahorros con que contaba el escritor, y con los préstamos de Javier Silva y de Nancy Eguren Llosa, su prima. La decisión era irrevocable, por lo que la nueva pareja debía asumir ahora ciertas responsabilidades. Fueron estos acontecimientos los que convencieron al Dr. Porras Barrenechea a colaborar con Mario. Los empleos asignados no eran de lo más alentadores, pero los sueldos fueron más que suficientes. Su primer trabajo consistió en ser asistente en la biblioteca del Club Nacional, que contenía una de las colecciones más importantes de literatura erótica, lecturas que lo apasionaron y lo convencieron de que se trataba de fuente inagotable de ideal artístico. El segundo, y quizás el más interesante, era fichar las tumbas del Cementerio Presbítero Maestro; de esta manera, se le podía ver acompañado de un cuaderno, un lápiz y una escalera cruzar las calles del antiguo camposanto. El pago —aunque suene risible— era por muerto. También redactaba columnas para El Comercio, Cultura Peruana y Turismo, además de Radio Panamericana.Fueron siete trabajos en total que, si bien quintuplicaron sus ingresos, le ayudaron a salvar su matrimonio. Amaba a Julia, y no dudaba de que su familia aceptaría finalmente a la nueva pareja. Pero no fue así, don Ernesto extraditó a Julia a Chile e hizo fichar a Mario en la policía; los quería separados bajo cualquier circunstancia. Mas, tremenda amenaza no duró mucho, porque se convenció de que con esta disposición fortalecería aún más la postura de su hijo. Julia regresó al poco tiempo para reiniciar su vida matrimonial, y con ella los sueños literarios del futuro novelista.

 

El inicio de una carrera literaria

Corría el año 1958 y La Revue Française planeó dedicar su número 98 al Perú, estimulando a los jóvenes creadores peruanos a través de un concurso de cuentos. El premio: un viaje a París durante quince días, incluyendo los gastos pagados. Mario no lo dudó ni un instante. Era la oportunidad que esperaba para viajar a Europa y cumplir su anhelado sueño de ser un escritor. El cuento enviado se titulaba “El desafío”(2). El jurado, presidido por Jorge Basadre e integrado además por Luis Jaime Cisneros, Sebastián Salazar Bondy, André Coyné y Monsieur Prouverelle, director de Revue Française, dio su veredicto: Mario Vargas Llosa se había hecho acreedor al tan codiciado premio. Pocos meses antes, la amistad de dos alumnos de Literatura de la Pontificia Universidad Católica, Luis Loayza y Abelardo Oquendo, le fue promisoria, pues con ellos editaría la revista Literatura, que si bien apenas contó con tres números, constituyó toda una aventura para sus editores. Fue precisamente Loayza quien le dio la noticia de que “El desafío” había ganado el premio y que la Ciudad Luz lo esperaba. Desde que abordó el avión de la empresa Avianca un halo de nerviosismo recorrió su cuerpo. Conocería París. Todo parecía imponente en la bella capital francesa: los Champs Elysées, el Arc du Triomphe y la Tour Eiffel. En la misma Champs Elysées está ubicado el hotel Napoleón, cuyas lujosos pasadizos y elegantes aposentos estaban reservados para su estancia de quince días, tal como figuraba en el contrato. Monsieur Prouverelle le preparó una entrevista para el diario Le Figaro y hasta hubo un cóctel en honor del novel escritor peruano. Todo parecía hecho a su medida: conocer las librerías del Barrio Latino, frecuentar los teatros y restaurantes parisinos, estrechar la mano de Albert Camus, porque la entrevista pactada con Jean Paul Sartre, acordada por Prouverelle, no pudo concretarse. París era la ciudad de Mario. A pesar de que recorría sus maravillosas avenidas y bulevares por primera vez, la sentía tan familiar y cercana que permaneció en ella por quince días más, alojado siempre en el fabuloso hotel Napoleón porque el gerente del lujoso recinto le hizo una oferta que no podía rechazar: pagaría por su estancia como si estuviese en un hotel de dos estrellas. Era como si se tratara de un sueño. Su cuento “El desafío” le daba los primeros lauros para convertirse al fin en escritor. Ahora debía dar el gran salto: reunir cinco relatos más y publicarlos en forma de libro. Fue este el punto de partida de Los jefes.

 

 

DOS

 

Los jefes

En la edición original de 1959, Los jefes consta de cinco relatos: “Arreglo de cuentas”, “Los jefes”, “El abuelo”, “Día domingo” y “Hermanos”. El libro fue publicado en Barcelona por la Editorial Rocas y obtuvo el Premio Leopoldo Alas(3). Si bien las historias presentan resultados variables, es un buen ejemplo del nivel de experimentación que luego realizará Vargas Llosa en sus futuras novelas, por cuanto puede advertirse ya la recreación de ambientes sociales vividos por el autor, como el Colegio San Miguel de Piura y los barrios miraflorinos. De allí la presencia de personajes juveniles y de historias de aprendizaje que rodean la atmósfera de los cuentos, detallándose con suma precisión la violencia y el machismo en que se desenvuelven los protagonistas. Una huelga estudiantil, un duelo, una venganza y la decepción amorosa constituyen el tenor que delimitan los espacios en que se circunscriben de los adolescentes y el enfrentamiento por escabullirse de su realidad para afrontar un mundo hostil. Puede decirse que ya está presente la metodología narrativa que luego llevará a límites inimaginables en sus próximas creaciones literarias como la “apertura inmediata”, acompañada esta por una tensión sobrecargada: “Vargas Llosa emplea un recurso narrativo muy característico: consiste en iniciar las historias después que la tensión ha nacido y se ha multiplicado, de tal modo que las primeras palabras del texto ya están sobrecargadas” (Oviedo 77), lo que puede comprobarse en las cuatro primeras líneas del cuento “Los jefes”:

Javier se adelantó por un segundo:
—¡Pito! —gritó, ya de pie.
La tensión se quebró violentamente, como una explosión. Todos estábamos parados: el doctor Abásalo tenía la boca abierta. Enrojecía, apretando los puños (1988a: 3).

De este modo, Vargas Llosa involucra directamente al lector en la acción del relato, sin tomar en cuenta la voz del narrador, obteniendo una multiplicidad de puntos de vista. Y al predominar el punto de vista sobre la narración permite la libertad de movimiento de los personajes, logrando con ello que el lector profundice en el mundo interior de estos sin la intervención de la voz omnisciente de un narrador. Al respecto, el crítico español José Luis Martín sostiene que una temática constante en la narrativa de Vargas Llosa es la “frustración” de los personajes, la cual se muestra con naturalidad y por la propia voz de estos. Como cuando en “El desafío”, el Cojo y Justo riñen y deciden que deben pelear para definir al más fuerte, y aunque el segundo sabe que le es imposible vencer no da marcha atrás y pelea o, más claramente, en “Día domingo”, cuando Miguel, tras declarar su amor a Flora y ser desairado por esta, mantiene aun así la esperanza de ser correspondido:

—No seas así, Flora. Vamos a la matiné como quedamos. No te hablaré de esto. Te prometo.
—No puedo, de veras —dijo Flora—. Tengo que ir donde Martha. Vino ayer a mi casa para invitarme. Pero después iré con ella al Parque Salazar.
Ni siquiera vio en esas últimas palabras una esperanza. Un rato después contemplaba el lugar donde había desaparecido la frágil figurita celeste, bajo el arco majestuoso de los ficus de la avenida. Era posible competir con un simple adversario, no con Rubén. Recordó los nombres de las muchachas invitadas por Martha, una tarde de domingo. Ya no podía hacer nada, estaba derrotado (1988a: 63-64).

Es un destino ya establecido al parecer desde el principio del relato, que va resolviéndose por momentos con suma claridad, del cual los protagonistas no pueden escapar ni mucho menos revertir. Aunque Los jefes es todavía un ensayo de las novelas por venir contienen ya las primeras fuentes de las que hará uso el gran escritor con envidiable maestría: voces narrativas independientes y estilo indirecto libre. Oviedo reconoce ya la búsqueda de la realidad objetiva, de reflejar lo que él llama el “aprendizaje de la realidad”, y que podría estar presente en influencias notables como Julio Ramón Ribeyro y Enrique Congrains. Resulta fácil advertir, sin embargo, el entusiasmo de un autor que está en la búsqueda de experimentar, convencido de que si bien estaba destinado a forjar una carrera literaria, sus primeros cuentos podrían brindarle aquellos pasos seguros para alcanzar la madurez que todo gran novelista necesita dar.

 

La ciudad y los perros

La primera novela de Mario Vargas Llosa se titula La ciudad y los perros y fue publicada por la Editorial Seix Barral en 1963. El autor presentó la obra al Premio Biblioteca Breve 1962, integrado entonces por José María Valverde, José María Castellet, Víctor Seix, Juan Petit y Carlos Barral, quienes le otorgaron el premio por unanimidad(4). Aunque concursaron 81 manuscritos, 30 de los cuales procedían de Latinoamérica, La ciudad y los perros cautivó al jurado no solo por la dureza en que se desenvuelve la narración, sino porque “Cada palabra, cada frase, está dicha y oída como en un poema (…), el lenguaje se musicaliza, se pone en un trance hipnótico”. Sin embargo, la elección de un espacio tan común como la escuela no podía ser gratuita porque en ella converge toda la población y, en consecuencia, consistiría en un fiel reflejo de la sociedad en su conjunto. Ya los críticos han referido, claro está, desde diferentes ángulos, la existencia de dos macrocosmos paralelos en la novela: el Colegio Leoncio Prado y la Ciudad. Ambos espacios contribuyen a la formación de los cadetes y los modelan en la concepción del mundo, a través del adiestramiento militar, la violencia, la experiencia sexual y el machismo, pero también la representación ficticia de una sociedad beligerante que domina todos los estratos del país. No obstante, Rosa Boldori señala que la ciudad finalmente llega a imponerse sobre el internado militar, porque también los cadetes se subordinan a esta, ya que quienes confluyen en el Leoncio Prado proceden en su mayoría de estratos sociales bajos y están destinados a la humillación y al desenfreno de los alumnos de grados superiores (93). Los paisajes urbanos de Lima contienen ese espíritu degradante pero a la vez atractivo para los perros, alimentando su deseo de penetrar en esos oscuros espacios que les son prohibidos, como, por ejemplo, cuando Alberto se dirige por el camino a Huatica, famoso burdel limeño de los años cincuenta, podemos advertir la atmósfera y el hedor que rodea las calles de la capital:

A medida que avanzaba por 28 de Julio, la avenida se poblaba. Después de cruzar los rieles del tranvía Lima-Chorrillos, se halló en medio de una muchedumbre de obreros y sirvientas, mestizos de pelos lacios, zambos que cimbreaban al andar como bailando, indios cobrizos, cholos risueños. Pero él sabía que estaba en el distrito de la Victoria por el olor a comida y bebida criollas que impregnaba el aire, un olor casi visible a chicharrones y a pisco, a butifarras y a transpiración, a cerveza y pies.
Al atravesar la plaza de la Victoria, enorme y populosa, el Inca de piedra que señala el horizonte le recordó a Vallano que decía: “Manco Cápac es un puto, con su dedo muestra el camino a Huatica.” La aglomeración lo obligaba a andar despacio; se asfixiaba. Las luces de la avenida parecían deliberadamente tenues y dispersas para acentuar los perfiles siniestros de los hombres que caminaban metiendo las narices en las ventanas de las casitas idénticas, alineadas a lo largo de las aceras (1963: 94).

La novela nos describe distintos espacios reconocibles de Lima como La Victoria, Miraflores, Barranco, La Perla, Magdalena, tratando de reproducir cada esquina, cada cuadra, compitiendo con la minuciosidad de una fotografía; sin embargo, los narradores también se esfuerzan por mostrar cada recinto del colegio militar, sin que se les escape ningún detalle:

Los baños estaban al fondo de las cuadras, separados de ellas por una delgada puerta de madera, y no tenían ventanas. En años anteriores, el invierno sólo llegaba al dormitorio de los cadetes, colándose por los vidrios rotos y las rendijas; pero este año era agresivo y casi ningún rincón del colegio se libraba del viento, que, en las noches, conseguía penetrar hasta los baños, disipar la hediondez acumulada durante el día y destruir la atmósfera tibia (1963: 11).

Ha llegado al pasadizo que desemboca en el patio de quinto. En la noche húmeda, conmovida por el murmullo del mar, Alberto adivina detrás del cemento, las atestadas tinieblas de las cuadras, los cuerpos encogidos en las literas (…). El patio desierto, vagamente iluminado por los faroles de la pista, parece una placita de aldea (…). Entra a las cuadras de la primera y la segunda sección, los baños están vacíos, uno de ellos apesta (21).

Cuando el viento de la madrugada irrumpe sobre La Perla, empujando la neblina hacia el mar y disolviéndola, y el recinto del Colegio Militar Leoncio Prado se aclara como una habitación colmada de humo cuyas ventanas acaban de abrirse, un soldado anónimo aparece bostezando en el umbral del galpón y avanza restregándose los ojos hacia las cuadras de los cadetes (35).

Pero la novela es más que eso, porque su riqueza estructural denota niveles narrativos superpuestos y puntos de vista alternos, lo que configura una simultaneidad de secuencias que se enlazan entre sí. Ya en esta primera publicación de largo aliento Vargas Llosa emplea ya las “cajas chinas”, o inserción de escenarios distintos dentro de una misma narración, para trasladar al lector a una multiplicidad de espacios sin perder el hilo de lo que el narrador está describiendo, como cuando, ya al final de la novela, el Jaguar revela a Teresa sus actos delictivos y su concurrencia a prostíbulos:

—Le conté todo —dijo el Jaguar.
—¿Qué es todo? —dijo el flaco Higueras—. ¿Que viniste a buscarme con una cara de perro apaleado, le contaste que te volviste un ladrón y un putañero?
—Sí —dijo el Jaguar—. Le conté todos los robos, es decir, los que me acordaba. Todo, menos lo de los regalos, pero ella adivinó, ahí mismo.
—Eras tú —dijo Teresa—. Todos esos paquetes me los mandabas tú.
—Ah —dijo el flaco Higueras—. Te gastabas la mitad de las ganancias en el burdel y la otra mitad comprándole regalos. ¡Qué muchacho!
—No —dijo el Jaguar—. En el bulín no gastaba casi nada, las mujeres no me cobraban.
—¿Por qué hiciste eso? —preguntó Teresa.
El Jaguar no contestó: había sacado las manos de los bolsillos y jugaba con sus dedos (1963: 339).

Oviedo señala que la obra reúne diferentes técnicas narrativas porque, en su afán de reproducir los escenarios conocidos por el autor, apela a una diversidad de voces y de tiempos para conseguir un discurso que abarque todos los estratos sociales. Para Rosa Boldori, Vargas Llosa conjuga los aportes innovadores de la nouveau roman como: objetivismo, monólogo interior, irracionalismo, dislocación del tiempo y movilidad cinematográfica; con las modalidades tradicionales del discurso novelístico como: progresión temporal, presentación, desenlace y conclusión, distancia del narrador y mirada omnisciente, además del revolucionario monólogo interior (Boldori 108). Asimismo, el crítico español José Luis Martín encuentra otro tipo de herramientas narrativas como los vasos comunicantes, que, a modo de historias distintas, se entrelazan en “un contrapunto rítmico, que le da fluidez, variedad, renacido interés, tensión y suspenso al relato general” (Martín 182). Además, si bien la estructura de la novela permite inferir una modalidad usual dentro de la narrativa hispanoamericana, no deja de sorprender, sin embargo, cómo se mantiene la tensión a lo largo del discurso en torno al robo del examen, logrando con ello mantener al lector concentrado a lo largo de las páginas como si todo el relato mantuviera el clímax de la historia sin alterarlo. Reproducimos a continuación el esquema que el crítico español preparara para entender con mayor facilidad la estructura de la obra (Martín 175):

Si nos detenemos en la presencia de los narradores, La ciudad y los perros reúne a distintos personajes (el Jaguar, el Poeta, el Esclavo, el teniente Gamboa, etc.), independientes del narrador principal, que cuentan su testimonio y son agrupados en un mismo hilo narrativo. Ahora bien, ¿en qué medida la experiencia vivida por el autor contribuye a la construcción de la novela? Vargas Llosa sostiene que son estas experiencias las que les permiten al novelista crear mundos posibles, exorcizando ese interior que lo corroe y lo conduce a escribir ficciones (Angvik 22). La escritura de La ciudad y los perros le ayudó a cerrar esas viejas heridas que describimos en la sección anterior.

Birger Angvik sostiene que se trata de una novela polifónica, donde los narradores toman se entremezclan con los protagonistas: el Esclavo y el Poeta, se acercan y se distancian a la vez, advirtiéndose la presencia de un narrador interno y externo. Es decir, el uso del monólogo interior no es tomado en estricto sensu, sino desde una voz alterna, logrando con ello tomar cierta distancia de los personajes.

“Si se pudiera retroceder y hacer las cosas de nuevo y por ejemplo, esa noche decirle dónde está el Jaguar, no está, chau, y a mí qué diablos que le robaran su sacón, cada uno se las arregla como puede, nada más que eso y yo estaría tranquilo, sin problemas, oyendo a mi mamá, Albertito tu papá siempre lo mismo, con las malas mujeres día y noche, noche y día con las polillas, hijito, siempre lo mismo.” Ahora está en el paradero del Expreso, en la avenida 28 de Julio y ha dejado atrás el bar (Vargas Llosa 1963: 238).

El uso del monólogo interior es recurrente en La ciudad y los perros, y a través de este es posible visualizar las características del personaje: si duda, qué piensa, cuál es su próximo paso a tomar. El crítico noruego agrega que esta innovación técnica es fundamental y revolucionaria en la novela hispanoamericana, por cuanto señala esa “jerarquía de voces” que le da esa cualidad totalizadora a la novela. A través de las actitudes interiores de los personajes el lector puede adentrarse en los hechos narrados y ser cómplice del mundo propuesto por el autor, determinando un modelo de lector libre y lejos de ser atado a la manipulación de un narrador omnisciente. Angvik es muy certero al señalar que “La contribución de Mario Vargas Llosa a la novela peruana e hispanoamericana ha de encontrarse en su experimento formal radical, consistente en tejer historias individuales múltiples formando con ello un texto intrincado pero consistente” (76). Una innovación de la técnica narrativa que marcará las pautas de una experimentación futura, propias de un autor incesante en la búsqueda de una creación literaria cada vez más novedosa.

 

La casa verde

Además de consagrar a su autor como el más dotado de los narradores hispanoamericanos en el uso de las técnicas narrativas, La casa verde significó su mayor reto personal, pues debía superar los lauros obtenidos con La ciudad y los perros. La compleja maestría de esta segunda novela impresionó desde su publicación en 1966 y los primeros comentarios de los críticos contemporáneos a esta fueron más que favorables, considerándola como obra maestra temprana. El crítico peruano José Miguel Oviedo enfatiza, quizá con mayor precisión, esta majestuosa producción literaria de Vargas Llosa: “renueva admirablemente el actual estado de las técnicas novelísticas, penetra hondamente en vastos ámbitos de la realidad peruana, se mueve diestramente entre masas de personajes, historias y escenarios, y finalmente rescata de todo ese oceánico material puesto en ebullición” (Oviedo 122). Por su parte, el español José Luis Martín va más allá y propone una teorización más arriesgada de la novelística vargasllosiana, basada en la teoría de Georg Lukács, esbozando un análisis global y minucioso. Respecto a La casa verde, Martín encuentra una intercalación sintáctica entre narración, descripción, diálogo y monólogo, a través de eslabones yuxtapuestos no explorados hasta entonces en la novela hispanoamericana (162). Vargas Llosa construye una unidad narrativa que abarca toda la densidad posible que la novela, como ente totalizador, le permite:

La Madre Superiora da un paso hacia ellas, a ver, acérquense, ¿por qué se quedaban ahí? La de los dientes limados arrastra los pies y se detiene sin levantar la cabeza, la otra queda en su sitio y Julio Reátegui tú también, hija, no había que tenerle miedo, no era el cuco (Vargas Llosa 1966: 120).

Pero también es posible hallar —continúa Martín— secuencias alternadas de diálogos, a modo de un contrapunto espacio-temporal. En efecto, Vargas Llosa hace uso de las “cajas chinas” para unificar los escenarios de la novela, como, por ejemplo, cuando Fushía confiesa a Aquilino haber seducido a Lalita, pero de pronto la escena cambia y se observa a la madre de Lalita discutiendo con el doctor Portillo sobre la acusación de tráfico de caucho que recae sobre aquella, para luego retornar al diálogo entre Fushía y Aquilino:

—¿Estabas enamorado de la Lalita en esa época? —dijo Aquilino.
—La agarré virgencita —dijo Fushía—, sin saber de nada de la vida. Se ponía a llorar y si yo estaba de malas le daba un sopapo, y si de buenas le compraba caramelos. Era como tener una mujer y una hija a la vez, Aquilino.
—¿Y por qué le echas la culpa a la Lalita también de eso? —dijo Aquilino—. Estoy seguro que ella no los denunció. Más bien sería la madre.
Pero ella sólo supo por los periódicos, doctor, se lo estaba jurando por lo más santo. Será pobre, pero honrada como la que más, y en el depósito estuvo apenas una vez y ella qué hay ahí, señor, y el japonés tabaco y ella cándida se lo creyó.
—Ningún tabaco, señora —dijo el doctor Portillo—. Eso diría en los cajones, pero usted sabe que adentro había caucho.
—La alcahueta nunca se enteró de nada —dijo Fushía—. Fue alguno de esos perros que me ayudaban a echar talco y a embalar. En los periódicos decían que ella era otra de mis víctimas, porque le robé a su hija (72).

El crítico español encuentra otras técnicas empleadas magistralmente por el novelista peruano como el flash back, en la cual la acción rítmica de la narración se alterna simultáneamente:

—Cómo quieres que sepa —susurró Bonifacia—. Era muy chica, mamita, no me acuerdo.
—Fíjese la vocecita que pone, Madre, qué dócil parece —chilló la Madre Angélica—. ¿Crees que vas a engañarme? ¿Acaso no te conozco? Y con qué permiso me sigues diciendo mamita.
Después de las oraciones de la noche, las madres entran al Refectorio y las pupilas, precedidas por Bonifacia, se dirigen al dormitorio. Tienden sus camas y, cuando están acostadas, Bonifacia apaga las lamparillas de resina, echa llave a la puerta, se arrodilla al pie del crucifijo, reza y se acuesta.
—Corrías a la huerta, arañabas la tierra y apenas encontrabas una lombriz, un gusano, te lo metías a la boca —dijo la Superiora—. Siempre andabas enferma y ¿quiénes te curaban y te cuidaban? ¿Tampoco te acuerdas? (44).

Para mayores detalles, al igual que en La ciudad y los perros, reproducimos un gráfico que permite a Martín visualizar la estructura narrativa de la novela (177):

 

 

Sin embargo, la riqueza de esta novela incorpora otros aspectos como lo multiespacial, ya que está ambientada en dos escenarios distintos, ubicados en el Perú: Piura y Santa María de Nieva. Vargas Llosa opone, de esta manera, costa y selva, civilización y barbarie, funde el lado geográfico, social y cultural mediante personajes tan distintos entre sí como don Anselmo, el sargento Lituma, Fushía, Bonifacia, Lalita, el práctico Adrián Nieves, la Chunga o el cacique aguaruna Jum. Y es que si bien pueden distinguirse elementos propios de la tradición hispanoamericana —como en Doña Bárbara (1929), de Rómulo Gallegos; y La vorágine (1924), de José Eustasio Rivera—, no cabe duda que esta conjunción de espacios, inconexos temporalmente pero adosados por la novela, tiene un antecedente singular: ¡Absalón, Absalón! (1936) de William Faulkner. El novelista peruano supo amalgamar esta impresionante arquitectura narrativa y convertirla en uno de los proyectos literarios más avezados en la lengua española, tomando como referente la contrastante realidad nacional. Al respecto, Oviedo sugiere que “Estos abismos aluden nuevamente a los motivos favoritos de Vargas Llosa: la infinita fragmentación de la sociedad peruana que junta los puntos más bajos y más altos de la escala en una parodia de unidad” (123).

Birger Angvik, sin abandonar su postura irónica frente a las obras de Vargas Llosa, señala que La casa verde, en su afán de innovar las técnicas narrativas y mostrar un ente totalizador que aglutine el tiempo y el espacio, abandona a los personajes, eludiendo su mundo interior, valiéndose de estos para conseguir una relación directa entre el autor modelo y el lector (134-136). Arguye Angvik la ausencia de un narrador que centre las historias en una voz común, dejando en el lector la tarea de unificar la alternancia e intercalación de los episodios: “Al leer estos episodios el lector es atrapado dentro de una progresión absorbente e hipnotizante de transiciones casi imperceptibles que tienden a fundir todo en un fárrago confuso desde el cual es difícil captar cualquier punto de referencia fijo” (123). El crítico noruego se desentiende de la narrativa vanguardista y rechaza los experimentos lingüísticos que el autor arequipeño empleó en esta novela, anteponiendo en todo momento la complejidad interior de la que gozan los personajes de La ciudad y los perros. Si bien el modelo teórico de Angvik en su lectura de La casa verde no atiende los planteamientos estructurales de esta novela, habida cuenta que estos ya habían sido analizados oportunamente por otros especialistas, rechaza la participación de un lector modelo, que, a manera de un narrador principal, integre los fragmentos espacio-temporales. Esta es sin duda la gran innovación de la segunda novela de Vargas Llosa.

 

Conversación en La Catedral

Considerada por innumerables críticos como la mejor novela de Mario Vargas Llosa, Conversación en La Catedral fue publicada originalmente en dos volúmenes en 1969 y significó su primera novela política, pues criticaba la dictadura de Manuel A. Odría y las truculentas acciones del ministro de gobierno, Esparza Zañartu, cuyo nombre en la ficción es Cayo Bermúdez. Ambientada en distintos planos espacio-temporales a lo largo de ocho años, la narración recorre los años universitarios de Santiago Zavala y su labor como periodista en el diario La Crónica, así como la vida privada de obreros y de políticos enraizados con la dictadura odriísta, todas ellas conectadas por una conversación de cuatro horas sostenida en el bar La Catedral, que destapa la corruptela social y política peruana de la década de 1950. Se trata de un complejísimo cuadro que —como confiesa el propio Mario en una entrevista televisiva(5)—: “es una novela que, de alguna manera, tiene como protagonista más que a un individuo a una sociedad”. Para José Miguel Oviedo, Conversación, obra de frustración y de desengaño, es un “libro amargo y sin concesiones (…) es una venganza enorme y magistral” (238), cuyas páginas quieren abarcar más que lo ya conseguido en La casa verde. El gran aporte de la novela —agrega Oviedo— radica en su esquema de ondas dialógicas, donde la conversación central entre Santiago Zavala y Ambrosio (chofer de don Fermín Zavala, padre de Santiago, y de Cayo Bermúdez) da pie a otras conversaciones de las que se desprende el leitmotiv de la novela. Esta serie de diálogos yuxtapuestos llegan a su clímax en la última parte del libro tercero cuando una serie de diálogos entre Ludovico, Fermín Zavala, Cayo Bermúdez, Téllez, el general Llerena, el comandante Paredes, Arévalo, el doctor Arbeláez, Lozano, y Molina, todas anexadas por el diálogo central ya mencionado y donde prima la ausencia de un narrador externo, construyen oralmente el levantamiento en Arequipa contra Odría:

—La guardia de asalto ha comenzado a entrar al teatro —dijo Molina—. Ha habido tiros adentro. No, no sé todavía si hay muertos, don Cayo.
—No sé cuánto rato pasó, pero abrí los ojos y el humo seguía —dijo Ludovico—. Me sentía peor que muerto. Sangrando por todas partes, Ambrosio. Y en eso vi al perro de Hipólito.
—¿Pateando a tu pareja él también? —se rio Ambrosio—. O sea que los engatuzó. No había resultado tan cojudo como creíamos.
—Ayúdame, ayúdame —gritó Ludovico—. Nada, como si no me conociera. Siguió pateando al negro, y de repente los otros que estaban con él me vieron y me cayeron encima. Otra vez las patadas, los palazos. Ahí me desmayé de nuevo, Ambrosio.
—Que la policía despeje todas las calles, Prefecto —dijo Cayo Bermúdez—. No permita ninguna manifestación, detenga a todos los líderes de la Coalición. ¿Ya tiene lista de víctimas? ¿Hay muertos?
—Como despertar y seguir viendo la pesadilla —dijo Ludovico—. El teatro ya estaba casi vacío. Todo roto, sangre salpicada, mi pareja en medio de un charco. Ni recuerdo de cara le dejaron al viejo. Y había tipos tirados, tosiendo.
—Sí, una gran manifestación en la Plaza de Armas, don Cayo —dijo Molina—. El Prefecto está con el Comandante ahora. No creo que convenga, don Cayo. Son miles de personas (1970, II: 145).

José Luis Martín coincide con Oviedo en que la conversación central engloba la estructura de la novela y le da una forma maravillosa, mágica, de donde emergen historias alternas en que los estratos sociales y personajes políticos apenas se cruzan pero que son reunidos por esta amalgama conversacional innovadora. El crítico español propone, al respecto, un esquema circular para entender la compleja disposición narrativa en Conversación en La Catedral (Martín 176):

Al igual que en La casa verde, Martín identifica el uso de las “cajas chinas” en esta novela a través de planos cronológicos que se fusionan magistralmente, intercalando escenas y armando la historia a partir de conversaciones yuxtapuestas brillantemente anexadas. Como, por ejemplo, al iniciar el tercer libro, se descubre el asesinato de la Musa, amante de Cayo Bermúdez y el amor platónico de Ambrosio, quien había muerto “chaveteada” al parecer en su casa en Jesús María, por lo que Santiago y los redactores de La Crónica deciden indagar el crimen interrogando a la Paqueta:

—Para mostrar uno de los sitios donde cantó, a usted no la vamos a nombrar —dijo Santiago—. Quisiera saber algo de la vida privada de la Musa. Alguna anécdota, cualquier cosa.
—No sé casi nada, ya le he dicho —murmuró la Paqueta, siguiendo a Periquito con los ojos—. Fuera de lo que sabe todo el mundo. Que muchos años fue bastante conocida, que cantó en el “Embassy”, que después fue amiga de ya saben quien. Pero supongo que eso no lo van a decir.
—¿Por qué no, señora? —se rio Periquito—. Ya no está Odría de Presidente, sino Manuel Prado, y “La Crónica” es de los Prado. Podemos decir lo que nos dé la gana.
(…)
—¿Qué vida llevaba? —dijo la Paqueta—. Mala vida, ya le conté. Tomaba, los amigos no le duraban, siempre con apuros de plata. La contraté por compasión, y la tuve poco, unos dos meses, quizás ni eso. Los clientes se aburrían. Sus canciones habían pasado de moda. Trató de ponerse al día, pero los nuevos ritmos no le iban.
—No le conocí queridas, pero sí mujeres —dice Ambrosio—. Es decir, polillas, niño.
—Y cómo fue el lío ése de las drogas, señora —dijo Santiago.
—¿Drogas? —dijo la Paqueta, estupefacta—. ¿Qué drogas?
—Iba a bulines, lo llevé muchas veces —dice Ambrosio—. A ése que usted recordaba enantes. Ivonne, ése. Muchas veces.
(…)
—¿Cómo se llamaba esa amiga con la que vivió? —dijo Santiago.
—¿Queta? —dice Ambrosio, y unos segundos después, atontado—: ¿Queta, niño?
—Si dicen que yo les di el dato me arruinan, la francesa es la peor enemiga que existe —la Paqueta dulcificó la voz—. El nombre de veras no lo sé. Queta es su nombre de guerra.
—Vivían juntas y decían muchas cosas de ellas —susurró la Paqueta, pestañeando—. Que eran más que amigas. A lo mejor eran chismes, claro.
—Nunca lo oí, nunca la vi —dice Ambrosio—. A mí no me iba a hablar don Cayo de sus polillas, yo era su chofer, niño (1970, II: 19-22).

Estos vasos comunicantes están contenidos en el diálogo central (Santiago-Ambrosio) y presentan la descripción de la Musa, definiendo su vida privada y su relación con Cayo Bermúdez, las respuestas de la Paqueta a Santiago y la inclusión de conversaciones entre Becerrita, Queta, Ivonne, Arispe y Periquito, sin la introducción, en ciertos casos, de un narrador. Los diálogos fluyen sin una voz externa que se inmiscuya entre ellos. Aunque la introducción de matices y voces diversas en las conversaciones apuntan a relacionar esta novela con La casa verde, cobra tal independencia que tanto el uso de las técnicas narrativas como su estructura central se diferencian claramente. El uso del monólogo interior se define quizá con más claridad fusionándose con aspectos urbanos claramente reconocibles:

Norwin se empeña en pagar la cerveza, la lustrada, y se dan la mano. Santiago regresa al paradero, el colectivo que toma es un Chevrolet y tiene la radio encendida, Inca Cola refrescaba mejor, después un vals, ríos, quebradas, la veterana voz de Jesús Vásquez, era mi Perú. Todavía hay embotellamientos en el centro, pero República y Arequipa están despejadas y el auto puede ir de prisa, un nuevo vals, las limeñas tenían alma de tradición. ¿Por qué cada vals criollo sería tan, tan huevón? Piensa: ¿qué me pasa hoy? Tiene el mentón en el pecho y los ojos entrecerrados, va como espiándose el vientre: caramba, Zavalita, te sientas y esa hinchazón en el saco. ¿Sería la primera vez que tomó cerveza? ¿Quince, veinte años atrás? Cuatro semanas sin ver a la mamá, a la Teté. Quién iba a decir que Popeye se recibiría de arquitecto, Zavalita, quién que acabarías escribiendo editoriales contra los peros de Lima. Piensa: dentro de poco seré barrigón (1970, I: 16)(6).

El crítico noruego Birger Angvik señala que esta novela se emparienta con La ciudad y los perros antes que con La casa verde por la acertada construcción de los personajes y porque las historias narradas se subordinan a una principal. Se prefiere que el discurso se centre en torno a un solo personaje; se recurre a descripciones, escenas que se desprenden de ciertos períodos de la vida de Santiago, uso de flash backs, monólogo interior Para Angvik Conversación en La Catedral presenta una estructura unitaria, hábilmente entretejida, a pesar de la amplia gama de personajes que recorren los diversos espacios y tiempos que transcurren en el texto: “Se limita a un individuo en particular, Santiago Zavala, a un escenario particular, sobre todo a Lima; a un período específico de tiempo, y narra el desarrollo de un personaje desde su juventud hasta la edad adulta” (Angvik 154). Y a esta singular experimentación el crítico noruego añade la distancia interpuesta hacia el personaje. En efecto, a diferencia de Alberto Fernández, en quien pueden reconocerse ciertos rastros autobiográficos expuestos en La ciudad y los perros, en Santiago Zavala el autor modelo ha procurado no dejar pistas suficientes que puedan relacionarlo con el autor real. Vargas Llosa ironiza al personaje para exponer las contradicciones de una sociedad fragmentada, y si bien ha tomado parte de sus vivencias transcurridas en la universidad, se ha servido de estas para criticar a las dictaduras latinoamericanas a través de una novela monumental. Pero Angvik va más allá, y advierte el empleo de un sistema narrativo que asume todas las desigualdades que subsisten en la sociedad peruana, porque la novela reproduce los prejuicios raciales, sexuales y sociales que dominan el mundo que se quiere representar en el discurso. Así, por ejemplo, Ambrosio, afrodescendiente que laboró como chofer para la familia de Zavalita es hallado por este en un depósito de perros asesinando canes abandonados y robados. Asimismo, los personajes femeninos no alcanzan —opina del crítico noruego— el mismo nivel jerárquico que sus pares masculinos, sino que, por el contrario, están subordinados a estos legitimando el poder masculino y menguando a las mujeres como agentes de complacencia de los hombres (174). Más allá de las escasísimas objeciones que pueda hacérsele a Conversación en La Catedral, no cabe duda que es unas de las novelas más importantes producidas en la década de 1960, consagrando a su autor como una de las mayores voces de la literatura hispanoamericana del siglo XX.

 

La tía Julia y el escribidor

“Flaubert no se limitó a hurgar en vidas ajenas para su ficción; su propia experiencia se extiende como una mancha en la realidad ficticia”, asegura Mario Vargas Llosa en La orgía perpetua, obra maestra del ensayo literario y libro ineludible para comprender la creación de una novela, porque el escritor, en su afán de competir con la realidad, emplea sus propias experiencias personales para dar vida a los personajes que recorren los mundos creados por él. El propio Vargas Llosa reafirma esta virtud de Flaubert y se reconoce a sí mismo en esta terca tarea de proyectar sus vivencias, de verter —como se ha dicho anteriormente— sus años escolares en La ciudad y los perros o su época universitaria y periodística en Conversación en La Catedral. Incluso, va más allá y fantasea consigo mismo, es capaz de recrear su vida en una novela: en La tía Julia y el escribidor (1977) el autor real y el narrador son al parecer uno solo, pero tal confusión conduciría a un error porque el autor real se oculta tras el narrador para apropiarse de una autobiografía y construir otra paralela. Si bien La casa verde constituyó una innovación técnica en todo sentido, Pantaleón y las visitadoras (1973) y La tía Julia fueron a su vez renovadoras dentro de su propia obra porque si en la primera introduce el humor, en la segunda empleará el melodrama, la oralidad y otros aspectos de la cultura popular, influenciado quizá por la obra irreverente del escritor argentino Manuel Puig. Sin embargo, esta novela presenta una estructura narrativa novedosa: los capítulos impares incluyen en forma cronológica la vida de “Varguitas”, cómo conoció a Julia Urquidi, su enamoramiento, la oposición de la familia Llosa, la boda, la separación y el matrimonio con su segunda mujer: la prima Patricia; mientras que los capítulos pares dan cuenta de pequeñas historias, extraídas de radioteatros escritor por un autor ficticio: Pedro Camacho, un exitoso escritor de libretos para radionovelas que es contratado por Radio Panamericana, donde también trabajó Vargas Llosa, que tenía hipnotizados a sus oyentes con historias siniestras algunas y amorosas otras.

Rita Gnutzmann es muy certera en su comentario sobre el texto: “El tema manifiesto de la novela La tía Julia y el escribidor es el de una historia amorosa, pero el ‘profundo’ es el de la literatura misma, la oposición entre dos tipos de arte novelesco” (93). En los capítulos impares el narrador es el mismo y es desde este punto de vista que se cuenta el relato, se trata de “un punto único y objetivo” (Gnutzmann 102), pero también recurre a otras voces que le permitan certificar esa objetividad, diálogos introducidos dentro de la narración:

Lo que irritaba a Genaro-papá no era tanto que Pascual hubiera desechado otras noticias para referir, con lujo de detalles, cómo los persas que sobrevivieron a los desmoronamientos eran atacados por serpientes que, al desplomarse sus refugios, afloraban a la superficie coléricas y sibilantes, sino que el terremoto había ocurrido hacía una semana. Debí convenir que a Genaro-papá no le faltaba razón y me desfogué llamando a Pascual irresponsable. ¿De dónde había sacado ese refrito? De una revista argentina. ¿Y por qué había hecho una cosa tan absurda? Porque no había ninguna noticia de actualidad importante y ésa, al menos, era entretenida (1977: 23)(7).

El diálogo está insertado dentro de la narración haciendo el discurso más fluido e introduce el mayor número de información posible para hacer más atractiva la historia. La descripción es simple y objetiva, y puede afirmarse que el autor evade las técnicas narrativas tan religiosamente empleadas en novelas anteriores, para solo escribir historias, ser un escribidor. Por tanto, al autor real y al narrador se suma uno de los protagonistas de la novela: Pedro Camacho, quien podría ser un émulo de Mario Vargas Llosa, asumiendo no solo el papel de escribidor, sino de creador de historias teatrales, el género literario que tanto amara en su adolescencia(8). La voz de Camacho dirige los capítulos pares, construye sus historias desde la omnisciencia y presenta a sus personajes a partir de un punto de vista externo sin compenetrarse con ellos, sin objetividad ni mayor apariencia que su voz, no llega a apreciarse la interioridad de estos ni su fisonomía. Sin embargo, es tan vasta la maestría de Vargas Llosa que ambas líneas narrativas no se cruzan, pues es la presencia de Camacho lo que las une, lo que impide que se lean como dos partes sin amalgamar. El escribidor comparte ambas líneas, se apropia del espacio narrativo pero sin llegar a dominarlo, porque su voz está perfectamente delimitada por su función en la novela. El lector puede fácilmente identificar este rol: la atmósfera de las radionovelas son importantes en el proyecto novelístico de La tía Julia, pero no lo suficiente como para interferir en la historia de amor entre “Marito” y Julia. Al final de la obra, Pedro Camacho pierde el juicio y confunde los libretos, provocando el caos en las historias, a la par que los amoríos entre Varguitas y su tía va llegando a su fin. Aunque podría pensarse que el autor real ha querido ironizar la relación sentimental con Julia comparándola con una radionovela, se trataría más bien de una mirada nostálgica que la ficción le ha ayudado a inmortalizarla estéticamente.

Ahora bien, aunque en los capítulos pares el tiempo también es cronológico al igual que en los impares, está supeditado a narraciones breves en los que es difícil detallar con claridad el transcurso de los días o los meses. Rita Gnutzmann sugiere que “Mientras que las primeras historias se limitaban a un tiempo breve (…), poco a poco van comprendiendo un tiempo más dilatado, que se relata en algún caso a través de retrospectivas del personaje ficticio” (107). La tía Julia y el escribidor es eso finalmente: una novela, un homenaje no solo a su primer matrimonio, sino a la literatura, al deseo anhelado de verter en el papel el sueño dorado de convertirse en escritor. Vargas Llosa, plenamente consciente de compartir con sus lectores la eterna lucha contra sus demonios, de exhibir esa ensoñación de cómo un hombre puede convertirse en escritor, ironiza consigo mismo, usándose como personaje literario, aquello que todo gran escritor quiere llegar a ser: el personaje adorado que cobra vida en el papel y que lo conmueve desde su niñez.

De otro lado, el crítico peruano José Morales Saravia, al presentar su ponencia sobre La tía Julia y el escribidor, ofrece un balance de los primeros comentarios surgidos tras la publicación de la novela y destaca cómo algunos (especialmente el alemán Günter W. Lorenz) se mostraron contrarios —y hasta decepcionados— de que Vargas Llosa había abandonado su compromiso para con la realidad peruana para optar por una historia trivial y sin sentido. Sin embargo, Morales Saravia hace un deslinde de estas apreciaciones y considera que en La tía Julia el autor presenta sus reflexiones sobre la estética literaria, observa que detrás de ambas líneas narrativas se esconde una poética nunca antes ofrecida por un escritor peruano. El esquema escritura-radionovela constituyó en su momento una interesantísima innovación dentro de nuestra literatura porque significó una ductilidad mayor del lenguaje narrativo, capaz de asimilar nuevos géneros antes considerados como poco literarios, incluso por el propio Vargas Llosa. Esta inserción no solo era una parodia de los radioteatros en sí, sino de los estratos sociales que los escuchaban y que, de alguna forma, reían y lloraban con estas historias, una sátira de la sociedad peruana de los cincuenta, pero ya no tan directa como en Conversación en La Catedral, sino más sutil y casi inadvertida. Morales Saravia considera que en el discurso de la novela hay una imagen constante de lo “huachafo”, de aquello en lo cual no quiere reconocerse la vieja oligarquía limeña: las películas mexicanas, la cursilería, son categorías estéticas —continúa el crítico peruano— que el autor real quiere atender para como modelos negativos. El narrador caricaturiza a la tía Julia pero se identifica con Pedro Camacho, se burla de ella pero admira a su alter ego; en suma, es un humor oculto pero cargado de sátira, porque al igual que Santiago, el protagonista de Conversación o Pichula Cuéllar de Los cachorros (1967), Camacho también es un fracasado, quizá ello explicaría el vínculo tan cercano con el autor real. No es que “Varguitas” se muestre en la novela como un fracasado, pero tampoco es un escritor de éxito, sino, por el contrario, se trataría del fracaso de una estética, la estética que el autor quiere combatir: la huachafería limeña.

Como un caso opuesto a las lecturas anteriores, Birger Angvik considera a La tía Julia una novela menor dentro de la producción vargasllosiana, soslayando todos los méritos hallados por otros críticos y anteponiendo calificativos poco convencionales respecto a su visión del texto. En efecto, el ensayista noruego señala que esta novela, narrativa de aprendizaje, muy vinculada a la tradición novelística peruana como en Abraham Valdelomar, Martín Adán, José María Arguedas, Oswaldo Reynoso, Alfredo Bryce Echenique y, más recientemente, Jaime Bayly, fundaría un nuevo modelo: la exposición de la vida íntima de un escritor. Angvik, incluso, tergiversa la recepción de la novela a partir de una lectura poco feliz, sin tomar en cuenta lo que el texto quiere ocultar: “la obra inauguró una especie de literatura light o ‘liviana’ en anticipación a cuentos y novelas publicados más tarde por Jaime Bayly, por ejemplo” (209). Aunque algunos proyectos de Vargas Llosa no han tenido los resultados esperados —¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), Elogio de la madrastra (1988) o Travesuras de la niña mala (2006)—, La tía Julia y el escribidor sí alcanza la categoría de obra mayor porque el narrador apela a imágenes reconocibles, sin alterar el discurso amoroso ni recurrir a imágenes grotescas. El recurso narrativo aflora con naturalidad, sin artificios ni elementos añadidos al azar; por el contrario, el autor logra unir con maestría dos planos opuestos consiguiendo una estética que muestre a la novela en su más pura imagen: el escribidor de historias no es sino el creador de sí mismo y de lo que lo rodea.

 

 

TRES

 

Leer a Mario Vargas Llosa es siempre un placer inconmensurable: es inevitable no pensar en el Jaguar, el Poeta o el Esclavo al admirar los muros del Colegio Leoncio Prado, olvidar a Santiago Zavala o a Ambrosio al recorrer la avenida Tacna sin advertir el cielo gris de Lima es una desazón imperdonable. Dejarse atrapar por estremecedoras historias de dictadores, reír junto a Pantaleón, la Chuchupe o la Brasileña, conmoverse con la tragedia de Cuéllar o la vida incierta de Urania Cabral, admirar la valentía de Roger Casement o el sueño de Flora Tristán, penetrar en la selva peruana de la mano de Jum o de Bonifacia, acompañar a Antonio Conselheiro en sus peregrinaciones por los sertones brasileños, compartir la mágica relación de Raúl Zuratas con los aguarunas es un don que Vargas Llosa nos regala cada vez que abrimos uno de sus libros. Y es que millones de seguidores seguirán aguardando el momento en que el gran novelista anuncie una próxima entrega; no hay dicha más estimable, pensará más de uno.

Con este breve ensayo hemos querido rendir un homenaje a uno de los mayores escritores en lengua española de los siglos XX y XXI, recopilando, en primer lugar, pequeños pasajes que el propio Vargas Llosa describe en su memorial titulado El pez en el agua (1993), alternándolos con otras fuentes igualmente confiables como: Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad (1970), de José Miguel Oviedo; y La narrativa de Vargas Llosa (1974), de José Luis Martín. Los pasajes aludidos en la primera parte fueron determinantes en la vida del laureado escritor en su visión del mundo y en la escritura de aquellas novelas que identificaron el período más apreciado: su adolescencia y juventud. Son estas novelas las que hemos elegido para la segunda parte de nuestro ensayo, y que, si bien han sido minuciosamente estudiadas por afamados críticos nacionales e internacionales, creemos pertinente ofrecer a través de un pequeño balance recogiendo aquellos trabajos más significativos en torno a las obras seleccionadas.

Es necesario aclarar, sin embargo, que no se han recogido todas las publicaciones consagradas al autor de La ciudad y los perros, pudiendo advertirse ausencias notables como Vargas Llosa: otra historia de un deicidio (2001), de Raymond L. Williams; Dossier Vargas Llosa (2007), de José Miguel Oviedo; Vargas Llosa: el vicio de escribir (1991), de J.J. Armas Marcelo; o la recopilación de ensayos titulada Las guerras de este mundo (2008). Tampoco figuran, evidentemente, todos los proyectos narrativos del novelista arequipeño, porque, tratándose de una obra tan vasta y escrita en su mayoría con una perfección inmejorable, colmada de personajes entrañables y otros virulentos y en la que no es difícil advertir la construcción minuciosa del relato, resultaría inmanejable para un trabajo de cortas pretensiones ofrecer una mirada tan exhaustiva. Finalmente, somos sus millones de lectores en todo el orbe quienes festejaremos en todo lo alto la consagración de un premio entregado a uno de los mayores escritores hispanoamericanos, un galardón que hace justicia a la literatura misma.

____________

1 El inmueble fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación el 18 de noviembre de 2010, por Resolución Viceministerial Nº 0118-2010, del Ministerio de Cultura. Consulta: 18/11/2010.

2 Este relato se tituló originalmente “Arreglo de cuentas” (Oviedo 74).

3 La segunda edición (Lima, 1963) tuvo una variación: el cuento “Un viajante” reemplazó a “El abuelo”, y en ediciones posteriores este último reapareció. Además, hubo otros cambios: “Arreglo de cuentas” pasó a llamarse “El desafío”; y “Hermanos”, “El hermano menor” (Oviedo 74).

4 “La novela llegó al concurso con el título La morada del héroe que el autor quiso luego cambiar por el de Los impostores, título que figuró en las informaciones sobre el fallo. Meses después decidió titularla definitivamente La ciudad y los perros”. Cfr. Nota introductoria de la primera edición de la novela. Rosa Boldori considera acertado el cambio del título, pues “La ciudad ha pasado a primer término porque efectivamente, en la lucha, en el juego dialéctico con los perros, será ella la triunfadora” (93).

5 Entrevista de Luis Felipe Gamarra para el programa La Ventana Indiscreta, emitido por Frecuencia Latina el 27 de julio de 2008. Consulta: 07/11/2010.

6 El subrayado es nuestro.

7 El subrayado es nuestro.

8 Para una referencia del autor sobre su propia obra, obsérvese la entrevista que se le hiciera a Mario Vargas Llosa en la televisión española en 1978, tras la publicación de La tía Julia y el escribidor. Consulta: 15/11/2010

 

BIBLIOGRAFÍA

ANGVIK, Birger (2004). La narración como exorcismo. Mario Vargas Llosa, obras (1963-2003). Lima: Fondo de Cultura Económica.

BOLDORI, Rosa (1966). “La ciudad y los perros, novela de determinismo ambiental”. Revista Peruana de Cultura 9-10: 92-113.

GNUTZMANN, Rita. (1979) “Análisis estructural de la novela La tía Julia y el escribidor, de Vargas Llosa”. Anales de literatura hispanoamericana 8: 93-118.

MARTÍN, José Luis (1974). La narrativa de Vargas Llosa. Acercamiento estilístico. Madrid: Gredos.

MORALES SARAVIA, José (2001). “Colidiendo estéticas. La tía Julia y el escribidor”. Roland Forgues (editor). Mario Vargas Llosa, escritor, ensayista, ciudadano y político (Encuentro Internacional Pau-Tarbes, Francia). Lima: Librería Editorial Minerva: 421-439.

OVIEDO, José Miguel (1970). Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad. Barcelona: Barral Editores.

VARGAS LLOSA, Mario (1963). La ciudad y los perros. Barcelona: Seix Barral.

—————— (1966) La casa verde. Barcelona: Seix Barral.

—————— (1967) Los cachorros (Pichula Cuéllar). Fotografías de Xavier Miserachs. Introducción de Carlos Barral. Barcelona: Lumen.

—————— (1970) Conversación en la Catedral. 1969. 2 volúmenes. 2da. edición. Barcelona: Seix Barral.

—————— (1973) Pantaleón y las visitadoras. Barcelona: Seix Barral.

—————— (1977) La tía Julia y el escribidor. Barcelona: Seix Barral.

—————— (1981) La guerra del fin del mundo. Barcelona: Seix Barral.

—————— (1986) ¿Quién mató a Palomino Molero? Barcelona: Seix Barral.

—————— (1987) El hablador. Barcelona: Seix Barral.

—————— (1988a) Los jefes / Los cachorros. 1959/1967. 7ma. edición. Barcelona: Seix Barral.

—————— (1988b) Elogio de la madrastra. Barcelona: Tusquets.

—————— (1993) Lituma en los Andes. Barcelona: Planeta.

—————— (1997) Los cuadernos de don Rigoberto. Madrid: Alfaguara / Peisa.

—————— (2000) La Fiesta del Chivo. Bogotá: Alfaguara.

—————— (2003) El Paraíso en la otra esquina. Lima: Alfaguara.

—————— (2005a) Historia de Mayta. 1984. Lima: Alfaguara.

—————— (2005b) El pez en el agua. 1993. Lima: Alfaguara.

—————— (2006) Travesuras de la niña mala. Lima: Alfaguara.

—————— (2010) El sueño del celta. Lima: Alfaguara.

 

© Johnny Zevallos, 2010

 

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